Социалистическая страна поставляет нам пять царских опер!... Народ, который официально считается неверующим, за один только месяц крестится столько раз, сколько не крестятся год в монастыре. Революционеры воспевают великолепие прошлого... Благодаря СССР мы совершили экскурс в прошлое, по которому он искренне тоскует...»*.

Статус «лавки древностей» Большой театр приобрел на Западе еще во времена первых итальянских гастролей. Однако этим впечатление не исчерпывалось. Вовсе не соответствующие художественным устремлениям современного западного театра, постановки баратовской эпохи вызывали в иностранных наблюдателях странное и двойственное чувство нескрываемого изумления и тайного восхищения, потому что спектакли эти были зрелищем старинным, но живым.

Поставленные больше полувека назад, спектакли 40—50-х годов таинственным образом избежали художественной смерти. Неустаревание старых постановок было настоящей загадкой, которую Большой всякий раз на гастролях загадывал миру, но сам даже не попытался разгадать. Список гастрольных спектаклей был составлен и утвержден едва ли не навечно. С музейной гордостью и премьерным энтузиазмом на Западе демонстрировались спектакли Баратова, Федоровского, Дмитриева, Вильямса и молодого Покровского. «Пиковую даму», «Хованщину», «Бориса Годунова», «Князя Игоря», «Евгения Онегина» возили по миру в течение двадцати лет, и оказалось, что, в отличие от новейших постановок, театр закрытого времени 40-50-х годов, принявший в свои спектакли певцов с европейской вокальной школой, нисколько не провинциален. Провинциальной была атмосфера внутри театра и спортивное отношение к гастролям, внушенное труппе, принужденной во что бы то ни стало конкурировать с Западом и побеждать Запад.

* Кларандон. «Большой театр на сцене Гранд Опера». «Фигаро», 7 января 1970.

Соперничество навязывалось солистам, певцам мирового экстра-класса как судьба, хотя они единственные стирали отличия между искусством «нашим» и «не нашим», представляя тот уровень вокального мастерства, который ставил Большой театр в ряд лучших театров мира. Но на гастролях Большой обязан был поразить мир своеобразием, роскошью постановок и качеством голосов. На Западе все отлично понимали и разоблачали в прессе эти кичливые намерения: «...самым честолюбивым мероприятием является гастрольный переезд труппы,.. что в терминах театральной логики сравнимо лишь с нашествием Наполеона на Россию. Советское правительство сделало специальные ассигнования для подновления большей части декораций для гастролей... Декорации были направлены в мастерские всей страны для подготовки к гастролям... Это было не полное строительство Ленинграда, но система распределения работ носила ту же характеристику: решительный проект на уровне всей страны и колоссального размера...»*.

Старые спектакли и молодые голоса на гастролях компенсировали Большому театру неудачу его многих новых постановок. Неизменность программы объяснялась, кроме прочих мотивов, еще и тем, что вокалистам поколения Атлантова естественней и проще было существовать не в новых спектаклях Большого театра (такие спектакли, как «Тоска» или «Отелло», поставленные с учетом творческой индивидуальности солистов, являются, конечно, исключением), а в старых постановках баратовской эпохи. Необъяснимым образом творческие побуждения современных вокалистов и старых постановщиков совпали почти полностью, так что казалось, будто спектакли 40—50-х годов поставлены специально на певцов поколения 70-х.

Чем дольше в Большом театре шли постановки, выдержавшие цензуру времени, чем больше артистов сменялось на главных ролях, тем очевиднее становилось, что этот театр не привязан к своей исторической эпохе. Когда в «Пиковую даму», «Князя Игоря» и «Бориса Годунова» вошел Атлантов, было уже совершенно очевидно, что эти постановки давно оторвались от своего времени и являют собой вневременную модель идеального оперного спектакля, вобравшего в себя память о художественных открытиях целого столетия, — и Дягилевские сезоны, и искания советского оперного театра. Старые спектакли являлись воплощением исторической памяти Большого. Их присутствие в репертуаре соотносило текущий момент оперной жизни Большого театра с длинным историческим рядом других театральных моментов, тем самым вписывая в историю день сегодняшний.

* «Из России с декорациями и оперной экстравагантностью». «Нью-Йорк Тайме», 16 июня 1975.

Многочисленные постановки спектаклей тянулись через весь век, напоминая, скорее, редакции, чем премьеры. Например, финальному варианту спектакля «Борис Годунов» 1948 года (в 1974 году в него вошел Атлантов), осуществленному Головановым, Баратовым и Федоровским, предшествовала работа Пазовского, Мелик-Пашаева и Лосского, у которого Баратов заимствовал некоторые мизансценические решения. «Борис Годунов» ставился несколькими поколениями великих людей Большого театра в годы, когда театральная традиция прошлого становилась единственной силой, способной противостоять страшному давлению бездарного социального заказа, а сам пройденный театром исторический путь воспринимался и как защита, и как единственный источник вдохновения.

Старые спектакли, названные «очаровательным анахронизмом»* на Западе и рутиной, старомодностью и ретроградством главным режиссером в Большом театре, и в самом деле производили впечатление чего-то бесконечно знакомого и в то же время позабытого. Они баюкали и ласкали память, были неизменны и утешительны, как мысли о давно минувших днях. В 70-е эти спектакли выглядели архаично и так же выглядят и сегодня. И в 40-е годы они казались старинными, потому что с самого начала задумывались опирающимися на всю толщу истории культуры. Главной и героической задачей постановщиков в те годы было эту историю укрыть и сберечь, сохранить, а не изменить, защитить, а не взорвать. В сущности, «Борис Годунов» только кажется памятником русскому средневековью, на самом деле это мемориал театральной истории двадцатого века.

Под воздействием голосов солистов поколения, к которому принадлежал Атлантов, старые постановки обнаружили иные черты, не остались прежними. Неожиданные акценты в них внесла новая манера пения, способная менять эти спектакли, в которых вокалистам отводилась решающая роль в организации художественного пространства.

* Питер Дэвис. «Музыкальное обозрение». «Нью-Йорк Тайме», 22 июня 1975.

Цветущая яркость пения, роскошь итальянского звука, ослепительное сияние бельканто наполнили прежние спектакли новым содержанием. Налет ложного психологизма — надежного убежища посредственного пения — был снят плеядой 70-х с заигранного десятилетиями, запетого, заколдованного пустыми разговорами «Бориса Годунова» в постановке Баратова и Федоровского. Певцы обнажили музыкально-чувственную суть драмы. Переступив заветный рубеж трагической сдержанности, они усилили контрасты и увеличили звучность. Их пение выявило красоту мелодий Мусоргского и оформления спектакля. Парадоксальным образом, через эпоху, такое пение заставило заговорить палитру Федоровского, внезапно обнажившую свою упоительную красочную декоративность. Так старая и строгая икона, освобожденная мастерством реставратора от слоев темной краски, предстает в изумляющей, праздничной яркости.

И, в общем, это было самое решительное, абсолютное и поистине поразительное изменение, которое, возьмем на себя смелость сказать, прежде не испытывало ни одно театральное представление. Ибо, феноменальным образом сохраняя неприкосновенной и прекрасной свою художественную форму, старые спектакли полностью поменяли содержание. Пение, прежде исполненное затаенного драматизма, в 70-е сделалось подчеркнуто патетичным. А сценическое оформление спектаклей, раньше казавшееся очевидно драматичным, в глазах зрителей приобрело черты некоторой музейной красоты, лишенной прямого действенного театрального смысла.

«Из всех представлений «Бориса Годунова», которые мне пришлось видеть, этот спектакль Большого театра, несомненно, лучший, даже если иметь в виду фестиваль в Зальцбурге под управлением Караяна...

...мизансцены оформлены с размахом... нет почти ни одного не разрисованного куска декораций; стены, лестницы, соборы производят впечатление реальных. Костюмы выполнены из великолепного шелка, и я не удивился бы, если б узнал, что иконы в сцене коронации — настоящие, старинные»*.

Складывающееся на основании этой и других многочисленных рецензий первое впечатление о том, что с приходом нового поколения певцов из старых спектаклей ушла глубина, но появился блеск, верно лишь отчасти. Поколение 70-х и в самом деле освободило театр баратовской эпохи от прежнего психологического подтекста, заставив играть и сверкать яркими красками текст художественный, музыкальный, вокальный. Однако такое пение вовсе не было лишено глубины, и такое искусство заключало в себе подлинную драму.

*Жан Мистлер. «Борис Годунов». «Орор», 24 декабря 1969.

Едва ли осознанная самими исполнителями и так и не разгаданная слушателями и критиками, всякий раз ограничивавшимися констатацией странного несоответствия барочной смятенности пения и бездраматичной яркости и архаики декораций, эта драма на самом деле была заключена в том особом отношении к истории, которое знало поколение 40-50-х годов и которое было полностью утрачено, если не вовсе чуждо артистам поколения 70-х.

Баратовская эпоха относилась к прошлому как к еще одному, помимо подтекста, пространству свободы. В 40—50-е годы в советском оперном театре, так же как и в спектаклях Дягилевских сезонов, в декоративной исторической достоверности проявлялось не слепое стремление копировать старинный быт, но поэтическая заинтересованность в прошедшем, в котором творческие силы искали убежища от современности и находили лекарство от душевного смятения.

Постановки 40—50-х годов со всем их материальным весом, со всем обилием достоверных исторических деталей, ориентированные на бытовую детализацию и точность, были на самом деле от быта далеки, намного дальше, чем аскетическая модель театра, быт отрицающая и тем самым признающая его значимость, могущество и власть. Внутренней коллизией постановок баратовской эпохи было противостояние непоэтическому быту, поэтизация и преодоление его. Именно так. Лучшие спектакли Баратова построены на сочетании бытового окружения и небытовых, построенных на чистой пластической образности, очень поэтичных мизансцен. Этот особый мир на сцене Большого театра представлял историю, выстроенную по законам художественности, не такой, какой она была, а такой, какой она должна была бы быть.

И все же увлечение прошлым заканчивалось всякий раз, когда появлялись надежды на будущее. Так в 60-е годы старые спектакли вдруг перестали волновать и одушевлять, в них открылся небывалый реализм, их проглядывали по диагонали, как скучную прозу.

Отечественная пресса не обсуждала, а западная в великой декорации сцены у Зимней Канавки и в великолепном оформлении дворца Мнишеков не усматривала ничего кроме «картона, стекляшек и позолоты»*.

И несмотря на очевидную поверхностность, такая точка зрения объяснима, ибо для того, чтобы вдохнуть жизнь в этот сказочно прекрасный театральный антураж, нужно было вдохновляться прошлым и прислушиваться к нему.

Однако не только зрители, но и сами исполнители подходили к старым спектаклям не со стороны их таинственной надбытовой поэтичности, а со стороны их житейской красочности и декоративной монументальности. Все дело в том, что поколению 70-х, насколько позволяет судить пение, совсем не была свойственна историческая ностальгия. Напротив, они и в отжившем или вовсе неживом зрелище могли, благодаря особенностям своей певческой манеры, подчеркнуть очарование и наполненность каждой минуты существования. Они, как никто, умели жить сегодняшним днем. А потому загадки минувшего не тревожили этих артистов. Парадокс поколения в том, что выступая в спектаклях, точно воссоздающих историческую атмосферу, эти солисты обладали абсолютно неисторичным сознанием. Чем более чистым представителем исполнительского стиля является певец, тем труднее ему стилизоваться. Задачи стилизаторов, задачи исполнителей-исследователей не влекли этих солистов. Своих героев они наделяли абсолютно современным мироощущением.

В то же время роскошью голосов, красотой певческого тона, горячностью темперамента эти певцы противостояли всему скептическому и иссушающе-умозрительному, что нес с собой XX век. Однако, чтобы осуществить себя полностью, певцам поколения, к которому принадлежал Атлантов, мало было старины. Им нужно было какое-то иное поле деятельности, современное, собственное. В старых спектаклях эти солисты, да и сам главный герой, были хороши безусловно, несомненно. Но вводы не могли сравниться по яркости с немногочисленными новыми спектаклями, поставленными на конкретных исполнителей, когда главным мотивом постановки становилось раскрытие их актерской и вокальной природы, а не одно желание обогатить репертуар Большого театра свежим оперным названием. Призвание плеяды 70-х было не в том, чтобы воскрешать прошлое, а в том, чтобы на основании нового стиля пения создать свой оперный театр.

* Жан Котт. «Бориса Годунова» нужно слушать с закрытыми глазами». «Франс Суар», 24 декабря 1969.

В сбывшемся черты этого театра различить довольно затруднительно. Слишком многое так и не осуществилось, так и осталось за пределами реальности. Отчасти интуиция, отчасти сама манера пения помогают нам воссоздать его образ, основывающийся на очень современном преломлении очень старинных традиций. Очевидно, что музыкальная основа страстей волнует вокалистов гораздо сильнее, чем конкретные персонажи. Однако, особенно в русских операх, солисты не вовсе отказываются от традиционного построения характеров. В русской опере очень много литературного, она вся вдохновлена какой-то читающей музой. Попросту петь и гореть здесь мало. А потому солистам приходилось в своем искусстве рационально сочетать музыкальное начало с началом сугубо драматическим. Оттого-то чистота стиля в их пении, какой мы ее знаем по итальянским операм, в русских иногда нарушается. В них главный лейтмотив искусства вокалистов — это борьба музыкальности и психологизма, певческого инстинкта и интеллекта, которая идет постоянно, но так и не заканчивается победой ни одного из начал, потому что само поле битвы — старинные постановки русских опер — не способствует окончательному формированию нового стиля, гармонично сочетающего противоречивые черты, но лишь консервирует эти противоречия, представляя их не в развитии, а в некотором динамическом равновесии.

Разумеется, общность исполнительского стиля не исключает проявлений индивидуальности, и личность каждого солиста по-своему воздействовала на развивавшиеся в Большом художественные сюжеты и даже меняла их. Так, стоило на сцене Большого театра появиться спектаклю, поставленному на Атлантова и Милашкину, как все тотчас переменилось. Дон Жуан из «Каменного гостя» в исполнении Атлантова — образ, построенный на совершенном сочетании пения и абсолютно раскованной, естественной сценической игры, полный жизненной силы и неотразимого мужского обаяния.

Опера Даргомыжского, полностью составленная из речитативов, очень странная и в целом совсем не выигрышная для вокалистов, знала немного сценических постановок. В Мари-инском театре ее поставил Мейерхольд, опоэтизировавший «специфический театральный ужас» в образе оживавшего Командора, наступавшего на мир неживых героев, немного марионеток. Так режиссер разрушал мирискуснический театральный миф и творил собственный, гораздо более современный и безысходный.

В «Каменном госте» с Атлантовым безысходным, напротив, было неизбежное столкновение абсолютно живого и деятельного персонажа с миром потусторонних вторжений. Порыв к жизни наталкивался на что-то отвратительно неживое. Прежде роковым был визит Командора, теперь тема рока звучала в каждом выходе Дон Жуана. Не случайно эта маленькая опера, будучи поставлена в Большом вполне традиционно, скорее даже камерно, привлекла столько внимания, вызвала такой интерес. В ней смутно угадывался порыв к осуществлению нового театра, прорыв в современность, обещание новой жизни речитативных опер. Ее исполнение Атлантовым демонстрировало блестящее владение речитативом и его разнообразными оттенками, разрушало миф о музыкальной ограниченности этого певца. Напротив, оно со всей очевидностью доказывало: чем сложнее музыкальный язык оперы, тем многограннее становился образ, создаваемый Атлантовым.

Можно допустить рискованное предположение, что голосам вокалистов этого поколения более других могла бы подойти романтически-условная модель театра, ибо их пение содержало в себе не одну только энергию чувства, но значительный интеллектуальный потенциал, который не нашел себе применения в Большом театре, не был принят в расчет ни одним режиссером.

Более того, именно видение такого театра тревожило режиссера Покровского, все время стремившегося, но так и не воплотившего его в жизнь, оттого что ему были чужды любые формы романтизма и он оставался человеком XX века не только по рождению, но и по духу.

История поколения Атлантова — это история «потерянного» поколения, несбывшейся театральной революции, предотвращенной великой эпохи. Голос Атлантова, казалось, был рожден, чтобы наполнить плотью какую-нибудь поэтичную режиссерскую структуру, чтобы соединить прошлое и будущее. Так голос Марии Каллас разбудил спавшие мертвым сном романтические оперы и открыл новую главу режиссерского оперного театра. Увы, в Большом это не могло осуществиться.

О том, как сильно было стремление к новизне в лучших солистах 70-х годов, как могуч был напор нереализованных творческих сил, как отчетливо проступал в пении и настойчиво требовал осуществления образ нового театра, свидетельствует тот волевой азарт, с которым эти певцы подходили к исполнению русских, да и итальянских опер. Волевые усилия, прикладываемые певцами к каждой роли, к каждой партии, к каждой фразе представляются настолько концентрированными, что объяснение им можно искать разве только в честолюбии. Между тем, несмотря на то, что эти солисты и в самом деле добились честолюбивых целей и покорили мир, подлинной целью, на которую были направлены основные усилия их воли, явились не одни лишь триумфы.

Воля к жизни, инстинктивный страх не успеть осуществить себя, интуитивное предугадывание новых возможностей будущего театра словно подгоняли этих вокалистов. Стоит только сопоставить две записи «Бориса Годунова» — одну, сделанную под управлением Николая Голованова в 1949 году, и другую, записанную под руководством Марка Эрмлера в 1985, чтобы жажда динамики, овладевшая всеми без исключения исполнителями 80-х годов, их стремление подстегнуть медлительное время, сделались предельно очевидными. Это ощущение возникает не из-за естественного увеличения музыкальных темпов (то, что считалось быстрым 60 лет назад, сегодня может показаться медленным), находящихся во власти дирижера, а из-за изменения самой вокальной манеры, из-за какого-то внутреннего нетерпения и напряжения, пения на пределе эмоциональных возможностей.

В старых спектаклях Большого театра течение времени ощущается как реальность. В их старинной, совершенно особенной атмосфере длительность музыкальная невольно воспринимается как протяженность исторического времени. Ее преодоление певцами, устремленными в будущее, было целиком построено на волевом усилии. Достаточно вспомнить, как Атлантов проводит Сцену у Фонтана из «Бориса Годунова». Певец владеет чудесной кантиленой, его голос очень драматически насыщен, однако он сознательно рвет свою кантилену, используя этот прием как средство достижения максимальной эмоциональной выразительности, совмещая предельную красоту звучания голоса с предельным напряжением всех чувств. Кажется, он куда-то спешит, к чему-то стремится, и его совершенный голос бьется в каких-то невидимых тенетах, словно певец идет против времени, как навстречу ветру.

За этой метафорой стоит судьба всего поколения: путь новаторов, вынужденных быть реставраторами, охранителями.

Из гастрольных поездок в музей Большого театра попадали кипы рецензий иностранной прессы. Надо отдать должное певцам поколения 70-х, они познали международную славу.

Надо отдать должное и самому Атлантову. Столько восторженных отзывов, сколько получил он, не выпало, пожалуй, на долю ни одному солисту Большого его поколения. Не только в «Пиковой даме», не только в «Евгении Онегине», Атлантов оказывался главным героем даже в «Борисе Годунове»: «Атлантов, исполнявший партию Григория, стал... «звездой» всего спектакля. Сценичная внешность и ...хорошо поставленный голос Атлантова сразу были оценены публикой. Его актерская игра также оказалась первоклассной — яркой и убедительной...»*.

«Высоко ценимый Владимир Атлантов, исполнявший Лжедмитрия, представляет собой некий вариант русского Марио дель Монако — певца с большим, блестящим голосом.... Это самое меньшее, что можно сказать об Атлантове. В конце дуэта с Еленой Образцовой была овация — публика наградила обоих певцов скандированными аплодисментами»**.

«...на вчерашнем спектакле следует отметить яркий всплеск в игре Атлантова... В целом его исполнение вылилось в незабываемый триумф......В его прекрасном гибком теноре странным

образом слились голоса Франко Корелли и... Ричарда Такера»***.

«...как вокалист Атлантов воспроизводил самые волнующие звуки с дней Бьерлинга. У него необычайно яркий голос, способный увлечь слушателя, настоящий «тенор ди форца». Иногда возбужденность певца привносится в его игру... Тогда искры взлетают вверх. Атлантов — один из таких счастливчиков»****.

Несмотря на то, что эти и другие, не приведенные здесь отзывы прессы о главных оперных героях поколения со всей очевидностью свидетельствуют, как высоко повсюду были оценены наши певцы, многочисленные гастроли Большого театра отнюдь не вели к преодолению замкнутости. Напротив, они лишь усиливали ее, обнаруживая тот вакуум, который образовался вокруг лучших солистов, чуждых и Большому, и Западу, и друг другу. По сути, они существовали за высокими стенами, отгораживавшими их от всего мира, эти блестящие вокалисты, покорявшие сцену за сценой в баснословных и роскошных странах.

* Г. Джонсон. «Борис Годунов» в постановке Большого театра». «Нью-Йорк Пост», 26 июня 1975.

** Г. Шонберг. «Опера «Борис Годунов» Большого». «Нью-Йорк Тайме», 26 июня 1975.

*** Байрон Белт. «Большой — вокальный и музыкальный праздник». «Лонг Айленд Пресс», 3 июля 1975.

**** Г. Шонберг. «Пиковая дама». «Нью-Йорк Тайме», 4 июля 1975.

В 70-е годы Большой театр превратился в закрытый и очень ориентированный на гастрольные успехи организм. Внутри его царила кастовая замкнутость и уже начинало насаждаться циничное отношение к оперному ремеслу. Ведь и вправду что-то, напоминающее «чёс» в государственном масштабе, было в этом бесконечном и однообразном всемирном прокате одних и тех же старых спектаклей, одних и тех же названий, одних и тех же ролей и амплуа.

Оперная труппа Большого театра была чрезвычайно мобильна и составлена по принципу спортивной команды. В театре был один лучший, «гастрольный» драматический тенор, одно драматическое сопрано, одно меццо-сопрано, один бас, один баритон. Они должны были «оправдать надежды всей страны», как советские олимпийцы. Вовсе не контакт с внешним миром подразумевали частые зарубежные гастроли Большого, а непременное состязание с ним и победу над ним, оттого напряжение внутри труппы лишь усиливалось.

Существование в рамках этой жесткой системы препятствовало развитию и даже приводило к замкнутости стиля. В старых постановках история самовозрождалась, на глазах наливалась силами, но реанимирование этих спектаклей силами живых голосов требовало от певцов все большего напряжения, от раза к разу лишь возраставшего.

Вокальной манере поколения грозила опасность сделаться однообразно-экспрессивной, эмоционально-избыточной, перестать волновать сердца, что нашло отражение в некоторых рецензиях:

«...выступает, наконец, на передний план оперный ансамбль Большого театра... Большая певческая культура не наблюдается, но сила - есть, а также желание подчеркнуто использовать ее...»*.

«У русских солистов, особенно у мужчин, потрясающая звучность, у женщин — устрашающая сила в нижних регистрах...»**.

«...возможно, от неутолимых стремлений сохранять традиционную практику представлений, игнорируется метод утонченной игры...»***.

* К. Гайтель. «Вторая программа Большого театра». «Берли-нерморген», 28 мая 1980.

** «Нью-Йорк (ЮПИ)», 26 июня 1975.

*** Э. Голд. «Опера Большого театра показывает грандиозного «Бориса Годунова» в Мет». «Майами Гарольд», 27 июня 1975.

Большой театр ставил певцов-гастролеров в ситуацию, при которой внутренняя тонкость исполнения ценилась меньше, чем вокальный масштаб. На гастролях театр голосовой мощью своих артистов изо всех сил оправдывал прилагательное своего названия. Под знаком реальной угрозы упрощения и огрубления Большой показывал миру те спектакли, которые по-прежнему почитал идеальными.

И пожалуй никто, кроме самих солистов, невольных участников производимой Большим театром выгодной подмены ценностей истинных ценностями актуальными, не догадывался, что на самом деле происходит. В певцах жило, быть может и неосознанное, стремление создать и исполнить тот идеальный спектакль, вечную мечту о котором Большой театр всякий раз демонстрировал на гастролях оперному миру. И такой спектакль был создан.

Этими идеальными спектаклями стали граммофонные записи. Поколение, которому принадлежал Атлантов, создало свою историю Большого театра в грамзаписи. Там оно воплотило то, что в жизни не нашло осуществления. Там, в этих свернутых черных кольцах, заключен правдивый и художественный образ поколения, очищенный от случайностей будничных промахов, близкий к совершенству и потому — правдивый.

Запись «Бориса Годунова» 1985 года, в которой Самозванца поет Атлантов, — это идеальный вариант спектакля, так никогда и не увидевший сцены Большого театра, в котором есть купированная в постановке 1948 года большая Сцена в комнате Марины Мнишек (вносившаяся на время, а потом вновь исключавшаяся из спектакля Большого театра) и развернутый диалог Самозванца с Рангони в Сцене у фонтана.

Запись и в самом деле совершенна. В ней есть та концентрация воли, та сосредоточенность художественных устремлений, которая наполняет пение удивительной энергией. В ней нет успокоенности, вовсе нет равнодушия, словом, ничего того, о чем писала зарубежная пресса и о чем молчала советская.

Граммофонные записи опер, выполненные плеядой 70-х годов, — это спектакли, построенные на новых коллизиях. Сама эстетика пения оказывалась драматичней шедших в Большом театре оперных постановок. В пении — избыток жизненной силы, вовсе необычный для пластинок, которые пишутся для истории и всегда, даже самые новые, содержат будущую историческую дистанцию между слушателем и исполнителем. А в оперных записях 70-х годов нам дорога именно близость,

интересен не очевидный сюжет, а другой, скрытый, заключенный в напряжении всех душевных сил певцов.

В этом, кстати сказать, суть образа атлантовского Самозванца, представляющего настоящее художественное открытие, построенного на каком-то виртуозном, переливающемся слиянии вокальных и драматических характеристик, на соединении ликующей голосовой роскоши и странного, необъяснимого озлобления. В праздничном пении Атлантова очень остро чувствуется нервная взвинченность, присущая не одному ему, но в той или иной мере - всем солистам его поколения.

Здесь, очевидно, заключен какой-то секрет. Разгадка его должна была быть найдена режиссерами, могла дать форму новому оперному театру. Этого, однако, не произошло.

Лишенные собственного полноценного театра, артисты поколения 70-х годов реализовывали себя в спектаклях 40-50-х годов. Тем самым невольно певцы вступали в конкуренцию с историей. Прошлое воспринималось как вызов.

Выиграв у всего мира, это поколение продлило жизнь старому театру. Но сама старая сценография, оформление старых спектаклей, в которых этим певцам так много пришлось петь, казалось, содержала в себе некий неявный упрек.

Уже в 70-е годы было совершенно очевидно, что стиль пения поколения Атлантова погибнет сразу же, как сойдут со сцены его первые представители, что он не будет иметь исторического продолжения. Стиль не имел резервов будущего, как имел их в старых спектаклях театр 40—50-х годов. Чем более комфортно чувствовали себя артисты в спектаклях баратовской эпохи, чем больше триумфов выпало на их долю, тем яснее становилось, что это поколение, в сущности, принесено в жертву.

Разумеется, об этом молчали все. Но постепенно этому поколению победителей и борцов за счастье делалась все более близкой тема страдания. По-другому и быть не могло.

Большой театр со своими солистами в 70-е годы переживал мучительные времена, он не мог толком вспомнить прошлое и не мог его позабыть, не мог его воскресить и в то же время не мог устремиться в будущее, он не был провинциальным театром, но не был, в строгом смысле, и театром столичным. Большой находился в поисках образа. Накопившиеся творческие силы его солистов, их внутреннее душевное смятение искали выхода.

Новый оперный сюжет должен был вместить злое ощущение, что нынешний день Большого театра не равен его минувшему дню, и в то же время — обвинение дню сегодняшнему в том, что он не дает возможности вокалистам реализовать себя. Единственное спасение от ранней художественной смерти, единственная возможность найти и сохранить себя были в том, чтобы создать какой-то индивидуальный образ, выражающий главные темы певцов плеяды 70-х. И неожиданно этот образ был найден.

Все началось с Самозванца. Атлантову сделались близки образы героев - прекрасных победителей с нечистой совестью, которых очень скоро самих принесут в жертву. Самозванец — это и победитель и жертва в одном лице. По рецензиям западной прессы, в спектакле он оказывался значительней Бориса, потому что Борис — хрестоматийный оперный персонаж, а Самозванец — это образ целого поколения. В опере он весь в возможности, он сгусток трагической энергии, двойник Бориса, но более таинственный и обаятельный. И Сцена под Кромами, и народ здесь совершенно ни при чем. Опера начинается триумфом Бориса и предчувствием страшной гибели Григория, а заканчивается смертью Бориса и триумфом Григория.

Победитель и жертва, обвиняющий и виновный.... Отелло был предназначен Атлантову самой судьбой, просто он до поры не знал об этом.

— В 1968 году вы спели «Князя Игоря»?

— Неужели я так рано спел Владимира Игоревича? Ах да, кажется, этот спектакль готовили для какой-то поездки. В спектакле открыли сцену, которая никогда не шла — сцену бегства Владимира и Кончаковны.

— Спектакль шел с 1953 года, если не сказать с 1934, потому что тогда, в довоенной редакции, его ставили те же великие люди: режиссер Леонид Баратов и художник Федор Федоровский. До вас в этом спектакле партию Владимира Игоревича пел Сергей Лемешев.

— Ну и что?

— Вам это безразлично?

— Что, мне теперь нельзя ее петь что ли, если Лемешев пел?

— Я хочу спросить, отражались ли как-нибудь на вашей интерпретации знание истории и старина постановки?

— Нет, на моей интерпретации отражалось не это. Пел как-то со мной князя Игоря баритон Владислав Романовский. Он, согласно мизансцене, так меня ударил по плечу во время высокой ноты, что я не знаю, как она у меня не вылетела в другое место. А так... Мне сказали - пой, ну, я и пел. Как я пел? А как я мог петь в 68 году? Правильно, как молодой жеребец. Единственное, некоторым надо было учить партию два месяца, а я учил ее всего пять дней.

Я обычно партии учу быстро, 20-30 дней. На языке оригинала — в течение месяца. А однажды я приготовил партию всего за неделю! Я только вернулся с гастролей и узнал, что через неделю меня назначили петь Паоло на премьере «Франчески да Римини» Рахманинова. Партию эту я не смотрел, она очень лирическая, совершенно не был готов. Но раз назначили! Пришлось выучить. Я пел оперу с Галиной Вишневской, потом с Маквалой Касрашвили. И записал с последней, Вишневской уже не было в СССР.

— Как же вы там справлялись с тесситурой?

— Нормально, я ее вообще не заметил, очень спешил.

— Но ведь там у Рахманинова очень необычная музыка, неудобная для вокалиста.

— Да, но я не успел испугаться. Понеслась душа, и все. Потом, когда я уже перестал петь эту партию, по прошествии времени я заглянул в клавир и подумал: «Мать честная, как же я умудрялся это петь? Как сподобился?» А так, нормально все прошло. Правда, на премьере у меня было три суфлера. Концертмейстеры Могилевская и Басаргина перебегали за мной за кулисами, а я пристраивался поближе к кулисам, или вставали подо мной, а я должен был стоять на каком-то возвышении, и подсказывали мне слова. С мотивчиком мне было легче. Так и спел.

— Владимир Андреевич, поступив в Большой театр, вы много пели в старых спектаклях и в относительно новых. В 1974 году вас ввели в «Бориса Годунова» в режиссуре Леонида Баратова и декорациях Федора Федоровского, а в 1976 году вы спели «Садко». Его тоже оформлял Федоровский, а ставил молодой Покровский. А еще в театре шла «Хованщина» Баратова и Федоровского. Мне бы хотелось услышать, что вы думаете по поводу старых спектаклей.

— Я в «Хованщине» не участвовал, спел Князя Андрея позже, уже за границей. Я и сейчас думаю, что и «Хованщина», и «Борис» — это были блистательные постановки. Как зрелище, как представление это вершина искусства Большого театра. Что, я что ли буду об этом говорить? Вы почитайте прессу, когда мы привезли эти спектакли в «Скала», в Америку. Все там на ушах стояли! А «Тоску» вот свозили только в Западный Берлин...

— Расскажите, пожалуйста, про запись «Бориса Годунова»?

— А что, есть такая запись? Я совсем забыл, что записал Самозванца. Лыкова записал, это я помню. Я просто читал с листа на студии, дома посмотрел клавирчик, пришел и записал. Никогда не пел «Царскую невесту» в театре, хотя и записал. А «Бориса Годунова», я смутно помню, мы спели на студии в расширенной редакции, той, которая не идет в Большом театре. Так же и в «Князе Игоре» мы на пластинки записали сам момент бегства, который никогда до этого не шел в опере. А в «Борисе» записан мой разговор с Рангони, и Комната Марины Мнишек. Да, да! Сейчас я вспоминаю. Видите, вот откуда, оказывается, я знаю эти сцены! А я все думал, думал, зачем я их выучил. Ведь во всех гастрольных спектаклях Большого театра, в которых я пел, не было моей сцены с Рангони.

В основе образа Самозванца для меня была политическая интрига. Самозванец сознательно Марину заманивает. Ему нужно получить от поляков дополнительное количество полков, поэтому он ее соблазняет и как мужчина, и как политический деятель. Его любовное признание — это политический торг. Вот эту внутреннюю линию лицемера, умницы и политика я стремился показать сценически, всяческими внешними приемами. Стоя на коленях перед Мариной, я поднимал голову и через ее плечо бросал взгляд на Рангони. Это я делал специально, показывая, что Гришка видит Рангони, понимает значение Рангони в ситуации, в которой оказались Марина и он сам. И он полностью владеет этой ситуацией. Он знает, чего он хочет, и он знает, как этого добиться. Такого я придумал Самозванца. Он ведет эту игру, не Рангони, не Марина, а он. И в конечном счете он все-таки добился своего, он получил эти полки. На мой взгляд, «Борис» был одной из самых лучших постановок, какие мне вообще довелось видеть. Но и артисты заняты там были, слава Богу, какие.

Знаете, мне не раз зрители говорили, что спектакль «Кармен» плох, что там на сцене висят какие-то тряпки, но стоит появиться нам с Леной Образцовой, и это становится неважным. Я говорю об этом к тому, что певческий уровень во многом и определяет качество спектакля.

В первую постановку «Кармен» меня просто вводили.

Старая постановка в Большом театре мне нравилась больше. Мне она была ближе, чем та, что сделал Ансимов. В мою жизнь Ансимов вошел блистательным спектаклем «Укрощение строптивой». Это один из самых лучших и ярких спектаклей Большого театра. Я ожидал от него этого уровня и в «Кармен». Он ничего не ставил после «Укрощения» в Большом театре, работал в оперетте.

В новой постановке «Кармен» в Большом театре я пел под управлением Юрия Симонова. Работа с Симоновым мне почти ничего не дала, то есть я пел свой собственный спектакль, как обычно, придя со своим видением партии.

Для меня в «Кармен», что касается партии Хозе, важнее всего перепад между первым и последним актом. Чем больше он будет ощущаться, тем сильнее воздействие. Надо убедить зрителя, но не чересчур плоско. Надо показать наивного, не страдающего, не обремененного никакими предчувствиями, мыслями и возможными переживаниями человека. А потом Хозе — духовно разрушенный человек. Для меня это пример силы и бессилия любви. Я спел Хозе совсем молодым, не встретившись в жизни с такими страстями. Для меня было открытием, во что могут вылиться чувства, каким образом они разрушают, какова глубина падения. Мне трудно было все это перенести на себя, хотя Хозе тоже был молод. Я и играл молодого, застенчивого и несколько деревенского, может быть, парня. Так, во всяком случае, писали.

Есть в этой роли опасность сделать все чересчур плоско или слишком грубо. Посмотрите, как страдает Хозе в четвертом акте. Он весь соткан из страданий! Но это ведь не означает, что надо рвать на себе волосы, кидаться на стены или рыдать в голос. Все должно быть спето со вкусом и чувством меры. Это относится к любой роли. Излишества, которые бросаются в глаза, это действительно излишества, и я их не воспринимаю и избегаю. По мне это минус и у русских певцов, и у итальянских. Надо в идеале только красками голоса заставить поверить в глубину страданий того или иного персонажа. Чрезмерность никогда не находила места внутри меня. А в «Кармен» особенно.

— Ваше участие в фильме «Моя Кармен» — это ленинградская история?

— Нет. Когда снимали фильм «Моя Кармен», я уже ездил в Ленинград, а жил в Москве. Режиссер Окунцов придумал идею этого фильма. Это было необычно, а значит, интересно мне. Режиссер решил, что повествование будет вестись от лица Хозе, уже зарезавшего Кармен. То есть новеллу Мери-ме и оперу Визе соединили.

Мне пришлось выступать и как оперному певцу, и как драматическому артисту. А это, скажу я вам... Впрочем, меня хвалили другие драматические: «Чего ты там все поешь? Бросай это дело, переходи в драму!» Но я как-то воздержался, знаете ли. Мне всегда казалось, что мой голос, моя обычная речь, записанная на пленку, звучит ужасно смешно, мучительно фальшиво.

В том фильме Кармен пела Лена Образцова. Тогда мы оба были молоды. Последнюю сцену мы с Леной разыграли так, как подготовили под руководством нашего учителя Алексея Николаевича Киреева еще в Консерватории.

Образцова училась на другом курсе, не вместе со мной. Я не пел с ней в студенческом спектакле «Кармен», а встречался на занятиях в оперном классе и делал заключительную сцену из этой оперы. Спектакль мы с Леной спели уже в Большом театре.

Я интересовался оперой «Кармен», разными трактовками. Мне кажется, что то, как поет Лена, напоминает Кармен Леонтии Прайс, но в собственной талантливой интерпретации.

— Образцова говорила, что она любит Хозе до конца. Вы чувствовали это, когда выступали с ней?

— Да, она провоцировала Хозе на то, чтобы он ей еще и еще раз доказывал свою любовь. Возбуждала в нем мужественность. Однажды она заигралась и доигралась.

— Она презирала Хозе за его слабость.

— Что значит слабость? Любовь — это не слабость, это болезнь. У каждого она развивается по-разному. А Кармен Образцовой умирает счастливая. Наконец-то она почувствовала силу любви Хозе! Если она любила Хозе до конца, если она хотела от него твердости, а не слабоволия, то вот — первое и последнее проявление его твердости. Это Кармен по Образцовой.

— А ваша трактовка образа Хозе зависела от того, кто пел Кармен?

— Нет. Для меня было главным именно развитие Хозе. Кармен — это средство к раскрытию Хозе. Именно средство. А главное для меня — судьба Хозе.

— А что вы думаете о такой женщине, как Кармен? Вы бы могли в такую влюбиться?

— Не знаю. Я так, a parte, не могу говорить. Для этого надо быть Хозе. И я старался им быть. И старался влюбиться и всеми доступными мне средствами убедить зрителя, показать свою влюбленность. А так — не знаю.

Не мое дело оценивать свои достижения и неудачи. Я знал, что есть многое, над чем мне надо работать. Я это делал и стремился как можно лучше петь. Работал над голосом и над образом, если так можно сказать. Работа над образом для меня — это сведение твоих возможностей с твоими желаниями, что не всегда получалось. Но у меня было время, была молодость и ощущение, что моя работа над голосом не останется безрезультатной. А то, как получалось, как я шел по стезе оперного артиста... Как шел, так и шел... Я довольно четко и реально относился к самому себе. А у нас старались, чтобы певец, становившийся заметным, даже очень заметным на оперной сцене, не слишком задирал нос, не слишком много думал о себе. Чтобы знал свое место. Но это обычная политика того времени.

— Почему в 1976 году вдруг восстановили спектакль «Садко»?

— Приспичило к 200-летию Большого театра ставить какую-то оперу. Я только не могу понять, почему не «Бориса Годунова». До сих пор не могу понять. Но решили, что это будет «Садко». Большой театр знал мои возможности. То, что мне петь «Садко», было решено в Министерстве и дирекции театра. Я представлял себе исполнение «Садко» именно в сказочных декорациях Федоровского. Я как-то иначе себе не мыслил эту оперу. Появление «Руслана» в новой постановке ничего, кроме внутреннего дискомфорта и раздражения, у меня не вызвало. Это междустилие, натяжка на какую-то языческую древность. Попытка, которая, с моей точки зрения, не удалась. Просто не удалась, несмотря на то, что Нестеренко прекрасно пел Руслана.

Я знал, что «Садко» совершенно бесконечная опера, а теноровая партия сродни вагнеровским. Садко как персонаж мне импонировал. Раздолье русское, широкое, былинное такое, знаете ли. Разойдись рука, раззудись плечо. Просто, может быть, это не было продолжением моей внутренней структуры, моего склада. Ну и что? Я его старался сделать абсолютно нормальным человеком. Во-первых, Садко сродни мне тем, что я обожаю путешествовать. Он флибустьер, пират того времени. При случае Садко вытащит меч и врежет по нужной шее. Он человек рисковый, не боящийся, отважный, бурлящий в себе. Это мне близко. А его полусонные отношения с дамами, его потусторонние медитации, связанные с Волховой... Ну что же, это краска.... Это сказка.

Скучно? Не то чтобы скучно... Когда выходишь на сцену, там не бывает скучно. Хотя угловатости характера, какой-то резкости и крови в этом образе, в общем-то, не было. А я привык к другому. Ведь все мои роли — это смерти подобно. Я сколько там резал, убивал, душил. Меня резали, расстреливали. Я старался это делать как можно лучше.

— Почему Тамара Андреевна пела Волхову? Ведь это партия не для ее голоса.

— Она хотела петь в спектакле вместе со мной. И потом, в «Садко» ведь участвовали замечательные певцы: Нестеренко, Мазурок, Архипова. Кстати, Милашкина с ее драматическим голосом блистательно спела лирико-колоратурную партию. Я слышал, что этот спектакль стал событием.

— Владимир Андреевич, вы пели Садко итальянским звуком. Вы считаете, что это было уместно?

— Я не знаю, каким звуком я пел. Я старался петь таким звуком, который, как мне казалось, подходил к этой роли. Трансформировался ли он, перешел ли из итальянского звучания в славянское, этого я не знаю. Но я пел одновременно и итальянские вещи, и французские, и «Бориса Годунова».

— Но в Садко особенно ярко выражено ваше итальянское звучание, которое, скажем так, необычно для этой роли.

— Испанский певец с итальянской школой — Доминго. Как он поет Вагнера! Если бы я пел Вагнера, я бы пел, конечно, как итальянец. Я слышал, как поют немцы. Для меня это не просто момент предпочтения. Я сказал бы им: «Послушайте Доминго! Вот как надо петь Вагнера. А не так, как вы поете». Доминго настолько выделялся красотой своего голоса, своей горячностью, своей экспрессией из всего немецкого состава, что на это нельзя было не обратить внимания. И потом, мне кажется, надо все петь своим голосом, но в каком-то определенном стиле. Я не пел итальянской манерой Садко. Я пел, может быть, моим итальянским голосом эту партию, но соблюдая стилистику. Я знаю, есть славянское звучание. А есть европейское, в котором я выделяю немецкое, вагнеровское. Вагнер писал специально для своего народа. Эти оперы, исполненные впервые немцами, приобрели ту традиционность, которую мы воспринимаем как стиль исполнения. У меня же итальянская постановка голоса. И так я пою и «Пиковую», и «Паяцы», и «Тоску», и «Отелло», и «Садко». Так же я пою и «Кармен», и «Самсона», но меняю стилистику.

— В чем для вас заключена другая стилистика в пении?

— В языке, который имеет свою специфику, свою фонетику. Это музыка помимо музыки композитора, фонетическая музыка. Она определяет то, какие вокальные краски я буду использовать. В русской опере одни, в итальянской — другие. А я уже вам говорил, что для меня краска в голосе определяет отношение к мизансцене.

— В зарубежных рецензиях вас называют славянским тенором. Почему, как вы думаете?

— Не знаю. Потому, наверное, что я родился в России. И потом, я их не читал, и мне все равно.

— Это поза, будто вам все равно.

— Знаете, я устал вас убеждать.

— Даже если вы это сделаете, нам все равно никто не поверит!

— Хорошо. В молодости мне не было все равно, если молодостью можно назвать возраст до 30 лет. Я обращал на рецензии внимание. А потом мне не надо было обращать внимания. Потом посыпались предложения из всех театров мира. Я не знаю, что это определяет. Я считаю рецензентов импотентами, которые рассуждают о любви. Писать должен человек широко образованный, с громадной эрудицией, с громадными знаниями, тактом, желательно, бывший певец, и с годами. То же самое относится и к скрипачам, и к виолончелистам, и так далее. Господи, сам бы попробовал ну хоть что-нибудь спеть, чтобы ты понял, что это такое!

— Хорошо, возьмем Наталию Шпиллер. Помните, что она писала: «Не может не заботить нас... судьба Владимира Атлантова. Особенно насторожили первые концерты артиста. Купаясь в волнах своего роскошного тембра, певец рассыпал свое звуковое богатство щедро и бездумно. Повышенная звучность высоких нот, чрезмерная широта звучания среднего регистра, недостаточная заинтересованность в исполнении лирики, в поиске тонкой нюансировки, в изучении замысла композитора и.т.д. Все шло от любования голосом...»*.

* Н. Шпиллер. «Ответственность таланта». «Советская культура», 11 мая 1968.

— Кажется, Шпиллер написала статью про концерт, который я по болезни отменил. Наверное, все, о чем она пишет, имеет место быть. Каждый из нас несет бремя своих достоинств и своих недостатков. Однажды в басне кто-то нарисовал картину, а потом пригласил своих коллег.

— Это был слон-живописец.

— Да, так вот. Артисту нужно обладать скромностью по поводу своего величия, но он не должен, не имеет права терять свой стержень, свой принцип, свою убежденность в том, что он делает и как делает. Надо все впитывать. Надо уметь певцу прислушиваться и выбирать из советов и пожеланий людей те, которые ты ценишь и в которых ты нуждаешься. Надо знать, кого слушать. И потом самое страшное — потерять свое лицо. Так можно раствориться в общей массе артистов.

— Ну, вам-то с вашим голосом это не грозило!

— Я вам могу сказать о таких голосах, что не мне чета! Но Каллас была Каллас, и она была одна. Вы знаете, сколько она пела? Всего 10 лет. Но зато никогда ни под кого не подстраивалась. Мне было всю жизнь стыдно не сделать по-своему. Я слышал на пластинках певцов, которые были на 100 голов выше меня. Но я всегда делал по-своему. Если иначе, значит, я бездарен. Я знаю певцов, которые один в один слизывали музыкальную фразеологию с пластинок.

— Владимир Андреевич, в 1976 году поставили в Большом «Каменного гостя». Вы за этот спектакль получили Государственную премию РСФСР им. Глинки.

— Я и не думал никогда, что «Каменного гостя» можно поставить в Большом. Но опера появилась. Правда, не для меня и не для Тамары Милашкиной, а для разгрузки театра. Я даже не знаю, шел ли этот «Каменный гость» когда-нибудь. Нет-нет, кажется, он когда-то шел в Большом. Но когда я служил в Мариинке, этого спектакля не было ни там, ни в МАЛЕГОТе. После десятилетий, когда опера не шла, ее наконец поставили.

— В Мариинке ее ставил Мейерхольд, а Иван Алчевский пел, у него был вполне лирический голос. Раньше партию Дон Жуана доверяли лирическому тенору.

— Неважно, лирический тенор ее поет или драматический. Важно, чтобы исполнение было убедительным. Мне кажется, что есть определенного масштаба роли, на которые должны быть привлечены определенного масштаба голоса.

Конечно, никто Тристана не станет петь лирическим голосом. Или того же Отелло, или Германа. В жизни, конечно, все может быть. Сейчас все поют все, а это опасно для певцов. Но мне кажется, что главное — это драматическое ощущение внутри певца, конечный результат работы. Необязательно обладать каким-то громобойным голосом, но достаточно убедительным по объему, силе. На это, конечно, надо обращать внимание. Но если человек умеет строить свой вокальный образ драматично с тем материалом, который дал ему Бог, ну что же, тогда вперед!

— Владимир Андреевич, а как петь речитативы? В чем отличие итальянского речитатива от русского?

— Я не пел речитативных опер.

— А как же «Каменный гость»?

— Для меня это была не речитативная опера. Речитативные для меня россиниевские и моцартовские вещи. Именно при работе над образом Дон Жуана я использовал тот чувственный звук, о котором мы говорили.

— А какие особенности русской речитативной оперы?

— Я не знаю, каковы особенности итальянской. Я ее не пел.

— В чем специфика пения такой оперы, как «Каменный гость»?

— Для меня ее не было. Я Дон Жуана пел, как Германа.

— Но это совершенно разные оперы!

— Но голос-то мой, опора звука одна и та же, технология одна и та же. Просто ситуация другая. Там я выступал в роли соблазнителя, а в Германе в роли страдающего человека. Правда, мне всегда казалось, что Дон Жуан очень искренне любит Донну Анну.

— А Лауру?

— Нет, Лаура — это приятное воспоминание. Это очень приятное воспоминание, к которому он может вернуться с удовольствием для себя.

— А Инезу?

— А Инеза — это было просто что-то необычное в его биографии, женщина, которая чем-то отличалась от других. Поэтому он, закатывая глаза, говорит об Инезе. Может, она была аморфная, холодная, как лед. Но это известно только ему. Он почему-то придает особенное, невысказанное и необъяснимое значение именно этой Инезе. Вот всплыла в памяти!

— Что в Дон Жуане хорошего?

— Для меня искренность. Я хотел показать, что он любит по-настоящему, увлечен, влюбился в Донну Анну. Может быть, это было на один день или на два, не умри он. Для меня как для Дон Жуана, костюм которого я надевал и чью бородку и усики я приклеивал, этот герой не врет. Он говорит очень искренне и горячо. И результат налицо.

— А чем интересна для вас была эта опера?

— Гением Пушкина, гением Даргомыжского и стремительностью действия. Все собрано в два дня: приезд Дон Жуана, встреча с Донной Анной, приглашение Командора, ночевка у Лауры и на следующий день, вечерком-с, обусловленный визит к Донне Анне. Может быть, это произошло даже за 24 часа.

— А какие у вас впечатления от партнерш?

— Тамара Милашкина была моей первой и единственной Донной Анной в жизни. Замечательной! Она прекрасно спела эту партию, а по тембру голоса я не встречал равных Тамаре никогда ни до, ни после. А Синявская была моей Лаурой, и это было очень точное попадание.

— Владимир Андреевич, каковы приемы вашего подхода к вводу, когда вы попадаете в старый спектакль, как в «Пиковую даму» или «Садко», и к совершенно новой работе, какой был, например, тот же «Каменный гость»? Как вы взаимодействуете с режиссером, который вас вводит, с партнерами, которые давно спектакль поют? И отличается ли это от того, как вы работаете с коллегами над новой постановкой?

— Дело в том, что я, как и дирижер, которому передается не им поставленный спектакль, прихожу со своей концепцией, со своим видением. У меня никогда не было такого, чтобы я открывал совершенно новую для себя роль. Я всегда знал, приступая к работе, что я хотел бы сделать на премьере. Я никогда не был чистым листом. Это относится и к «Отелло», и к «Тоске», и к «Иоланте», и к «Каменному гостю», то есть к тем спектаклям, которые были для меня премьерными. Если мне предлагали более интересные вещи, я их с удовольствием брал для себя. Также и в старых спектаклях.

Когда готовишь новую партию, надо прочесть литературный источник, если он есть. Это необходимо так же, как вымыться утром и почистить зубы. Еще посмотреть, как это трансформировал композитор. А потом понять, как это соединено. Это те вопросы, которые профессиональный человек не должен себе задавать, это естественно. Определенный общеобразовательный уровень культуры человека обязывает его знать очень многое. Таково нормальное отношение. Но вокалисты не всегда нормальные, они довольно редко читают. Например, никто не знает, что Яго у Шекспира давал понять своим клевретам, что Отелло был в интимной связи с его женой.

— Да, он говорил: «Отелло испачкал мне простыни».

— Но вы спросите об этом у людей в зале, спросите! Никто из пришедших в оперу этого не будет знать.

— А изменилось ли ваше отношение к какому-нибудь персонажу после того, как вы прочли источник?

— Как-то не надо мне было к ним обращаться перед самой премьерой, я их читал раньше, вот читал. Если что-то надо было освежить в памяти, я к этому обращался. А еще я хочу сказать в отношении новых партий, что масштаб голоса должен соответствовать той роли, которую ты исполняешь. Например, многие хотели, чтобы я пел Вагнера. Находили объем моего голоса соответствующим его операм.

— Но вы ведь так и не спели ни одной оперы Вагнера?

— Нет, нет. Меня волнует земное. Пока еще — земное. Человеческие, нормальные чувства. А там все чересчур божественно. Поэтому я остался верен своим привязанностям. Так Вагнера я и не спел.

— Вы брались за Пушкина, вы воплощали на сцене шекспировский образ. Вы как-нибудь готовили себя к ним как артист? Или вы считаете, что быть артистом в опере не обязательно, достаточно быть певцом?

— Нужно быть и тем, и другим. Вы знаете, опера — это настолько условно. Условней, чем балет, может быть. Вот эта условность должна быть сразу принята, она не требует никаких объяснений. Есть вещи, с которыми ты сразу соглашаешься без комментариев, а иначе не надо идти в оперу. Опера насквозь условна от самого первого до самого последнего момента. Но ты согласился с этим в начале своей жизни раз и навсегда и посвятил себя этому. Нужно находить способы убеждения, моменты реалий и смысла в часто немыслимых вещах, чтобы зрительный зал, пришедший тебя слушать, поверил. Масса бессмыслицы в опере есть, конечно.

— Я хотела бы спросить, перевоплощались ли вы на сцене? И как вы вообще относитесь к идее перевоплощения?

— Перевоплощался, насколько я мог, не знаю, насколько мне это удавалось. Но стремился я, Атлантов, ощутить и передать состояние моего героя, представить и изобразить, как бы я действовал в подобных ситуациях. А это значит, найти в себе разнообразные краски.

— Хозе, Отелло, Самозванец. Это совершенно разные мужские типы. Как вы подходили к этим образам?

— Я думаю так: когда мы говорим о чувствах, то знаем, что все люди по-разному любят, но чувство-то у них одно — любовь. Главное, что делает эти образы разными, это время, в которое они жили. Нужно, очевидно, просто посмотреть на эпоху. Атак Хозе ведь находился в том же состоянии, что и Отелло, что и Герман, то есть страдал и любил.

— Чувство любви на сцене. Вы драматический тенор, все время находитесь на сцене в этом состоянии. Удавалось ли вам ощущать себя с партнершей наедине на сцене? Всегда ли вы помнили про публику?

— Нет, я никогда не забывался на сцене, никогда не забывался. Я всегда ощущал эту черную дыру, в которую смотришь и ничего не видишь. Она всегда присутствовала, и этот страх перед ней я не сумел преодолеть.

— Страх?

— Это не страх, это какое-то бешеное волнение перед выходом на сцену. К ужасу сцены нельзя привыкнуть. Всегда испытываешь очень сильное смятение всех чувств: не знаешь, что будет, как будет, что получится, что не получится, что может с голосом произойти. В конце карьеры я выходил, уже зная, как обходить места, которые представляют трудность для исполнителя, если в моем организме было не все в порядке, если я был не очень здоров. В этом смысле я был немного спокойнее, но вокруг меня все равно до самого конца дрожал воздух.

— А были ли у вас на сцене такие минуты, когда вы верили, что вы — Герман, что вы — Отелло?

— Нет, никогда, никогда. В силу своего голоса, масштаба его, я должен был следить за ним четко и внимательно, чтобы не растратить его слишком щедро до конца спектакля. Голос тяжелый, большой, в нем достаточно баритональное звучание. До последнего дня моей артистической деятельности я себя ограничивал. Всегда, кроме тех редких моментов, когда Бог посылает возможность полной вокальной свободы.

Кстати. Часто так бывает, чувствуешь себя замечательно, ни насморка, ни фарингита, ни трахеита, ни бронхита. А спектакль не идет. А другой раз выходишь на сцену и думаешь: сейчас будет Голгофа. Подсвязочный трахеит, и тебе хрипы в бронхах, насморк начинается или кончается. И вдруг спектакль получается на редкость удачным. Это от Бога. Конечно, труд. Но труд — это фундамент. Правда, вокальный материал может быть не всегда очень интересным. А здание может получиться или Парфеноном, или развалиной. Удача — это то, что не купишь никакими деньгами, никакой работой. Было у меня около 30 спектаклей, замечательно спетых от первой до последней ноты. И даже я тут говорю: все! Не потому, что нельзя лучше, а потому, что здорово.

На сцене я делал всегда то, что должен был делать, просто не всегда у меня получалось. Результаты-то бывали разные. Но я старался изо всех сил. И я никогда не забывал, что я на сцене. А там, в зале, люди, как в операционной вокруг стола, смотрят, что с тобой делается. Я знал всегда, что публика может причинить и принести обиду или зло. Не приняв, не оценив или просто выражая свои эмоции неудовлетворения по поводу того или иного исполнения. Это я знал. Публика агрессивна. Артист нет, он эмоционален. А публика по своей природе агрессивна, она несет в себе опасность для артиста. Публика по ту сторону, а мы по эту. Публика чревата, я бы сказал так. И нужно победить ее, заставить ее принять тебя, вот принять тебя! Наверное, удавалось. И, наверное, не удавалось. Все было.

Поклонники? Да, когда я выходил, я видел, что у театрального подъезда, у Большого театра, стояло очень много народу. В любой мороз. Боже мой, в эти московские морозы! Люди стояли. Конечно, это и умиляло, и волновало, естественно. Я был безумно признателен этим людям, я ценил их, так сказать, стойкость, проявленную по отношению ко мне. И всегда казалось мне, что я этого не стою.

— А когда вы сменили эту публику?

— Как сменил?

— Нашу на западную.

— Я с западной публикой знаком с 69 года. Публика везде публика. Когда ты поешь так, как следует петь, везде творится то же самое: те же крики, и топот, и ор. Нормально! Если что-то есть и не пропало, значит, оно и там одинаково, и здесь одинаково. Ну что тут делать? Это только у нас, в России, могут говорить, что черное — белое и наоборот. Здесь нет. Правда, и здесь случается «раскрутка» в прессе и так далее. Но тут вообще немножко другой подход к рекламе, чем был у нас раньше. Здесь люди оплачивают свое «паблисити», фотографии в газетах. Этим занимается команда людей вокруг артиста, который платит им, и так далее.

— Вы этим не занимались, когда вы здесь оказались?

— Нет, что вы, с ума сошли, что ли? Даже когда ко мне приходила клака, в «Ла Скала» до сих пор она ходит, конечно, я ничего не платил. Нет, я через это не мог переступить. Единственное, что я не покупал себе, так это успех. Никогда! А здесь это часть жизни. Та часть жизни, с которой я никогда не соглашался, не соглашусь, не пойму и никогда не приму, никогда не оправдаю. Кстати, по поводу криков «браво» в Большом театре. Я знаю, как артисты покупали их. В театре общеизвестно, кто этим занимался. Этого не спрячешь, потому что люди знают, кто как поет. А здесь «паблисити» — часть профессии и совсем не считается аморальным, но ведь это же все равно что клаку нанимать. У нас в России были другие идеалы. И для меня они идеалами и остались. Я не представляю, до какой степени нужно низко пасть, чтобы покупать себе аплодисменты!

— Как вы ощущаете удачу?

— Редчайшие посещения этого. Об этом мне говорит мой внутренний голос, а отчего приходит ощущение удачи, я не знаю. Может быть, когда мне и вокально, и сценически удается полностью осуществить свое представление о роли. У меня это было, когда я пел «Кармен», «Пиковую», «Отелло», Ричарда, Самозванца, «Паяцы», «Тоску», Альфреда.

— Вы перечисляете почти все партии.

— Что значит все партии? Вы спросили бы, сколько раз это было за 35 лет. Всего раз 20 — 30. Это в лучшем случае! Еще точнее, скажем, раз 30, когда бы я не мог к себе придраться.

— А скажите, какова роль вдохновения... Приходит ли оно на сцене?

— Вы знаете, приходит. Я не знаю, что приходит. Вдохновение ли, кураж, или ты в ударе. Бывает такое ощущение, когда голос тебе полностью подвластен, когда любые свои фантазии, даже самые смелые, ты можешь претворить в жизнь: не только вокальное, но и драматическое воображение. Когда ты себя чувствуешь в прекрасной вокальной форме, ты и в драматическом смысле раскрываешься на сцене. Неожиданные интонации находишь и т.д. Ты свободен!

Что такое свобода в пении? Это значит, что твои возможности позволяют осуществить вот сейчас, прямо на сцене, все твои мечты, связанные с этой партией. И все это оказывается сделано со вкусом. Если есть какие-то результаты, если я чего-то добился, то это работа, ничто никогда на меня не падало с неба. Раз, и все в порядке! И никогда ничто у меня не получалось сразу. Никогда! Несмотря на то, что партии у меня в уме уже были готовы чисто музыкально. Все равно что-то улучшалось именно в процессе работы. Если говорить уж совсем прямо, то от количества спетых спектаклей. А то, что мы выходим в не очень хорошем состоянии... Что тут делать? Страшно, сложно!

Сцена привязывает к себе, привязывает. Как бы мне хорошо или плохо ни удавалось спеть, я счастлив, что она подарила мне возможность осуществиться таким образом, а не иначе. Это подарок судьбы, колоссальный подарок. Может быть, мною совершенно не заслуженный. Вот с этим ощущением я и тогда жил, даже когда пел. И сейчас живу.

— Часто ли вы в памяти возвращаетесь к тем удачным спектаклям, которые вы пели?

— Зачем мне к ним возвращаться? Я рад, что они у меня были. Редко вообще бывает совпадение того, что ты хочешь, с тем, что ты можешь. Уровень, конечно, у меня был определенный. Нельзя падать ниже какого-то уровня, раз ты идешь по лестнице, а не по равнине. Был момент, и это я помню, когда я прикидывал в уме и в уме решал для себя, какими голосовыми красками я буду пользоваться. Это было тогда, когда я для себя самого просматривал партию Отелло и мечтал о ней. Но я думал, что все нормально выучил, а на самом деле только сцена может выявить те моменты, которые нужно дорабатывать, и те, над которыми надо просто работать.

Довольно большим событием для меня стала опера «Отелло» в концертном исполнении. Мне было 30 лет, когда это случилось. Одни мне говорили, что голос у меня уже таков, что можно. Другие, что Отелло — это конец жизни: «Сорвешь голос к ядрене фене. Могила, гроб, какие песни!»

Пели мы в БЗК. Галина Вишневская Дездемону, а Олег Кленов, солист театра Станиславского, Яго. Мы пели по-русски. Тогда и разговора нельзя было заводить об итальянском. Дирижировал Евгений Светланов. Светланов — необычайной мощи музыкант. Редко выпадает удача иметь в стране такого дирижера, как Светланов. Мравинский, Светланов, теперь — Темирканов, Гергиев. В общем-то, такого калибра дирижеров я больше назвать не могу. На нашей равнине это Монбланы. Счастье было для меня работать со Светлановым.

Как работа проходила? Ну, я открывал рот, издавал какие-то звуки, а он мне говорил: «Потише». В принципе, у меня никогда не было с дирижерами так называемой «работы», только с Симеоновым. А после я обычно приходил и предлагал то, что я мог и что мне хотелось. Если наши желания не совпадали, то я дирижера, конечно, выслушивал. 1адо всем я работал самостоятельно. В контексте всего спектакля приходилось, конечно, входить во что-то общее, но так, чтобы не потерять индивидуальное.

Отелло можно петь, если голос без труда преодолевает удивительную эмоциональность, страшную эмоциональность этой партии... Это не предельной вокальной сложности партия, но она забирает столько эмоциональности. Столько ты на нее должен тратить крови, души своей, что она превращается в удивительной сложности партию. И сколько я знаю людей, которые себе свернули на ней шею! А я столько раз спел Отелло и ничего вроде бы себе не сорвал. Правда, мое первое исполнение Отелло было в концерте, а это легче, потому что там нет сценического движения. Ведь это громадная физическая нагрузка, двигаться во время пения. Сцена — это на самом деле громадное расстояние, которое приходится преодолевать. Четыре акта ты двигаешься, не по воздуху летаешь, нет. Ты бегаешь! А в концерте выходишь себе во фраке, становишься на одном месте и докладываешь что-то. Но зато есть свои, и очень большие, трудности концертного исполнения. Певцу просто не за что спрятаться: ни за грим, ни за костюм, ни за свет. Но потом мне пришлось вышибать, вышибать из Большого театра постановку этой оперы. Не хотели ставить «Отелло», и все тут. У Покровского, в его планах этой оперы не было. На осуществления этой мечты было потеряно восемь лет.

— А каким образом вы этого добивались?

— Постоянно говоря об этом, постоянно поднимая этот вопрос в течение восьми лет. И, наконец, только в 1978 году спектакль поставили. Но, слава Богу, вовремя.

Моя певческая жизнь — это сумасшедшая лестница. Когда начинаешь взбираться по такой лестнице, оказывается, что она имеет не только ступеньки, площадки между ними, этажи. Нет! Это лестница, которая меняет крутизну своего направления. Ее ступеньки довольно часто ведут вниз или в сторону. Иногда так круто! Я так и не привык к этому до конца. Но, раз ступивши, надо иметь мужество, во-первых, идти, а во-вторых, держаться на ней. Если ты забираешься все выше и выше, ощущение потери равновесия и быстрого, катастрофического скатывания вниз присутствует все больше и больше. Чем удачливее складывалась моя карьера, тем больше меня охватывало волнение, граничащее с легкой паникой, с ощущением, что вот-вот что-то случится. И не знаешь, что. То ли тебя приподнимет, то ли скинет. Но катастроф на сцене не было.

В самой середине карьеры меня поджидала другая катастрофа — потеря голоса. Я шел по лестнице и вдруг увидел, что впереди — стена. Единственное, на что у меня хватило мужества, не повернуть и не спускаться по тем же ступеням. Я просто застыл перед этой стеной с очень трудной задачей ее преодолеть, не зная, что мне делать. Я потерял возможность петь, когда ушла мама. Я, конечно, никогда в жизни не привыкну и не смирюсь с тем, что мамы нет. Это невозможно! Это самая страшная потеря в моей жизни из тех, что были. Мама заболела раком языка. Я был с ней все время, всю ее болезнь. Я возил маму в больницу, сначала на лечение, после на радиационную пушку, а потом на химиотерапию. Иногда мама так плохо чувствовала себя после химиотерапии, что ей приходилось ночь провести в больнице. Но мы были все время вместе. Я жил с мамой, наблюдал, что с ней происходит в течение двух лет. Это страшная болезнь! В январе 78 года я спел Отелло, а в феврале мамы не стало.