I

При всем том своеобразном положении, какое занимает творчество Лермонтова в ряду современных ему литературных направлений, оно, как мы видели, по своему основному тревожному настроению не стоит одиноко. Общий смысл эпохи 30-х годов, эпохи умственных и нравственных борений и исканий, находится в полном согласии с основным фоном поэзии Лермонтова – поэзии, рассорившейся с жизнью и ищущей соглашения с ней на новых идейных и этических началах.

Многие крупные умы и сильные характеры того времени переживали ту же тревогу духа, которая так мучила Лермонтова. Люди старшего поколения чувствовали себя неловко в новых условиях, романтически настроенные души были взволнованы и мятежны и не могли разогнать тумана, который облегал их сердца; люди, способные в оценке жизни держаться трезвого, критического взгляда, реалисты по натуре, с большим трудом и при больших душевных муках вырабатывали в себе эту способность смотреть жизни прямо в глаза и рисовать ее без прикрас; наконец, люди с тяготением к философской отвлеченной мысли – и те прошли через испытание растерянной мысли и неудовлетворенных порывов сердца, прежде чем философский ключ ко всем тайнам бытия очутился в их руках – как им это показалось.

Вся эта тревога настроения и мысли нашла себе выражение во всех формах тогдашнего словесного творчества – в романе, в повести, на сцене, в статьях историков, критиков и публицистов.

И только в лирической песне эта характерная черта времени была представлена очень слабо.

Лирика Лермонтова составляла в данном случае исключение и одна говорила о том, как глубоко волнение и тревога могут захватить душу человека и с какой силой такая встревоженная душа может высказаться в песне.

Нужно заметить прежде всего, что вообще из всех форм художественного творчества наша интимная, лирическая песня всегда упорнее других противилась вторжению тревожных чувств в свою область. Даже в те годы, когда муза «мести, гнева и печали» стала громко заявлять о своих правах и, одержав с Некрасовым свою первую победу, могла надеяться на долгое торжество, – наша лирика в лице наиболее сильных поэтов оставалась спокойной в своем настроении.

С первых годов своего зарождения в начале XIX века, за сто лет жизни, русская лирическая песня всегда предпочитала задумчивость, грусть, размышление, созерцание, восторг или спокойное наблюдение всем бурным порывам сердца. Бурные порывы чувств бывали для нее большой неожиданностью. Только в самое последнее время, на наших глазах, лирика обнаружила особую душевную тревогу и нервность. В былые годы она была тем художественнее, чем спокойнее.

С творчеством самого «беспокойного» из наших лириков мы теперь достаточно знакомы. Для Лермонтова тревожное состояние духа не было каким-нибудь преходящим фазисом его поэтического развития, оно было всю его жизнь родником его вдохновения. Правда, эта жизнь оборвалась очень рано и в дальнейшем обещала перемену в настроении, но приходится считаться с тем, что есть, а не с тем, что возможно.

Взятая в том виде, в каком нам судьба ее сохранила, поэзия Лермонтова – совсем особое, исключительное явление. В лирическом настроении старшего поколения нет почти ничего, что предвещало бы столь быстрый и пышный расцвет такой тревожной поэзии. В песнях сверстников также очень мало на нее откликов.

II

Мы знаем, как спокойна и полна самообладания была лирическая песня старшого поколения в устах Жуковского и Пушкина.

Их сверстники, эти сердечные и откровенные певцы своего веселья, своей любви и своей печали, тревожными душами также никогда не были. Чье миропонимание было попроще, как, например, житейская философия Дельвига и Языкова – те нежились в тихой грусти или упивались нехитрой радостью молодости. Другие с более глубоким умом и сложной душой, как, например, Баратынский, Веневитинов и Хомяков, – те в схватке с жизнью стремились сохранить самообладание, углубляя свой философский взгляд на жизнь или преломляя все явления жизни сквозь призму чисто эстетического созерцания. Они могли быть печальны и разочарованы, могли в своей грусти подыматься до высоких степеней пессимизма, но растеряны они никогда не были, и всякая душевная мука легко разрешалась для них либо в пафос, либо в спокойную скорбную мысль. Среди сверстников Пушкина были и такие, которые в силу своего тяготения к политике дня были осуждены, казалось, на ежедневное волнение. Но если присмотреться к стихам, в которых изливалась их бурная душа, то в этой лирике Рылеева, А. И. Одоевского и Кюхельбекера мы найдем подъем патриотического и общественного чувства, гнев и скорбь, со всеми их оттенками, но совсем не найдем раздвоенности, разочарования и той ничем не усмиряемой тревоги, которая так характерна для человека без ясного идейного или практического компаса. Кроме того, все эти сангвинические темпераменты во все минуты сомнений замыкались в сферу интимного религиозного чувства, которое было очень сильно в их сердце и только усилилось под ударами житейских невзгод.

Не все из лириков старшего поколения дожили до тех годов, когда расцвела поэзия Лермонтова и когда в обществе стала ощущаться та затаенная идейная и сердечная тревога, о которой мы говорили. Конечно, эта тревога должна была так или иначе отозваться на их творчестве.

В Баратынском меланхолия была врожденной склонностью сердца и не нашла отпора в жизни. Жизнь, напротив того, всегда питала ее, и в конце 30-х годов его лира не имела уже других песен, кроме унылых и скорбных. К концу жизни поэта к этой врожденной меланхолии присоединилось новое чувство – тягостное сознание своего одиночества среди кипевшей вокруг него молодой жизни. Раньше, когда стихи Баратынского охотно читались и находили себе поддержку и похвалу в литературных кружках, его меланхолическая лира успокаивала его, утешала и ободряла. Теперь он сознавал ясно, что его поэзия как будто потеряла свой смысл и цену. Он нередко жаловался, что его поэтическое творчество слабеет, что поэтический жар в нем стынет, что его не понимают, и что не понимает его не «безумная толпа», а молодое подрастающее поколение. Ему было неясно, чего молодое поколение от него требовало. Но если бы он даже и понял это требование, он все-таки был бы не в силах ответить на него, так как спуститься с высоты философской мысли и обобщающего эстетического созерцания он – вполне сложившийся художник-мыслитель – не мог. Баратынский боялся всякого «отрезвления», которое могло разрушить его поэтические видения, его поэтическое мировоззрение, покоящееся на житейском опыте прошлого и уже неспособное воспринять новые элементы. Он начал неприязненно смотреть на развитие науки, которая будто бы упраздняла поэтические обманы. Молодое поколение, жившее в то время в круговороте новых вопросов, теоретических и практических, естественно, не могло любить этого поэта, в стихах которого, однако, было столько грации, гуманного чувства и ума.

Те же жалобы на одиночество, та же грусть и печаль, тот же душевный разлад сказались и в песнях Языкова, этого Вакха русской поэзии. В молодости Языков славился своей разгульной жизнью и своими удалыми стихами; и вот, к концу 30-х годов, этот весельчак, остроумец и жрец Киприды и Диониса начал превращаться в святошу и ноющего славянофила.

Для Языкова, как и для всей пушкинской плеяды, поэзия была ревнивым божеством и других богов в своем храме не терпела. Служение этому богу было высшим призванием на земле, и его жрец стоял выше всех житейских мелочей, почему и мог вести себя так вольно и разнузданно, как ни один из простых смертных. Языков превзошел всех своих современников в осуществлении этой «поэтической» свободы; он разгульничал и в жизни, и в стихах. Если часто не было никакой выдержки в его жизни, то и в стихах его иногда было трудно добраться до какой-либо мысли. Языков был воплощением лирического беспорядка.

К концу своей жизни поэт, однако, почувствовал пустоту и бесцельность такой поэзии. Его душа начинала тяготиться бездельем, и он в переписке с друзьями, в особенности с Гоголем, стал часто жаловаться на то, что никак не может найти себе подходящего «дела». В его стихах начинала громко звучать та же жалоба. Обещание остепениться, взяться за «работу», намерение совершить какое-то великое дело – вот темы, которые часто встречаются в его последних стихотворениях. Все эти добрые намерения кончились, однако, тем, что поэт, связанный узами родства со славянофильским кружком, примкнул к его взглядам и вместо веселых песен стал петь покаянные псалмы и славословить величие и великое призвание своей родины. В покаянии и славянофильстве для Языкова открылся новый мир, в котором он мог найти для своей поэзии и место, и дело. Покаяние было для него делом личным, а патриотическое славословие – делом общественным. Удовлетворяло ли Языкова вполне такое новое направление его творчества – неизвестно: поэт ясно не высказывался; но можно с уверенностью сказать, что вкусам молодого поколения 30-х годов стихи Языкова совершенно не удовлетворяли. Языкова-Вакха иногда еще вспоминали, но Языкова – кающегося грешника не слушали. У нового поколения, действительно, грехов было еще слишком мало, чтобы начать каяться, а вопрос о патриотизме интересовал его не с лирической, а с исторической и философской стороны.

Во всех этих откликах старшего поколения на запрос новой исторической минуты никакой тревоги не ощущалось. Перед нами старики, которые грустят о том, что жизнь их оставила за флагом и что на долю их выпали похороны старых идеалов. Волнение, которое ведет к чему-нибудь новому, – в их скорбной песне незаметно. Но Баратынский и Языков все-таки чувствовали себя как-то неловко в новой обстановке.

А были среди поэтов старшего поколения и такие, которые совсем не заметили перемены в общественном настроении. Не менял своего тона, например, И. И. Козлов – поэт, в старину очень ценимый. Он принадлежал к школе Пушкина, и одно время можно было думать, что в нем наша литература приобретет хорошего байрониста: по крайней мере, из всех переводов и переложений Байрона на русский язык переводы Козлова были в те годы лучшими, как и его «Чернец» (1823) был наиболее удачной русской перелицовкой байронического мотива. Но Козлов этой роли «певца душевных бурь» не выдержал, потому что она не соответствовала ни складу его мысли, ни его темпераменту. Человек чрезвычайно нежный по своему характеру, глубокий христианин, ищущий в поэзии исцеления от душевных и физических недугов (поэт ослеп, как известно), добрый семьянин, он в своей миролюбивой душе хранил благодать покоя, смирения и веры до самой смерти (1840). Его песни, идиллии, элегии и послания оставались неизменно художественными образцами старого сентиментально-религиозного стиля. Старик любил иногда романтическую грезу, но давно забыл о романтических тревогах своей юности, и тогда, когда Лермонтов стал напоминать о Байроне, Козлов, некогда самый убежденный байронист, давал в своих песнях пример спокойного примирения с жизнью на почве созерцания Бога и культа красоты.

В те годы, когда Лермонтов допевал свои последние песни, Ф. И. Тютчев был хоть и малоизвестным, но уже вполне сложившимся и большим художником. Пушкин первый признал его таковым, напечатав в своем журнале сразу целый сборник его стихотворений. Молодой годами, Тютчев был очень зрел духом и уравновешенно спокоен как художник и мыслитель. Он был лирик, но совсем особого типа: певец философской мысли, уходящей своими корнями в большую отвлеченную глубину, но мысли, оживленной пантеистическим чувством исключительной живости и яркости.

Певец скорее жизни космической в ее целом, чем судеб человеческих, Тютчев как художник был заранее огражден от всех тех бурь и волнений, которые берут свое начало в страстях человека. Очень религиозный в христианском смысле человек, патриот с непоколебимой верой в особую провиденциальную роль России, человек, методично свершающий свой земной путь при условиях очень благоприятных, он знал только одну бурю – бурю мыслей, которых у него было так много; но он чрезвычайно умело приводил их к конечному согласию и это согласие выражал в форме вечно красивого образа. В его поэзии были все ценные качества мудрости, вытекающей из самых широких обобщений. Тютчев как художник больше всех напоминал Пушкина зрелых лет, и этому «пушкинскому» элементу в нашей поэзии он остался навсегда верен.

Если причислить и его к старикам, – а он примыкает несомненно к ним по общему складу своего поэтического миросозерцания, – то можно с уверенностью сказать, что лирическая песня старшего поколения была в целом чужда душевной тревоге.

III

Среди молодых лириков тех годов были, конечно, такие, которые никак не могли установить в своей душе этот желанный – грустный, скорбный, благодушный или жизнерадостный – покой. Их песня была достаточно беспокойна и указывала на несомненную тревогу духа. Они близко подходили к той сфере чувств и настроений, в которой неизменно вращался Лермонтов. Но, как сейчас увидим, тревога сердца этих юных лириков была весьма не глубока и вытекала почти исключительно из условий интимной личной жизни писателей, почему и охватывала очень узкий круг вопросов. В песнях этих лириков нет того волнения высшего порядка, какое испытывает человек при встрече с основными этическими вопросами своего земного существования.

Тревожной по существу может быть названа песня А. И. Подолинского, поэта, который в начале 40-х годов был уже немолод и пользовался некоторой известностью как автор поэм («Див и Пери», «Борский», «Нищий») в хорошем байроническом стиле. Он вместе с Козловым был одним из первых и самых рьяных поклонников Байрона и сохранил это увлечение надолго. Как все наши байронисты, он, конечно, улавливал более или менее удачно внешний колорит оригинала, но в глубины миросозерцания Байрона не проникал, да и не мог проникнуть. Версификатор он был недурной, и романтические народные легенды и разные драматические эпизоды из всемирной истории получали в его переделке известную внешнюю красоту и грациозность. Как лирик и преимущественно как певец душевной тревоги и личной печали, он был, однако, крайне туманен. Когда после стихотворений восторженных и даже радостных (их очень мало, но по художественному выполнению они – лучшие) читатель встречался с длинной вереницей ноющих и печальных стихов, в которых поэт давал волю своему душевному волнению, то источник такой тревоги никак не мог быть уловлен. Поэт хотел себе выяснить соотношение между жизнью и поэзией («Поэзия и жизнь»), но он не смог объяснить, почему «коршун Прометея разрывает ему сердце». Неясно было, почему «владыке-поэту было тяжело носить алмазный обруч диадемы», почему на нем «горел незримый оку венец в лучах и терниях», почему его душа была всегда «полна вечного волнения» («Стансы»). Трудно было также поверить поэту, когда он говорил, что он «осужден жить душой между небом и землей, что земля его отторгла, а рай его чуждается» («Отчужденный»), – трудно поверить потому, что решительно ничего неизвестно о его попытках сблизиться с землей или приблизиться к небу. Кто он, этот «не демон-соблазнитель, но человек, исчадие собственной души»? Почему «в природе всей он уединен душою и бросает холодный взгляд на небеса, волны и цветы» («Дума»)? На эти вопросы сам поэт вряд ли бы ответил. Он часто повторял, что он «пришел в тесный мир, придуманный людьми», что он «каждый день ослабевал в неволе», что он «хотел кипящей чашей поделиться с людьми и опьянел холодным тяжким хмелем сует, страстей, расчетов, предрассудков», что он «боится увлечься восторгом, чтобы после не посмеяться над собой холодным, горьким, одиноким смехом» («Переезд чрез Яйлу»). Все эти слова и позы нам хорошо знакомы, и они, на Западе и у нас, имели свой смысл, и даже глубокий, если за ними стояли титанические порывы чувства или такие же усилия мысли. Но Подолинский не грешил никаким титанизмом духа, и его поэзия передавала лишь то безотчетное ощущение внутренней тревоги, которую испытывали сентиментальные сердца и несильные умы, подпавшие под удар волны романтического настроения, шедшей с Запада. Людей с таким складом души было немало, и Подолинский был среди них искусным стихотворцем. Но такая скорее легкая зыбь, чем волнение сердца, имела очень мало общего с той глубокой тревогой всего нравственного состава человека, какой была охвачена душа Лермонтова.

Если была среди лириков того времени родственная Лермонтову душа – так это был А. И. Полежаев. Условия жизни не позволили Полежаеву проявить своего таланта во всей его силе, но он, бесспорно, певец нового поколения и нового направления. Лермонтова роднило с Полежаевым всего более тревожное раздумье над святым призванием их творческой деятельности. Оба они одинаково сознавали, что их «дар» был не напрасный и не случайный; они сознавали также, что все, что они успевали создавать, не отвечало и не соответствовало их высоким понятиям о поэте; неусыпная совесть упрекала их в напрасной трате времени и таланта. Тревожное состояние духа, не примиренного с жизнью, и отрицание всякого произвольного и одностороннего соглашения – вот что делает Полежаева похожим на Лермонтова, но на этом сходство их и кончается.

Отличительная черта лирики Полежаева – ее теснейшая зависимость от личных условий его жизни. В ранние годы, спокойные и безоблачные, поэт был чрезвычайно мирно настроен и с голоса Ламартина пел свои сентиментально-религиозные песни. Он потом увлекся Байроном, как и все его поколение, но это увлечение было скорее артистическое, чем идейное. Тревоги и разлада души Полежаев всегда боялся. Глубоко скорбел он, когда ему вдруг показалось, что он утратил веру и стал атеистом («Ожесточенный»), и в минуту страшной печали, в своем лучшем, наиболее красивом и сильном стихотворении («Провидение»), восторженно приветствовал он возвращение веры и вместе с ней огня любви:

Потребность огня любви Полежаев всегда чувствовал; и в крайнем раздражении один только раз дошел он до открытой, жесткой, полной озлобления брани на человечество («Негодование»)1. Благодушен Полежаев, впрочем, не был, и в его стихах было немало сатирической злости, по тому времени даже очень смелой, но именно эта сатира лучше, чем что-либо, говорит о бодрости его души, истерзанной самыми невероятными несчастиями. И вот эти-то житейские несчастья и были источником той печали и той душевной растерянности, которой так много в стихах Полежаева. Он жил, как он сам метко выразился, «во цвете лет – без жизни, и без смерти умер в белом свете». «Он расцвел и отцвел в утре пасмурных дней» («Вечерняя заря») и как «отвратительная тень влачил без чувства жизни, без желаний цепь своих страданий» («Цепи»). Кто виноват во всем этом? – спрашивал поэт, и с редким добродушием винил самого себя за свое легкомыслие и за разгульный образ жизни своих юных лет. Ему казалось, что он сам погубил свое дарование, и иной раз все такие упреки и сознание безвыходности своего положения наводили его на мысль о самоубийстве. Он «был весь – расстройство» («К друзьям», 1830–1831). Немудрено, что в минуты такого расстройства он переносил свою печаль и раздражение с себя самого на весь мир, и тогда он писал:

Эти стихи выражают ту высшую степень мировой и личной скорби, до которой смог подняться этот по природе своей очень веселый и добродушный человек. Скорбь его не вытекала из какого-нибудь принципиального разлада с жизнью, не из трудности решения тех этических проблем, которые она ставит, а исключительно из приниженности духа, оскорбленного случайным незаслуженным несчастьем.

В минуту такой скорби лирика Полежаева напоминала лирику Лермонтова, но родники их песен были разные.

IV

Некоторое сходство с мотивами лирики Лермонтова можно уловить и в песнях Огарева. Талант Огарева достиг своего полного расцвета значительно позже, в 50-х годах, когда к интимным мотивам его личной песни присоединился боевой общественный мотив. Этот боевой мотив никогда особенно силен в поэзии Огарева не был, но он дал грустной и тягучей песне поэта известное оправдание, в котором она, несомненно, нуждалась.

Припоминая условия, в которых протекла первая половина жизни Огарева, до его эмиграции, удивляешься тому общему минорному тону, в каком все его стихи написаны. Условия жизни были, в сущности, очень мягкими и счастливыми. Если в раннем детстве ребенок был лишен ласки матери и если отец не сумел заменить ему этой ласки, то в юношеские годы, на свободе, в университете, среди близких товарищей, при полном достатке, при уме и таланте, Огарев не имел права говорить, что жизнь его обидела. Положим, арест причинил ему много тревоги, но эта, по тем временам грозная, неприятность прошла для него довольно благополучно: наконец, и семейное счастье в первую половину его жизни было безоблачно. Сам он в те годы был молодым энтузиастом, поклонником Шиллера, поклонником свободы во всем ее эстетическом и этическом смысле и, кроме того, слегка мистиком. Его неизменно грустная и заунывная песня стояла, таким образом, в противоречии с фактами его жизни и общим складом его миросозерцания. Позднее, когда мечты разбились о действительность, когда все благие общественные его начинания потерпели крушение, когда личное счастье погибло и началась для него безотрадная жизнь эмигранта, который сам в себя не верил, – тогда, на склоне дней, меланхолия поэта объяснения не требовала.

Если же подыскивать объяснение той необычайно искренней и глубокой грусти, которая звучит в ранних стихах Огарева, то придется признать, что она была для него фатальным даром самой природы. Настоящее было в его глазах всегда обесценено либо воспоминанием, либо мечтой, опережавшей жизнь. Даже в тот ранний период жизни, когда воспоминаний нет, и тогда уже Огареву казалось, что в прошлом лежит нечто ценное, навеки утраченное. Ничего такого ценного, конечно, в прошлом не лежало, и воспоминания поэта были такой же мечтой, как и его туманные грезы о будущем, – именно туманные, так как нигде поэт не высказывался ясно о том, чего бы он желал для себя. Ценители его поэзии очень метко говорили, что весь смысл ее заключен в постоянной жажде полноты счастья, жажды «полного аккорда» жизни, гармоничного равновесия духа, без резкой жалобы на отсутствие всего этого в жизни и без уверенности, что такое счастье на земле мыслимо и достижимо. Огарев не принадлежал ни к тем скорбным и гневным поэтам, которые раздражены разладом мечты и жизни, ни к тем энергичным и восторженным певцам, которые верят в соглашение идеала и действительности в тех или иных сферах жизни и духа. Среди современных ему лириков Огарев, действительно, стоит совсем одиноко со своей тоской, хандрой и скукой, которая коренится исключительно в этой странности его психической организации, в этом пребывании в постоянном томлении без склонения в сторону резкого недовольства или примирения. Конечно, и Огареву случалось иногда брать полный, мужественный аккорд Прометеева гнева («Прометей», 1841), но он его брал просто как хороший техник стиха, а не как соумышленник титана. И ближайших родственников этого титана – Фауста, Манфреда и Гамлета – Огарев не хотел признать близкими себе людьми и говорил, что он в жизни никогда с ними не сблизится – конечно, потому, что тревога их духа была чужда его «женски-тихому, нежному нраву» («Le Cauchemar»).

Мучения Тантала Огарев близко принимал к сердцу, так как они напоминали ему вечную жажду его собственной души:

Но ничего Огарев так не боялся, как именно смерти. Его хандра никогда не доводила его до призыва смерти как избавителя, и всегда, когда поэт в своих стихах касался тайны смерти, он откровенно признавался в том страхе, какой она на него нагоняла. Он любил жизнь и в своих многочисленных задушевных описаниях природы после прочувствованных осенних и зимних пейзажей с особенно любовным чувством вырисовывал картины возврата и торжества весны.

В самые ранние годы в поэзии Огарева было много религиозного чувства:

Так, и довольно часто, молился Огарев в юности, но с годами это молитвенное настроение в нем исчезало или по крайней мере было бессильно остановить в его душе быстрый рост хандры и грусти… «И стыдно становилось ему жаловаться, а в том, что как-то чудно жило в его душевной глубине – высказаться было трудно» («Исповедь»). Но поэт все-таки жаловался. В длинном ряду стихотворений тянулась эта жалоба, довольно однообразная и монотонная, скрашенная лишь красотой стиха, в котором она выливалась.

Это «еще» длилось всю жизнь, и никогда никакой покой не мирил души поэта с его сознанием. Да и немыслимо было такое примирение при полной неясности того, чего Огарев требовал от жизни:

Свеча его жизни, действительно, печально догорала и продолжала светить ровным грустным светом, не потухая и не вспыхивая.

В известном стихотворении «Монологи», которое было написано Огаревым в минуту относительного душевного покоя, сохранено одно необычайно скорбное признание поэта; оно не говорит нам об источниках его грусти, но ясно вскрывает перед нами всю ее глубину:

Вопрос, поставленный этим монологом – столь схожим с первым монологом Фауста, – неразрешим или разрешим частями: сама жизнь должна ввести в берега все эти безбрежные желания и указать человеку ряд доступных его силе подвигов, трудясь над которыми он нашел бы в работе успокоение. И были такие подвиги, на свершение которых жизнь толкала Огарева. Он отдавал им свои силы, но безбрежные желания его не покидали:

Контраст был, действительно, безвыходным, потому что в этом постоянном томлении о «полном аккорде жизни» Огарев исключительно подчинялся набегавшей волне настроения, не давая своему уму никакой власти над нею. Поэт обладал, бесспорно, умом достаточно сильным, но в стихах он оставался лириком преимущественно ощущений и настроений без попытки как-либо философски их осмыслить. Идей, в полном смысле этого слова, над которыми бы его ум работал, в его стихах мы не встречаем. Нет в них и ясной постановки этических и общественных вопросов, решение которых могло бы понудить поэта признать известную определенную программу жизни за цель своих идейных и общественных стремлений. Во вторую половину жизни как политик и публицист Огарев имел такую цель, но в своем художественном творчестве он как-то отделял человека от общественного деятеля и, оставаясь наедине с музой, был занят почти исключительно своей личностью грустного и в грусти нежащегося мечтателя.

В ранние годы Огарев из сферы этой тягучей грусти никогда не выходил. Когда в 1841 году он в поэме «Юмор» пожелал, наконец, привести несколько в порядок свое неуловимое миропонимание, то эта попытка – сквозь призму юмора взглянуть со стороны на самого себя и на жизнь – совсем не удалась. За исключением нескольких юмористических и обличительных страниц, в которых есть и сарказм и даже политическая сатира, – все остальное в этой поэме та же лирическая песня с неизменным припевом тоски, не находящей себе определения, «недуга, порожденного духом тьмы и странной пустотой века», тоска, которая может назваться

И – странно! Поэт отчетливо понимал, что именно теперь, в начале 40-х годов, когда «Фурье, С.-Симон и другие пророки начертили нам план иных времен», – беспричинная тоска менее всего разумна. «Над нами нависла буря; и после бури нас ждет новый светлый день», и все же грусть… и грусть…

Странным может показаться эта решимость избирать себе в удел страданье, когда можно избрать бодрое дело. Огарев, как известно, приписался к такому бодрому делу, но он никогда не мог заглушить в себе опасения, что меланхолия навсегда разъела его сердце:

Так ли это было на самом деле? Едва ли про Огарева можно сказать, что он в первую половину своей жизни успел сделать много попыток к сближению с современным человеком. Но поэту могло это показаться, и ему нужно было оправдание своей тоски, которая неотлучно плелась за ним повсюду:

От отсутствия полноты аккорда жизни страдал и Лермонтов, но он никак не мог успокоиться на одном лишь ощущении отсутствия такого аккорда. Мы знаем, как Лермонтов раздражался и как он неустанно искал выхода из тех сомнений, в какие его повергали все данные им решения этической проблемы жизни, решения, которыми он всегда оставался недоволен. Сердце Огарева такой глубокой тревогой не было охвачено, так сильно не скорбело, не гневалось, а главное, Огарев как-то мирился со своим положением вечно томящегося и грустящего человека.

V

Полежаев и Огарев были единственными лириками 30-х годов, про которых Лермонтов мог с некоторыми оговорками сказать, что они ему сродни по духу. Но мы убедились, что это родство было все-таки отдаленное.

Для остальных лириков тех годов Лермонтов был совсем чужой.

Их было немало тогда – этих певцов интимных чувств и настроений, и среди них были несомненно даровитые люди.

Довольно большие надежды возбудили в читателях лирические стихотворения трех молодых авторов, за которыми в середине 30-х годов стала устанавливаться слава как за поэтами с тяготением к «философии». Это были И. П. Клюшников, писавший под псевдонимом – ф —, В. И. Красов и Э. И. Губер.

В «философских» молодых кружках 30-х годов стихи Клюшникова и Красова пользовались несомненным успехом, что, однако, не доказывает еще присутствия в этих стихах настоящей, ясной философской мысли. Репутация «философов» установилась за Красовым и Клюшниковым, вероятно, потому, что в их стихах царило необычайное спокойствие духа. Все трудные вопросы жизни были обойдены в их песнях грустным молчанием, и могло казаться, что известный покой мудреца-философа лежит в основе миросозерцания поэтов. Но было ли у них цельное и связное мировоззрение – это вопрос, который их лирическими песнями не разрешается.

Клюшников писал очень мало и в начале 40-х годов совсем замолчал. Писал он все больше любовные стихи, гладкие и нежные, но весьма ординарные по своим темам; часто плавал он в меланхолии и очень любил грусть воспоминания и просил иногда для себя кончины; случалось, что с чужого голоса он хотел быть дерзким, и тогда он робко брал романтически-тревожную ноту – но в конце концов вся грусть и тревога разрешались в смирении перед волей Божией, смирении, которое можно было понять и как ощущенье благодати Господней, и как признанье закономерной необходимости, и как погружение в пантеистическое созерцание всего мироздания:

Такая жизнь в Боге не исключала, конечно, минутной печали и грусти, но очевидно было, что самому поэту этот порядок грустных и тревожных чувств не доставлял никакой радости:

Поклонники стихов Клюшникова думали, что этот «новый и прекрасный мир» был завоеван поэтом с помощью глубокого раздумья над тайной бытия, которая ему наконец открылась; но они ошибались. Поэт просто прошел мимо всех тайн, чтоб оградить спокойствие своего ума и сердца от всякой тревожной думы.

Сохранение такого спокойствия духа было первой заботой и другого поэта-философа, В. И. Красова, стихи которого также в свое время стояли очень в цене.

Философской мысли в стихах Красова было мало, но настроения и чувства много. Красов был особенно нежен в своих любовных элегиях, грустных, теплых и очень музыкальных. Никакой аккорд страсти, а тем более тревоги не нарушал мирной гармонии этого любовного шепота. По мнению Красова, в любви жила вся красота жизни, как весь ее смысл был в молитве и в нравственном подвиге.

В своих молитвах Красов был очень искренен, и видно было, что все труднейшие вопросы жизни разрешались для него в этой сфере религиозного чувства.

Как непохожа эта благодарность на ту, о которой говорил Лермонтов в своем знаменитом стихотворении «Благодарность»!

Молитва, несомненно, облегчала Красову его расчеты с жизнью, но она не ограждала его от грусти воспоминаний и никаких надежд на будущее в нем не будила.

Красов был трогателен в своих воспоминаниях, которые все относились к тому счастливому времени, когда он сидел на студенческой скамье вместе со Станкевичем:

Поэту казалось, что все, что может дать жизнь, она ему уже дала однажды в кружке тех товарищей, с которыми он вступал в жизнь, и он говорил, обращаясь к тени Станкевича:

И чего ждать от грядущего, когда все мое счастье в прошлом? «Я скучен для людей, мне скучно между ними!»

Но эта скука не индифферентная и не озлобленно-враждебная, какой она становилась в сердце демонических натур, рассорившихся с действительностью и ничего не ожидавших от грядущего. Как «философ» Красов пытался общаться с людьми и жизнью в сферах эстетического созерцания и в великом акте преклонения перед идеей добра:

Так религиозно-смиренна, безмятежно-спокойна и не требовательна была лирика этого – столь ценимого в философских кружках – поэта.

И еще один молодой поэт тех годов думал в философии найти свое призвание. Это был Э. И. Губер, ныне почти совсем забытый. Губер любил, когда его называли «философом»; действительно, книжки немецких мудрецов в его руках побывали; по крайней мере, он сам говорил, что целых три года убил на изучение философии во всех ее направлениях. «Хотя, – добавлял он, – в результате этого изучения и получилось горькое сознание человеческой немощи». Такой печальный вывод не помешал, однако, Губеру приняться за составление критической истории философии и помещать, – правда, весьма нехитрые – статейки философского содержания в «Отечественных записках» конца 30-х годов.

«С тех пор как я себя знаю, – писал Губер в одном частном письме, – я чувствую в себе непреодолимую привязанность к философским занятиям, к философии в полном смысле этого слова, во всех ее направлениях и применениях к жизни, к философии как науке и по отношению ее к искусствам».

Если бы мы пожелали, однако, в стихотворениях Губера найти подтверждение этим философским вкусам, то поиски наши едва ли бы увенчались успехом. В стихах Губера заметна легкая примесь мистики, к которой он был предрасположен от природы и вкус к которой был в нем, кажется, поддержан и воспитан одним из известнейших мистиков и масонов – Фесслером, с которым Губер на самой заре своей юности свел знакомство. Но эта мистика, равно как и тяготение к философии вообще, не принимали никакой осязательной формы в его поэзии. Единственно, на чем они сказались, это – на любви поэта к идейным сюжетам. Мы обязаны Губеру первым полным и хорошим переводом «Фауста» Гёте – переводом, который очень одобрял Пушкин, знавший Губера лично. О попытках самого поэта создать нечто цельное, строгое и философски продуманное нельзя высказать окончательного суждения, так как первый опыт в этом роде (поэма «Антоний») вышел туманным и невыдержанным в композиции и развитии, а последний опыт, зрелый и много обещавший (поэма «Вечный Жид»), был прерван смертью в самом начале (Губер умер в 1847 году)2.

Лирические стихотворения Губера, которые в свое время завоевали поэту симпатии читателей, сохраняют в настоящее время за собой лишь исторический интерес, и любопытны они как новый пример того спокойствия, какой умела хранить наша лирическая песня даже в устах человека, способного на большое душевное волнение. А Губер умел волноваться. «Пламенные мысли Шиллера волновали его грудь и стремили ее к высокому и неприступному», и очевидно, что жар его речей был достаточно силен, потому что нашлись люди, которые его уверяли, что его мыслями мог бы гордиться сам Шиллер. Лирические стихотворения Губера этого жара, однако, не сохранили; наиболее ценное в них – был самый стих, напоминавший хорошую пушкинскую чеканку. В общем стихотворения были унылые и томные, во вкусе тогдашнего сентиментализма, и почти совсем без романтической тревоги. Губер был прав, когда называл Жуковского учителем своей юности. Правда, он говорил, что и Гёте одновременно был его учитель, – и это верно лишь в том смысле, что Губер учился у Гёте эстетическому самообладанию.

В стихах Губера было немало нежных и даже достаточно страстных любовных признаний; иногда горячее заступничество за свободу вдохновения, за право петь как птица; были и прогулки по кладбищу, и мысли о воскресении за гробом, и полет в небеса, и утешение в слезах, и частая жалоба на усталость, и разукрашенные мечты о счастливом прошлом… Все эти мотивы ни новизной, ни отделкой не блистали, но один из них будил в поэте большую силу искренности. Это был мотив религиозный:

И не одну только детскую молитву лепетали уста поэта, но и молитву бойца, про которую Губер говорил так просто и ясно:

Иногда, впрочем, поэт не выдерживал такого спокойного тона и впадал в настоящий «романтизм» в шилллеровом духе:

Но такие строфы в стихотворениях Губера – лишь дальние зарницы душевной бури, которые никакой грозы не предвещали. Да Губер и не желал грозы и очень ее боялся.

Страх поэта перед сомнением, тревогой и всяким разладом души и ума очень ясно сказался в его философской поэме «Антоний». Поэма не окончена, растянута и туманна, в ней нет ясного плана, но ценна она как признание молодого сердца, которое ничего так не боится, как волнения, и ничего так не жаждет, как покоя в обладании истиной и философски обоснованным миропониманием.

В одну из таких минут, когда сердце «жаждет бурных перемен», когда его «теснит старый плен» и оно «в вечном споре с самим собою», старик Сильвио стал искушать Антония своей холодной мудростью.

И этот Сильвио, как Мефистофель при Фаусте, стал спутником Антония, – одновременно пробуждая в нем тревожные думы и чувства и доказывая ему, сколь беспомощен бывает человек под тяжестью такой тревоги. Сильвио все отнял у Антония: он разбил все его сентиментальные идеалы, сорвал поэтический покров с любви, с семейных уз и, отняв все, ничем не заменил тот мир, который он уничтожил. К чему все эти трезвые, бессердечные удары по беззащитному сердцу, которое молит лишь о том, чтобы страсти его миновали? И Антоний говорил своему искусителю:

Но что значить жить? В какой мере страсти должны двигать жизнью и не прав ли Сильвио, когда говорит:

Насколько можно проникнуть в смысл этой туманной поэмы Губера, она – бесхитростное и искреннее отражение той несомненной растерянности духа, которая мучила этого «философа» и путала его размышления о жизни. Он инстинктивно боялся волнения и тревоги и вместе с тем понимал, что в них вся соль бытия. Философ был он слабый и «осмыслить» страсть, т. е. лишить ее острого жала, он не мог. Но не чувствовать этих страстей он также не мог, так как душа у него была чуткая и он по мере сил старался идти вровень со своим веком. Уже один неотразимый страх перед волнением и тревогой, который так ясно проступает в поэтической исповеди Губера, показывает нам, что художник не нашел в излюбленной философии той панацеи, которую искал. Но этот страх указывает также на то, как туго и неохотно откликалась душа поэта на всякие титанические порывы, как она избегала бури страстей – столь заманчивой для всех романтических сердец.

Поставленная рядом с песнью Лермонтова лирика Губера могла казаться ей родственной, но при более тщательном анализе основных ее мотивов она обнаруживала свое резкое несогласие с лермонтовским настроением. Как бы Лермонтов ни тяготился душевной тревогой – она бодрила его и окрыляла как поэта; Губера эта тревога страшила и истомляла, и лучшие его стихи те, в которых этой тревоги совсем незаметно.

VI

Гораздо большей известностью, чем все только что поименованные лирики, пользовался в 30-х годах Бенедиктов. Он имел широкий круг почитателей, которые ставили его выше Лермонтова и удивлялись в его стихах обилию «мыслей». Но мыслью лирика Бенедиктова блистала менее, чем какими-либо другими своими качествами. Бенедиктов был искусный стихотворец-пиротехник, который ценил в стихе более всего внешний блеск рифм и размера. В погоне за этим блеском Бенедиктов на свой страх создавал новые слова и новые обороты речи, и часто та искра поэзии, которая в его душе горела, гасла под риторикой вычурных сравнений и слов.

Не должно, впрочем, к этому недостатку в стихотворениях Бенедиктова относиться так строго, как к нему отнесся в свое время Белинский, который в увлечении читателя Бенедиктовым видел прямое доказательство мало развитого эстетического вкуса. Как-никак Бенедиктов из всех наших лириков тех годов был самым красивым и сильным выразителем патетического подъема души. Он хотел настроить читателя возвышенно и пробудить в его душе величавое чувство почтения к святому таинству вдохновения. Приблизить читателя к этой тайне поэт пытался, однако, не размышлением, глубоким и строгим, не пробуждением истинного чувства, а способом более внешним: он словами и образами хотел наглядно изобразить красоту, разлитую в природе и в жизни человека. По его мнению, достойное описание этой красоты должно было заменить ее истолкование, и человек в простом созерцании красоты мог уловить ее сущность. Идя этой дорогой, Бенедиктов избегал несложных интимных тем и подстерегал и наблюдал человека всегда в те минуты, когда он чем-нибудь восхищался.

Предметом его собственного восхищения в большинстве случаев была природа с ее неисчислимыми величественными красотами и тайнами. Бенедиктов любил описывать небеса, горы и моря, причем всеми этими разнообразными картинами он иллюстрировал, в сущности, очень однообразное личное настроение восторга. Чтобы передать это настроение читателю, поэт нагромождал сравнения на сравнения, придумывал эпитеты громкие и цветистые и стремился придать своему стиху особенную плавность и звонкость. Что в погоне за такими эффектами он впадал часто в вычурность и риторику, это – верно, но нередко картина получалась очень колоритная и эпитет был нов и образен. Читателю передавалась та восторженность, которая ни на мгновение не изменяла поэту. Такая восторженность исключала даже попытку пытливой мысли проникнуть в тайну величественного явления:

Наряду с природой предметом благоговейного поклонения поэта была и женщина, воспетая им в стихах, которые современникам казались слишком страстными. Но именно страсти в этих любовных стихах Бенедиктова не было, а было лишь любование эффектами красивой женской внешности. Интимного, глубокого чувства поэт не умел выразить, но пленить картиной красивой женской позы, красивого женского тела он умел. И он опять восторгался и придумывал эпитеты и сравнения. И такой восторг был, кажется, ему дороже самой любви, так как любовь, как он выражался, была лишь «капля яду на остром жале красоты» («К М-ру»).

Глубоких, запутанных и тревожных, этических или философских тем Бенедиктов касался редко и никакого своеобразного освещения им не дал. Патриотические, религиозные и исторические темы мелькают на страницах его лирических стихотворений, но опять лишь в форме красивых сравнений и картинок – патетичных, но без всякой тревоги.

Между певцом и миром нет тесной связи: певец так высоко поставлен над всем твореньем, что только с самим собою во всем мире он может и должен считаться:

Такая высота исключает, конечно, всякую глубокую сердечную тревогу. Тревога вызывается близостью к жизни, а где близость заменяется созерцанием на расстоянии, там дана уже полная возможность успокоения:

Бенедиктов был, несомненно, такой «умиленный» пред красотой и «успокоенный» поэт, который только во внешнюю отделку своего стиха, в его ритм и метафоры вносил большую смелость и новизну.

Отделкой стиха блистала и довольно популярная тогда графиня Ростопчина – друг юности Лермонтова. Ее стихи были благосклонно встречены даже строгой критикой, и они заслуживали этого признания своей простотой и искренностью. Позднее, к концу 40-х годов и в начале 50-х, поэтесса увлеклась политикой, в которой, конечно, не могла разобраться, и песня ее утратила тот наивный характер, который составлял главную ее ценность.

Наивна была лирика Ростопчиной в том смысле, что она без претензий, откровенно отражала мечты и грезы идеалистически настроенной женский души.

Это был не первый пример, когда русская женщина выступала в литературе, но среди редких образцов женского поэтического творчества это был образец самый удачный. Поэтесса была очень образованной женщиной, прошла хорошую литературную школу и, несомненно, владела стихом. Недостатком могла показаться лишь известная узость ее поэтического кругозора, но именно эта узость и сохраняла за песнью Ростопчиной ее оригинальность и ее несложную искренность.

В ранней молодости, как видно из признаний в «Дневнике девушки» – в этом очень удачном образце русского психологического романа старого типа, – Ростопчина, конечно, не избегла романтических искушений: она увлекалась Байроном, певцами мировой скорби, но их искушению не поддалась настолько, чтобы начать подражать им: скорбь и тревога этих мрачных душ была ей чужда, и она очень определенно высказала свое осуждение поколению Вертеров и Чайльд-Гарольдов. Она писала:

Быть может, это стихотворение и было продиктовано раздражением на события знаменательного 1848 года, но и раньше в сердце Ростопчиной для всякого недовольства жизнью было мало места – уже в силу религиозного склада ее души. Эта религиозность подсказала ей много искренних песен, и в числе их несколько красивых гимнов в честь Святой Девы Марии. Конечно, про Ростопчину нельзя было сказать, как она говорила про одну свою знакомую:

Графиня была во многих смыслах истинно «дольним жильцом» со всеми великосветскими привычками, симпатиями, взглядами и страстями, но надо признать, что особого ущерба эти классовые тенденции ее вдохновению не принесли. Часто и красиво она описывала балы, за излишнее пристрастие к которым ее упрекал еще Белинский; любила она комфорт и в поэзии. Но помыслы ее летели все-таки за пределы светского круга и витали над этой дольней сферой. Она нередко жаловалась на свое одиночество среди светской толпы, и кажется, судя по некоторым ее стихам, что одной из причин такого одиночества было ее выступление в роли «сочинительницы», как тогда говорили.

Надо отдать графине Ростопчиной справедливость: она не была слепо влюблена в свое сочинительство, и нанизывая с большой охотой рифмованные строки, она, радуясь похвале, все-таки боялась ответственности. «Я нахожу», – писала она, —

Хоть с большим преувеличением, но Ростопчина в этих стихах сказала правду: она была больше женщиной, чем поэтессой, в том смысле, что поэтическое воссоздание чисто женской психики было ей дороже, чем всякие иные поэтические горизонты. Ее лучшие песни были все-таки песни любовные со всеми оттенками девической и женской грусти вообще, с большой примесью мечтательности, томности, скорби о пережитых сердечных бурях и грозах, о «бесчарной» молодости и с нескрываемым интересом и любовью к единоборству с искусителем и соблазнителем, поджидающим свою жертву на балу или в гостиной.

говорила графиня, и в большинстве ее любовных стихов очень грациозно развивался этот красивый афоризм (как, например, в знаменитом романсе «Когда б он знал, что пламенной душою»). Иногда поэтессе казалось, что она простилась с своими мечтаниями, что она примирилась с неизбежным разладом мечты и действительности, что для нее прошла пора побед и тщеславия и одна только мысль, спокойная и грустная, осталась ей в утешение. Но ни на какой мысли эта мечтательница не могла успокоиться; ее всегда привлекало томительно сладкое, неопределенное и грустное, что составляет прелесть воспоминания и надежды.

Графине Ростопчиной пришлось однажды заговорить о том, «как должны писать женщины», и в той характеристике женского творчества, которую она дала, кроется, несомненно, личное признание и оценка собственного вдохновения. «Я люблю», – писала Ростопчина, —

Если таков был взгляд поэтессы на свое творчество (а стихи Ростопчиной написаны почти все по этому рецепту, за исключением тех, к которым примешана политика), то ожидать, что в этом творчестве прорвется сильная страсть или буря чувств и мысли – напрасно.

Стихи Ростопчиной были вполне беззлобной и безмятежной лирикой, и даже в друге своей юности, в Лермонтове, она любила, кажется, больше интимного, спокойного и веселого собеседника, чем смелого и мрачного поэта:

«Но лишь меж нас», – говорила она, —

VII

Последние стихотворения Лермонтова совпали по времени с первыми стихотворениями трех молодых поэтов, которым суждено было занять очень видное место в истории русской лирики. Имена Полонского, Фета и Майкова могли бы, впрочем, совсем отсутствовать в обзоре лирики, современной Лермонтову, так как талант этих художников развернулся во всей своей силе гораздо позже, в конце 50-х и 60-х годов, когда нераздельный их триумвират стал под знамя «чистого» искусства и, сам того не замечая, обратился в поборника очень определенной «тенденции» в литературе. Но и в начале 40-х годов, в дни своего зарождения, лирика Майкова, Полонского и Фета имела известную эстетическую стоимость, мимо которой нельзя пройти ввиду особенностей того настроения, которое в этой лирике выражалось. Это настроение еще раз подчеркивает одиночество лермонтовских мотивов в современной ему песне.

Трудно найти более безобидное, спокойное и миролюбивое настроение, чем то, которое развертывается в песнях Полонского, Фета и Майкова, этих трех юных восторженных созерцателей красоты – будущих «бойцов» за идеал незлобивого искусства. Ноты резкие, полемические ворвались в их песню позже, и тогда только настоящая тревога оскорбленного жреца искусства овладела их сердцем. В 40-х годах они только радовались, глядя на мир Божий и на красоту, которая в нем разлита. И странно! Только что умолкшая речь Лермонтова не будила в них никакой тревожной мысли и не манила их сердца. Они остались равнодушны к этой поэзии диссонансов, и одна лишь мелодия бытия долетала до их слуха.

Если рассматривать лирику Полонского, Майкова и Фета в ее целом, то легко у каждого из этих художников отметить особую чеканку стиха и особое пристрастие к тем или другим поэтическим обобщениям житейских явлений. Одного больше интересует философский смысл житейских мелочей, другого больше прельщают пластические очертания жизни, третий – импрессионист, который ничего сам не ищет и ждет, пока набежит впечатление, настроение или образ. Эти характерные черты в лирике Фета, Майкова и Полонского можно при тщательном анализе подметить и в их ранних стихах, но первые стихотворения наших эстетов в общем очень друг на друга похожи: во всех песнях видна юная радость и юный восторг, сознание художника, что он поэт Божию милостью и, как осененный благодатью, имеет право весело и уверенно смотреть в лицо жизни. Грустные ноты есть, так как в жизни грусть неизбежна, есть даже довольно повышенная скорбь о разных нравственных неустройствах бытия, но такая отзывчивость поэта не двоит ни его мысли, ни его чувства: он уверен в себе и в людях.

Полонский в ранних стихах (1840–1845), как и в позднейших, обнаружил большое любопытство художника, и все серьезное в жизни, и всякая мелочь в ней приобретала в его поэтической отделке особую прелесть интимной сердечности, с какой поэт привык относиться ко всему, в чем он чувствовал правду сердца и ума. Любящая и беззлобная муза диктовала ему этот поэтический дневник, куда он, как юный странник в первые дни своего странствования, заносил все без разбора: песню русского ямщика, встречу с погибшим, но милым созданием, портрет обольстительной Диамеи, беседу с ангелом-хранителем, рисунки цветов; ночной дозор золотого месяца, проповедь Бэды, монологи Магомета, стихи из Корана, народные преданья, лепестки сказок, обломки Эллады, рассказы волн, ночные голоса в горах Шотландии.

Во всем этом калейдоскопе явлений, видений, ощущений и настроений художник угадывал поэтический смысл, и о нем думал он, когда говорил так красиво:

Конечно, и «демон сомненья» был одним из первых, кого поэт встретил на заре своей юности. С обычной ему искренностью Полонский рассказал нам, как без боренья и тревоги, как просто он избежал его искушений:

Фет, который к 1840 году успел издать целый сборник стихотворений («Лирический пантеон» Москва), тот мог про себя сказать, что он, и в эти опасные юные годы, ни с каким демоном не встречался. Во всю свою долгую жизнь этот большой художник оставался неизменно певцом своих личных эстетических эмоций, без всякой попытки ввести в сферу своего поэтического созерцания какой-либо, даже самый несложный, этический вопрос. Никакая тревога не могла прорваться в стихах поэта, потому что ее не было в его душе в минуту творчества. И не только тревоги избежал этот утонченный эстетик – он сторонился и от всего эффектного, грандиозного, сильного, словно опасаясь, что эти стороны жизни заставят его сердце биться не так ровно и спокойно, как оно привыкло. Правда, в самые ранние годы творчества в его стихах попадались изредка отзвуки ходких тогда «романтических» мотивов и пересказы романтических баллад, но это увлечение прошло очень скоро, и наивное, какое-то младенческое, настроение возобладало в его поэзии и не покинуло его до самой смерти. Даже в описаниях природы, которую Фет так любил воспевать, он не дал ни единого резко колоритного, мрачного или грозного пейзажа – точно так же, как и в любовных песнях, которые он не уставал писать во всех ключах, он не дал ни одного образца истинно страстной и кипучей песни. Все подернуто какой-то дымкой, и все мотивы пьесы сыграны как будто с неизменно нажатой левой педалью. Отовсюду на поэта веет весельем, и сам он не знает, что будет петь, но только чувствует, «что песня зреет». «Ухо его, как будто не слушая, слышит», и умеет он «пробегать в уме все невозможно-возможное, странно-бывалое». Необычны ассоциации его идей и совсем неожиданны его образы:

Большинство стихотворений Фета надо ценить именно как смелую попытку сказать словами то, что хотелось бы сказать без слов, одной душою. И все многочисленные противники Фета были несправедливы к нему, когда искали в его стихах чего-нибудь ясно определенного и ясно выраженного. Взятая в целом, его поэзия, несомненно, проникнута определенной пантеистической мыслью, и в его стихах можно при желании вычитать даже целый философский трактат – как это неоднократно и пытались сделать его восторженные поклонники; но взятые порознь, эти стихи должны были производить впечатление чего-то совсем от общей жизни оторванного, чего-то исключительно личного. В конце 50-х и в 60-х годах поэзия Фета, как известно, стала мишенью нападок и насмешек, и поэт спустился со своих поэтических высот и ввязался в спор на самую едкую общественную тему. В 40-х годах стихи Фета опальными не были, и критикой они были встречены благосклонно, как хорошее обещание. За этими стихами признали и музыкальность, и искренность, и наивность. Многих могла поразить и еще одна особенность этой молодой лирики, а именно: полное отсутствие в ней юмора, сарказма, какого-либо смеха и какой-либо тревоги. Для современника Лермонтова и его эпохи отсутствие этих черт в психике поэта было очень знаменательно.

Всех этих ценных граней человеческого духа мог читатель не досчитаться и в том довольно объемистом сборнике стихов, с которого в 1842 году Аполлон Майков начал свою литературную деятельность. На первых же страницах поэт признавал себя сыном своего времени и говорил, что он не желал бы жизни без волнения:

Это юношеское желание поэта, однако, не исполнилось. Мятежное борение осталось Майкову чуждо, если не считать тех стихов, в которых поэт сердился. Но и сердиться Майков стал значительно позже, в годы иконоборческой ереси шестидесятников.

Художник с большим дарованием и мастер стиха, Майков был одарен удивительным чутьем ко всему пластичному и умел придавать своим стихам такую образную форму, которая производила на читателя впечатление почти что зрительное. В глубины человеческой души поэт спускаться не умел или не хотел, тайники своей собственной души также берег от чужого глаза и особенно глубокими философскими мыслями не задавался. Из всех идей общего порядка Майков с юных лет облюбовал всего больше идею патриотическую и общехристианскую. Уже в первом сборнике стихотворений он начал вырисовывать красивую картину кончины языческого мира и его борьбы с христианством («Олинф и Эсфирь») – ту самую, которая потом в «Трех смертях» и в «Двух мирах» стала истинной жемчужиной русской поэзии. И уже по первому наброску этой величественной картины было ясно, что художник пластик и язычник возьмет верх над художником христианином, моралистом и сентименталистом. Как в былое время Шатобриан, так и Майков, воспевая христианство, оставался в душе жрецом античной красоты, истинное чутье к которой он один получил в наследство от Пушкина. Действительно, в первом сборнике своих стихов молодой поэт являлся преимущественно в античном одеянии, со всеми атрибутами жреца античных богов, в которых он, конечно, не верил, но перед бесстрастной красотой которых он стоял на коленях. Красота была бесстрастна, и бесстрастно было и ее отражение в стихах Майкова. Глубоко скорбных мотивов античной мысли, равно как и Прометеева огня, в стихах Майкова не было – была лишь попытка, и притом очень удачная, взглянуть на современный мир ветхими очами – т. е. попытка не смотреть на то, что бросалось в глаза всем современникам.

Рядом со стихами Лермонтова эта подновленная старая песня звучала молитвой – только не христианской, а языческой.

VIII

Одновременно с первым изданием стихотворений Лермонтова, в 1840 году, вышел и маленький сборник стихов, озаглавленный «Мечты и звуки. Стихотворения Н. Н.». Судьба этого сборника всем хорошо известна, и все помнят, как молодой автор – не кто иной, как Некрасов – скупал в книжных лавках экземпляры своей книжки и уничтожал их.

Если сам Некрасов был так беспощаден к своему первенцу, то для историка литературы эти первые песни «гневного и скорбного» поэта – очень важный показатель лирического настроения 40-х годов.

Большое значение имеют эти мягкие религиозные, романтизмом пропитанные стихи для характеристики основного склада души самого поэта: они говорят о душевном переломе, который пережил Некрасов, прежде чем стал таким, каким мы его знаем. И еще яснее говорят «Мечты и звуки» о том примиренном и незлобивом настроении, каким было охвачено сердце современных Лермонтову лириков, даже тех, которые, как Некрасов, таили в своей душе много скорби и гнева.

Действительно, в «Мечтах и звуках», даже при очень тщательном анализе, трудно уловить какой-либо намек на гражданскую скорбь или на решительный протест человека против жизни. Молодой поэт не ставит никаких трудных вопросов, не останавливается ни перед какими сомнениями. Он только предостерегает самого себя и других от всяких искушений скептического ума и слишком требовательного сердца. Если можно говорить о его миросозерцании, то оно патетическое в своей основе. Поэт стремится удержать себя на возможной высоте лирического настроения, в беседе с природой, в беседе с самим собой и преимущественно в общении с Божеством.

В ранней лирике Некрасова очень много религиозных мотивов. Если верить поэту, то все сомнения ума и сердца разрешаются для него в христианском богопочитании. Язычество, которое всегда так прельщало наших лириков старого времени, – Некрасова не волнует и не пленяет. Развалины Колизея говорят ему не о закатывающемся языческом солнце, а о восходящем христианском; ангел смерти учит его молиться; поэт верит, что души, которые разъединены на земле, могут соединиться на небе; он мудрецу читает мораль о смиренье; самое тяжкое для него – «отступление от Творца»; всегда душа его парит к небу и со страхом озирается на злого духа, который неизменно подстерегает его; туда, в страну лазурную, готов он умчаться, и он знает, что врата ее для него отверсты, пока он не омрачил в душе своей света Веры. Согласно с такими молениями и чаяниями души – настроение стихов молодого Некрасова очень мягкое и уверенное. Лишь изредка, в кладбищенских мотивах и в попытках подделаться под романтический стиль, заметно тревожное колебание. Хотя поэт и уверяет, что ему «суждено играть на сцене бытия лишь трагические роли», – но это предвкушение действительно ожидавшей его роли пока не страшит его. Он все порывается «к звездам», «к эфиру»; для дольнего мира у него пока нет любви, хотя и есть сожаление; он боится страстей, которые мешают жить людям; поэту он ставит первым требованием смотреть на мир «с восторгом»; он враг всякого «матерьялизма» и от лица «души» человека выговаривает «телу» за его плоскую философию («Разговор»).

– говорит молодой мечтатель и сентименталист, и ничего он так не боится, как «сомненья». В одном стихотворении, в котором речь идет о пагубных последствиях «сомнений», развертывается очень откровенно оптимистическое миропонимание Некрасова. Поэт говорит:

Что поэт все-таки не мог устоять перед соблазном «сомневающейся» мысли – это, конечно, не требует оправданья; оптимизм, да еще выраженный в стихах, ни к чему не обязывал, и зреющему Некрасову очень скоро всякие «эфиры» должны были перестать нравиться. И в «Мечтах и звуках» есть уже намеки на такие диссонансы. Так, например, в стихотворении «Мысль» говорится о мире как об обветшалом дряхлом старце, который кутается в ночное покрывало, едва согретый холодеющими лучами уже давно погаснувшего дня… и для этого мира нет обновления и нет возврата к юности. В стихотворении «Землетрясение» дана картина всевозможных человеческих пороков, которые способны Бога любящего превратить в Бога гнева и мести. Правда, в конце концов милосердный Бог милует грешников, но ничто не говорит о том, что люди после этой милости стали лучше. Наконец, в стихотворении «Жизнь» Некрасов берет ноту очень сходную с той, которая звучит в «Думе» Лермонтова.

Мрачный смысл этого стихотворения, конечно, такая же натяжка, как и ультрарозовый колорит других юношеских стихотворений Некрасова. Установившегося взгляда на жизнь нельзя искать в этих опытах, но несомненно одно – что лермонтовский мотив в этих стихах – гость случайный. Если уж искать художника, под благословение которого Некрасов подвел свою юную музу, то это был, несомненно, Жуковский – к которому, как известно, Некрасов на самом деле обратился с вопросом, следует ли ему отдать в печать «Мечты и звуки» и нужно ли признать себя открыто их автором.

IX

Год спустя после кончины Лермонтова смерть унесла и Кольцова.

Россия теряла в Кольцове очень крупный литературный талант и во многих отношениях очень оригинальную личность. Сын мещанина, не получивший почти никакого образования, до конца дней своих полуграмотный, этот человек не только сумел завоевать для русского художественного творчества совсем новую область – народной индивидуальной песни, но у него хватило духовной силы, чтобы по-своему пережить и выразить ту трагедию идеалистически настроенного сердца и философствующего ума, которую переживали с таким трудом его интеллигентные современники.

Народная песня Кольцова не стоит в прямой связи со своим временем – она отражает не какой-нибудь данный момент в развитии нашего народного ума и характера, а их общечеловеческие стороны. Личная же песня поэта, песня, в которую он вложил свои думы, – посильный ответ на запросы его поколения, столь много страдавшего в погоне за примирением идеала с действительностью.

Сердцу Кольцова было тесно в том круге чувств, в который замкнули его условия жизни, его мысль рвалась на простор и далеко залетала иногда в своем смелом полете, но нигде не находила себе пристанища и не могла на высоте удержаться.

В статье, которую Белинский предпослал посмертному изданию стихотворений Кольцова, критик признал поэта сыном русского простонародья, певцом, сумевшим тесно слить свою жизнь с народной жизнью, бытописателем, которому удалось, не искажая правды, изобразить художественно крестьянский быт таким, каков он на самом деле. Много времени прошло с тех пор, как Кольцов писал свои песни, и его картина крестьянской жизни была позднее дорисована и дополнена другими самоучками. В их изображении крестьянский быт предстал перед нами в гораздо более мрачных красках, и поэзия Кольцова, в сравнении с песнью его последователей, может теперь показаться не вполне объективной. В ней жизнерадостная сторона оттенена значительно больше, чем сторона грустная. Певец как будто умышленно выискивал светлые картинки и проходил мимо мрачных.

Кольцов хорошо знал народную жизнь – это не подлежит сомнению, но сыном деревни, в тесном смысле этого слова, он не был: он не прожил с крестьянином всей его грустной и трудовой жизни, как прожили ее те из самоучек, которые родились и воспитались в деревне. Наконец, и литературное образование Кольцова исказило несколько его точку зрения на народную жизнь; поэт был воспитан на образцах сентиментальной и романтической литературы, на поэзии Пушкина и его друзей – поэзии возвышенной и спокойной.

Весьма заметное место среди лирических песен Кольцова занимают те песни, в которых поэт говорит о себе самом, о своих помыслах и надеждах, о своих духовных силах и своей жизни. Зависимость от внешних условий жизни, неудовлетворенная потребность духа, сила ума и чувства, гибнущая даром, тяготение какого-то злобного рока над человеком и отсутствие возможности устроить свою судьбу сообразно со своими понятиями и стремлениями – все эти печальные стороны несвободной и образованием не вооруженной жизни ярко проступают наружу в личной лирике Кольцова. Он развивает, в сущности, один мотив о несоответствии умственных и душевных сил человека с его положением, жалобу на то противоречие, в каком стоят законные желания и надежды с суровыми фактами.

«Мне даны от Бога море желаний, а с кузовок души», – писал Кольцов; а между тем этой души хватило на великое дело – на поэтическое воссоздание в образах некоторых сильных сторон народной души. Но этого Кольцову было мало. Роль наивного слагателя песен удовлетворяла его лишь наполовину. В нем жила еще иная потребность, потребность глубокого, философского мышления, жажда самого всеобъемлющего знания.

Трудно, конечно, определить с точностью, что именно заставило Кольцова так увлечься туманными философскими размышлениями. В нем не было настоящей способности к отвлеченному мышлению, но он, тем не менее, очень любил его. Очевидно, что эта работа мысли, хотя и не самостоятельной, давала ему немалое удовлетворение. Стремясь найти разумное объяснение всем явлениям жизни, философская система могла освободить ум Кольцова от унизительной мысли о господстве случая в жизни; она могла обещать ему ответ на тревожившие его нравственные вопросы; философия могла также удовлетворить в известном смысле его мистическому чувству, а также чувству религиозному, которые были сильны в его сердце.

Интерес к философии был для Кольцова интересом живым – потребностью его духа, вытекавшей также из простонародного склада его ума, в котором, как известно, слиты и смешаны и религиозные, и суеверно-мистические, и философские элементы.

И пусть теоретическая постановка вопросов доставляла большую трудность Кольцову – на его поэзии с философским содержанием – на его «Думах» – это не отразилось. Если вопросы, в них поставленные, не решены, если они иногда очень туманно выражены, то все-таки в «Думах» есть своеобразная красота настроения и образов. Как лирик Кольцов вернее сумел схватить впечатление, которое производит нерушимый вопрос бытия на душу человека, чем философскую глубину самого вопроса. Можно признать некоторые из его «Дум» неудачными, но в общем они составляют очень оригинальную попытку, и в нашей литературе им нет параллели.

Содержание «Дум» самое разнообразное – они касаются вопросов космологических, исторических и психологических и очень часто сбиваются на религиозную тему. Когда поэт чувствует, что вопрос превышает его силы (а это случается почти с каждым вопросом), он прибегает к молитве и ищет успокоения в религии —

Человеческому уму, как бы сильны и могущественны ни были его порывы, доверять нельзя: он не в силах проникнуть в тайны вселенной. Провидение владеет ими, и ум наш не перешагнет за границу мира – он всегда наобум мешает небылицу с былью («Неразгаданная истина»).

Но Кольцов не всегда так осторожен в оценке силы человеческого ума. Мешая сам небылицу с былью, он стремится истолковать вечные недоступные тайны вселенной. Он изображает нам весь процесс мировой жизни как царство Божьей воли, где в переливах жизни нет бессильной и бездушной смерти («Божий мир»). Он убежден, что весь мир есть проявление одной вечной мысли:

На свое собственное творчество поэт смотрит также как на одно из проявлений этой великой мысли, и он пишет:

Человек – вот центр всей природы, ее обнаружение, в котором она всего лучше самопознает себя: человек бывает и своеволен и неразумен, но ему дан светоч ума и даны добрые стремления и неразрывно с ними связанная красота —

Два начала враждуют в человеке – начало духовное и телесное:

И две жизни есть в мире; одна – светла и горит, как солнце; в ее очах небесный тихий день, святая мысль и чувство. Это – жизнь земного духа, она долга, как Божья вечность. Другая же жизнь темна; в ее очах земная грусть и ночь, и не звучит в ней свободная речь; это – жизнь земного праха, и она кратка, как блеск звезды падучей («Две жизни»).

И счастлив тот, кто может жить этой жизнью духа. Ею живет и поэт – властелин-художник; его душа вмещает в себе целую природу:

Таковы в общих чертах мысли и настроение этих «Дум». Мысли, конечно, принадлежат не Кольцову. В них нетрудно узнать некоторые из натурфилософских, исторических и эстетических положений Шеллинга и Гегеля, с которыми Кольцов ознакомился в кружке Белинского. Кольцову в данном случае принадлежит только оправа, в которую эти мысли вставлены. И она имеет свою художественную ценность.

Название «певец народной жизни», «поэт-прасол», как обыкновенно называют Кольцова, не характеризует всей его поэтической деятельности. Народная песня входит в нее как составная главная часть, но не менее оригинальна и его философская лирика. Она связывает Кольцова с его эпохой и делает его участником того умственного движения, того критического отношения к жизни, которое так явственно сказывалось тогда в наиболее интеллигентных классах нашего общества.

Эта широта горизонта у простого человека заставила критиков уже давно смотреть на Кольцова не только как на наивного певца народной жизни, а как на соучастника в великом движении русского идеализма, который стремился философски осмыслить действительность и регулировать ее течение своими нравственными принципами.

Мы знаем, какого труда стоила выработка этого миросозерцания людям с гораздо большей умственной силой, чем наш скромный мещанин. Довольно того, что стремление к этому таинственному и неопределенному идеалу руководило им в жизни, что, будучи певцом возможного и будущего, – он, как выразился один критик, оставался в то же время и певцом действительности, печальной, полной страданий действительности, которая сама себе довлеть не могла и требовала поправки и оправдания в иной, лучшей жизни, условия которой, быть может, не были вполне ясны поэту, но которую он предугадывал своим сердцем.

Поэзия Кольцова, при всем смирении, которое так заметно и в его народной песне, и в личной лирике, и в его «Думах», – была, в сущности, исповедью очень тревожной души, неудовлетворенной и искавшей выхода из своего умственного плена и враждебно настроенной против той действительности, которая стесняла ее свободное развитие.

Недаром Белинский под конец жизни, в 1846 году, в период открытой ссоры с русской действительностью, так тепло и восторженно говорил о своем покойном друге и, вспоминая его, восхвалял страшную силу русского человека в страдании.

Но если как человек Кольцов и волновался, то это волнение духа на его лирике почти не отразилось. Поэт скрыл от нас свои мучительные расчеты с туманными мыслями высшего порядка и с возмущенным нравственным чувством – он дал нам только конечный вывод, к которому пришел после раздумья. Вывод был примиренный и даже совсем мирный, поскольку он отражал отказ поэта от дальнейшего спора с жизнью.

Что-то родственное с последними словами купца Калашникова слышится в этой первой песне, с какой русский простолюдин выступил в интеллигентном кругу.

X

Такова была, в ее наиболее сильных представителях, семья поэтов молодого поколения, среди которых Лермонтов блистал своим гением.

Все современные ему певцы своей печали и радости обнаружили, как видим, большую уравновешенность ума и сердца и большую нелюбовь ко всяческому волнению – идейному или сердечному. Мотивы протеста, титанических порывов, борения духа были им чужды. Если в песне кого-либо из них такие мотивы встречались, то они вытекали из условий личной жизни поэтов; и такие случаи бывали очень редки. Если же некоторые из этих лириков от природы получали в дар способность волноваться, то они из всех сил старались подавить в себе это волнение и неохотно ему уступали. Большинство же молодых лириков совсем его не ощущало, и религиозное чувство, отвлеченная мысль и эстетическая эмоция водворяли в их душе желанный покой и гармонию…

Одна только душа Лермонтова кипела в неустанной борьбе, в тревоге дум и быстро сменяющихся настроений. Из всех сердец, лирически настроенных, только его сердце, и ранее и сильнее других, отозвалось на то брожение нравственных понятий и чувств, каким была полна его эпоха.

Поэзия Лермонтова порывала с миросозерцанием старшего поколения и говорила ясно и ярко о том, как трудно решаются нравственные проблемы и сколь мучительной тревогой покупаются попытки всякого пересмотра, всякой проверки установившихся взглядов на коренные вопросы жизни.

Комментарии

Цитаты из произведений М. Ю. Лермонтова сверены и выправлены по изданию: Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 6 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1954–1957. Т. I–VI.

Варианты и более существенные разночтения оговорены ниже.

С. 15 – вариант Н.К.: «Где нежилась в приютах камышей» в качестве разночтения не приводится.

С. 18, прим. 2 – приведенная строфа стихотворения «Пусть я кого-нибудь люблю» в автографе вычеркнута.

С. 19 – разночтения текста поэмы «Сашка»: «Как пить: ром с чаем или голый ром»; «Напрасно входит, кланяется чинно»; цитируемый в книге текст соответствует изданию в журнале «Русская мысль» 1882 г.

С. 22–23 – стихотворение «Как в ночь звезды падучей пламень» датируется 1832 г.

С. 23 – вариант Н.К.: «То в нем навсегда и умрет» в качестве разночтения не приводится (стихотворение «Романс»).

С. 26 – вариант Н. К.: «Любить необходимо мне» в качестве разночтения не приводится; стихотворение «1831-го июня 11 дня» опубликовано впервые в 1860 г. с искажениями.

Стихотворение «Блистая пробегают облака» – вариант Н.К.: «из уст прекрасных мог подслушать я» в качестве разночтения не приводится.

С. 27–28 – стихотворение «Сонет» датируется 1832 г.

С. 28 – разночтения текста стихотворения «Нищий»: «Бедняк иссохший, чуть живой»; цитируемый в книге текст соответствует изданию в «Библиотеке для чтения» 1844 г. Чтение последней строки: «Навек обмануты тобою», приведенное Н. А. Котляревским, изменено в «Записках» Е. А. Сушковой 1870 г.

С. 32 – вариант Н.К.: «К нему надежду в сердце не привел» в качестве разночтения не приводится.

С. 46, прим. 3 – вариант автографа ритмической прозы «Синие горы Кавказа, приветствую вас!»: перед словами «виноградник шумящий» вписано и зачеркнуто: «по краям неизвестной тропы». Последний абзац ошибочно разбит на стихотворные строки в первой публикации в «Отечественных записках» (1859) и последующих изданиях. Датируется 1832 г.

С. 47 – «Это мечта» – в автографе приписка в скобках рядом с заглавием «Предсказание». Н. А. Котляревским опущены слова «царей корона» во второй строке.

С. 54 – Вариант стихотворения «Нет, я не Байрон, я другой»: «Я – или бог – или никто!»; цитируемый в книге текст соответствует изданию в «Библиотеке для чтения» 1845 г.

С. 59 – неточная цитата из «Посвящения» III редакции поэмы «Демон»; ср.:

Далее приводится черновой набросок послесловия к III редакции (впервые опубликован в «Отечественных записках», 1859).

С. 74, прим. 1 – заголовок стихотворения «Пусть я кого-нибудь люблю» («Стансы») в автографе зачеркнут.

С. 81 – «Зачем не удержал…» – цитата из драмы «Menschen und Leidenschaften», действие пятое, явление девятое (не IV).

С. 84 – «Вадим имел несчастную душу, над которой иногда единая мысль»; вариант Н.К. в качестве разночтения не приводится.

С. 89 – вариант Н.К.: «Так все покойно, так игриво» в качестве разночтения не приводится.

С. 96 – стихотворения «Как луч зари, как розы Леля», «Прелестнице» датируются 1832 г.

С. 97 – «когда он принужден занимать себя»; вариант Н.К. в качестве разночтения не приводится.

Оригинал второго письма (М. А. Лопухиной: «Видел я…») написан на французском языке, в изданиях сочинений публикуется другой перевод.

С. 104–105 – Вариант автографа стихотворения «Когда надежде недоступный»: «Я долго богу докучал». «Ты жить устал? – но я ль виновен» – вариант Н.К. в качестве разночтения не приводится. Строки «Когда тебя во имя Бога» и далее в автографе зачеркнуты.

С. 106 – разночтения: «Копытом звучным, и вперед землею»; цитируемый в книге текст соответствует изданию в журнале «Русская мысль» (1882).

С. 107 – «звучный, горький смех»; «мести» – курсив Н. А. Котляревского.

С. 116 – у Н. А. Котляревского: «Есть грозный судия, он ждет» – неверное чтение строки в некоторых изданиях (впервые в 1873 г.).

С. 121 – стихотворение «Поэт» датируется 1838 г. Вариант Н. К.: «Из золотых ножон не вынешь свой клинок» в качестве разночтения не приводится.

С. 124 – «я им не дорожил» – курсив Н. А. Котляревского.

С. 128 – варианты автографа: «Один, замучен мщением бесплодным»; «И, как простой солдат, в плаще своем походном».

С. 134 – стихотворение «Как небеса твой взор блистает» датируется предположительно 1838 г.

С. 137 – стихотворение «Любовь мертвеца» датируется 1841 г.

С. 141 – разночтения чернового автографа, публикуемого в сочинениях: «Вы мнили грязными руками», «Безумцы мелкие, вы правы»; стихи «Так нераздельны в деле славы» и далее в автографе вычеркнуты. Цитируемый в книге текст соответствует изданиям 1863 и 1889 гг.

С. 144 – заглавие стихотворения – «Памяти А. И. О<доевско>го».

С. 150 – стихотворение <Из альбома С. Н. Карамзиной> датируется предположительно 1841 г.

С. 153 – разночтения автографов стихотворения «Молитва»: «Окружи счастием душу достойную».

С. 156 – стихотворение «Есть речи – значенье» датируется 1840 г. В сочинениях печатается по «Отечественным запискам» (1841) – см. с. 133–134 настоящего издания; здесь приводится другая редакция стихотворения под заглавием «Волшебные звуки», опубликованная в сборнике «Вчера и сегодня» (1846).

С. 162, прим. 1 – вопрос об авторстве стихотворения «Наводнение» остается открытым; авторство М. Ю. Лермонтова оспаривается; не исключена возможность, что первые 4 строки существовали в автографической записи, впоследствии утраченной.

С. 171, 172 – неточные цитаты из романа «Княгиня Лиговская», ср.: «искал себе пьедестала, вставши на который он бы мог заставить»; в следующей фразе пропущено «не» («он оскорблялся равнодушием света»; так же в 3-м и 5-м изданиях); «чудные обещания будущности»; «толпа же говорила, что в его улыбке, в его странно блестящих глазах»; «То, что казалось бы другому доказательством нежнейшей любви, – пренебрегал он часто как приметы» (роман впервые опубликован в «Русском вестнике» (1882) с искажениями).

С. 176 – неточная цитата из «Героя нашего времени»: «или владел собою – не знаю; что до меня, то я ничего жальче этого не видывал».

С. 176, 178 – «зачем тут страсти, желания, сожаления?»; «зерно каждого нашего чувства сквозь тройную оболочку» («Княжна Мери»); варианты Н.К. в качестве разночтения не приводятся.

С. 195 – вариант Н.К.: «Их обращает в пытку Прометея» («Измаил-Бей») в качестве разночтения не приводится.