Соланж Дюдеван не была избалована вниманием матери, увлеченной сочинительством, светской жизнью и романами. Росла она вместе с братом Морисом на руках дедушек и бабушек. В тех редких случаях, когда мать навещала дочку, она норовила нарядить ее мальчиком… Несмотря на эти ухищрения, — или благодаря им — Соланж приобрела солидный заряд женственности и чувственности, элегантно держалась в седле и отличалась тяжелым, переменчивым характером.

Соланж Дюдеван была дочерью Жорж Санд. Мать говорила о ней: «Красивая, но злючка», — и отдала сначала в монастырский пансион, а потом поручила заботам Мари де Розьер, гувернантки и компаньонки. Мари получила четкое указание держать Соланж подальше от мужчин. Жорж Санд писала: «Наступает момент, когда девочки уже не те, что прежде, и необходимо вуалировать смысл многих вещей, которые они в этом возрасте обязательно истолкуют по-своему. Поэтому — ни слова о противоположном поле. Вот предосторожность, на которой я настаиваю». Но старания матери успехом не увенчались, Соланж выросла дерзкой и проявляла к мужчинам немалый интерес.

В 1845 году Соланж исполняется семнадцать лет. Ее взаимоотношения с Шопеном становятся все теснее.

«Я чувствую, — пишет он, — как меня поглощает странная атмосфера этого года. Я существую в некоем воображаемом пространстве. Работаю все время, не скитаюсь с места на место, но и не делаю ничего сколько-нибудь ценного. Все дни и вечера провожу в своей комнате. Перед возвращением я должен привести в порядок рукописи, потому что зимой сочинять не могу. Вчера Соланж оторвала меня от работы, попросив что-то ей сыграть. Сегодня она захотела, чтобы я смотрел, как рубят дерево. Вернулся с прогулки вместе с ней: она настояла, чтобы я поехал кататься в открытом экипаже».

Отношения Шопена и Соланж не прояснены ни одним из биографов. Известно их настойчивое стремление отвести от Шопена различные смутные слухи. Однажды, например, в Париж просочилась новость, будто бы Шопен просил руки Соланж. Мать тут же объявила этот слух лишенным основания. Но все биографы утверждают, что именно дети Санд стали причиной ее разрыва с Шопеном. Он был, действительно, очень привязан к Соланж и не любил самонадеянного Мориса, который мнил себя большим художником.

Когда в Ноане Жорж Санд начала уставать от Шопена и все более тяготиться его болезнью, Соланж взяла на себя заботу о нем. Шопен, в свою очередь, защищал Соланж от нападок Мориса и матери. К этому времени экспансивный Морис вступил в связь с Огюстиной Бро, своей отдаленной кузиной, ставшей приемной дочерью Санд. Последняя делала вид, что ничего не замечает, и в глубине души не имела ничего против. Шопен же осуждал эту историю, а Соланж впадала в ярость, полагая Огюстину плебейкой. Образовались два лагеря: с одной стороны Шопен и Соланж, с другой Жорж Санд и Морис. В довершение всего через некоторое время Соланж стала невестой скульптора Огюста-Жана Клезенже, человека умного и бесцеремонного. Жорж Санд согласилась на этот брак, Шопен же не одобрял Клезенже и считал его авантюристом. Зная об этом, Жорж Санд пишет сыну о своем согласии на брак Соланж и добавляет: «Шопену — ни слова, это все его не касается, а уж коли Рубикон перейден, все "если" и "но" только мешают делу».

В итоге лето 1846 года стало для Шопена последним летом в Ноане, на следующий год его уже не приглашали. Жорж Санд с ним подчеркнуто холодна, Морис враждебен, Соланж поглощена своим Клезенже. На свадьбу Шопена тоже не пригласили. Это его сильно задело, но потом он решил, что лучше видеться с Соланж и писать ей на правах старого друга, чем вовсе потерять ее. Соланж он доверял вещи, которыми мало с кем делился. В письме от 9 сентября 1848 года, уже после ее замужества, он пишет в ужасе:

«Во время исполнения си-бемоль-минорной сонаты английским друзьям со мной приключилась странная история. Я уже сыграл Allegro и Scherzo и приступил к Маршу, когда вдруг из-под полуоткрытой крышки рояля появились те самые проклятые существа, которые уже однажды являлись мне в один из мрачных вечеров в Чертозе. Я вынужден был выйти на минуту, чтобы прийти в себя, и только после этого снова начал играть».

Это письмо очень долго не издавалось. Мне о нем впервые сказал Бернар Гавоти, который купил его в Лондоне и собирался публиковать в своей биографии Шопена. Не знаю, где и когда, но рукопись Четвертой Баллады должна была пройти через руки Соланж Клезенже. Быть может, Шопен дал указание сжечь эту рукопись. Соланж была в числе немногих у смертного одра Фридерика на Вандомской площади. За несколько месяцев до этого, в мае 1848-го, когда с приходом весеннего тепла Шопену стало получше, многие его рукописи отправились в камин. Он знал, что ему отпущено мало времени, и собрал все силы, чтобы не оставить неизданных и не одобренных им произведений. Но кое-что осталось — то, что мы сегодня называем посмертным изданием, опубликованным Юлианом Фонтаной.

Перед самой смертью Шопен распорядился ничего больше не печатать и разобрать все, что оставалось. С наибольшей вероятностью пересмотр Четвертой Баллады можно датировать первыми месяцами 1849 года. Шопен меняет посвящение на «мадам Соланж Дюдеван» и ей же передает рукопись на хранение (вернее, дарит). Думал ли он ее публиковать? Вероятнее всего — нет, это жест любви, он должен оставаться в тени. Как поступает Соланж с этим неожиданным подарком? Скорее всего, поначалу его не понимает. Ей приятно посвящение Баллады, а на последние страницы она не обращает особого внимания. Никакими записками рукопись не сопровождается, и можно только гадать, что сказали друг другу Шопен и Соланж. Она, конечно, хотя и имела такого учителя музыки, как Шопен, все-таки владела фортепиано не настолько, чтобы сыграть эту партитуру. Я с удовольствием поинтересовался бы судьбой рукописи у моей «девушки в шляпе», тоже по имени Соланж, которую судьба послала мне в ночь накануне знакомства с русским. Что это было? Игра случая или подарок моего Бога-Музыканта, пожелавшего, чтобы именно я был исполнителем мистерии в фа-миноре? Когда девушка с улицы Ренн назвала мне свое имя, я увидел в этом только некую музыку идей. Потом понял, что в жизни случаются иногда и вещи романтического толка. Потребовалось время, чтобы узнать, что Соланж Дюдеван была первой обладательницей моего музыкального сокровища. И понадобился русский, по счастью не Фридерик, его имя никого не могло смутить. И я знал, что рано или поздно он снова появится под моим окном и попытается, как любитель мистификаций, меня заинтриговать. Но я знал, что рукопись он принесет с собой. Он не мог долго злоупотреблять моим терпением.

Он и не стал злоупотреблять. Спустя четыре дня после моей последней эскапады в кафе на улицу Ренн, в полдень, я выглянул в окно, и занавес этого действия в спектакле моей жизни поднялся. Он стоял внизу у стены, не глядя на мои окна и, как и в прошлый раз, вид у него был встревоженный. Казалось, он знал, что я должен был его увидеть первым и привлечь его внимание. Что ж, значит, таков был сценарий нашего спектакля. В руках он сжимал старую потертую кожаную сумку. Я смотрел только на эту заветную сумку, словно ища в ней оправдания своих взаимоотношений с ее хозяином. Я не стал сразу обнаруживать себя. Вдруг у него нет никакой рукописи, и он просто вымогает у меня деньги? А если он вооружен? Ко мне вернулись детские страхи того времени, когда интенсивные занятия фортепиано укрепляли мои руки, а сам я был намного слабее, чем мои сверстники. Но вспышка тревоги утихла. Я шагнул вперед, не облокачиваясь на подоконник, чтобы моя фигура выглядела прямой и представительной — как на концерте. Пусть знает, кого видит перед собой, пусть подчинится властному обаянию, которое он должен был почувствовать, если был на моих концертах в Москве и Ленинграде… Пока эти мысли проносились в моей голове, он поглядел на меня, и я кивнул головой, как бы говоря: входи. Рукопись Шопена не идентифицируют в кафе или на скамейке.

«Маэстро, наконец-то…» — произнес он и, не успев еще взбежать по ступенькам, протянул мне руку. Он выглядел уверенно, хотя и немного смущенно. Я ожидал, что он начнет с комплиментов по адресу квартиры, дома и еще бог знает чего. Однако он вошел без единого слова, обернулся, чтобы удостовериться, не поднимается ли кто-нибудь за нами, и поспешил оправдаться: нет, он ничего не боится, он абсолютно спокоен, это всего лишь укоренившаяся привычка. Задержался он лишь возле фортепиано в гостиной, подойдя к клавиатуре и наклонившись над нотами: «Вы делаете много пометок в партитуре. Вот бы опубликовать эти замечания для молодых пианистов. Студенты в Московской Консерватории эти страницы с руками бы оторвали». Писать на полях было давней моей привычкой, я часто записывал там вещи, далекие от музыки — просто так, чтобы отфиксировать мысль или впечатление. Но заметки на полях — дело сугубо личное, и не надо в них заглядывать. «Садитесь, пожалуйста», — сказал я, указывая на диван у окна.

Его рассказ начался с места в карьер: «Итак, первой, кто держал в руках эти страницы, была женщина, дочь Жорж Санд. Баллада посвящена ей, при том что баронесса Ротшильд до последних дней Шопена была человеком, очень ему близким».

Я заметил, что он хорошо осведомлен о жизни Шопена. Он ответил, что обладание подобным документом обязывает знать все, что составляло его окружение, понять тот мир, который его породил; это напоминает желание знать все о прошлом своей возлюбленной: «Таким образом, Маэстро, я начал читать книги и письма, биографии и дневники. Ничего нельзя было упустить, и не только касающегося Шопена, но и Жорж Санд, Делакруа, Листа, Мицкевича, Юлиана Фонтаны и всех тех, кто окружал Шопена». И я догадался, почему Беллада так долго оставалась скрытой в ящике стола: она была попыткой прорыва к взаимоотношениям, которые многие расценили бы как предосудительные. Конечно, Шопен не был ни отцом Соланж, ни, в последние годы, любовником ее матери. Но Шопен отечески воспитывал Соланж с детских лет, и лишь потом, когда она выросла, стал проявлять признаки ревности и противиться ее браку с Клезенже. И причиной его разрыва с Жорж Санд была тоже Соланж.

«Итак, в первые месяцы 1849-го года Шопен решил изменить коду Баллады. Он довольно быстро осуществил свой замысел и, возможно, это было последнее из крупных произведений, которое он закончил. Ведь даже на письмо в пару страниц у него уходили все силы».

«Но из чего можно заключить, что это были первые месяцы 1849-го года, а не раньше? И как определить подлинность рукописи?»

«Минутку, Маэстро, не нужно спешить. Вы думаете, я находился бы здесь, будь рукопись поддельной?»

Я улыбнулся: «Нет ничего проще. Мир наводнен фальшивками».

«Моя к ним не относится, — отрезал русский, желая прервать препирательство. — Маэстро, я готов дискутировать с Вами любые вопросы, но не подлинность этого текста. Впрочем, Вы прекрасно знаете, что эта рукопись может существовать, и что некто ее даже играл в последние пятьдесят лет вместе с другими неизвестными партитурами».

«Франц Верт…» — пробормотал я.

«Не знаю, кто это был. Знаю, что некоторые советские пианисты могли скопировать и сыграть многие страницы "потаенной" музыки. О них Вы, вероятно, и не слыхали. Но Балладу — нет, ее играл только один человек».

Меня одолевало сомнение: почему эти страницы скрывали и никому не пришло в голову их опубликовать? Попытаюсь сложить воедино то, что поведал мне русский. Его слова совпадают с тем, что через несколько лет я услышал от амстердамского антиквара, специалиста по музыкальным рукописям. И выходит, что в первые годы XX века не было стремления публиковать все подряд. Мало кто хотел заниматься деталями музыкальных рукописей. Потом пришло время ревнивой моды: всем захотелось иметь что-то особенное, чего ни у кого нет и никто еще не играл.

Кто такой был Верт? Механическая пианола, вроде тех, что стояли у моего друга Джеймса. Робот-исполнитель, всегда готовый использовать свои руки как валик фонографа, всегда к услугам своих друзей-нацистов. Кто такие были пресловутые пианисты, о которых мне говорили? Ремесленники, нацеленные на что-нибудь редкостное и ценное, что можно сыграть и тем заслужить известные привилегии при режиме, который мог эти привилегии легко отобрать. Насколько мне известно, ни один из пианистов, способных прочесть этот вариант, никогда о нем не говорил. Но это все события недавние, а как можно объяснить, что до тех пор, пока рукопись не оказалась у Верта, она не попала в руки никому, кто мог бы ее сыграть? По мнению моего русского друга, перемена посвящения создала неудобства Соланж, которая была хорошо знакома с баронессой Ротшильд. Да и Жорж Санд, обозленная на дочь, могла заподозрить определенные отношения между ней и Шопеном, узнав о посвящении и измененном варианте партитуры.

Итак, до самой смерти Соланж в 1899 году эти страницы, по-видимому, оставались в ящике ее стола. В 1906 году вместе с книгами и несколькими письмами Шопена они попадают к скромному коллекционеру, который очень понемногу продавал и покупал и жил на улице Пигаль в сотне метров от одного из обиталищ Шопена. Здесь собрание, по всей видимости, было поделено, кому и как — до сих пор неясно. Книги обнаружились двадцатью годами позже в разных парижских антикварных каталогах. О письмах ничего не известно, кроме того, которое купил в Лондоне Бернар Гавоти и в котором говорится о злых духах, появляющихся из-под крышки рояля. Судьба остального — пока загадка.

«Дорогой Маэстро, вполне убедительно предположить, что в этих письмах заключалась правда об отношениях Шопена и Соланж. Но их нет, как нет и писем Шопена к Жорж Санд, которые она сожгла. Зачем? Биографы объясняют этот поступок ее эксцентричностью и резкими сменами настроения. Санд была настоящая фурия, а Шопен пребывал в состоянии подавленности и упадка (и не только в смысле здоровья)».

Что же было в этих письмах? Только ли простые свидетельства взаимоотношений? Или их написал совсем другой Шопен, не тот возвышенный романтический герой, к образу которого мы привыкли, а человек страдающий и глубоко противоречивый? Об этом можно судить по единственному письму, найденному Бернаром Гавоти. Содержало ли письмо еще что-нибудь, кроме сообщения о бреде? Русский полагал, что содержало. Но это могли быть и фантазии, сгущающие краски в истории рукописи.

Тем не менее, в тот жаркий полуденный час у меня не осталось сомнений, что рукопись была подлинной. Я понял это по тому, как мой собеседник держал сумку, не расставаясь с ней ни на миг. Вряд ли он думал, что старый пианист станет ее отнимать. Скорее, частые переезды сформировали подсознательную привычку держать сумку в руках. У него были очень выразительные руки. Я видел их и испуганными, и возбужденно жестикулирующими. Сейчас они прикасались к сумке почти сладострастно. Человек выдает себя жестами. Руки говорят, у них свой язык. В движениях они бывают и мягкими, и неистовыми, и мощными. Язык рук сопутствует словам, подкрепляет их. Мне, например, случалось по движениям рук ученика во время предварительной беседы с ним предвидеть, как он будет играть, и я редко ошибался. Руки русского казались сильными, порывистыми и бережными. Они ощущали музыкальное могущество рукописи и в то же время были связаны с ней какой-то внутренней болью. Мой друг (я с удивлением обнаружил, что стал называть его другом) держал сумку так, будто в ней было что-то хрупкое, бутылка с посланием, которую нужно бросить в море, если разразится шторм. Мне не хотелось смущать его, я встал и зашагал по комнате, давая ему собраться с духом. Он продолжал:

«Я знаю, откуда эта рукопись отправилась в путь и как попала в мои края. В 1946 году прошел слух о пианисте из Московской Консерватории, исчезнувшем тремя годами позже. Бывало, что из наших краев отправлялись на Север и не всегда возвращались. Так вот, ходили слухи, что этот пианист исполнял баллады Шопена как-то странно. Первые три Баллады он играл так, как обычно, а вот в Четвертой изменял финал. Он был немного похож на финал Второй, Molto agitato, или, скорее, на Presto con fuoco, и отличался от того, который знали мы. Можете представить себе, как быстро это известие прокатилось по тесному кругу музыкантов. Но почему именно он получил доступ к неизвестной партитуре?»

После падения советской империи личность этого таинственного пианиста немного прояснилась. Звали его Андрей Харитонович, родился он в 1929 году в деревне Жовнин под Киевом, был подающим надежды пианистом-виртуозом, в ночь с 16 на 17 февраля 1949 года был арестован, а дальше следы его теряются; возможно, он умер в лагере зимой 1957 года. Мать, отец и два его старших брата тоже попали в лагеря и умерли в конце 50-х. Мой русский друг утверждал, что в 1947–1949 годах Харитонович имел определенный вес в Московской Консерватории, благодаря покровительству старого профессора класса фортепиано, с которым состоял в близких отношениях. Возможно, именно от него Харитонович получил рукопись Баллады. И, возможно, его юношеский энтузиазм сослужил ему плохую службу: не надо было играть Балладу прилюдно. Кто донес на него? «Не знаю, Маэстро, прошло уже столько времени. Я хорошо, слишком хорошо его знал, и именно в его исполнении впервые услышал иной финал Баллады. Было это однажды ночью, мы собрались большой компанией послушать и поиграть Шопена, которого трактовали как композитора наполовину польского, наполовину французского. Шел январь 1949 года. Отец был категорически против наших сборищ. Видимо, его пугало исполнение фрагмента того материала, который в 46-м прибыл из Берлина под охраной после тщательного изучения».

Что это были за партитуры и что они содержали, кроме произведений Шопена? Да примерно то, что составляло репертуар Верта в Берлине и Сантьяго. Не было ни одной неизвестной сонаты Бетховена, зато много страниц музыки Генделя, Мендельсона, Клементи, очень много Баха, Листа, несколько неизвестных страниц Дебюсси, которые он никогда не собирался публиковать. Все эти ноты попали в Берлин разными путями, но происхождение у них одно: частные коллекции Европы — парижские, лондонские и, естественно, венские. Многие были реквизированы у законных владельцев, особенно в Вене и Париже, но были и купленные в обычном порядке. Нельзя сказать, что их совсем не собирались публиковать. Просто с публикацией не спешили.

«Да, публиковать не торопились. А эту рукопись я решил предложить вам сразу же, как только она мне досталась», — мой русский друг был взволнован, его руки и манера держаться начали меня убеждать, чувство отвращения понемногу ослабевало. «Помните, я сказал, что только Вы можете достойно сыграть финал Баллады, этот плод неисповедимой страсти Фридерика Шопена? Вот уже тридцать лет я не слышал его».

Какую страсть мой друг полагал действительно неисповедимой — Шопена к Соланж Дюдеван? А может быть — свою к Андрею Харитоновичу? И никто, кроме меня, не мог собрать звуки в аккорды и арпеджио, в восходящие и нисходящие пассажи из терций, квинт и секст. В мои руки попала история, дополнить и завершить которую мог только я. Это был приговор судьбы. Я буду первым из пианистов, кто сыграет эту пьесу по-настоящему. Ее играли Верт и Харитонович, из коих первый был ремесленником, а на втором лежала тень воспоминаний моего русского друга. Был ли он таким виртуозом, каким его обрисовали? Многие годы пытался я потом понять, что за пианисты были эти двое, русский и немец, в годы войн, противостояний и диктатур искавшие в произведениях польского изгнанника утешения и спасения от мира, который оба ненавидели? Их техника осталась за замками их причудливых и драматических судеб. Я не смогу узнать, какими были их руки. О Верте мне известно чуть больше, сведения о Харитоновиче ускользали. Семья была уничтожена в несколько лет, и никакой другой информации. Когда он начал учиться на фортепиано? Видимо, с детства, как и все. Когда приехал в Москву? Скорее всего, в конце 1945 года, с семьей. Закончил учебу в 1947 году, диплом об окончании консерватории конфискован не был. Что происходит потом, как зарождается связь с профессором, каким образом копия рукописи Баллады («конечно, не оригинал») попадает к этому высокому, светловолосому, нахальному на вид парню — неизвестно. Где и кому он впервые играет Балладу? Старику, который позволил ему прикоснуться к этому сокровищу и, возможно, сам же потом донес на него, поняв, что предметом вожделений Андрея является не столько он, сколько рукопись? Вспыхнувший при этом гнев вполне мог вызвать к жизни анонимное письмо или что-нибудь в этом роде. Подрывная деятельность, гомосексуализм, дурное влияние на учащуюся молодежь, ночные бдения с непонятными партитурами — этого вполне хватало для путешествия к Берингову морю. Скандалов в Московской Консерватории старались избегать, а исчез ли один Андрей или, спустя некоторое время, кто-нибудь еще — я не знаю. После того, как Андрей Харитонович доверил моему другу бесценные страницы, уже в его доме начались ночные обыски, был арестован его отец. И мой друг начал размышлять о побеге.

«Андрей отдал мне сумку — эту самую, с которой Вы глаз не спускаете, — за три дня до ареста. Просил не открывать ее и спрятать, где смогу. Лицо у него было исцарапано, воротник порван… похоже, ему пришлось подраться. Правда, испуган он не был, только чуть запыхался. Я подумал, не украл ли он ее, но расспрашивать не стал, сумку взял и спрятал. Так день за днем я и прятал ее, ежедневно перетаскивая на новое место. Потом Андрей исчез; не требовалось большого ума понять, что произошло. И я открыл сумку… Рукопись лежала в папке амарантового цвета с тесемочками и кожаным корешком. Маэстро, я прекрасно понял, чту находилось передо мной. Я очень волновался, и не только потому, что увидел неизданную, неизвестную рукопись Шопена. Вернется ли Андрей и когда вернется — дело неясное и даже сомнительное. А вот тот, у кого Андрей эту рукопись получил, похитил или овладел не самым законным путем, будет стараться ее вернуть, и сомневаться в этом было бы наивно. Ближайший друг Андрея — я, под подозрением первым долгом оказываюсь я. Так что опасность была очевидной, и требовались меры предосторожности».

Большой опасности, может, и не было. Арестовали Андрея, скорее всего, по соображениям модного тогда морального ханжества. Моего русского друга никто не искал, в списки находящихся под наблюдением он не попал, однако страху натерпелся и потратил много сил и изобретательности, спасаясь от несуществующей опасности. И партитуру он сумел сохранить, таская ее с собой.

«Помните, Маэстро, когда мы впервые встретились, я говорил, что бегство из Советского Союза стало моей навязчивой идеей. Отца арестовали 16 марта 1949 года утром, когда он брился. Он ничего не сказал, даже бриться не кончил, просто стер с лица мыло и начал одеваться. Мать собрала маленький чемоданчик, я смотрел за всем этим из коридора. Отец оставил мне скрипку, она и теперь со мной. Умер он в 1951 году от туберкулеза: нам сообщили, что его пытались лечить, но безуспешно. Возможность уехать появилась у меня только через 25 лет, в 1976 году. Я играл тогда в одном скромном квартете, нас пригласили на фестиваль в Глазго, я сошел с самолета в Лондоне и прямо из аэропорта приехал в американское посольство, где запросил политического убежища у первого встречного полицейского. Посольский чиновник битый час добивался от меня, чего ради я пришел за разрешением в американское посольство, если хочу жить в Англии? Вразумительного ответа у меня не нашлось…»

Итак, мой русский друг получил в 1976 году политическое убежище в Англии и год спустя оказался в Париже. Он не был выдающимся скрипачом в Советском Союзе, не стал им и на Западе. Поступить в оркестр было трудно, зарабатывал он как приглашенный музыкант от случая к случаю, довольно много пил и не отличался богатырским здоровьем. Похоже, разыскивать его никто не разыскивал, рукопись была забыта (прошло уже 30 лет), но его продолжали одолевать фантазии, свойственные людям, потерявшим душевное равновесие.

«Так как же мне все-таки получить рукопись?» — спросил я с нетерпением. «Не рукопись, Маэстро, а сумку. Я отдам вам не рукопись, а сумку, как мне препоручил когда-то Андрей. За эти годы я слышал многих пианистов, кроме, разве что, Горовица, который еще не приезжал тогда в Советский Союз. Однако ни один из них не был похож на Андрея. Если бы у него оказалось время, и он успел бы раскрыть свой талант и достичь исполнительской зрелости, он играл бы во многом как Вы, Маэстро. Я понял это еще в 1958 году, когда услышал Вас в Ленинграде. Вряд ли Вы, конечно, сумеете вспомнить, но тогда Вы играли как раз Четвертую, фа-минорную Балладу Шопена. Началась тема вступления, и меня охватила дрожь: мне показалось, что я вновь слышу Андрея. Тогда я и понял, кому отдам сумку. Я пытался это сделать еще дважды, когда попадал на Ваши концерты, но безуспешно — мне не удавалось даже приблизиться к артистической. Теперь я склонен думать, что уж если кому что назначено судьбой, так это мне было назначено сохранять для Вас эту сумку. Именно Вы должны владеть этими страницами. Цену назначьте сами. Будь я побогаче, я бы ничего не просил. Но живу я трудновато, так что полагаюсь на Вашу щедрость». Я стоял перед ним в смятении, в голове роилось нечто неуяснимое. Может, рассказанная история была хорошо выстроенной ложью. Может, я дал себя убедить, очарованный множеством параллелей в таких разных человеческих судьбах. И, главное, тем, что все эти нити сошлись на мне, что заветные страницы добрались именно до меня. Может, я и потерял чувство реальности. Но внутри всего этого музыкального бреда мне было так хорошо, так уютно, что я даже не стал проверять содержимое сумки. Там могло ничего не оказаться, вся история могла быть банальной мистификацией. Но я прожил свои 58 лет во многом ради этого мгновения и не имел сил разрушить очарование этого воздушного замка. Если такова воля судьбы, какая разница, надули меня на старости лет или не надули? Очень уж хороша вся эта история. Я был щедр, не потребовал никаких доказательств, в сумку даже не заглянул. На его лице отразилось изумление, он сказал: «Маэстро, когда Вы ее сыграете, я буду здесь, под окнами». Я не стал отвечать, не желая давать приватный концерт, хотя этот человек, так решительно вторгшийся в мою жизнь, наверняка следил за моими занятиями. И пока он спускался с лестницы, я задал ему всего один вопрос: «Извините, Евгений, почему Вы тогда сказали, что из моего подъезда вышла девушка в шляпе?»

Он удивленно оглядел меня и ответил: «В шляпе? Нет, Маэстро, на ней не было никакой шляпы…»