Существует реальная точка, в которой дух воссоединяется с материей. Она невелика и известна немногим пианистам. В технических терминах она именуется как «координатор движения клавиши и механического привода» и представляет собой винтик на противоположном конце клавиши. Винтик-координатор незаметен, т. к. находится внутри. Он смещает вверх пятку кобылки и посредством системы подъемов, валиков, рычажков и пружинок приводит в движение молоточек, ударяющий по струнам. Но «движение клавиши» — это мое движение, усилие моих пальцев, моя мысль, доверенная маленькому винтику. Если я нежно трону клавишу, винтик обязан передать эту нежность механизму, механизм — молоточку, а молоточек — ударить натянутую струну в нужный момент с точно выверенной силой. Когда мне говорят, что вселенная и проста, и сложна одновременно, я думаю о своем фортепиано. Когда же я начинаю Четвертую Балладу и играю первые ноты, идет именно этот процесс: при нажиме на клавишу движение передается соединяющему рычажку, привод двигает валик молоточка, тот поднимается по направлению к струне… И возникает октава «соль», начало Баллады — нечто совершенно воздушное и неощутимое. Две ноты «соль», плоды многолетнего совершенствования пианистической механики, кажутся чудом, а не результатом звучания деревянных дек и взаимодействия рычагов. До сих пор не могу ответить, какова в этом чуде доля моих рук, а какова — моего Стейнвея, с его клавиатурой из желтоватой слоновой кости, меняющей оттенок от клавиши к клавише, с переплетением струн, сверканием черных глушителей, как бы стремящихся их защитить, и со стальными колками на фоне золотисто-желтой внутренней обивки.

Все это великолепие, казалось бы, устоявшейся, «классической» формы на самом деле является плодом непрерывных усилий, постоянно меняющих внешний вид инструмента. Фортепиано, на которых играл Шопен, были совсем другими, их струны были почти в пять раз тоньше, звук получался более тихим и интимным. Не раз я собирался дать концерт на рояле, сделанном в первой половине XIX века, — и ничего не выходило. Я родился в 1920 году и играл на все более лучших и лучших инструментах. Фортепиано же Плейеля, например, нуждались в серьезных доводках, и Шопен был вынужден играть на инструментах, которые мы нынче сочли бы непригодными для исполнения его музыки. Но если так, то величие этой музыки в текстах, начертанных им на нотных листах, а не в звучании даже самых совершенных инструментов.

Смогла бы Соланж сыграть эти страницы? Кто знает. Но сейчас прочитать их предстояло мне. И помнить, что написанного недостаточно, чтобы оживить партитуру. Ее надо сыграть и, играя, заполнить «белые пятна», озвучить паузы. И все это — заслуга маленького винтика, души фортепиано, отзывающейся и на мой гнев, и на мою ласку.

Евгений (могу теперь назвать его по имени, раз стало ясно, что он не обманщик) покинул мой дом почти с облегчением. Из окна было видно, как он шагал по направлению к левому берегу, к Сен-Жюльен-ле-Повр. Я же поглядел на сумку… и не стал ее трогать. Подошел к фортепиано, поиграл несколько Прелюдий Дебюсси, два Этюда Скрябина, сходил в библиотеку, достал оба тома Хорошо Темперированного Клавира и сыграл их целиком, все Прелюдии и Фуги. Уже несколько лет я не возвращался к Баху, и меня удивило, что даже в тех страницах, которые я давным-давно не играл, я не ошибался. Наконец я устал, заболела спина, и стало ясно, что играть хватит. Я подошел к окну посмотреть, не стоит ли внизу Евгений, вернулся, взял потертую сумку и открыл ее.

Внутри было два отделения: одно пустое, в другом амарантовая папка, а в ней — нотные листки с неровными краями. Их было немного. Я осторожно перебрал их и отнес на письменный стол. Света в комнате хватало, но я зажег лампу и только тогда взглянул на первую страницу. Бумага была цвета слоновой кости с тиснеными краями, украшавшими листки рельефной рамкой флористических сюжетов с изображениями цитры и флейты. Чернила были черные (как сказал потом Джеймс — серо-черные), каждая страница вмещала три нотных строчки, написанных только с одной стороны, по пять тактов строчка. Я пересчитал странички, стараясь не смотреть на них. Страничек было шестнадцать. Нижний край последней странички сильно обтрепан, уголок оторван, обрыв почти достигает последнего фа-минорного аккорда (если вглядеться, то в аккорде недостает нижней ноты последней октавы, оторванной вместе с краем листа). Я вернулся к первой странице, тронутой сыростью и более темной, чем остальные. Слева, над первым тактом, почти на пятой линейке было написано «Ballade», выше, по центру, почти как название: «Посвящается мадам Соланж Дюдеван» и справа, карандашом, «ор. 52».

Я замер, вглядываясь в написание нескольких слов на первой страничке рукописи. И теперь, через много лет, я так же замираю, глядя на нее. «В» в слове «Ballade» открыта снизу, «е» написана очень резко, почти как «i». He хватает слов «для фортепиано» и «Andante con moto». Что это — упущение? Я сверился со своей партитурой издательства Хенля в Монако, 1976 года, под редакцией Эдвальда Циммермана. Ara, вот и первые легкие разночтения: в начале главной темы указание «a mezza voce» превратилось в «ррр» Но это мелочи, в которых Шопен никогда не был педантом. Например, он писал своему копиисту Юлиану Фонтана, чтобы тот проверил точное соблюдение счета, и, если что не так, — исправил. А вот сейчас, дойдя до 211 такта, вернее, до последних двух страниц, я все-таки остановился. Что-то удерживало меня. Я кружил возле этих страниц, как свободный контрапункт к шопеновскому тексту: вглядывался, проверял, повторял про себя все мотивы, останавливался, возвращался назад на два-три такта, словно стремясь уловить нечто ранее пропущенное, ускользнувшее от внимания.

Как выглядела рукопись? Прежде всего, бросалась в глаза стройность почерка, заботливая разлиновка бумаги, чтобы Соланж могла легко прочесть ноты. Аппликатура в сложных местах выписана очень тщательно. Если Шопен писал это в первые месяцы 1849 года, когда силы уже покидали его, то такой подарок Соланж стоил ему очень и очень больших усилий. Некоторые штрихи выписаны с более резким нажимом, будто он не желал сдаваться болезни. Потом вдруг рука ослабевает, словно от головокружения, и Шопен позволяет себе несколько слабых линий, чтобы собраться с силами для следующего рывка. Я был поражен этими густыми и резкими штрихами, когда перо разбрызгивает крупные капли чернил, которые люди несведущие могли принять за ноты — но не Соланж, прекрасно знавшая эту партитуру. Ведь рукопись предназначалась для нее, как послание о любви, любви невозможной, любви музыкальной: ведь музыка не может рассказать о страсти, она сама — страсть. И ей никак нельзя уступать, потому что она ослепляет, искажает окружающий мир и выбалтывает самое сокровенное. Нельзя словесно проследить за музыкальной мыслью. Пусть слова — те же звуки, пусть у них есть свой ритм и мелодия, но им никогда не удастся воспроизвести то, что может передать музыка. Слова бессильны даже в обычном разговоре с настройщиком, которому пытаешься втолковать, почему тебе нужна клавиатура более легкая и менее звонкая. Ведь ты играешь не Бетховена, а Дебюсси, а Дебюсси нуждается в мягких, микшированных тембрах и неуловимых педалях. Только лжеромантики полагают, что музыкальное посвящение можно заменить словесным.

Отношения Шопена и Соланж размыты и противоречивы. Вряд ли эти страницы были продиктованы душевной меланхолией или сознанием невозможности любви. Для этого хватило бы какого-нибудь Буррэ или Грустного Вальса, Не было нужды трогать произведение, почитаемое всеми за один из величайших фортепианных шедевров. Тогда почему же я не решался подступиться к двум последним страницам? Почему не пробежал их сразу, чтобы, по крайней мере, понять, есть ли там разночтения с известным текстом? Руки мои застывали, словно желая отодвинуть это мгновение в вечность, а в голове весь мир начал перестраиваться в фа-минор. И окружавшая меня комната — все картины, кресла, стулья, часы и ковры — и вся моя жизнь помечались четырьмя ключевыми бемолями. Фа-минорная гамма непрерывной волною побежала из одного виска в другой, и это было нестерпимо. «A mezza voce", обращающееся в пианиссимо, фермата, смещающая акцент со звука на ожидание. Что там, в этой версии — романтический порыв или, как я начал уже догадываться, классическая ясность? Ответ содержался на страницах 15 и 16. А я все продолжал вглядываться в изысканную и элегантную точность нотного почерка. Может, эта рукопись — не рабочая копия, а чистовая, выполненная Шопеном постепенно? Но тогда должен быть еще один экземпляр, с зачеркиваниями и исправлениями. Возможно, мне надо и его поискать? Ну нет, это уж слишком, такой игры я не выдержу. Если же партитура та самая, то, должен заметить, в руке Шопена не чувствуется колебаний. Почерк решителен даже тогда, когда сам текст допускает неоднозначность решений. И недостаточно написать a mezza voce, crescendo, dolce, tortissimo, ritenuto, con forza.

Сколько споров было у меня с учителями по поводу этих агогических обозначений! Каково было crescendo у Падеревского? у Рубинштейна? у самого Шопена? Биографы рассказывают, что он часто удивлял слушателей, играя на концертах рр вместо ff, хотя к исполнению относился обычно строго. Однажды Ференц Лист, играя при Шопене его Ноктюрн, позволил себе множество мелких украшений, которых не было в тексте. Шопен рассердился: «Если хочешь играть мои Ноктюрны, будь добр, играй то, что написано». Лист обиделся и предоставил Шопену самому играть свои произведения. Итак, никаких лишних украшений, никаких романтических вольностей. И на этих страницах, сквозь пламя и муку страсти романтика, просматривается точная линеарность, свойственная прилежному ученику Керубини. И в пятьдесят восьмом такте после нескольких тенутных нот слышен свободный контрапункт к теме. Черно-серые чернила здесь сгущаются, словно творческое начало подчиняет себе болезнь и чувство утраты. Ведь тогда, в первые месяцы 1849 года Шопен уже прекрасно знал, что болезнь не оставит его и, одинокий, как мало кто в этом мире, он доверил свое музыкальное завещание партитуре, обреченной храниться втайне. Почерк его механистически точен, он не оставляет пространства для сомнений и домыслов. Нотные штили время от времени вздрагивают, словно в тот момент, когда перо прикасалось к бумаге, внезапный приступ кашля заставлял его приостановиться. Не раз на той же странице перо отскакивает назад, и чернильный след напоминает зачеркивание. Туберкулез пытается шутить и здесь свои скверные шутки. Говорили, что на концертах Шопен в антрактах терял сознание от слабости. Может, потому и получалось рр вместо ff, что ему просто не хватало сил. Теперь, когда эта ворсистая бумага не ускользает больше из моих рук, я могу провести по ней кончиками пальцев и почувствовать малейшие неровности и царапины от пера. А если взглянуть на нее под микроскопом, то, наверное, можно различить незримые пейзажи, природу бумаги. И трансформировать все это в чистую музыку призваны и я сам, и те крошечные винтики в глубине инструмента, гипофизы гармонии, что упорядочивают механику моего Стейнвея и чудесным образом приводят в равновесие волю и чувство. Даже буквы tr, обозначающие трель, оживают под пером Шопена, словно все его тело вибрирует при их написании. Под тактом 116 виднеется маленькое пятнышко цвета сепии, я спрашиваю себя, а не кровь ли это, брызнувшая во время приступа кашля? А может быть, это пятно появилось позже, страницу запачкала Соланж или те, к кому потом попала рукопись. Рукопись выглядит старинной, пыль минувших ста тридцати лет покрыла ее незримым слоем и изменила цвет чернил. Никто до меня не соединял вместе эти листки, и, перебирая их, я замечаю, что орнамент бумаги слегка меняется от страницы к странице. В такте 164 линии становятся жирнее: наверное, Шопен поменял перо. Вглядываюсь получше: в том месте, где сменили перо, виднеется маленькая дырочка, царапина на бумаге; ее почти не видно, она закрыта двойной перекладиной соль-бемоля. Под этими нотами Шопен написал: accelerando. Я поднимаю листок, чтобы посмотреть его на свет, и замечаю, что уже вечер, свет слабо освещает листок, проходя сквозь него острой иголочкой. А в глубине, в полутьме комнаты, виднеется фортепиано, Я поднимаюсь и иду к инструменту, решив, наконец, сыграть всю Балладу, включая последние страницы. Не хочу уподобляться моему другу Джеймсу, который дегустирует музыку, как виски, или подвергает испытанию, как музыкальный автомат. Я могу, более того — должен все это сыграть. Я поднимаю пюпитр, устраиваю на нем листки, стараясь аккуратно совместить края. Правая рука заставляет комнату отозваться на октавы соль, legate, как того хотел Шопен. И тут я замечаю, что играю вовсе не ноты, которые я и так прекрасно знаю наизусть: я играю рукопись. Руки движутся ловко, но медленнее, чем надо. Если нота очерчена неуверенно, неуверенной делается моя музыка: если отмечена большим нажимом, так, что разбрызгивались чернила, тотчас же мои руки переносят это усилие на клавиши. Душа есть не только у фортепиано, но и у рукописей. После ноты «до», дающей начало теме Баллады, я почти останавливаюсь, чтобы выдержать паузу, точно соответствующую расстоянию между «до» и «ре-бемоль» на бумаге. Я взял на себя эту нелегкую задачу — оценить ноты по несуществующим критериям, поскольку знал, что если есть каллиграфия страсти, то только так ее можно передать. Если я хотел понять эту партитуру, надо было начинать с самого начала, и без спешки, которая мешает ясности, не умеет радоваться ожиданию и напрасно уступает любопытству. Я играл первые страницы, как сквозь лупу, увеличивая ноты, знакомые мне десятилетиями, и они превращались в демонов, навязывающих мне исполнение. Похоже, что я перехватил, так читать музыку небезопасно.

Однако все эти отметины на бумаге не были случайны. Они несли на себе и печать муки изнуренного непосильной нагрузкой человека, и печать творческой воли великого композитора, умевшего передать скрытый смысл вещей. Он не мог просто послать партитуру в дар женщине, которой никогда не сказал бы о своей любви. Он должен был прибавить еще нечто очень важное, не поддающееся словам. Я вглядывался в эти страницы, в выцветшие чернила, в линии пера и понимал, что мне нужно заново учиться читать музыку, передавая состояние души, не довольствуясь вековыми традициями и канонами, способными все задушить. Так вот что имел в виду Джеймс, когда говорил, что для него рукопись — все равно, что картина Пауля Клее или Кандинского, и что есть иной способ прочесть партитуру, который музыканты обычно игнорируют. Этот способ и открылся мне, но я имел преимущество: я мог превратить рукопись в живую музыку, и одна лишь мысль об этом наполняла меня радостью.

В швейцарском затворничестве, где и скука имеет свой ритм, отбивая его с каждым часом, я испытываю снисходительную нежность к своему тогдашнему энтузиазму. Теперь-то я знаю: когда тебе кажется, что интуитивно ты, наконец, все постиг, и недостает лишь прорыва в чудо, чтобы подняться к Богу, это означает, что ты сделал всего один шаг по бесконечной лестнице. Я возомнил себя всемогущим, разгадав смысл странички нотных знаков, а на самом деле только вступил в мир, от которого меня всегда отгораживали талант и богатство. Лишь теперь до меня дошло, что мы призваны обогатить глубинный шум Вселенной, претворить божественную ноту в звуки, понятные людям. Я бы не пришел к этой мысли без Шопена с его Балладой, без романтического русского, без утонченного собирателя диковин и без женщины, носившей то же имя, что и потаенная любовь Шопена, которой он посвятил свой шедевр.

Соланж была началом этой истории не только для Шопена, но и для меня. Моя Соланж появилась благодаря Случаю, все объясняющему и всему придающему смысл. Не было ли мне свыше предопределено соединить эти два образа, не мой ли музыкальный Бог, дудящий свою ноту, свое увеличенное трезвучие, прислал одну из Соланж на улицу Ренн? Да нет, пожалуй, я мог бы искать и не найти тысячу Соланж, а звук, который любая партитура бессильна заглушить, все равно доходил бы до меня из глубины Вселенной, из ледяной тьмы.

А в тот день я находился у истока, я добрался до рукописи и играл ее. Чего еще было желать? Медленно продвигался я к двум последним страницам и ждал их, как озарения. Я был подобен пилигриму, подходящему к собору Нотр-Дам по узким улочкам, куда почти не проникает солнце. Но вот он оказывается на площади и сразу видит только грандиозные башни, взмывающие вверх, к небу. Эффект внезапности потрясает, потому что ожидаешь увидеть все сразу в перспективе, а на самом деле вынужден отпрянуть к стенке, самой далекой от фасада Собора, и все равно не можешь собрать все увиденное воедино.

Я ждал, что переход от 14-й страницы к 15-й будет таким же ошеломляющим, как явление готического шедевра во всем его блеске. И мои оторопевшие руки замрут на миг, не в силах охватить текст, трудность которого я уже предвидел. Так и должно было случиться, потому что первый такт коды как раз открывал 15-ю страницу: я переверну ее и увижу сразу все. Но сначала надо добраться до тех самых «повисших» аккордов, которые кажутся завершением Баллады, на самом деле открывая финал. И тут я остановился. Я мог себе это позволить, потому что был не на сцене и даже не в студии звукозаписи. Я вгляделся в нотные знаки, в «кружочки друг над другом», (как сказал бы тот, кто никогда не видел нот), написанные неровно, незакрытыми линиями. Лиги над аккордами были обозначены ярче, словно Шопен обвел их потом более толстым пером и более темными чернилами.

Я перевернул страницу и очутился в неузнаваемом мире. Я почти не мог разобрать нот, на меня напала та самая тоска, что в детском сне или в дни метаний по набережным Сены. Мне стало страшно. Я оторвался от клавиатуры, подошел к окну и несколько раз Глубоко вздохнул, словно пытаясь стряхнуть недомогание. А вокруг все было как прежде, и Сена казалась — водопадом, а башни Нотр-Дам — крыльями мельницы, взбивающими воду. Эйфелева башня раскачивалась, как гигантский стальной маятник, а над нею космическими кораблями кружили звезды. Я знал, что все пройдет, сердце замедлит удары и мир вернется на круги своя. Я снова сел к нотам и сразу увидел, что это не переписанная начисто партитура: тут не было ни более легких или жирных штрихов, ни неровностей в штилях и перекладинах. Наверное, Шопен писал, опершись на пюпитр локтями и положив голову на руку, а другой рукой пробуя на клавиатуре аккорды. Левая рука, потом правая, потом на ходу — коррекция не понравившегося пассажа. Здесь были такты, зачеркнутые почти с бешенством, и замененные на полях рукописи, которые походили скорее на поля сражения. Никакого сходства с теми дивными партитурами, которые я научился любить в детстве, когда перелистывал красивые печатные ноты с размеренными интервалами. В своей уравновешенной, ухоженной Вселенной на пяти линейках я всегда все мог расставить по местам и подчинить порядку даже страсть. Моя музыка была напечатана четко, ясно, с типографской элегантностью, которая и сейчас меня пленяет. Ее черно-белая вязь красноречивее рисунков Дюрера.

Я был в состоянии отличить чистовой вариант от рабочего. Уж на что я привык к помаркам в рукописях XIX века, но тут я растерялся. Интересно, что же должна была подумать Соланж? И пристало ли дарить женщине черновую рукопись, мало понятную тому, кто сам не сочиняет? Я рассуждал, как глупый новичок, который полагает, что прошлое — это и есть его детские партитуры. Как будто законы и каллиграфия страсти скреплялись точными правилами и воспитанием. Как будто моя нотная Вселенная способна была дотянуться до чьей-нибудь еще. Что за вздор! И я начинал это понимать, пусть оплачивая издержки собственной головой, которая, кстати, стала кружиться чуть меньше. Я вернулся к Стейнвею, ласково погладив его по дороге. Потом, снова усевшись перед пюпитром, со стесненным дыханием взглянул на два последних листка рукописи. Как же начать?

Ремарка гласила: «Presto con fuoco». То же обозначение появлялось при теме Первой, потом Второй Баллады. Presto con fuoco. Каждый пианист знает, как играется Presto con fuoco. Инструмент раскаляется под пальцами, а пальцы, бегая по клавишам, должны силой заставить их звучать, как добивается своего шпажист на поединке, мгновенно парируя удары соперника и заставляя его шпагу отзываться резким звоном. Руки летают над клавиатурой с бешеной скоростью, сухожилия натянуты, пальцы резко опускаются и высоко поднимаются. Студенты изрядно корпят, чтобы овладеть этой техникой: она требует силы, точности и большой скорости. После 1841 года Шопен больше не игр-лл в концертах те свои сочинения, где было «Presto con /uoco». В частности, во Второй Балладе он исполнял только первый раздел, более медленный. Здоровье не позволяло. Эти страницы были написаны за шесть или семь месяцев до смерти, и ясно, что он уже не мог их сыграть. Их могла ему сыграть только Соланж, ибо никто чужой не должен был знать об этих листках. Однако, хоть она и училась у Шопена, вряд ли ее технический уровень позволил бы ей с этим справиться. Я взглянул на последнюю страницу, там стояла дата: 17 февраля 1849 г., то есть точно 8 месяцев до смерти.

Двумя днями раньше, 15 февраля, Полина Виардо писала Жорж Санд: «Вы просите меня сообщить Вам новости о Шопене — вот они. Его здоровье постепенно ухудшается; сносные дни, когда он в состоянии выезжать в экипаже, сменяются другими — с кровохарканьем и удушающими приступами кашля. По вечерам он больше не выходит. Однако он еще в состоянии давать несколько уроков, а в свои хорошие дни он даже бывает веселым. Вот и вся правда. Впрочем, я его давно не видела. Он трижды приезжал повидать меня, но не заставал».

Известно, что в эти февральские дни Шопену было совсем плохо. Он догадывался, что должно с ним произойти. Уже за несколько месяцев до этого он написал завещание, и в том числе «некоторые распоряжения по поводу того, как следует поступить с его бренной оболочкой, когда он испустит дух». Прежде всего, уничтожить неоконченные рукописи, которых немало. Когда силы позволят ему, он сделает это сам. В один из майских дней он отправит в камин свое бесценное наследие. На листке с последними распоряжениями он нарисует гроб, кресты, кладбище и несколько нотных знаков. Врач, наблюдавший его долгие годы, единственный, кому Шопен доверял, умер. Те, кого к нему приглашали, мало что понимали, прописывали негодные лекарства и запрашивали солидные гонорары: «…они бредут наощупь и не помогают мне. Все они сходятся относительно климата — тишины — покоя. Покой я и без них когда-нибудь обрету».

Кроме того, Шопен беден. Друзья тайком от него взяли на себя половину квартирной платы. Единственный источник его доходов — концерты и уроки, но здоровье не позволяет ему ни того, ни другого. И нет рядом мадам Санд, чтобы разобраться со всеми практическими вопросами. Шопен видится с Соланж и пишет ей, время от времени его навещает Делакруа, с которым его по-прежнему связывает тесная дружба. Вот записи в дневнике художника:

«29 января 1849 г. Вечером был у Шопена, оставался у него до десяти часов. Бедный друг! Мы говорили с ним о госпоже Санд, о ее странной судьбе, об этом сочетании достоинств и пороков. Это говорилось в связи с ее Мемуарами. Он сказал мне, что, по его мнению, она не сможет их написать…»

«14 апреля 1849 г. Вечер у Шопена. Я застал его распростертым почти без дыхания. Через некоторое время мое присутствие слегка его оживило. Он сказал мне, что главное его мучение — это скука. Я спросил, неужели раньше он никогда не испытывал того " чувства невыносимой пустоты, которое и у меня часто возникает. Он ответил, что всегда умел себя занять. Самое пустяковое занятие может отвлечь в тяжелую минуту и даже облегчить лихорадку. Другое дело — горе…»

Где же скрывалась тайна Шопена? Может, в каком-то еще не найденном или уничтоженном письме? Или в лежащих передо мной страницах, так долго странствовавших по Европе? Время обволакивает все налетом романтической патины. В том портрете, что годами складывался из свидетельств друзей и знакомых, уже невозможно распознать реального человека Шопена. Светский и возвышенный, скучающий и меланхоличный, он был способен на глубокую, невысказанную ненависть. В одном все силятся быть единодушными: до последних мгновений жизни он спрашивал о мадам Санд, не пришедшей даже взглянуть на него на смертном одре. И это коллективное усилие не желает оставлять сомнений потомкам. Шопен всегда — само совершенство («Какой утонченный человек!» — восклицает Делакруа), он всегда готов быть великодушным, он страдалец, окруженный ореолом святости.

Я вглядываюсь в строчки моей рукописи… Как же много отнимает у нас светская патина! Это не почерк бравого вдохновенного любовника, что даже в смертный час справляется о возлюбленной. Это почерк обнаженного чувства, не спрятанного за полунамеками и полукрасками. Мне хочется другого Шопена, потерявшего голову от страсти, ничего общего не имеющего с жеманным романтизмом своей эпохи.

Какую невыносимую муку должен был испытывать он в окружении посредственностей! Признаю правоту Бодлера, который писал о Жорж Санд: «Она никогда не была художником, хотя и владеет текучим слогом, столь милым сердцу буржуа. Она глупа, тяжеловесна и болтлива, ее моральные концепции и тонкость эмоций хороши для консьержек или содержанок, И тот факт, что столько мужчин позволили себя очаровать этому отхожему месту, говорит лишь о степени падения сильного пола в наш век».

Но ведь среди этих мужчин был и Шопен? Ну, это как сказать! С того дня у меня появилось предчувствие, что разгадка тайны должна быть связана с женщиной, живущей в Париже и носящей имя Соланж, и, возможно, — со старой семейной историей, которую я считал выброшенной из памяти, но которая была не каллиграфией, а настоящей стратегией страсти.

Впрочем, не помню, что приходило мне на ум в ту ночь, когда я, наконец, начал играть две последних страницы.