Все-таки должна существовать каллиграфия страсти. Слабо очерченный значок, опустившаяся слиш ком низко нотная палочка, взлет четвертной паузы, более сильный нажим пера, почти царапина, насилие над плотной, ворсистой бумагой, на которой некогда записывали музыку. Должен же как-то обозначаться полумрак колебаний, безумство Prestoconfuoco. Нотные знаки, теснящиеся на узком пространстве бумаги, будто стремятся сжать время, втолкнуть его между этими шатающимися строками с неровными промежутками. Как только их ни называли: нотные каскады, дождевые капли… Подчас любое название способно разрушить музыку. Заблуждение музыкантов, пришедших после романтиков, состояло в том, что они хотели, чтобы действительность, вторгаясь между нотными знаками, складывала из них картинки, как из кристалликов серебра в дагерротипе. Что толку? Под окном Шопена в Ноане росло могучее дерево, но любое воспоминание о нем было бы бессильно распрямить неуверенные, болезненные нотные строчки, которые я вижу перед собой. Великие, гениальные строчки, надорванные усталостью и сознанием того, что этой рукописи будет уже не осилить. Дождевые капли — это совсем другое: как польские равнины, как стихи Мицкевича, вдохновившие Баллады. Говорили, что Шопен написал все четыре Баллады под впечатлением этих стихов. Однако от стихов ничего не осталось, они стерлись из памяти. Осталась музыка, и не оскорбление ли соединять ее с чем бы то ни было; мне всегда хотелось, чтобы ее оставили в покое. Все это россказни старых преподавателей, привыкших более к сравнениям, чем к музыке, и предпочитающих скорее искать образ до-мажорного аккорда, чем вслушаться в сам аккорд. Здесь я вижу перед собой только фортепиано, систему рычагов с клавишами, белыми и черными, отражающимися на внутренней стороне крышки, где золотыми буквами написано «Стейнвей и сыновья». И нет никаких дождевых капель, а есть то, чему я вынужден был научиться с годами. Научиться понимать механику инструмента. Ибо именно эти рычаги гарантируют моим пальцам завершение их благородной работы, передающейся кусочкам сукна и маленьким кожаным ремешкам, глушителям и струнам, навитым на стальные колки. Это я их так зову, на самом деле у них другие имена. С моим настройщиком разговор идет на ином наречии, и ныне, в конце столетия, нас поняли бы очень немногие. С некоторых пор я убежден, что с «фа» третьей октавы что-то не так, может быть, шалит рычаг двойной репетиции, но мой настройщик говорит, что дело в валике, в точке контакта шпиллера с молоточком. Мы всегда остаемся при своих, но, может быть, мой настройщик прав. Тем не менее «фа» третьей октавы звучит не так, как должно. Слышен неуловимый шелест, словно кисловатый привкус после красного вина годичной выдержки, нечто варварски заносчивое. Это «фа» оставляет у меня в ушах ощущение трения по сукну, полотну или по мягкому кусочку дерева. Если вдуматься, то, может быть, дело в моем слухе, сейчас неистово обостренном и даже искаженном. Я слышу малейшее несовершенство звучания фортепиано. Я давно уже играю только на одном инструменте, Стейнвее модели CD 318 выпуска 1938 года. Другие шесть заперты, поскольку не могу разобраться, звук какого из них мне менее нестерпим.

Теперь я записываю мало музыки и живу отшельником на вилле, которую сам же лишил простора, воздуха и возможности любоваться лужайкой в английском стиле, отданной на попечение садовника. Питая отвращение к Леону Баттиста Альберти и к божественным пропорциям остальных архитекторов, я велел обнести свое одноэтажное обиталище из серого цемента высокой стеной. Вилла не похожа на все виднеющиеся деревенские домики, стоит в отдалении от города и окружена сырым еловым лесом. Здесь говорят по-немецки и живут замкнуто, несмотря на то, что это центр Европы. Здесь дышат воздухом, отдающим стерильной благовоспитанностью. Здесь мало кто меня знает, и тем более мало кому охота называть меня «маэстро», может быть, еще и потому, что я проявляю невоспитанность и не отвечаю. Просто не обращаю внимания на улыбки, которыми одаривают меня здешние обитатели. Жизнь моя мало напоминает жизнь ссыльного или беглеца. Сообщение с внешним миром отличное, природа отнюдь не создает изоляции. Здесь гордятся сетью подземных тоннелей, приносящих вести со всех концов света, и великолепными дорогами, ведущими куда угодно. И в Париж… Туда, где я провел бесплодно столько лет… Где я искал вдохновения в близости, а обрел его в наваждении… Только здесь, в краю, отдаленном пространственно и еще более — духовно, i я начал это сознавать. Это отсюда явился романтизм на излете, как надоедливая и коварная болезнь, от которой выздоравливают без особого шума. И потом, здесь нет пианистов, и немногие из пианистов родились в этих краях, разве что Альфред Корто и Артур Рубинштейн. Корто, стремительный, упоительный в своем несовершенстве, зачастую казался просто бонвиваном с резвыми пальцами, что-то было в нем от Марселя Пруста, что-то от Дебюсси. А Рубинштейн был способен сыграть фа-минорную Балладу в той манере, которую профаны назвали бы колкой. Каждый раз, когда он садился за инструмент, казалось, будто это он — автор, он — единственный, кто может повторить чудо первого исполнения Баллады в гостиной у мадам Натаниэль Ротшильд. А я, слушая его, не мог удержаться от улыбки, видя за инструментом не хрупкого Шопена, а этого массивного здоровяка. И все-таки должна существовать каллиграфия страсти. Но если она существует, я тоже к ней причастен. Виной всему темная и таинственная история, вложившая в мои руки рукопись, которую я полагал несуществующей. Две первых ее страницы меня не интересовали, ибо проблема не в этом. Andanteconmoto: известно, как это играется. Даже если Рубинштейн играет с поспешностью человека, прячущего то, что хочет утаить, в ящик стола. Нет, я не в обиде на Рубинштейна, даже сегодня. Но когда я был ребенком, все задавались вопросом, смогу ли я стать таким, как он. А я, чтобы досадить миру и своему «я» в мире, касался клавиш, как Морис Равель, часовых дел мастер. Я пытался взять эти аккорды, которые казались непостижимыми, по крайней мере на бумаге; скрученные в пентаграмму, как ползучие тропические растения, они, однако, на слух производили впечатление решительно противоположное: холодное, смутное и раздражающее. И потом ночью, в глубине дома, в той части, что примыкает к бильярдной, я подбегал к пианино, на котором мама обычно играла этюды Черни. У него были неровные клавиши, залитые кофе, и этот неописуемый цвет кофе и слоновой кости я узнал бы с закрытыми глазами. Потихоньку, с левой педалью, чтобы никто не услышал, играл я на этом пианино Фантазию-Экспромт, великолепное романтическое попурри без начала и конца, изданное посмертно и, быть может, поэтому оставшееся без жизни. И моя правая рука, еще неуверенная, потому что я был мал, и по причине лихорадочных бессонных ночей, которые я проводил в мыслях о женщинах, посещавших наш дом и старавшихся под разными предлогами приласкать меня, играла все медленнее, пока не начинала спотыкаться, как сильная, но усталая скаковая лошадь. Тогда я действительно был еще ребенком. Теперь мои усы почти совсем побелели, волосы все больше редеют, а лихорадочные волнения уступают место видимой склонности к медитации. Это оттого, что мне нечего больше делать и почти нечего играть. За последние годы я мало смотрюсь в зеркало, чтобы не замечать, как я увядаю (сказать «старею» было бы слишком слабо, «дряхлею» — слишком сильно). Зеркало… Так, одно название. Здесь зеркал почти нет, разве что в ванной — там зеркала спартанские и по-военному неудобные. В большинстве случаев я отражаюсь в крышке рояля, где мое лицо разделяется золотой надписью «Стейнвей», проходящей как раз по белой линии усов. Я смотрюсь в это зеркало почти с кокетством, словно отполированное дерево может возвратить мне мое единственно верное изображение. Эта мысль мне нравится. Пожалуй, вставлю ее в автобиографию, которую, скорее всего, никогда не закончу, даже если мой швейцарский издатель заплатит мне аванс, намереваясь распродать ее по всему свету. Оказывается, все готовы перевести воспоминания человека, проведшего большую часть жизни в игре на фортепиано и в размышлениях, как бы сыграть лучше. Ну как я смог бы об этом написать?

В 1935 году, в пятнадцать лет, я получил свой первый диплом. Я был похож на тех девчушек, что слишком рано, не превратившись еще в женщин, стали заниматься любовью, и потому всю жизнь смотрят на мужчин с похотливым выражением, ибо секс взял их в плен и не дает больше ни о чем думать. Они приникают к тебе, задыхаясь, глядя на тебя до самого конца широко распахнутыми глазами, словно хотят найти в твоих глазах причину своего неистовства, словно надеются обрести в тебе освобождение от этого плена. То же самое произошло со мной. Фортепиано перевернуло мою жизнь, взяв меня рано, когда мышцы мои были совсем детскими, руки тонкими и хрупкими; они терялись на клавиатуре, которую глаза еще не могли охватить целиком. Фортепиано, этот жестокий майевт, обнажило ту часть моего «я», которую другие называют необыкновенным талантом, даже гением. Я еще не сознавал этого. Было лишь волнение от вслушивания в себя, вплоть до ощущения содроганий, идущих от пальцев к вискам и затылку, как мудрая ласка. Волнение и радость видеть, что меня влечет вперед та внутренняя сила, которая пугала меня, мою мать и моего первого учителя музыки. И непреклонный майевт, «Стейнвей и сыновья» немецкого выпуска начала века, открыл всем мой несомненный талант, когда я сам еще был не в состоянии это сделать. Мне было странно слышать себя в четырнадцать лет, безо всякого труда выучившего соль-минорный Концерт Рахманинова, будто бы весь мир, а не одна клавиатура, был послушен моей юношеской прихоти. Нынче мои прихоти — объект трактатов и монографий; я этого не выношу и стараюсь, насколько могу, уединиться.

Я вовсе не эксцентричен. Музыкальные критики любят давать пищу для легенд и рассказывают, что у меня скверный характер. Это не так. Я привык настаивать на своем и не меняю своих решений. Но разве этого достаточно, чтобы заставить говорить о себе как о капризнике? Журналы я предпочитаю не читать, следовательно, не занимаюсь теми, кто хотел бы заняться мной. Как говорил Пруст: «За что я упрекаю журналы, так это за то, что они ежедневно заставляют нас сосредотачиваться на ерунде, в то время как за всю нашу жизнь не наберется трех-четырех книг, где говорится о важном». Среди этих книг я мог бы поместить пару партитур — в качестве текстов для чтения.

Однажды неподалеку от моей виллы я встретил Владимира Ашкенази. Я с ним незнаком, и мне только потом сказали, кто это был. Он шел мне навстречу почти бегом, счастливый, и казался беспечным мальчишкой в поре детской неуклюжести, с руками, двигавшимися сами по себе. Он был одет в черные спортивные брюки и рубашку, которая еще больше оттеняла бледность его лица и белизну волос. Кажется, он мне что-то сказал, вроде: «Маэстро, я ваш большой почитатель». Не помню; дело в том, что человек с длинными белыми волосами, который, улыбаясь, несется мне навстречу, меня пугает. Поэтому я ретировался, как еж. Некоторые из друзей теперь говорят мне: «Жаль, вам было бы что сказать друг другу». Может быть, но я давно уже не посещаю концертных залов и не имею современных проигрывающих устройств. Иногда я притворяюсь, будто ничего не ведаю о компакт дисках, хотя некоторые мои записи сделаны уже и таким способом. Я провожу дни, читая музыку без инструмента, как роман Толстого, чувствуя ноты физически: они стальными шариками ударяют мне в грудь. Я скупил бы все рукописи мира, чтобы не иметь дела с печатными нотами, прекрасными, совершенными и такими одинаковыми. Но нет, настоящие рукописи лежат в музеях, чтобы никто их не читал — ни я, который умеет распознать каждое таинственное содрогание, каждое колебание, представить все это и трансформировать в звук; ни Корто, с его косящим взглядом и прищуренными веками; ни Рубинштейн, сильный, как польский крестьянин, способный напиться и потом великолепно играть. Не говоря уже о Клаудио Аррау. Я встречался с ним всего три раза: первый раз в 1949 году в Берлине, последний — незадолго до его смерти в Монако ди Бавиера, в городе, который я начинаю любить и предпочитать Гамбургу Должно быть, стоял декабрь, потому что все ходили в теплых перчатках. Было очень холодно. Когда он вошел в зал и сел за фортепиано, я понял, что долго не выдержу, и действительно вскоре ушел: я не выношу его неподвижной манеры держаться за клавиатурой, его виртуозности, исходящей от мозга, которой не нужна сила рук, его мягких и быстрых кистей, двигающихся без скачков. Все в нем казалось мне неестественным. Удивительный звук, лившийся из-под его пальцев, плохо соответствовал элегантной физиономии латиноамериканского латифундиста. Даром что с Аррау общались по-немецки, и он знал Берлин лучше, чем Сантьяго-де-Чили. Нужно признать: у него был талант тотальный, абсолютный. Он не просто великолепно играл; я подозревал, что он знает и может исполнить все. Он смотрел на тебя вежливо, чтобы не поставить в затруднительное положение, и с той же светской вежливостью тебе возражал, обнаруживая внутреннюю твердость. Нет, в его манере играть не было никакой аффектации, более того — в нем была загадка: пианист нутра, мозжечка, гипофиза. Так и ждешь, что рано или поздно руки исчезнут, и он продолжит играть одним движением мысли, а фортепиано вдруг обнажит свою душу, отбросив прочь торжество механики и освобождая струны от непосильного напряжения. А ведь рама инструмента несет нагрузку около десяти тонн.

Помню далекий вечер, нашу вторую встречу в 1966 году в Женеве. У меня был концерт: только Моцарт и Брамс. Он явился и был смущен, так как ждал камерной программы из Шопена и Дебюсси, но никак не Моцарта. Он сказал, что я играл Рондо ля-минор в манере необычной, более того — таинственной. Потом, сам не знаю как, заговорили о Прелюдиях Шопена. Он спросил, почему я их еще не записал и почему они так мало фигурируют в моих концертных программах: «Пианист Вашей глубины мог бы много сказать этой музыкой. Мне кажется, что Прелюдии — наиболее возвышенные и драматичные из произведений Шопена. Их бы надо играть все, одну за другой, без перерыва. Возможно, я не прав, но по Прелюдиям можно многое сказать о личности пианиста». Я ответил, что предпочитаю Баллады. Он посмотрел на меня пристально и сочувственно, а потом, пригубив бокал с минеральной водой, озадачил меня: «Вы предпочитаете Баллады, а я люблю некоторые Ноктюрны. И знаете, какой больше всех? Может, для Вас это неожиданно, но ор. 37, соль-минор. Но не скажу Вам, почему: хочу, чтобы Вы догадались сами, послушав его». И сразу же прибавил: «Думаю, Ваша любимая Баллада — Четвертая, фа-минор. И скажу, почему: пока что она у Вас получается хуже, чем остальные». Я ошеломленно посмотрел на него; возможно, это был первый и последний раз, когда меня привели в смятение слова пианиста. Я считал свой пианизм совершенно другим: мои ноты были как шарики, стальные шарики, которые ударяли в грудь. Возможно, я ошибался. Теперь-то я все понимаю, потому что передо мной лежит рукопись с загнувшимися краями, пропыленная и выцветшая, как и положено всякой старинной бумаге.

Имея дело с Шопеном, нужно обладать терпением: бывает, что сходят с ума, или, как я, делают вид. Ибо в этом мире, за пять лет до второго тысячелетия, пианисты либо безумны, либо нет, и я не могу сообщить миру, что я не безумен. По крайней мере настолько, чтобы сохранить в тайне то, что лежит сейчас передо мной — две странички, существование которых никто не мог себе представить. Мне приходит на ум тот день, когда я в последний раз играл Четвертую Балладу на концерте. Это было в Зальцбурге, в 1975 году. Концерт транслировался по радио, зал был полон, как всегда; у меня болело горло, и я чувствовал себя усталым. Я до деталей продумал программу: Лист, Дебюсси, Моцарт, Токката Баха. В конце выступления — Шопен, я должен был сыграть его на «бис» и закрыть концерт. А я вдруг начал с него, будто испугавшись, что не сыграю в конце. Вначале моя музыка была похожа на навязчивое блуждание по кругу. Я играл на Безендорфере «империале», инструменте, не обладающем мягкостью роялей Стейнвея. Великолепный для Моцарта и Баха, возбуждающий для Листа, но противопоказанный для Дебюсси и, естественно, для Фридерика Шопена, это был инструмент, который заставлял ощутить сталь своих трехметровых струн. Уже с первых тактов я почувствовал, что что-то не так, в чем-то я ошибаюсь. Это понял только я сам, никто в публике не мог представить, что до-мажорное начало несет в себе чувство потери или, скорее, несовпадения. Я слышал, как звук возникает по всей длине струны и уходит в зал, и понимал, что выбора нет, что я должен играть очень точно, но я не знал, что мне с этой точностью делать. Я помню, Исаак Стерн, который играл на скрипке так, будто это был инструмент, изобретенный романтиками, и мог даже пустыню Негев заставить вибрировать под своими пальцами, помог мне понять, насколько различны искусство владения смычком и укрощения струн пальцами, кистями и предплечьями. Мы, пианисты, отстранены от звука, у нас нет вибрирующих дек и струн, оставляющих следы на подушечках пальцев, а есть рычаги и жесткие клавиши, приятные на ощупь, часто из слоновой кости. Лишенные интимного контакта с инструментом, мы отделены от музыки, и каждое «соль», «до», «ре» или «фа-диез» имеет одно и то же звучание — более мощное, более легкое, усиленное правой педалью или приглушенное левой — но его тембр будет одинаков.

На концерте в Зальцбурге эти мысли промелькнули в моей голове, и мне захотелось напасть на фортепиано, отобрать у него эту привилегию; у меня возникло желание закричать, чтобы ноты со всей силой отозвались на мой порыв. Одним словом, я почувствовал, что музыка где-то далеко от меня, а я управляю ею на расстоянии, словно держу бечевку от волшебного змея, а не сам змей. Музыка, подобно роману, должна путешествовать одна. Уже в самом до-мажоре начала Баллады заложена изначальная двойственность. Я знаю, что до-мажор — лишь предвестник, что он обманывает слушателя, заставляя его думать, будто вся Баллада написана в этой тональности. Начало, линеарное, спокойное и ясное, необычно для Шопена, который в тот период, когда писалась Баллада, был тяжело болен и очень страдал. Открытые, свободные, плавные звуки, панорамы без ракурса, написанные под широким углом зрения. Музыка есть математика, а математика есть мнение, и только дураки думают, что подобно арифметике она неоспорима. Семь тактов, семь тактов, семь тактов… В этот вечер я не ощущал ноты вступления проходящими, блуждающими, как бы собирающимися с мыслями: мне хотелось внести в них сумятицу, может быть, даже прервать каким-нибудь непостижимым образом. Напротив, та музыкальная культура, которой дают забавное название «классической», теперь представляет собой музей интерпретаций, монумент правил и канонов, окаменелость, предписывающую тебе играть означенные ноты означенным образом. И чем больше уточнений в партитуре, тем больше кажется, что композитор, желая все зафиксировать на бумаге, способен снять точный отпечаток со своего детища. Теперь не принято считаться с набросками, они суть результаты малозначимых, не доведенных до совершенства идей художника.

Ценится и почитается только то, что напечатано, вплоть до мельчайших деталей. Несовершенство композиторам не подобает. Поэтому двадцатый век растекается тысячью ручейков свободных маленьких пассажей, тщательно прорисованных, возникающих в самых разных точках партитуры; он изобилует круговыми пентаграммами и не знаю еще какой дьявольщиной. Двадцатый век — это взрыв освобождения: убить партитуру, это изваяние формального совершенства, убить божество, чтобы понять друг друга.

Но вернемся к Балладе. После первых семи тактов начинается Тема в фа-миноре, в основной тональности Баллады, и тут же вскрывается тональная двойственность. Теперь Шопен сразу, без перехода, начинает рассказ. Указание гласит: a mezza voce— по-итальянски, на моем родном языке, хотя мне все реже случается говорить и думать на нем. Даже во сне я предпочитаю французский, и итальянский возникает лишь в снах о том далеком времени, когда я не играл еще на фортепиано, словно мой инструмент и французский язык каким-то образом соединены друг с другом.

Когда мне попадаются итальянские обозначения в нотах, я испытываю смешанное чувство гнева и грусти. Этот итальянский кажется мне манерным и закоснелым, иногда не свободным от ошибок. Legglero писали в девятнадцатом веке с лишним «г», которое нынче никто не сокращает. О неистребимая ригидность музыки, не решающаяся исправлять даже орфографические ошибки! Становится уже пороком оставлять все как есть в стремлении к несокрушимой точности. Это «a mezza voce» идет после «diminuendo ritenuto». Сейчас «ritenuto» — понятие загадочное, которое пианист позволяет себе трактовать, как хочет. Многие полагают, что это синоним «rallentando», но это не так. Никколо Томмазео был более прав, написав: «Имеет место rallentato, только с некоторым родством со stentato». Мне сказал об этом Корто однажды в Сиене. Не могу сказать, в каком году это было. Можно подумать, что свои воспоминания я сдаю на хранение истории музыки, но с некоторой долей коварства, лишая их хронологического порядка. Как будто история музыки сама их упорядочит. Преувеличение? Ничуть не бывало! Однако Корто сказал мне на своем великолепном французском, который никогда не позволял забыть о его швейцарском происхождении: «Ваш словарь XIX века подарил мне более тонкое представление о слове ritenuto: "…с некоторым родством со stentato". Конечно, нужно делать это мучительное усилие, но не давая ощущения, что дело дошло до страдания». Однако это не так легко осуществить с помощью десяти пальцев. Утяжелить их движения до той степени, чтобы возникло ощущение усилия, но не создалось впечатления неумелости.

Нерешительное ritenuto у пианистов, слишком доверяющих романтическим сказкам, рискует превратиться в излишество, в замедление мысли, почти желание держать слушателя в излишнем напряжении.

Конечно, тогда в Зальцбурге я не думал обо всем этом. Я даже не подозревал, что Четвертая Баллада фа-минор ор. 52 Фридерика Шопена обернется для меня наваждением, неизведанным языком, открывшим мир, ранее мне недоступный. Я не мог себе представить, что существуют два разных финала, и в пространстве между страницами этих двух финалов я смогу перечесть свою жизнь, а может быть, и жизнь Шопена, и сквозь эти страницы увидеть конец эпохи, в которой мне отведена, возможно, роль последнего ответвления, аппендикса без продолжения. В тот день в Зальцбурге, не обращая внимания на публику, я спрашивал себя, возможно ли играть amezzavoce в зале на две тысячи человек, и смогут ли те, что слушают меня по радио, представить себе, насколько мышцы и связки моих пальцев скорчиваются, чтобы дать музыке перейти в другую тональность, в неверный, колеблющийся фа-минор, сыгранный amezzavoce на Безендорфере «империале» со звуком необычной силы, однако, на мой вкус, холодноватым.

Узлы судьбы, занятные совпадения. От того концерта у меня осталось тоскливое чувство, что, слишком замешкавшись, я не смогу сменить тональность и не перейду к минору достаточно убедительно. У меня не получится, потому что дальше начинается главная первая Тема Баллады. И еще я знал, что этими тревогами не смогу поделиться ни с кем: ни с партерной публикой, ни с музыкальными критиками, что сходят с ума после каждого моего концерта и накручивают километры, чтобы восторгаться исполнением и потом писать общие слова, обнаруживая более свойские отношения с прилагательными, чем с нотами. Что они поняли бы? Могут ли они знать, каков эмоциональный вес перехода из до-мажора в фа-минор? Может, я преувеличиваю, и все это ни для кого не имеет значения. Но тогда почему они накручивают свои километры, почему твердят, что я величайший из живущих пианистов? Почему стараются взять интервью, когда знают, что я предпочитаю играть и молчать? И почему мои записи продаются в сотнях тысяч копий, а фирма звукозаписи ежемесячно посылает мне вежливого, культурного и компетентного господина, который за беседой о розах и гортензиях (тех, что содержит в идеальном порядке фрау Урсула), расточая похвалы картинам Фрэнсиса Бэкона, постепенно переводит разговор на Прелюдии, так и не записанные мною за пять лет? Я сделал лишь заметки на полях партитуры, но так их и не сыграл. Не сыграл еще и потому, что все вглядываюсь в этот проклятый автограф и ненавижу его. Я купил лупы различных видов, чтобы разглядеть в этой каллиграфии хоть один значок, который мог бы привести меня… сам не знаю к чему. Не говорите со мной о Фридерике Шопене, но если все же решитесь, то имейте в виду: о нем я знаю все. И что еще хуже — теперь я знаю все и о себе самом. Я с отчаянием гляжу на фортепиано, дивное устройство из рычагов и клавиш из слоновой кости, струн и выдержанного дерева, суконных прокладок и стальных колков. Фортепиано, так сильно отличающееся от его инструмента, столь далекое от тех, на которых играли в первой половине девятнадцатого века. Так же, как отличается моя серая вилла от его комнаты на Вандомской площади, где он, возможно, обдумывал свою последнюю Мазурку: более чем музыку, музыку удаляющейся мысли, которой уже нет дела ни до мира, ни до жизни.

Но я отвлекся. Я записал эту Мазурку вместе с другими, со Скерцо си-бемоль-минор и Балладой соль-минор, Первой, самой знаменитой. В Первой Балладе так мало осознания себя, что она обезоруживает. Я бы сравнил ее с той порой жизни, в которой сознают лишь собственное очарование и безудержно радуются ему. Когда мне было двадцать, я этого не понимал. В тридцать я отдавал себе отчет в том, какие чувства я могу возбудить в окружающих, и полагал, что это единственный способ завоевать мир. Я его не завоевал, и ныне пребываю здесь, в альпийской долине, между Францией и Италией, и вспоминаю тот концерт в Зальцбурге. Не знаю почему, но именно там я понял, что пометка «a mezzavoce» смогла открыть мне мир. Достаточно было сосредоточиться и не оттолкнуть от себя крошечную крупицу безумия, способную впитать твои мысли. Она закрывает все пути, как в кошмаре, и оставляет лишь один, по которому ты можешь выбраться: путь фа-минора.

Развитие Баллады импровизационно. Думаю, что Шопен отталкивался от одной из тех импровизаций, которые он играл для друзей и гостей в парижских домах, где можно было найти фортепиано. Быть может, начальное ядро мелодии было найдено задолго до этого, намеком, в одном лишь звуке. В одном из тех, что постоянно возвращаются к Теме с небольшими изменениями. И я впервые понял, что в этой пьесе, в этих страницах — весь сыгранный мною в жизни Шопен. Там есть мотивы, перекликающиеся с Рондо, Фантазией-Экспромтом, Этюдами, Баркаролой, Вариациями, Ноктюрнами. Настоящая summamusica?. Я, смущавший консерваторских профессоров, играя Листа с первого прочтения без видимых трудностей, слывший виртуозом бесконечных оваций (помню одну тридцатипятиминутную овацию в Москве после исполнения си-бемоль-мажорной сонаты Прокофьева), перед лицом прозрачной линеарности этой Баллады демонстрировал типичное нахальство молодого дарования. В первый раз я записал ее на пластинку в семьдесят восемь оборотов в 1946 году, вместе с Баркаролой, Балладой соль-минор, несколькими Вальсами и тремя Мазурками. Диск должен был называться «Recital Romantico». He далее как вчера мой прилежный господин из студии звукозаписи, выказывая поистине энциклопедические музыкальные познания, с торжеством объявил мне, что нашел пленку с этой записью. «Она считалась потерянной!» — твердил он мне с той дозированной аффектацией, которая отличает гамбуржцев. Он планировал сделать из этой записи компакт диск: «Исторический!» Полагаю, что если бы он откопал и остальные пленки того периода, то мог бы неплохо заработать. Я не ответил ему сразу; мысленно я вернулся к исполнению Четвертой Баллады. Я записывал ее трижды и стер второй вариант. В третий раз получилось лучше, но неожиданный взрыв непогоды чуть-чуть изменил звучание фортепиано (по крайней мере, мне так показалось). Звукооператоры, привыкшие слушать звук через наушники, рычажки и цифры, моего мнения не разделяли, утверждая, что нет никакой разницы. Они глядели на меня с неодобрением: я был тогда молод и вовсе не знаменит. Нынче те же самые техники нашли бы великими все мои капризы и с гордостью рассказывали бы, как пришлось записывать еще один раз, потому что маэстро не был доволен качеством звука, маэстро показалось, что Стейнвей звучит вязко, будто бы ноты недостаточно чисты. Но в тот день, в каждом из трех случаев, я победил. Я сыграл Балладу фа-минор, как если бы это был Брамс: с некоторой неуверенностью и тенью холодной меланхолии. Зато завершил ее настоящим Prestoconfuoco, технически совершенным и эмоционально пустым. Может, я был еще не готов к этой музыке. Музыкальные инструменты безгранично коварны: когда ты молод и обладаешь пианистической техникой, позволяющей тебе играть все, что хочется, у тебя нет еще зрелости для настоящей интерпретации. Когда же ты этой зрелости достигаешь, то обнаруживаешь, что пальцы уже не слушаются так, как в молодости. И только критики способны верить в то, что восьмидесятилетний может играть с юношеской эластичностью и господством над инструментом.

Вспоминаю Владимира Горовица. Взрыв популярности у него пришелся на последний период жизни. Меня поразил один его московский концерт, транслировавшийся по Интервидению. Это был редкий случай, когда я провел перед экраном дольше пяти минут. Он играл пьесы светские, острые, играл безо всякой интроспекции. Горовиц не менялся, его фортепиано послушно шло за каждым изгибом мысли, его любимым Листом был Лист «Венского карнавала», любимым Шопеном — Шопен Мазурок, но его настоящей стихией были Этюды Скрябина. Все это вещи, которые я никогда не записывал. Он играл так, будто снова стал ребенком. Мне пришел на ум дедушка по материнской линии, ухаживавший в свои девяносто с лишним лет за девушками не старше двадцати. И делал это всерьез, а вовсе не смеха ради. Он очень старался выглядеть моложе своих лет, и дома без конца становился мишенью для шуток. Помню, что он все время просил меня сыграть ему «Грезы» Шумана, пьесу, которую с тех пор я не играл ни разу и которую я услышал под пальцами Горовица на том концерте. Потрясенные русские плакали, а я спрашивал себя, почему старик Горовиц не сыграл еще Дебюсси, чтобы мы узнали, как можно играть в таком почтенном возрасте. Какое там! Мы слушаем «Грезы» в исполнении безусых мальчишек, чванливых и заносчивых — и все теряется. Наверное, я тоже был таким, когда записывал «Recital». Я тогда в первый раз приехал в Гамбург, и он показался мне фантастическим городом. Студии звукозаписи были технически великолепны, но дышалось в послевоенной Германии тяжело. Тяжесть была конкретной: повсюду чувствовалось усилие сбросить с себя кошмар нацистской трагедии. Скорее — срабатывал кантианский императив, не оставлявший возможности колебаться в выборе способа или пути для выхода. В конце концов, это состояние определили словом, взятым из терминологии психоанализа, — отстранение. И именно в этот момент возникло желание снова начать колесить по Европе: эйфория заслоняла собой пепел, по которому нам суждено было бродить еще годы и годы.

Эйфория поразила и мой разум и руки, потому то я так и записал Четвертую Балладу, что спустя много лет мне стало стыдно. Это случилось в 1970 году. Я проездом был в Нью-Йорке, где часто оказывался в этот период. Владимир Горовиц прислал мне приглашение на свой концерт в Метрополитен Опера, который должен был состояться через пару дней. Я остался скрепя сердце: не люблю Нью-Йорк. В день концерта я сразу отправился к Горовицу в артистическую. Он взглянул на меня, подмигнул и сказал: «Я сыграю Четвертую Балладу для Вас. Помню Вашу первую запись. Это лучшая интерпретация, какую я знаю. Горячая, мощная, и все паузы чувствуются. Я уже не говорю о нотах. Вам — мой почет и уважение». И сыграл ее в той же трактовке, повторив мою юношескую дерзость. У меня упало сердце: Горовиц играл слишком быстро, с раздражавшей виртуозностью, а в некоторых пассажах просто неточно. А закончил так, будто у него не хватало времени, будто по окончании выступления его ждал результат на хронометре.

В Зальцбурге, пять лет спустя, мне хотелось сыграть ее по-другому. Я слышал ее медленной, полной сомнений. Было бы прекрасно, если бы кто-нибудь в зале задался вопросом: «Что с ним? Он нездоров?» Это было то, к чему я стремился: основой интерпретации должна была стать кажущаяся неуверенность. В утешение себе скажу: никто не задал этого вопроса, готов в том поклясться. Никто не поверил в мою неуверенность. Таков мир, где мнения забегают вперед, и они все одинаковы, как электрические разряды. В тот вечер, когда, начиная первую Тему, я на долю секунды задержал третий палец на «до», через которое до-мажор переходит в фа-минор, весь зал решил, что я примериваюсь, охватываю всю Балладу мыслью, прежде чем сыграть ее руками. И никакой фальши. Возможно, это была великая интерпретация, но публика — и так случается часто — приходит к правильным выводам из ошибочных посылок. Ведь можно же прийти к верному результату после ошибочных подсчетов. Когда проводишь жизнь в изучении деталей, которых потом никто не может охватить, это сбивает с толку.

Мир музыки нельзя ни измерить, ни соразмерить ни с чем: он в ином измерении. Попробуй объясни, почему один композитор страстен, а другой — холодноват, чем музыка Баха отличается от музыки Скарлатти, а Бетховен — от Вагнера. Но если бы нам нуж-, но было рассказать музыку Баха тому, кто ее ни разу не слышал, нам пришлось бы прибегнуть к общим словам: геометрический, точный, изобретатель гармонических переплетений, похожих на узор дорогих обоев. Или пришлось бы обратиться к проблемам музыкальной техники: пройти путями Искусства Фуги, проследить особенности голосоведения Хорошо Темперированного Клавира, воссоздать для себя Барокко и XVII век, обнажая его параллелизмы и пользуясь философией как основой познания, побеспокоить математику того времени или еще чем-нибудь себя одарить. Тогда уж, если думать о Вагнере, то — читая Ницше, который с готовностью доведет до кризиса восприятия все, что есть общего в «Тристане» или, к примеру, в «Парсифале».

История музыки есть непрерывное собирание описаний и цитирований, призванных заполнить пустоту, возникающую от невозможности рассказать партитуру. Это постоянное наслаивание друг на друга цитат, пригодных к описанию вещей, описанию не подлежащих. Почему минорный аккорд звучит более грустно, чем мажорный? Кто сможет объяснить? Может быть, тот, кто станет утверждать, что полутоновое понижение терцового тона трезвучия понижает душевный тонус и тем самым опечаливает? Чушь! Никто не сможет объяснить внятно. И все же это так, минорная тональность печальнее мажорной. Но я опять отвлекся. Я должен поведать не об Иоганне Себастьяне Бахе, «Парсифале», Ницше или Вагнере, и тем более не о миноре или мажоре. Я должен поведать, как находка рукописи, которая считалась потерянной, перевернула всю мою жизнь. Если бы мне только удалось более или менее связно рассказать историю, начавшуюся в июньский день около двадцати лет назад! В день, такой жаркий и солнечный, что даже Сена потеряла всякое желание течь. По крайней мере, так казалось, глядя на нее из окон моего дома на Орлеанской набережной.