На Сену выходило три окна. Просторные и очень высокие, они не только впускали свет в комнату: казалось, что небо за ними оживает. Точнее — в небе оживает некий мотор, приводящий в движение облака, включающий яркие цвета, потом приглушающий их и делающий синее голубым, лазурно-серым, жемчужным и вдруг сразу черным, без проблеска огней. И река превращалась в Ахерон, башни и абсиды Нотр-Дама высвечивались ярче, а если вглядеться, можно было увидеть и башню Сен-Жак. Эти метаморфозы северного неба всегда сопровождали мои занятия за фортепиано. Если я играл наизусть, то часто сбивался, глядя на небесное действо, будто управляемое моей музыкой. И должен сознаться, что иногда сам выбирал страницы, отвечающие и моему настроению, и цвету неба.

Мой дом был в двух шагах от музея Мицкевича и Польской библиотеки. Там хранятся драгоценные автографы Шопена и даже его посмертная маска, но, по иронии судьбы, я никогда там не был. Автографы эти меня не интересовали, а Мицкевич — польский поэт, друг Шопена — был, на мой взгляд, незаслуженно обласкан историей. Любопытный персонаж этот Мицкевич: жил в России, дружил с Пушкиным, почти всю жизнь провел в изгнании, в 1831 году приехал в Париж вместе с Шопеном. Но его антицаризм опротивел Луи-Филиппу, и из Парижа его тоже выгнали. Свои последние годы он провел в Риме, впав в некий поэтико-националистический мистицизм. Он уверовал в историческое предназначение Польши, «Христа среди народов», — принести себя в жертву во имя торжества национального духа. Конечно, поэтом он был не самым великим, и эти идеи прозвучали бы сегодня, мягко говоря, как излишество. Но сам Шопен говорил, что как раз стихи Мицкевича вдохновили его к написанию четырех Баллад. Может, это и верно для Первой Баллады ор. 23 соль-минор. Что же до остальных трех, то думаю, что это, скорее, комплимент Шопена.

Из музея Мицкевича выходили редкие посетители. Там нужно было подождать, потом экскурсовод вел публику к польским реликвиям и манускриптам. Музыка моего фортепиано долетала до посетителей музея и производила впечатление, особенно Баллады Шопена. В это время (в конце 70-х годов) я готовил к записи Балладу соль-минор и несколько Ноктюрнов, среди них Ноктюрн ор. 48 № 1, который Шопену пришел на ум в церкви Сен-Жермен-де-Пре, где он укрылся некогда от сильной непогоды. Эта легенда датируется 1841 годом. Шопену 31 год, он еще в расцвете сил. В этом году он пишет Третью Балладу ля-бемоль-мажор, Полонез фа-диез-минор, Прелюдию до-диез-ми нор. Его отношения с Жорж Санд пока еще терпимы. Болезнь, то наступая, то отступая, позволяет ему работать и давать концерты, а лето в Ноане еще помогает переносить зимние тяготы. Но через несколько лет болезнь начнет подтачивать последние силы и, в конце концов, приведет его к смерти.

Я часто думал об этой легенде, о церкви Сен-Жермен: как большинство историй, касающихся Шопена, она почти лишена оснований. Помню, с каким трудом искал я ключ к исполнению Ноктюрна и как решил потом не записывать его вовсе. Если вдуматься, я и так слишком много тогда записал. Потом этот Ноктюрн не давал мне покоя. Труднейший для интерпретации, хотя технически и не очень броский, он таит неудобства в среднем разделе, рассчитанном на большие руки и немалую силу. Медленное и певучее начало уступает место crescendo двойных октав, совершенно неожиданному, хоральному, с широкими аккордами, как будто пьеса написана для органа. Может быть, поэтому рассказывают о Шопене в церкви, о застигшей его непогоде, об убежище, ставшем источником вдохновения. Взволнованный, беспокойный финал завершают три тяжелых, тихих аккорда в до-миноре.

Этот Ноктюрн, наименее шопеновский из всех, лучше других отражал мое состояние в тот период. Я бежал из Италии, где сам воздух был для меня мучителен и где я боялся событий непоправимых. Мне все опротивело. Последним ударом был арест, когда меня задержали на улице агенты неизвестно какой службы. Альдо Моро был в руках «красных бригад», итальянской террористической организации того времени. Это был апрель 1978 года. Милан находился на осадном положении. Я возвращался домой, когда на улице Мандзони меня остановил патруль.

В подбородок уперся автомат, и я вынужден был предъявить свою сумку. Они не имели права, там были личные документы, для обыска требовался ордер. Но протесты оказались бесполезными: напрасно я объяснял, кто я такой, и что мою личность могут удостоверить влиятельные знакомые. Они только ухмылялись и, открыв мою сумку, обнаружили бумаги на немецком языке. Это были контракты и деловая переписка с фирмой звукозаписи Deutsche Grammophon. Их тут же приняли за пропагандистские материалы, к тому же иностранного происхождения. Трое из четверых агентов вели себя нахально, почти грубо: мне велели расставить ноги и упереться руками в крышу их автомобиля. Они кого-то запрашивали по рации, и было слышно смутное карканье отдаленных голосов. Четвертый, уставясь на меня, курил мне прямо в лицо, демонстрируя всем своим видом, что ему известно больше других. Он выхватил мои документы из рук более молодого и презрительно заявил: «А это я беру себе». Я решил, что он читает по-немецки, и немного успокоился: сейчас они наконец поймут, в чем дело, и все выяснится. На самом же деле все обернулось в худшую сторону. Они, видимо, решили, что меня надо арестовать, потому что без конца повторяли в микрофон мое имя и прибавляли: «Подозрительный тип». Я испугался, но еще больше разозлился, ибо отдавал себе отчет, что надо мной просто хотят поиздеваться; вряд ли они всерьез думали, что я опасный террорист. Может быть, они не сообразили, что я пианист, и конечно не поняли содержания документов и дискографических этикеток. Зато такая наглая манера разговаривать, угрожать оружием, выворачивать карманы, видимо, удовлетворяла их тщеславие. Я повторял свое имя, убеждал их, что я известнейший пианист, но хорошо помню насмешку и гримасу превосходства у всех четверых. Пришлось мне вытерпеть унижение и провести ночь в камере. У меня отобрали ремень (галстуков я не ношу), сняли отпечатки пальцев. Время от времени я себя спрашиваю, не станут ли они раритетом для коллекционеров. На следующий день меня освободили с извинениями от префекта и шефа полиции. Долго я не раздумывал: привел в порядок дела, предупредил немногих близких — и покинул Италию, может быть, навсегда.

Своим убежищем я выбрал Париж и не оплакивал Милан, легкомысленный, переменчивый и ко всему приспосабливающийся город, где меня обозвали элитарным реакционером. Спешно нашел я эту чудесную квартиру на Орлеанской набережной, в одном из самых красивых мест Парижа, и, конечно же, Стейнвей модели CD 318 выпуска 1955 года. Когда я попробовал поиграть на нем, то вздрогнул. Мне захотелось сразу опустить опору клавиатуры, чтобы увеличить силу удара пальцев. Одному Богу известно, как я тогда нуждался в этом. Техники сообщили мне, что это превосходный инструмент. Но я не играл на нем 20 дней, ровно столько, сколько понадобилось, чтобы убедить их выполнить мое пожелание. И с тех пор я играю только на нем, даже здесь, в скучном швейцарском уединении. Когда же я не мог прикасаться к нему в периоды жестокой тоски и депрессии, то много бродил по городу, отправляясь по вечерам в Сен-Жермен или в кафе, посмотреть на сидящих там женщин. Потом вновь начинал заниматься, сам удивляясь своему трудолюбию. Сказать по правде, пианисты моего типа не занимаются в общепринятом смысле слова. Они почти не учат текст, а лишь слушают себя, пробуют менять аппликатуру и снова слушают, как изменился звук. Концертирующий пианист не занимается, он спрашивает фортепиано: ищет более прозрачный звук, меняет пальцы, пока не получает результат, который ему кажется более точным и правильным. А потом может ошибиться, обнаружить, что, к примеру, слишком жестка педаль, инструмент не отвечает и приходится снова и снова начинать сначала. Тот Ноктюрн Шопена, который с удивлением слушали посетители музея, отдалял меня от Первой Баллады, к которой я продолжал возвращаться, и, естественно, от Четвертой, фа-минор, только я об этом еще не догадывался.

Однажды вечером в одном из тех парижских кафе, которые, в конце концов, становятся все на одно лицо, я познакомился с девушкой. Удивительно, почему писатели любят описывать эти крохотные кафе, различать их и давать им имена. В тот вечер я был не во «Флоре», не в «Двух Maro», не в безымянном кафе на бульваре Сен-Мишель, а в другом, тоже безымянном, на улице Ренн, сразу за пересечением с бульваром Распай. Я часто отправлялся на Монпарнас, в район, где люди не смотрят по сторонам, а их лица всегда погружены в собственные заботы. Я оставался до позднего вечера почитать в одном из таких местечек, в котором, как водится, столики располагались вдоль больших окон, смотрящих на улицу.

В тот вечер — а может, была уже ночь — я без цели бродил по городу, ловя на себе сочувственные и любопытные взгляды. Всегда случается, что люди, которых я встречаю на улицах, в аэропортах, даже возле киосков, словно бы узнают меня. И не потому, что им знакомо мое лицо, мелькающее на обложках пластинок, а наверное потому, что мои глаза живут не в мире слов и понятий, а в ином мире, куда слова не рискуют войти, бродят вокруг да около, осаждают музыку, пытаются найти лазейку, но в конце концов отступают. В тот вечер казалось, что все за соседними столиками читают в моих глазах и потом обсуждают прочитанное. Абсолютно все, от официантки до пожилой дамы, сидевшей неподалеку. Но привычного раздражения не было. Наоборот, я был бы вовсе не против, если бы все кафе вдруг пустилось в дискуссию относительно моего пианистического таланта. Я зажигал одну сигарету от другой (страсть, от которой до сих пор не избавился) и вдруг почувствовал, что на меня кто-то смотрит. Это было как предчувствие. Она сидела не напротив меня, а сбоку, я даже не глядел в ту сторону, но шестое чувство говорило мне, что меня изучает пара глаз. Я медленно обернулся и не опустил взгляда. Светлые волосы и глаза неопределенного цвета заставляли ее лицо странно светиться. Открытая книга и чашка чая на столике располагались так, будто призваны были дополнить равновесие композиции. И что самое поразительное — ее лицо очень напоминало лицо девушки в широкополой шляпе с небольшого холста Делакруа, который я видел у одного коллекционера. Это было наваждение. Ну разве не наваждение подумать о Делакруа именно в этот момент? Была ли здесь связь с тем, что великий художник принадлежал к самым искренним и преданным друзьям Фридерика Шопена? Связь есть всегда. Пока я думал об этом, «девушка в шляпе» (так я ее назвал; конечно, шляпы не было, и одеждой она не отличалась от любой другой молодой девушки) улыбнулась мне, и я пригласил ее пересесть за мой столик. Книгу она взяла с собой, это было «Путешествие по Конго» Андре Жида. Еще одно наваждение. Случай, судьба, какое значение для меня могла иметь и какое отношение ко мне имела девушка, похожая на персонаж картины Делакруа к читавшая Андре Жида? Я читал «Путешествие», но лучше знал другую книгу Жида, тонкую брошюрку под названием «Заметки о Шопене». Она растерянно посмотрела на меня и улыбнулась: ей было неизвестно, что Андре Жид, сам будучи пианистом скромного масштаба, написал серию работ о творчестве Шопена. И, конечно, она мало знала обо мне, хотя мое имя и могло ей что-то сказать, гораздо больше, чем работы Жида о Шопене. Однако одна из них касалась причудливой ситуации, создавшейся той ночью: «Обычно, — писал Жид, — многие сочинения Шопена содержат пассажи фантастической быстроты, но пианисты, как правило, играют безразлично все шопеновские "il più presto possibile", что кажется мне чудовищным». Жид был прав. Цирковая эквилибристика на фортепиано чудовищна: чрезмерная скорость исполнения смущает души, мешает различать очертания.

Скорость всегда внушала мне ужас. Оказавшись в ту ночь перед «девушкой в шляпе», я испугался поспешности обладания, того языка чувств, который напоминал музыкальный пассаж, сыгранный вскачь, и не давал опомниться, не оставлял времени для того, что принято называть этикой отношений. Но как мог избавиться от всего этого мужчина, привыкший к чувственности романтической и постромантической музыки, способный десятки раз подряд играть Прелюдию Дебюсси, пока звуки не превратятся в его вторую нервную систему? Не помню, а может, и не хочу вспоминать, действительно ли она в поздний час попросила, чтобы я отвез ее к себе домой, и уж, конечно, неинтересно рассказывать, что там произошло. Однако разум мой должен был привести в равновесие чувственность музыки и эротизм мужчины, в один миг отошедшего от своего ежедневного сценария поведения и даже мышления. Не говоря уже о том, что наутро я рассказал ей о Ноктюрне, моем наказании, замкнутом круге, дантовом аде. Мне было неизвестно, что произойдет дальше, но я чувствовал, что буду страдать, и вовсе не из-за девушки, попросившейся в мою постель. Она точно поняла то, о чем я ей рассказал. Кто знает, может, она занималась музыкой, даже фортепиано. А мне необходимо было освободиться от Ноктюрна. Я даже запросил Гамбург: мне захотелось его записать. Мне ответили: «Маэстро, Вы поедете в такую даль ради четырех минут музыки?» Должно быть, я их сильно озадачил: они знали мою эксцентричность, но каждый раз упорно старались о ней забыть. И хорошо делали; на самом деле я сам не понимал, что со мной происходит.

В то утро, продолжая безостановочно говорить, я поведал ей, что тема первого раздела печальна и неуверенна, будто Шопен упрекает себя за молодую беспечность юноши, сознающего свою привлекательность и пользующегося успехом. Все перевернуто с ног на голову: украшения становятся несущей структурой, а несущие звуки играются, как украшения. Очарование Ноктюрна таится в притемненной краске, в «голубых нотах», как называл их Делакруа. И первые 24 такта разворачивается тема, где нерешительность доминирует, словно каждая последующая нота отрицает предыдущую, как в коварной любовной игре, но в конце концов ничего не происходит. Я говорил, не переводя дыхания. А ведь обычно я лишнего слова не скажу о музыке и ненавижу тех, кто пишет книги о том, как они играют ту или иную пьесу. Тогда в чем причина этого потока слов? Наверное, причина была. Была какая-то аналогия в развитии пьесы Шопена с тем, как я прикасался к этой женщине, как раздевал ее. В каком-то смысле я выбрал тот же ритм, даже ту же тональность. А может быть, все это чепуха, и музыка действительно тайна, которой не может касаться никакая аналогия? Всю жизнь музыка казалась мне ясной, понятной и полной света, и в то же время таинственной, двойственной, почти демонической. В ту ночь мое наслаждение было подобно мощным хоральным аккордам. Я был очарован своей неожиданной гостьей, как темой Ноктюрна, которая возвращается в до-миноре после до-мажорного раздела с такой неистовой силой, что кажется Сонатой Бетховена, сыгранной Листом. И, возвращаясь с усилием тишайшего agitato, по-другому расцвечивает первую тему: печаль уступает место ясности сознания, нерешительность превращается в подобие бесстыдной застенчивости. Я ничего не сказал об этом «девушке в шляпе», живой цитате из Делакруа. Да она и не просила меня сыграть эту музыку, и я был благодарен ей за эту деликатность. Я думал, что не увижу ее больше, но иногда судьба шутит с нами странные шутки.

С того дня я не думал больше о Ноктюрне, словно освободился от него, не прикасаясь к фортепиано. Меня утешало, что музыка, моя музыка, наконец, вступила в какие-то взаимоотношения с действительностью, но это было кажущееся утешение. В тот вечер со мной случилось то, что очень редко происходит с музыкантами, и я должен быть благодарен близости музея Мицкевича и девушке, читавшей Андре Жида и не знавшей, что тот писал о Шопене. Подобные события происходят случайно, не по воле судьбы или высшей силы. Попробую, однако, продолжить мое повествование с возможным соблюдением порядка-событий. Париж всегда был для меня городом беспокойных Шопеновых Прелюдий, оставлявших чувство незаконченности. Это город, который не заполняет всю твою жизнь, не впитывает тебя целиком, как Нью-Йорк или Берлин. Париж живет сквозь большие окна, как огромный аквариум. И всегда возникает ощущение, будто сидишь в одном из кафе и глядишь через стекло, и звуки для тебя чуть смазаны, запахи чуть притуплены, а огни отбрасывают неожиданные блики, и в конце концов перестаешь понимать, кто в аквариуме — ты или город. Тогда я не думал о подобных вещах, все это приходит мне в голову сейчас, когда я живу в доме, где мало окон и мало зеркал, зато в избытке всякие меры защиты. Я жертва невроза, еще не проявившегося в полную силу, но живущего глубоко, как basso continuo или basso ostinato, или как партия левой руки в третьей части «Аппассионаты» Бетховена, околдовывающая своим непрестанным повторением.

Когда я был мальчишкой, я сокращал эту часть Аппассионаты. У меня было чувство, что Бетховен нарочно написал слишком много повторяющихся нот, чтобы продлить время звучания. И я отваживался на кощунство: я отказывался играть последнюю часть так, как она написана, и даже ожесточенно и провокаторски замедлял ее. Все написанное в оригинале мне казалось пустой демонстрацией беглости, которая годится, чтобы сорвать аплодисменты профанов, уверенных, что если руки летают над клавиатурой, то за ней сидит вдохновенный виртуоз. А потом они услышат Четвертую Балладу, которая никогда не оставит такого впечатления. В сравнении с Аппассионатой она кажется просто игрушкой, по крайней мере, сначала. Но, когда учишь ее, дрожишь от напряжения, от страха, что будет звучать не так, как нужно. Когда учишься играть, в девять или десять лет, всегда имеешь публику из учителей, родителей и друзей — ту, которую зовут публикой экспертов. Я никогда не любил Аппассионату, но меня заставили ее сыграть. Когда в финале все заметили, что я не ускоряю, я почувствовал непонимание, а потом и холод зала. Нет, они аплодировали почти тепло, но не понимали. И тогда мне стало не по себе. И не столько от несостоятельного, поверхностного суждения публики, сколько от собственного всемогущества: я впервые был властен над композитором, я был его судьей, осознав, что в музыке можно на это осмелиться.

С тех пор я начал бороться с этим «всемогуществом», все более строго расставляя по своим местам ноты, тоны и полутоны, а с ними и свои убеждения, и взгляды на мир. Все более настойчиво стремился я заставить фортепиано отдавать именно тот звук, который я полагал точным. Однако постепенно приходило ощущение, что эта погоня за совершенством, одержимость деталью неизбежно ведут к одиночеству. О технических приемах я еще могу говорить со своим настройщиком. Но о самой музыке, о тех различиях звука, что я слышу, мне говорить уже не с кем. Нет собеседников, способных не только проследить за моей мыслью, но даже просто увидеть все так же остро моими глазами.

Однако не нужно было обладать особой остротой зрения, чтобы понять: этот господин, что уже часов пять торчит под моим окном, задрав голову, слушая музыку и надеясь, что я выгляну, имеет желание поговорить со мной и, более того, прекрасно знает, кто я такой. Конечно, он не мог позвать меня снизу, хотя с острова Сен-Луи это было бы возможно: здесь Париж похож скорее на один из городков на Луаре, но достаточно перейти мост и оказаться на левом берегу, среди ароматов греческого квартала, в толпе туристов и студентов, как все меняется.

Он меня не позвал, хотя явно очень хотел. Раза два наши взгляды пересеклись, поначалу рассеянно, без понимания. Я привык, что люди останавливаются, проходя с набережной, чтобы послушать музыку. Им нравится, как я играю: они даже не могут себе представить, что многие часами выстаивают в очередях, чтобы получить билет и иметь возможность послушать меня на концерте. Не было ничего удивительного в том, что усатый человек, одетый скромно и немного неряшливо, смотрел в направлении окна, откуда неслась музыка (я просматривал «Бергамасскую сюиту» Дебюсси). Но что-то меня в нем задело. Он казался обеспокоенным, более того, глядел с тоской, почти испуганно; он вовсе не слушал музыку, вздрагивая, как конь в стойле, из которого хочет вырваться. Я подождал еще. Случайные слушатели, застревающие под моими окнами, обычно спешат уйти, едва кончается музыка. А этот нет. Я подумал, что он ждет следующую пьесу. Но спустя час он все еще стоял внизу, как будто на что-то надеясь. Может быть, ему нужны были деньги? Тогда я решил выглянуть, высунулся из окна, положил локти на подоконник и долго глядел на него, пытаясь понять, что ему от меня нужно. И вдруг понял, что это он мне нужен, это мне необходимо его выслушать.

…«И тем не менее, маэстро, Вы так сказали. Вы высказали блестящую мысль о том, что эта партитура несет в себе черты незавершенности, словно Шопен не был сам удовлетворен финалом и хотел что-то додумать. Это часто случалось. Вторая Баллада, например, тоже, кажется, завершается в ля-миноре, а не в фа-мажоре. Я помню одно Ваше интервью многолетней давности. Вы говорили: "Я не удивился бы, если бы нашлась версия финала Четвертой, отличная от той, которую мы знаем"».

Сказать по правде, я не помнил. Эти почитатели всегда держат в головах каждое слово, каждую ноту как нечто достойное увековечения. Они думают, что твоя жизнь — это ярко освещенный музейный экспонат. Нет, я не помнил разговора с русским журналистом двадцать пять лет назад и тем более не помнил, что поставил под сомнение партитуру Четвертой Баллады фа-минор. Но он говорил так убедительно, что я счел это вполне возможным. Мой собеседник не утерял своей возбужденности, более того, он, казалось, еще больше вспотел, как будто в этом кафе на углу улиц Данте и Дюма у него было ощущение, что за ним следит или гонится кто-то не желающий, чтобы мы с ним говорили. Я спросил его об этом. Он улыбнулся и объяснил, что он русский, сбежал из Москвы почти без денег, и ощущение слежки его не покидает: все время чудится, что кто-то дышит в затылок. По-французски он говорил с немецким акцентом. Утверждал, что владеет польским, знает меня, трижды слышал мою игру: дважды в Москве и раз в Ленинграде. Я спросил его о датах этих концертов, которых и сам не помнил; мне хотелось понять, правду ли он говорит. Он назвал их тут же в нужной последовательности, как ученик, хорошо приготовивший урок: «16 декабря 1958 года, 6 июня 1962 года, 19 апреля 1971 года», — и посмотрел на меня, ища подтверждения. Я опустил глаза; он мог помнить, а я нет. Действительно, в 1958 году я играл в Ленинграде, и это должен был быть декабрь. В начале шестидесятых я много раз бывал в Москве и дал много концертов. Дата 1971 года, самая близкая, показалась мне наиболее странной. Что, действительно в апреле 1971 года я был в Москве? Кто знает, может быть, мой собеседник был прав. Он рассказал мне, что он скрипач, теперь живет в Париже. Взгляд его прозрачных глаз и нервные руки внушали мне недоверие. И потом, со мной еще не бывало, чтобы собеседник произносил, словно пароль, словно между нами был молчаливый уговор: «Маэстро, знаете ли Вы, что по-польски значит "zaginiony"? Я говорю Вам об автографе Четвертой Баллады». Я прекрасно знал, что «zaginiony» означает «пропащий, погибший». И так же хорошо знал, что этого автографа не существует, никто его никогда не видел. Как знал наверняка, что нет единой рукописи Четвертой Баллады, а есть две разрозненных, одна в Bodleian Library в Оксфорде и одна в коллекции Каллира в Нью-Йорке. И знал также, и это не секрет, что рукопись Бодлеанской библиотеки содержит 136 тактов, а Нью-Йоркская, написанная не на 6/8, а на 6/4, содержит 78. Альфред Корто рассказал мне много лет назад, что страницы Четвертой Баллады, хранящейся в Нью-Йорке, попадались ему в руки. Это было в 1933 году в Люцерне, и страницы эти сбивали с толку, ибо Шопен написал их на 6/4 и лишь потом поменял размер на 6/8. Русский посмотрел на меня: «А знаете, откуда явилась эта рукопись? Из Берлина. Берлин был местом трагическим и загадочным, особенно после 1935 года. По рукам ходили ценнейшие страницы, они игрались в частных салонах и нигде никогда не публиковались. Рассказывали о неизвестных рукописях Бетховена, даже Моцарта. Никто не верил этим легендам. Однако, когда русские вошли в Берлин, они вывезли много ящиков с документами из Deutsche Staatsbibliotek и многих частных коллекций Рейха. Вы знакомы с Deutsche Staatsbibliotek? O ее музыкальных рукописях всегда ходили легенды. Рукописей более шестидесяти тысяч, это вся история музыки, известная и неизвестная, потому что не все рукописи описаны и доступны. Об этом говорили в Москве сразу после войны. Мой отец, умерший в 1952 году в одном из сталинских лагерей, преподавал скрипку в институте Гнесиных и рассказывал о прибывших в Советский Союз сокровищах, которые переходили из рук в руки и нигде не публиковались. Вот она, привилегия власти. Среди студентов, а я был тогда на пятом курсе, начал ходить листок якобы с оркестровым голосом Десятой симфонии Бетховена. В действительности это была шутка, мальчишеский треп, но КГБ заинтересовался, и мы получили взбучку. В каждой шутке есть доля правды, Вы понимаете меня, маэстро?

Конечно, Десятой симфонии Бетховена не могло существовать. Но кто знает, не существовало ли что-нибудь еще. Мы, конечно, сразу перестали сочинять себе на голову подобные истории. А потом произошли события, перевернувшие мою жизнь и жизнь моих друзей, о которых я не могу здесь рассказать. Но после исчезновения отца у меня появилась идея-фикс: бежать из Советского Союза. И мне это удалось».

Кто был этот человек, который, конечно, представился мне, назвав свое имя? Изгой, диссидент, шпион? Откуда он узнал, где я живу? Мой адрес знала только фирма звукозаписи. Но в тот момент было бесполезно вносить ясность в эти вопросы. Подобные субъекты способны рассказывать что угодно, а потом сами себе противоречить. Он сказал, что много раз заходил в Польскую библиотеку, чтобы взглянуть на автографы Шопена, и однажды музыка заставила его обернуться. Звуки фортепиано доносились откуда-то совсем неподалеку. Сначала он не придал им значения, но потом, узнав соль-минорную Балладу, понял, что играет мастер, а не какой-нибудь студент. Вернувшись через несколько дней, чтобы разобраться, откуда доносилась музыка, он был потрясен: по его словам, интерпретация резко отличалась от традиционной. Ему не понадобилось много времени, чтобы увидеть, как я выхожу из подъезда и узнать во мне («правда, немного постаревшем») того пианиста, которому он аплодировал в Москве и Ленинграде.

Выдерживал ли он нить повествования? Безусловно. Но это было неважно. Важно было другое: понять, что ему от меня нужно. Конечно, денег; достаточно было взглянуть на него, чтобы понять, что он нуждается в деньгах. Но в обмен на что? «Помните 211-й такт фа-минорной Баллады? Конечно же, Вы должны помнить». Нет, у меня не было с собой нот. Почитатели музыки убеждены, что пианист или скрипач держит в голове пьесы по тактам. Что за чепуха! Конечно, я понял, что речь идет о конце Четвертой Баллады, но не мог точно определить, о каком именно месте. Соседние с нашим столики были заняты случайными посетителями, которые начали уже на нас поглядывать. Мы должны были представлять собой забавное зрелище: я в одной рубашке, он в зеленовато-коричневом пиджаке скверного покроя, без пуговицы, нитка от которой еще свисала, и в потертых брюках из грубой льняной ткани, не говоря уже о старых мокасинах на босу ногу и неожиданно белых, ухоженных руках. Он несколько раз оглянулся и сказал: «Выйдем отсюда, на нас смотрят, я не хочу, чтобы за нами следили». Я не верил ни одному его слову и вполне мог счесть его за жулика. Но он знал музыку, говорил на моем языке и глядел тоскливо, словно ища поддержки, общения и солидарности. Как мог я его оттолкнуть? Я заплатил за него, и мы вышли. Через несколько шагов я обернулся. Было непохоже, чтобы за нами кто-то следил, подозрительных личностей в темных очках видно не было. Все было спокойно, обыкновенный летний парижский день. Мой собеседник успокаивался, а мне становилось все больше не по себе. Мы зашли в книжный магазин Шекспир и К°, и я перелистал томик стихов Элиота. Он улыбнулся и сказал, что, конечно, для него большая честь идти рядом со мной, и он был бы счастлив увидеть мою игру (он так и выразился: «увидеть мою игру»), но он здесь с другой целью. Я взглянул на него: его густые светлые усы росли неровно, чуть заметный шрам пересекал левую бровь, волосы стояли вокруг головы венчиком, не пытаясь скрыть начинающуюся лысину, глаза часто моргали. Я спокойно отложил книгу Элиота и сказал что-то вроде: «Месье, может быть, наконец, откроем карты? Я уже достаточно долго вас слушаю». Он улыбнулся преувеличенно широко: «Если бы Вы только знали, чем я владею, Вы бы не считали это время потерянным. Вы были бы счастливы, что встретили меня». Я провел всю свою жизнь за фортепиано, и мне никогда не приходилось ни с кем торговаться. Еще в детстве я стал знаменитостью, ребенком, которому покровительствует мир, чтобы он потом доставлял миру радость своим талантом. Я не знал, что такое покупать ветчину, снимать квартиру, решать другие практические проблемы. Я родился очень богатым и со временем стал еще богаче. Этим богатством я пользовался как подарком судьбы, чтобы не отвлекаться на проблемы мира. Я мог целыми днями думать о Бетховене и ни о чем больше. Прекрасная привилегия! Теперь впервые за всю мою жизнь я должен был терпеть этого вульгарного, слащавого и какого-то засаленного русского, который пытается продать мне чей-то гений, за ценную валюту и при этом сам устанавливает и выбирает время. Получается, как в изысканном Adagio: повторяются одни и те же немногие звуки, и из них складывается простая и легкая мелодия. А мне хотелось сценического эффекта, решительного аккорда, который подвел бы меня к настоящей теме. Но был еще не момент, мой странный гость сказал, что еще не все мне объяснил. Ладно, предположим, у него были эти страницы, но мне не хотелось, чтобы он таскался за мной по пятам. «Вы не можете себе представить, какими подозрительными личностями кишит Париж. Возможно, они не знают нотной грамоты, зато имеют чутье на такие дела, что и представить трудно». Итак, русский изволил оркестровать свою западню со знанием дела. Это меня раздражало, но я понимал каждый поворот оркестровки. Мы говорили на одном языке.

Я знал, что не смогу удержаться, и заглянул в такт 211. Конечно, это начало коды Баллады, один из наиболее ярких моментов во всех сочинениях Шопена. Ему предшествуют пять аккордов пианиссимо, первый и последний до-мажорные. Однако великий Шопен присоединяет септиму к до-мажорному аккорду. Я всегда думал, что здесь Баллада могла бы кончиться — в до-мажоре, как и началась. В пианиссимо, которое заставляет притихнуть беспокойную фа-минорную тему, похожую на тему романтической фуги. Однако неожиданно, когда уже кажется, что пьеса окончена на до-мажорном аккорде, растворяющемся в тишине — и сколько раз случалось, что зал, убежденный, что слышит последние звуки музыки, принимался аплодировать — начиналась игра отражений, задыхающийся и сверкающий бег по музыкальному лабиринту, яростная вспышка, долго сдерживаемый взрыв страсти, буря, давно ожидавшаяся и потому самая неистовая из всех, какие можно себе представить. У меня не хватает слов, чтобы описать то, что творится на последних страницах. Всякое сравнение меркнет перед лицом этой великой музыки и ее великой трудностью. Так спирт, брошенный в жерло угольной печурки, вспыхивает и греет минут десять, и огонь его не опасен, хотя и горяч. Так любовь, долго и тщательно скрываемая, самоконтроль, доведенный до степени искусства, вдруг не выдерживает и взрывается таким фейерверком чувств, что способен и удивить, и напугать. Говорят, что Корто представил именно эту пьесу как дипломную работу, и исполнение было незабываемым: он сыграл последние такты с поразительной скоростью и необыкновенной силой звука. Не знаю, правильно ли я выражу свою мысль, но мне показалось, что русский, который встретился мне, излучал то же возбуждение, что и такты 211, 212, да и все последующие такты Баллады. Это чувствовалось, когда он расставался со мной, уходя почти бегом и сказав на прощание: «Маэстро, я не хочу и не могу больше ждать. Я снова появлюсь у вас, имея с собой то, что Вы искали долгое время, не отдавая себе в этом отчета. То, что только Вы сможете теперь сыграть и, я уверен, сделаете это превосходно. Вам это не будет стоить много, я имею в виду, что любая цена будет смехотворной, если взять в расчет истинную ценность — как сказали бы Вы? эстетическую? — того, что я Вам представлю. До свидания, маэстро. Кстати, та девушка, которую Вы провожали сегодня утром до моста, была недурна…» И, понимающе взглянув на меня, он решительным шагом направился к улице Декарта.