Хочешь узнать — научись ждать… Я постарался отстраниться от своих терзаний, но обнаружил, что такой путь мне не под силу. Страшно было даже подумать о том, что надо снова приниматься за работу: играть музыку, слушать ее, опять играть, опять откладывать, браться за книги, искать в них параллели, помогающие что-то поменять в интерпретации (словечко профанов, которое ровно ничего не значит)… В свои шестьдесят лет я доводил сотрудников до сумасшествия во время записей двух Прелюдий Дебюсси. Им исполнение казалось прекрасным, а мне банальным. Я не различаю нот, но чувствую каждую частоту не хуже осциллографа, вибрирующего от воздействия волшебных звуковых волн. Мои звуко-инженеры слышат ноты гроздьями, по крайней мере, по три сразу. Хорошо, если, появляясь на концерте, они узнают записанную вещь. А те, что не ходят на концерты, просто не знают музыки.

В те дни в Париже я заканчивал вторую Тетрадь Прелюдий Дебюсси, над которыми трудился десять лет. Десять лет для тридцати восьми минут записи и для двенадцати записанных пьес. Есть пианисты, такие, как Рубинштейн, которым хватает двух дней на запись всех двадцати четырех Прелюдий Дебюсси. Я так не могу. В этом смысле мы всегда хорошо понимали друг друга с Гульдом. Как-то в Торонто он сказал мне, что я его превзошел, несмотря на то, что на запись Инвенций Баха у него ушло немногим менее двадцати лет. Он работал по фрагментам, кусочек за кусочком. В студии звукозаписи он всегда строил из себя Франкенштейна. Пьеса репетировалась, проигрывалась десятки раз, потом лучшие фрагменты монтировались, и таким образом собиралась запись. Даже самый взыскательный слушатель ничего не смог бы заметить, все было сделано блестяще. Такая работа не для меня. Я просто играю в данный конкретный момент данную пьесу и не хочу ее дробить. Я знаю, что в будущем придет совсем другое решение. Но в тот момент, после встречи с русским, мое будущее уже походило на прошлое, которое следовало пересмотреть. Итак, что же делать? Ощущать себя в центре мирового заговора: русские шпионы, французские служащие, жадные американские пианисты, готовые на все ради одного полутона, записанного с должной прилежностью? Я прекрасно понимал, что это чепуха, что никто за мной не следит, да и кому я нужен? Русскому с нездоровым дыханием, который хочет заработать на моей известности и собирается продать мне что-то, о чем я имею слабое понятие, и что на самом деле может стоить дорого? И что с того, что он видел девушку, выходившую из моего подъезда? В конце концов, он не увидел ничего особенного. Да, но почему он сказал «девушка в шляпе?» Или он этого не сказал? Вряд ли, он не мог так сказать, у девушки не было шляпы. Это я сравнил ее с персонажем миниатюры Делакруа, и то потому, что художник был другом Шопена. И все же он сказал или мне почудилось? Я начинал бредить, мне казалось, что я не встречал никакого русского.

Я понял, что такое потеря веры в себя, коллапс времени и мышечные галлюцинации. У меня появилось тошнотворное ощущение в руках, точнее, в пальцах, безымянном правой руки и указательном левой: по ним побежали мурашки, и они будто впали в оцепенение. В таком состоянии я не отважился бы даже подойти к клавиатуре. Одним словом, меня поразило тоскливое чувство, что я никогда больше не смогу играть. И в жаркий послеобеденный час мне в очередной раз приснился привычный, много раз повторявшийся кошмар.

Сначала кажется, что это сладкий, светлый сон: я ребенок, я на даче, в моей комнате на третьем этаже, где ветви вязов касаются окон. Я читаю книгу и время от времени выглядываю в окно, не пора ли ужинать. В семь садовники кончают работу. Из окна мне видно, когда они направляются к калитке. Я знаю, что меня ждут к столу. Но садовники все никак не кончат приводить в порядок лавровые изгороди перед домом. Вдруг летний день гаснет и делается пасмурным. Лето становится зимой, небо заволакивает, дом окружает тьма, виден только далекий свет, освещающий калитку в глубине парка. Я испуганно выглядываю и вижу, что пошел снег. Но это не тот легкий снежок, который я так люблю. Этот снег кажется синтетическим, он не тает, а покрывает все душным белым плащом. Вдруг в комнату молча входит моя мать, одетая в белое. Я хочу ее о чем-то спросить, но она взглядом дает мне понять, что сейчас не время разговаривать. Вид у нее печальный, застывший, она подходит к окнам и задергивает шторы, чтобы не впустить в комнату холод. Воздух в комнате какой-то растекающийся, звуки приглушенные, точно замедленные, как ноты с пометкой ritenuto. Все pianissimo, ppp, как том, я уходил к букинистам, брал первые попавшиеся под руку книги и читал, выхватывая фразы из неизвестных романов и забытых стихотворений; просматривал и дешевенькие издания, и инкунабулы с тронутыми сыростью страницами. Все было дешево, гораздо дешевле своей настоящей цены. Мне казалось, что стоимость музыки, которую я играл, меньше ее ценности, и даже за мои руки было заплачено меньше, чем они стоили. Я никогда не имел страсти к деньгам и, пересчитывая их, испытывал ощущение чего-то нечистого и вульгарного. Отец учил меня, что джентльмен не должен говорить о деньгах и иметь с ними дело, для этого существуют банкиры, которым, однако, нельзя доверять. Отец мой был склонен к эксцентричности суждений: иногда и банкиры не лишены рафинированности, хотя и полагают, что могут скупить весь мир, так как все продается. Помню, как подруга моей матери хлопотала о назначении содержания медиуму, богемной старушке, осаждавшей публику рассказами о прогулках с Иоганном Себастианом Бахом и Клодом Дебюсси с целью постичь тайны их музыкальных композиций. Однако старушка исчезла с неописуемой быстротой. Цена ее тайн была невелика, зато рассказывали, что на спиритических сеансах она вещала мужским голосом, и что будто бы то был голос Баха. Все это побасенки старой причудницы Европы, от которой уже почти ничего не осталось даже в моем представлении. Я никогда не занимался этой мистикой, в отличие от многих светлых и здравых умов, готовых все отдать ради какого-нибудь редкого трактата по алхимии или спиритизму. И все-таки в глубине души я жаждал тайны; я то гнал ее от себя, то гнался за нею. В своей невротической маете я обследовал ее закоулки: ее печать была на моих руках с ухоженными ногтями, на прикосновениях к клавишам, черным и белым, на том, как моя правая нога управляла педалью. Мне хотелось, чтобы моя интерпретация, этот дар оживлять столетия, озвучивать немые страницы черно-белых значков, была сопряжена с тайной бытия. Мои руки двигались, словно послушные правилам, из которых я знаю лишь одно начальное, мало что способное объяснить. Достаточно подумать о тайне звука, не обладающего объемом, и в то же время овладевающего всеми объемами и проникающего повсюду, даже в самые соблазнительные части напряженного тела, готового отозваться наслаждением на малейшую модуляцию звука. И мои мысли возвращались к предшествующей ночи, к «девушке в шляпе», девушке с улицы Ренн. Я вспоминал движения ее тела, будто стремящегося опередить мои желания, подвластного закону, который я всегда постигал с большим трудом: уж слишком он переменчив.

Я остановился, испуганный тем, что зашел слишком далеко и стал снова думать о музыке как об аналогии, а не как о проявлении воли. Рассказать секс языком музыки? Этого только не хватало! Музыка — это воля, а не представление. Она не имеет связей с миром, не объясняет его, она его воссоздает, меняя его формы и настроения. Негоже заниматься изысканием музыкальных пьес для осмысления своих сомнений и страстей. Что есть мир, как не результат вселенской дисгармонии? Он состоит из нагромождения множества случайных звуков, неузнаваемых, имеющих музыкальную частоту, но бессистемных, разных по протяженности, как скопления облаков, которые сталкиваются, взрываются молниями и неожиданными бурями, после чего мир смотрится так, будто ничего не случилось, остается лишь устойчивый запах свежести. И это мой слух и мои руки, как руки умелого садовника, вносили порядок в мир, полный дисгармонии. Может быть, я умел находить тональность вещей? А может, это безумие, бред человека, до такой степени привыкшего читать и мыслить посредством слуха, что ему уже не удается упорядочить события, следуя иной логике?

В какой тональности проходила встреча с девушкой в кафе на улице Ренн? В ми-бемоль-миноре, фа-диез-миноре или до-мажоре? Таким вопросом может задаваться только сумасшедший пианист. Но это не так, я ведь действительно в ходе нашего разговора, в манере говорить почувствовал и пережил движение до-мажорной Прелюдии Шопена, у меня было точное ощущение тональности этой встречи. В до-мажоре встречаются не так, как в ля-бемоль-миноре, здесь не бывает двусмысленностей и запасных ходов, здесь не следуют неизвестным правилам. До-мажорное лицо не удивляет странными взглядами, не оставляет места для домысливания, оно все как на ладони, ясное и завершенное. Первая Прелюдия, все тридцать четыре такта, написана не просто в этой уверенной тональности, но в характере agitato, и прежде всего — на 2/8. Она коротка, как солнечный луч, еле успевающий выхватить нечто, находящееся в непрерывном движении. И в тот день, вспоминая свое приключение, я спрашивал себя, а желаю ли я еще ту женщину? И знал, что ответ находится в пригоршне нот в тональности до-мажор, на 2/8.

Даже теперь я не мог бы сказать, какова была связь моего тела с той слуховой галлюцинацией, когда я слышал не только до-мажорную Прелюдию, но все двадцать четыре Прелюдии ор. 28, одну за другой, по мере того как редели лавчонки букинистов на набережной Сены и пустела горбатая мостовая. Временами казалось невозможным, чтобы память сохраняла все детали, которые мелькают в нашем мозгу и никак не могут объединиться. Мне бы не удалось спеть Прелюдию фа-диез-минор, 4/4, Molto agitato, однако я прослушивал ее, как прекрасную запись, сделанную в моем мозгу, ищущем спасения от эмоций тела и от воспоминаний, перепутанных с желаниями. И шаги мои все ускорялись, унося меня дальше и дальше от центра города.

Я миновал мост у Эйфелевой башни и вспомнил о клинике для душевнобольных, Отеле Ламбаль, что на улице д'Анкара, старинной улочке, бывшей в XIX веке предместьем Пасси. Здесь в 1845 году доктор Сильвестр Эспри Бланш открыл лечебницу, которая быстро приобрела известность. Двенадцатого октября 1853 года его сын Эмиль, принявший от отца клинику, записал: «Сегодня сюда в состоянии тяжкого бреда доставлен Жерар де Нерваль». Он на долгие месяцы останется в клинике, потом состояние его настолько улучшится, что для окончательной поправки он отважится на путешествие по Германии. Однако после возвращения случается рецидив болезни, и восемнадцатого августа 1854 года он вновь попадает в клинику. Этот кризис был более краток, чем предыдущие, и девятнадцатого октября, по его просьбе, его забрала тетушка. Через три месяца он повесился на железной ограде дома № 4 по улице Вьей Лантерн и оставил записку: «Не ждите меня вечером, ибо ночь будет черно-белой». Когда его нашли мертвым, на голове его был изысканный цилиндр.

Я много раз перечитывал «Сильвию» Жерара де Нерваля, как раз в возрасте мальчика во сне, который не мог сыграть этюд Шопена. Книга эта была бегством в мир без времени, где перемешаны прошлое и настоящее, и даже желание является чем-то неопределимым. Меня будоражила мысль, что в этой книге содержатся тайные намеки, зашифрованные места, порождения ума, уже неизлечимо больного. Долгие годы читать некоторые книги мне не разрешалось. Я принадлежу к поколению, которое не могло читать все подряд, и в нашем доме часть библиотеки мне была заказана. Потому я так люблю теперь книги, что тогдашний запрет заставлял их страстно желать. А когда я подрос и получил доступ в комнату с окнами на лабиринты зеленой изгороди, то обнаружил там не только Горация и Марциала, но и кое-что поинтереснее, книги, действительно разжигавшие мою фантазию: Джордано Бруно и Джироламо Кардано, Джакомо Казакову и даже Плотина, которого мой отец почему-то считал опасным для чтения мальчика. И теперь еще не могу найти объяснения этому запрету.

Среди книг, не только не запрещенных, но и считавшихся вполне приемлемыми, был Нерваль в разных изданиях. Может, отец не заметил, что эта книга уже не стоит в шкафу французских романтиков рядом с «Фаустом» Гете в переводе Нерваля. Это издание «Дочерей огня» и сейчас со мной в маленькой библиотеке, что я держу рядом со своим креслом у окна с видом на Юнгфрау. Любопытно, но мне разрешалось читать и играть сонаты Скрябина без всяких ограничений, видимо, потому, что это была музыка. Особенно выделялась Десятая соната, полная образов демонических и хаотичных, способная вывести из равновесия любого, кто ее слушает, причем гораздо вернее и скорее, чем это сделали бы даже малеровские терзания. Но Скрябин, стоящий почти за пределами гармонического и музыкального, был мне дозволен, потому что, по мнению профанов, музыка ни о чем не может говорить и не может побуждать к рассуждениям.

Вспоминаю о том впечатлении, которое произвела на меня впервые услышанная в Латинской Америке босанова. Я, привыкший к классической музыке, получил разряд, подобный короткому замыканию, сквозь который пробилась мысль об отце, наводившем цензуру на чтение, но даже не подозревавшем, насколько музыка может быть чувственной и даже непристойной. Босанова обжигала мое тело, обнажала нервы, приводила в движение мышцы, и я переставал владеть собой. Я стыдился, зная, что это лишь чувственность, что здесь отказывает защитная система моей культуры, и начинают действовать иные законы. До сих пор не знаю, не эта ли музыка помогла мне освободиться от стольких условностей именно вдали от Европы, культуру которой я впитал в себя, и наиболее беспокойным и одаренным представителем которой я, по мнению критиков, являлся. Но все это я понял потом, а во времена чтения запрещенных книг я, не отдавая себе отчета, все время перечитывал начало «Сильвии». Блуждая среди музыкальных впечатлений той поры и расплывчатых образов Нерваля, я кончал тем, что не мог понять, в каком мире и в каком времени нахожусь: «Я вышел из театра, где каждый вечер появлялся в ложе на авансцене в длинном одеянии воздыхателя».

«Я вышел», когда, в какое время? Я был околдован временным пространством Нерваля, хрупким, смутным, почти эзотерическим в своем неясном и противоречивом течении. И точно так же околдовывали меня Прелюдии Шопена, которые, казалось, начинались ниоткуда, подвешенные в пустоте, как и начало «Сильвии». Мне всегда казалось, что романтический дух — это порождение двойственности времени, сотканного из ожиданий, пустот и внезапных ускорений. Романтическое время всегда поражает своей эластичностью.

С детства, как и Нерваль, я часто возвращался мыслью к Валуа, отыскивал древние обряды, песни и изображения, чтобы удовлетворить свою страсть к Прекрасной Даме, не имевшей точного обличья и складывавшейся из многих женских образов. Это меня очень обижало, я был чистым романтиком и не прощал себе, если влюблялся сразу в нескольких женщин. И всегда передо мной вставал вопрос: любовь ли моя отражала двойственность времени или временная переменчивость влияла на мои детские увлечения, а может — и не только на детские. Мне трудно было не подпасть под очарование книги, где непонятно, плод ли она безумного бреда автора или последнего озарения его угасающей души.

Но почему я оказался на улице д'Анкара, у дома 17? Искал место, где Жерар де Нерваль окончательно впал в безумие? А может, мне следовало пойти на улицу Вьей Лантерн, к калитке дома номер четыре?

Несколько дней назад сюда в Швейцарию, в эти забытые места, приезжал мой друг писатель, с которым нас объединяли общий день рождения и любовь к «Сильвии». Он готовил лекции, одна из которых была посвящена Нервалю. Этот приятель всегда хвастал тем, что спокойно переносит мою мрачную мину и перепады настроения. Он очень знаменит, гораздо больше, чем я. И здесь, в швейцарской долине, вдали от суеты, мой друг был весел больше, чем обычно: он уезжал с лекциями в Соединенные Штаты. Я откупорил бутылку Шато д'Икен, ибо он не пил красных вин. Он не без ехидства посмеивался над туристами и худосочными юнцами, которые едут в Париж, чтобы в молчании постоять на улице Вьей Лантерн перед оградой, на которой повесился Нерваль. Я не сказал ему, что тоже стоял там в скорбном благоговении много лет назад. Интересно, встречались ли Шопен и Нерваль? Нерваль родился в 1808 году и умер в 1855-м, Шопен родился двумя годами позже, в 1810-м, а умер на шесть лет раньше, в 1849 году, и с 1830 года жил в Париже. У них было восемнадцать лет для встречи, и все же, по-моему, они не встретились. Известно, что Нерваль в Вене в 1839 году виделся с Листом и с Камилем Плейлем, но с Шопеном — никогда. Возможно, Нерваль знал, кто такой Шопен, а может, и нет. Нерваль был знаменитостью литературного, светского и театрального миров Парижа, а Шопен — всего лишь молодым поляком, ищущим опоры и стабильности.

«Сильвия» могла бы свести Шопена с ума своей загадочностью. Его всегда привлекали неясности, хотя сам он временами был очень прост, например, в Этюдах. Что перекликалось для меня в «Сильвии» с музыкой Шопена? Мое романтическое чувство мало связывало меня с Нервалем и еще меньше — с Шопеном. Чего же я искал? Нерваля или его героев? Аурелию, странную актрису, в которую влюблен главный герой? Или Адриану, белокурую и далекую Валуа? Или Сильвию в слезах, в той сцене, когда рассказчик дарит венок Адриане? И какой же из трех женщин рассказчик в действительности домогается? Нет, я не смог бы ни сейчас, ни тогда, в пору душевной смуты, пересказать новеллу. Слишком неясно и темно время повествования, слишком глубока пропасть, которую открывает Нерваль. И в тот день, мечась в тоске по Парижу, я спрашивал себя, случайно ли оказался я на улице Д'Анкара, только ли для того, чтобы усталостью одолеть тоску, или были более глубокие причины? Может, я искал дверь в страну Валуа, в тот замок с башнями цвета пламени, где Нерваль видел девушек, танцующих и поющих в час заката?

Несколько дней назад мой друг писатель недоверчиво взглянул на меня, пораженный моим вопросом. Потом ответил, как бы говоря с самим собой: «Знаешь, от текста "Сильвии" заболеваешь, как Нерваль, и уже не можешь различить, где сон, где воспоминания, а где реальность». Знал ли я об этом в тот июньский парижский день? Пожалуй, нет. Я думал об обстоятельствах, приведших меня в состояние депрессии, и о равновесии, которое никак не мог обрести. И еще о том, что судьба подталкивала меня отдать дань памяти писателю, о котором мне с детства рассказывала мать, и которого я очень любил.

В то время как эти мысли занимали меня, из других закромов памяти, более глубоких и таинственных, уже струились звуки cantabile Прелюдии си-бемоль-мажор. И мне хотелось выключить эту запись, мешавшую мне двигаться, смотреть и даже думать. Чье же исполнение прокручивалось в моем мозгу? Было бы забавно узнать свою собственную манеру, хотя, может быть, это была трактовка Рубинштейна или Корто. И только через много лет, здесь, окруженный прекрасными видами природы, на которую мне не хочется глядеть, я понял, что музыка Шопена, живущая внутри меня, как контрапункт моим мыслям и всей жизни, звучит в исполнении Клаудио Аррау. Это единственный пианист, которому я поистине завидовал, за которым следил и которым восхищался. Он был воспитанником Мартина Краузе, последнего из учеников Листа. Аррау был самым загадочным из пианистов, которых я слышал. Когда он умер, мне принесли вырезку из газеты (сам я газет не выписываю). Место для некролога купила его фирма звукозаписи «Филипс». На большом фото был изображен рояль на пустой сцене с пустым стулом возле него, а внизу две строчки: «Клаудио Аррау, 1903–1991». И больше ничего. Я вздрогнул, взглянув на рояль, ожидающий в пустом зале, и на даты рождения и смерти на пустой странице. Но тогда, в Париже, между улицей д'Анкара и мостом Бир-Хаким, я не мог еще понять, что Прелюдии, которые возвращали меня к жизни, уничтожая злую волю, парализовавшую мои пальцы, звучали не в моем исполнении. Это был Шопен Клаудио Аррау.

Понадобилось много времени, прежде чем я пришел в себя. Был уже вечер, когда передо мной появился остров Ситэ, и навалилась ужасная усталость, я был опустошен. Только в этот момент я понял, что могу вернуться и домой, и к занятиям; могу открыть шкаф с партитурами, подобранными по авторам, и выбрать ноты наугад, по сердцу, не оглядываясь на долги незаписанных дисков. Я понял, что тоска исчезла, я убил ее усталостью, хотя и позволил загнать себя в угол и изрядно потрепать. Одержав победу оружием терпения, я вспомнил, что хандра — заразная болезнь, и сквозь усталость подумал о русском.

Где я обнаружил его? Под окнами? Я внимательно огляделся, стараясь понять, не мог ли он где-нибудь спрятаться; теперь я чувствовал слежку, как и он.

Мне показалось, что человек на мосту, соединяющем Ситэ и остров Сен-Луи, наблюдает за мной. Я узнал его и решительно двинулся вперед, готовый спросить, принес ли он таинственные страницы, которые мне обещал. Я был даже убежден, что он специально вернулся, что все было гораздо проще, чем я думал. В нескольких метрах от того человека я понял, что русский ушел совсем в другую сторону. Прохожий испуганно посмотрел на меня. Я замедлил шаг, и разочарование обожгло меня острой болью.

Вот уже много лет я не вожделел так к таинственной музыке и к не менее таинственной женщине. Я не мог пока определить, были они соединены только в моем больном воображении или действительно была какая-то связь между ними — музыкой, не имевшей имени, и женщиной, чье имя я не осмеливался произнести. Я и не пытался этого узнать, по крайней мере тогда.