Музыка всегда была для меня подарком доброго Бога, плодом Его творчества в один из семи дней Творения — как животные, растения, солнце, луна и звезды. Если и есть основание не верить в существование Бога, то это основание — непереносимо глубокая немота Вселенной. В детстве, глядя на звезды, я думал не только о том, что они прекрасны и заполняют небесный свод, но и о том, что эти удаленные на миллиарды километров огненные шары беззвучны и немы. Музыка не распространяется в пустоте, и только воздух, предметы — то, что может вибрировать, — обладают своим звуком. Я разглядывал планеты, представлял себе их медленное вращение в мире темного «ничто», вспыхивающего далекими отсветами, и думал, что никакая музыка не смогла бы прервать эту драму безмолвия, обреченную длиться миллионы, миллиарды лет. И утешить может лишь присутствие Мастера, Бога, способного разрушить этот ужас. Пусть Бог существует хотя бы как голос, как нота, способная на несколько мгновений прервать вечную немоту Вселенной, ее звездное безмолвие.

Сегодня я начинаю допускать, что Бог все-таки существует. На эту мысль меня натолкнули астрофизики. Они объяснили, что Вселенная звучит. Существует глубинный шум, который можно услышать и воспринять с помощью радиотелескопов. Раньше звезды «виднелись», теперь они еще и «слышатся». Мне, однако, трудно было привыкнуть к этому. Столько лет мои звезды и планеты двигались в мире без звука, как фигуры плоскостной геометрии без третьего измерения. И я сразу почувствовал себя равносторонним треугольником, который очутился в мире объемных фигур — многогранников, конусов, цилиндров, пирамид. Что же это за звук, глубинный рокот Вселенной, и какой музыкальный инструмент мог бы его воспроизвести? Конечно, не фортепиано, не арфа и не любой из струнных. Барабан, непрерывная барабанная дробь? И это не годилось. Помню, я остановился на чем-то вроде валторны или бас-саксофона. Всего одна нота, очень низкая, тяжеловесная, медленная, как масляное пятно, обволакивающее Вселенную, не растекаясь на рукава и ручейки, а постоянно сохраняя форму, как лавина в замедленной съемке. Таков для меня звук Вселенной, оправдание существования Бога. Ведь главное не в том, что Он создал планеты, звезды и человека, а в том, что Он, разумный и гениальный, постигнув бесконечность и населив ее, ощутил потребность дать ей в утешение звук. Хотя бы один, простой и примитивный, как одноклеточное существо, как звуковая амеба.

Какова же эта нота Бога? До, ре, ми-бемоль или фа-диез? И если это не одна нота и не шум, то, может быть, что-то более сложное? Трезвучие, септаккорд, пассаж, повторяющийся в бесконечности и ротирующий сам себя, как те круговые пентаграммы, что встречаются в современных партитурах? Они похожи на диски и не имеют ни начала, ни конца: их можно сыграть, начав с любой ноты. Тогда Вселенная имела бы свою тональность, вечную и постоянную, и, нащупав эту тональность, можно было бы войти в согласие с мирозданием. Меня разочаровала бы, например, Вселенная в до-мажоре, она была бы слишком определенной. А Вселенная в минорной, ночной тональности — слишком печальной. Может, лучше всего Вселенная звучала бы как аккорд. Я предпочел бы увеличенное трезвучие, составленное из очень простых нот: до, ми, соль-диез. Верхний звук, соль-диез, раскрывает аккорд, посылая его в бесконечность и вызывая ощущение углубляющейся Вселенной.

Я пробую сыграть этот аккорд на фортепиано в центральной октаве: до, ми, соль-диез. Потом снова играю, облегчив прикосновение пальцев к клавишам: до и ми держу на месте, а пятым пальцем сначала играю соль-диез, а потом перехожу на соль-бекар. И вслушиваюсь в различие между увеличенным и натуральным до-мажором: всего полутон, небольшое смещение частот — и все меняется. Моя Вселенная то открывается, то закрывается, я перехожу от системы Птолемея к системе Коперника, от небес древних греков и римлян к моим небесам, от их мира, солнечного и цельного, к моему — зыбкому, беспокойному, собранному из цитат Спинозы и Ницше. Какая огромная сила таится в крошечном полутоне, в легком различии колебаний! На клавиатуре соль натуральное — клавиша белая, соль-диез — клавиша черная; они точно отражают контраст двух миров, проносящихся передо мной в эту минуту.

Человеческая мысль уже связывала музыкальные звуки и их свойства с планетами. Уже будучи взрослым, я прочел «De occulta philosophia» Корнелия Агриппы. Ее первое издание я нашел у одного из венских антикваров после войны, и меня поразили любопытные замечания о музыке:

«Сатурн имеет звуки хриплые и печальные, тяжелые и медленные, словно слепленные друг с другом. Марс имеет звуки грубые и резкие, грозные и решительные, будто отмеченные гневом. Луна имеет звуки средние между означенными планетами. Этим трем планетам свойственно более обладать голосами и звуками, нежели созвучиями. По созвучиям же, напротив, различают Юпитер, Солнце, Венеру и Меркурий. Юпитер имеет созвучия устойчивые и яркие, мягкие, веселые и приятные. Солнце имеет созвучия, исполненные достоинства, сильные и чистые, сладостные и изящные. Венера имеет созвучия мягкие, сладострастные, концентрически расходящиеся. Меркурий имеет созвучия многократные, веселые и приятные своею живостью».

Я всегда искал согласия между планетами и музыкой, между моей собственной Вселенной и Вселенной, лежащей вне меня. Драгоценную книгу Агриппы я открыл для себя поздно, когда многие метания юности считал уже преодоленными. Садясь за фортепиано, я всегда спрашивал себя, может ли великая музыка изменять порядок мироздания и формы, которые были приданы ему Мастером? Могу ли я влиять на шумы Вселенной? Что это за сладострастные созвучия? Вдруг мне удастся отыскать созвучия приятные и веселые? Ведь моцартовское соль-мажорное трезвучие определенно звучит с живостью, а доминантсепт-аккорд до-диез минора явно исполнен достоинства. В какой-то момент я испытал искушение отложить Агриппу и пойти дальше, найти недостающие отношения и аналогии, перенести окружающий мир в самую суть музыки. Но вынужден был сдаться и оставить музыку вне мира и его аналогий. Как пишет Шопенгауэр, «музыка никогда не ассимилируется с материей». Планеты будут и дальше вращаться без моих аккордов, до-диез миноров и соль-мажоров, а точнее — вне музыки, которую я выбирал, чтобы получить свою модель мира.

В размышлениях об изначальных звуках, об аккордах с изменением полутона, крошечного интервала, оказавшегося способным вдохновить меня на весь этот теоретический бред, я не принимал в расчет ту музыку, которой Корнелий Агриппа не мог знать. Не мог о ней знать и автор купленной мной в Париже инкунабулы «De musica practica» 1482 года, Бартоломео Рамис де Парейя. Я жил внутри романтической музыки, я ее любил, и она мне удавалась. Она отличалась от музыки Рихарда Штрауса или Шенберга, которую я играл как дилетант от клавиатуры. В юности я считал себя неплохим исполнителем Равеля, но и его музыка вырывалась из моих пальцев, как часовая пружина, не желающая вставать на место, хотя ты знаешь, что она будет работать только тогда, когда ее кончики заправлены в нужные отверстия. Я так и не догадался, какой аккорд соответствует звучанию, Бога, зато понял, что гармония мира — лишь бледное подобие гармонии музыки. Клянусь, иногда по ночам я доходил до умопомрачения, изощряясь в исполнении одного созвучия из двух нот в сотнях вариантов. Партитура самого легкого из вальсов Шопена состоит не из одного, а из множества созвучий, складывающихся во всевозможные комбинации, как взгляды людей, попадающихся навстречу. В этих взглядах — неведомые тебе драмы и печали, нетерпение и счастье. Они то рассеянны, то полны ожидания. Часто кажется, что глаза живут не в согласии с телом: пристальные и задумчивые у людей худых, с резкими движениями, или живые и подвижные у грузных стариков.

Часто музыка либо соткана из подобных контрастов с их перебоями и яркими вспышками, либо всю жизнь звучит у тебя в голове одним единственным коротким пассажем. Так наши крестьяне, которых я помню с детства, насвистывали всю жизнь один и тот же мотив. Для них вся музыка была в этой короткой песенке, услышанной, может быть, от отцов или дедов. Они часто не знали даже ее названия, оно ушло из памяти. Я слышал, как наши крестьяне насвистывают, возвращаясь с поля, вспотевшие и беспричинно довольные той адской жизнью, которую они вели и от которой их глаза превращались в прорубленные в лицах щели. И я понимал, что существует музыка моя, но существует и их музыка, простая и грубая, иногда просто фальшивая — единственная, которая у них есть. В Италии двадцатых годов, в городах, где не было автомобилей, и лишь велосипеды шуршали шинами по каменным мостовым, мужчины тоже насвистывали. Свист было хорошо слышно, и часто определенный мотив возвещал о возвращении хозяина домой. И я насвистывал, а в детстве еще и напевал, особенно когда играл на фортепиано какие-нибудь простые мелодии. Теперь я потерял эту привычку. Так же исчезла привычка просить приятеля-пианиста сыграть кусочек из какой-нибудь пьесы, несколько тактов, вызывающих определенное воспоминание или чувство. Раньше такое бывало часто, и никто этого не стыдился; чувствовалось, что музыка живет в руках музыкантов.

Помню, моя подружка просила, чтобы я без конца играл ей начальную тему ля-минорного Вальса Шопена. Я охотно соглашался, и возникало восхитительное чувство вновь и вновь переживаемого потрясения от каждой встречи с теми же нотами, повторяющимися, как навязчивый сюжет — и так до бесконечности. Нынче не позволяют себе такой роскоши, все омоно литилось, пьесы стали неприкосновенными шедеврами. Варьировать, играя сначала один фрагмент, потом другой, шутя изменять исполнение пассажа, теперь никому не интересно, потому что никто не в состоянии настолько свободно обращаться с инструментом, чтобы понять прелесть импровизации. Как говорит мой друг писатель, «никто больше не владеет грамматикой». Это сказано резко, но точно. Я человек не светский, хотя иногда и принимаю приглашения в дома, где меня просят сыграть. Играю я в редких случаях, и тогда ко мне относятся как к реликвии, в которой никто ничего не смыслит. Я могу играть что угодно, но все слушатели, вне зависимости от сословия, дохода и общественного положения, всегда с гордостью демонстрируют блаженство невежества. Конечно, меня не просят играть Ноктюрн ор. 9 № 2 Шопена, разве что Эрика Сати или Бетховена, с которыми никогда не прогадаешь. Тогда я стараюсь сыграть Аппассионату. А Иоганна Себастьяна Баха и вовсе исключаю из репертуара, тем более что он мне хуже удается. В моде сейчас оказывается все, что не относится к романтизму, к непосредственной душевной страсти, как будто о движениях души не принято говорить, их нужно прятать, как нежелательную сцену ревности на светском завтраке. И почти всегда находится какой-нибудь господин, который все знает о Вагнере. Обычно, в порядке поддержания беседы, он начинает допытываться, как это я мог прожить жизнь, играя такого автора, как Шопен — жеманного, минорного романтика, не создавшего ни одной симфонии, ни одной оперы. А я молча гляжу на него и думаю: «Господи, если Ты существуешь, дай одну единственную ноту на всех этих нерях, неспособных отличить музыкальный звук от скрежета!»

Вот это был бы шум! Все звучали бы одинаково, слышно было бы во всех уголках Вселенной, и шум этот сопровождал бы нашу жизнь бедных глухих… Этот шум мы безуспешно пытаемся выкинуть из наших голов, из наших ушей, притворяясь, что не слышим его, перекрывая его другими звуками, нагромождая их друг на друга… Может быть, все мы — и крестьяне, свистящие вечно одно и то же, и композиторы, и музыканты — сами себя мучаем, стараясь отогнать тот звук, что мы, возможно, слышим по ночам, когда защитные силы нашего «я» отступают и наша психика открыта шумам Вселенной. И мы остаемся в одиночестве, не можем ни петь, ни играть, ни включить радио, ни даже услышать ворчание автомобильного мотора или единственный звук, доносящийся до нас с улицы — звон отцепленного трамвайного вагона. И это безмолвие еще хуже того, что пугало меня в детстве, когда я разглядывал звезды и планеты, нарисованные в книжке по астрономии — красивые, правильные разноцветные шары на черном фоне, как актеры на темной сцене, выхваченные подсветкой. На концертной эстраде я был похож на них: черный фрак, черный рояль, черный стул, тогда еще черные волосы, а кожа рук и лица как будто светится. И когда я начинаю играть, видны только клавиатура, лицо и руки. Все остальное тонет во тьме, которую направленный на меня свет бессилен разогнать. И бессилен открыть еще одно неведомое значение знакомой музыки, хотя так и кажется, что оно вот-вот откроется.

Во времена Шопена концерты проходили совсем по-другому. Дед рассказывал, что их аудитория складывалась наполовину из салонных завсегдатаев, наполовину из друзей. Не было никакого затемнения, пианист сидел близко к публике, многих из публики знал. Было то же сценическое волнение, но не было постановочных эффектов. А ведь если сыграть Четвертую Балладу при обычном освещении и при публике рядом с инструментом, все меняется. В наш век, требующий светских ритуалов, концерт отчуждает исполнение, которое воспринимается как явление уникальное, изменяющееся лишь в немногих деталях. Неважно, чем вызваны эти изменения, требованиями творческой интуиции или обычной зубной болью. Бывает, что сыграть по-другому заставляет инструмент: ускоряешь темп потому, что прекрасно отрегулирован механизм падения клавиш и клавиатура легко отвечает. А иногда наоборот, и не стоит рисковать, увлекаясь излишней виртуозностью. Достаточно немногого — плохо проведенной ночи, лишней сигареты, рюмки виски — и меняешь прочтение пьесы, на ходу ищешь наилучший вариант. Иногда стараешься превращать возникающие потери в маленькие победы. Но эта игра случая неприемлема в мире, требующем незыблемых схем для искусства и таланта. С чего бы вдруг пианист моего класса сыграл Полонез-Фантазию Шопена медленнее, чем принято? Голова болела? Что вы, как можно: потому что «его прочтение Шопена становится все более мудрым, углубленным, а правая педаль временами берется чуть робко, осторожно, будто он стремится проследить до мельчайших штрихов замысел композитора, в то же время не открывая его целиком, оставляя место для фантазии…» Я не ответил знаменитому критику, рецензировавшему мой берлинский концерт; ему достаточно было бы послушать меня шестью днями позже в Монако ди Бавиера. Полонез-Фантазия снова стал быстрым, а трактовка — конгениальной…

Я вспомнил об этой рецензии, потому что случайно нашел ее, когда наводил порядок в небольшой библиотеке, которую решил взять с собой в Париж. Не терплю больших библиотек из тысяч томов, которые никогда не читаются и пригодны лишь для заполнения шкафов. Для парижского дома я выбрал сотню книг, и почти все они — классическая литература. Ни одной книги о музыке, никакой болтовни вокруг нее. О музыке говорят партитуры, и их у меня предостаточно. Партитуры я читал постоянно — и те, что были в работе, и те, что никогда не играл, но любил просматривать, как просматриваешь книгу, которая тебе неинтересна, но развлекает занятным сюжетом, байкой или интригой, И пока я читал этот вытертый на сгибах, пожелтевший листок со статьей на немецком (по-моему, это была «Цайт»), мне вдруг вспомнилась «девушка в шляпе». Почему — не могу объяснить. Может, Полонез-Фантазия вызвал этот образ? Может, в тот день я не позанимался, как хотел? Должно быть, моя недавняя поездка в Лондон вызвала сильную жажду деятельности, и эта жажда осталась неудовлетворенной. Русский не подавал никаких признаков жизни. «Девушку в шляпе» я мог попробовать разыскать. Вернуться в то кафе и сидеть там день, два, три, неделю за тем же столиком и терпеливо ждать. Но чего ради терять время на ожидание? В конце концов, она знает, где я живу, каков мой дом и как мягка моя постель. Ну в каком рассказе мог я найти подобный романтический сюжет?

И тем не менее теперь, когда массив Юнгфрау вспыхивает на солнце ярко-красным цветом, совсем как на картине Делакруа, я понимаю, что правильно сделал, проведя четыре вечера кряду в том кафе, почитывая книги и внимательно оглядывая всех прохожих. Именно в те дни я начал обдумывать гипотезу, которая раньше не приходила мне в голову. В чем необычность Четвертой Баллады? Я еще не знал, что представляла собой финальная часть. Мне казалось, что я понимаю мотивы этой переделки. Я говорю «переделки», потому что отнюдь не отрицаю официальную версию Четвертой Баллады. Когда она была опубликована, Шопен был жив и полон творческих сил, хотя его физическое состояние быстро ухудшалось. И если вдуматься в письмо, касающееся гонорара за Балладу, которое он отправил своему другу Гжимале, то становится понятно, насколько он опекал свое сочинение, почему имел репутацию истинного профессионала и мог запрашивать до шестисот франков за издание:

«Я уже сказал тебе, что прошу отослать одно письмо моим родителям, а другое — в Лейпциг вместе с рукописями. Больше мне некому их доверить. Рукописи мои не представляют ценности, но, если они потеряются, то для меня это обернется слишком тяжелой работой».

Я постоянно повторял эту фразу: «Рукописи мои не представляют ценности, но, если они потеряются, то это обернется для меня слишком тяжелой работой». Если они потеряются… Эта рукопись не потерялась, она дошла до издателей и была напечатана. Возможно, Шопен передумал, написал другую, полагая переиздать этот вариант Баллады, но не имел времени? Не исключено, что Шопен в последние месяцы жизни решил пересмотреть свой шедевр, причем именно его финальный раздел. Но он бы обсудил это с кем-нибудь, с Джейн Стирлинг, например, заботившейся о Шопене в последние годы его жизни с упорством и решимостью, которые порой немало ему докучали.

Джейн Стирлинг не отличалась ни скромностью, ни приятным характером, но после разрыва Шопена с Жорж Санд была единственной, кто возился с больным, уже потерявшим силы композитором. Не будь Стирлинг, Шопен умер бы гораздо раньше и, конечно, не смог бы привести в порядок свои сочинения, если бы она буквально не заставила его. Любила она его чисто платонически; одному из друзей он писал, что она очень добра, «но такая зануда…». После всех перипетий с Жорж Санд Шопен оказался в полной зависимости от юной англичанки, очень тщательной и ревностной в уходе за ним. Джейн Стирлинг полностью систематизировала все его сочинения; Четвертая Баллада носит номер 52. Говорили, что первая строка написана Франкомом, но Джейн утверждала, что это рука Шопена.

Какую из Баллад он имел в виду, когда, словно набросок, обозначил несколькими движениями пера первые такты сочинения 52? Ту, которой я жаждал (именно жаждал) обладать, или ту, которая напечатана и которую все мы играли в концертах? Здесь почерк Шопена, насколько можно судить по нескольким штрихам, очень решителен и не свидетельствует ни о каких колебаниях. Я отыскивал в этих двух тактах хотя бы черточку, хотя бы одно нерешительное движение пера, которое могло бы сказать мне, что мои сомнения не напрасны, что ор. 52 была переделана и, возможно, должна была сменить номер или датироваться по-иному. А возможно, что и нет, вряд ли ради нескольких страниц стоило переделывать сочинение и нарушать весь порядок… Да полно! Уж не сошел ли я с ума? Забрел в какой-то умственный коллапс, устроил слежку за двумя тактами рукописи, присматриваюсь, насколько густы были чернила и больших ли усилий требовали эти несколько нот от дрожащих от слабости рук еще молодого Шопена? Ведь даже пересмотреть Балладу для него было уже физически тяжело, в последние месяцы сочинение давалось ему все труднее, приходилось часто и помногу отдыхать…

Именно в те дни, когда лихорадка ожидания становилась невыносимой, я и наведывался в кафе на улице Ренн. Естественно, через короткое время я начал думать, что и здесь могла быть какая-то связь между Балладой ор. 52 № 4 фа-минор и женщиной, похожей на портрет кисти Делакруа, с которой я провел одну из первых ночей в Париже. Более того, я уже был уверен, что не отыщу заветной партитуры, не встретив еще раз эту женщину. И не потому, что полагал ее сообщницей русского или хотел каким-то образом связать ее с этой странной историей. Скорее, я был увлечен магической игрой чувств: мне хотелось, чтобы та каллиграфия страсти, которую я разыскивал, как-то соотносилась с моей собственной страстью, взволновавшей меня гораздо глубже, чем я предполагал. Я чувствовал, что эта женщина способна открыть дверь в неразгаданную тайну. Словом, я убедил себя, что «девушка в шляпе» непременно должна войти в мою жизнь, хотя бы просто как сюжет. Меня одинаково тянуло и к ней, и к таинственной рукописи, а выбирать я не желал. Контролировать обе страсти я был не в силах.

Вот так я и соединил каллиграфию страсти со страстью своей души и поселил их в мире из плоти, движений, взглядов и музыки прошлого века. Соединил не для того, чтобы оживить прах романтизма, а чтобы передать огонь своей страсти тому новому, что уже проросло в моей душе, что я отчетливо видел и понимал. Музыка, по Шопенгауэру, не нуждается в материи, но мне, чтобы извлечь музыку из деревянного ящика фортепиано и сыграть все ноты как положено, нужно уметь обращаться с материей, проклиная все эти молоточки с их хрипами, чувствуя, как пальцы покрываются потом в жаркие влажные дни, и понимая, что бессонные ночи не способствуют увеличению гибкости рук. Но и я — тоже материя, которая должна исчезнуть. Это я-то, всегда хотевший жить вечно в звуках своей музыки! Я начал понимать Гульда, напевавшего во время записей: на дисках часто можно услышать его голос, подпевающий Баху. Все принимали это за причуду, не догадываясь, что это был страх небытия, страх оставить после себя только звуки. Ведь ему было немногим более тридцати, когда он ушел со сцены и не давал больше концертов. Ему хотелось целиком посвятить себя записям и оставить потомкам лишь магнитофонные ленты со своей музыкой. Отчего же он, гораздо более требовательный, чем я, позволил опубликовать диски, где слышен его голос? Только ли из эксцентричности? Вряд ли. Скорее, это был способ напомнить слушателям, что он существовал, что эту музыку играл человек по имени Глен Гульд и что он не только портрет на обложке пластинки, он присутствует и внутри каждой записи. Там его руки, его усталые мышцы, там пот музыканта, силившегося поднять музыку над материей. И тот, кто слушает записи Гульда, знает о его постоянном внутреннем присутствии. Я тоже испытывал искушение записывать время от времени подавая голос. Но не отважился; я старый пианист, воспитанный в отношении к звуку как к священнодействию. Только иногда в моих записях слышно дыхание, особенно в пианиссимо, да и то лишь потому, что студии звукозаписи, как губки, впитывают мельчайшие звуки.

И в те дни, когда я безуспешно ходил в кафе на улицу Ренн и все еще искал девушку, которая ничего не могла знать ни о моих душевных метаниях, ни о нитях, которые я пытался соединить, я вдруг почувствовал, что разгадка тайны близка. Я понял, что время на моей стороне, и все окажется расставленным по своим местам, как в фуге из Хорошо Темперированного Клавира, где каждый голос совершенен, ноты следуют друг за другом, темы начинаются просто, чтобы потом многократно повториться, перекрещиваясь, и достигнуть тематического богатства, заставляющего и восхититься, и изумиться, а в финале все получает разрешение и воцаряется ощущение благости и покоя. Мне нравилось, что эта история разворачивалась, подобно фуге Баха, этот язык был мне понятен и не пугал меня. Но даже если бы это был не Бах, а другая, менее «геометрически определенная» музыкальная логика, я был бы счастлив. Соната Бетховена, например, или снова Шопен, одно из его виртуозных, непредсказуемых и эклектичных Скерцо — все дало бы мне ощущение уверенности, как альпинисту, который не боится трудной стенки, так как знает и ее секреты, и те места, где можно оступиться и сорваться.

Средствами какой партитуры можно было бы передать мою жизнь в те дни? Не годился ни Бах, ни Бетховен. Что же касается Шопена, который был мне ближе всех, то здесь нужны были страницы, которых я не знал. В один прекрасный день я обнаружил себя одиноко сидящим после обеда в кафе на улице Ренн и фантазирующим на тему Четвертой Баллады… Что, если события, участником которых я стал, есть не что иное, как контрапункт к этим страницам? И если бы я был Мастером звука, как Бог был Мастером рокота Вселенной, что нашел бы я в этой рукописи? Себя, свою жизнь и страсти, разрозненные куски музыки, отдельные голоса?… И мысль о том, что все случившееся со мной в этот период имело соответствие в фа-минорной музыке, которой я пока не знал, стала открытием, близким к разочарованию. Значит, мне теперь нечего размышлять ни о шуме Вселенной, ни о шопенгауэровских взаимосвязях материи и музыки, то есть представления и воли, ни о музыке у Корнелия Агриппы, искавшего в звуках соответствия порядку мироздания?.. Теперь я знал, что моя Четвертая Баллада с неизвестным вариантом финала ждет меня 150 дет. Она совершила длинный путь от рассеянных друзей Шопена через руки людей, которых я не знаю, в Берлин, где ее играли ничего не способные от нее получить музыканты, потом в Москву и, возможно, в сталинские лагеря; исполнялась пианистами столь же жалкими, сколь великими… И, наконец, вернувшись в Париж, дожидалась меня. Как дожидалась меня в кафе на улице Ренн прелестная девушка по имени Соланж, это живое Представление музыкальной Воли, которой я готов был отдать на хранение свое искусство виртуоза, а может быть и свою жизнь.