Если читатель решил, что на этом повествование о жизни Дмитрия Степановича Бортнянского закончилось, то он глубоко ошибается, ибо жизнь композитора, столь многоразличная в своих перипетиях и в то же время столь же постоянная в трудолюбивом осуществлении своих замыслов, словно бы продолжалась после его кончины. Она долго, в течение многих десятилетий, находилась в центре внимания и споров среди представителей русской музыкально-эстетической мысли. Ведь на самом деле, когда он жил и творил — критика особо не привечала его. Здесь нельзя найти злого умысла. Тогда попросту еще не существовало постоянной, злободневной музыкальной критики. Да и само творчество композитора не было предназначено для широких дискуссий. Инструментальные концерты, оперы и сонаты создавались не для того, чтобы их обсуждать, а духовные хоровые концерты вообще не принято было оценивать публично.

Вот почему громко о Дмитрии Степановиче Бортнянском заговорили только после его кончины. Видно, сыграл роль в этом и его авторитет. Слишком уж он был высок, чтобы можно было осмелиться на него посягнуть при жизни.

Но вот минули лишь месяцы со дня, когда Придворная певческая капелла исполнила панихиду на похоронах композитора, на страницах журналов и газет начался робкий, а затем все более разрастающийся разговор о том, что же, собственно, представляет собою наследие, оставленное Бортнянским, и какую роль сыграл он в становлении русской национальной композиторской школы.

Время проходило, мнения менялись, но споры не стихали. Это была словно вторая жизнь Бортнянского, о которой нельзя не рассказать.

Что такое национальная композиторская школа? Почему мы начинаем говорить о ее становлении только с XVIII столетия, ведь творцы древнерусских мелодий прославили отечественную музыку за многие столетия до этого. Однако с петровских времен мы начинаем отсчет становлению нового периода в русской музыке, который постепенно подводил к тому, что русская музыкальная традиция могла называться классической. Вырабатывался новый стиль, новые формы, новые жанры. Но этот период не возник ни с того ни с сего, он основывался на глубочайшей традиции древней. Заимствовав все наиболее жизненное и удобопонятное современникам, композиторы XVIII века создали свое миропонимание в музыке, образовали направление, которое успешно развивалось и впредь, дало возможность проявиться русским музыкальным гениям в XIX столетии. Благодаря им смог проявиться талант Глинки и его последователей.

Итак, мы говорим о создании национальных начал в музыке нового времени. Но мы говорим также и о школе. В это время мировая музыка тоже переживает период становления, период создания новых школ. Российская музыка не отставала. Если складывались определенные закономерности в восприятии музыки и в развитии музыкальных талантов и традиций в Италии, во Франции, в Австрии, то в России, которая как бы заимствовала многое у этих стран в области формы, также происходило осмысление истоков, также вырабатывалась своя концепция музыкального развития. И основания для этого были более чем грандиозные. Народные песенные струи питали музыкальную традицию, возможно даже стало говорить о том, что это влияние по сравнению с подобным же фольклорным влиянием на музыку других европейских стран было наиболее сильным. В этом смысле Россия имела некоторое «преимущество» перед своими европейскими современницами. Народная музыка решительно врывалась в новые музыкальные рамки и тем самым создала непреодолимую преграду для возможного «размывания» древнерусской традиции в условиях эпохи Просвещения.

На основе же новой формы и древней, традиционной содержательности и выработалась та школа, в которой выросли необыкновенные таланты, целая плеяда замечательных музыкантов: М. Березовский, А. Ведель, П. Турчанинов, Е. Фомин, В. Пашкевич, И. Хандошкин, С. Давыдов, С. Дегтярев, Ф. Дубянский и многие другие. Имена этих людей вписаны золотыми буквами в книгу нашей истории.

Бортнянский был не только в числе вышеупомянутых композиторов. Он стоял у начала этого ряда. Он был поистине Предшественником, ибо если в русском языке уже проявлялся талант Пушкина, то в русской музыке уже был заметен силуэт Глинки.

Итак, кончина Бортнянского повлекла за собой, как мы уже говорили, начало его новой жизни — в сознании современников и потомков. Уже через месяц П. Турчанинов объявлял на страницах многих изданий о продаже изданий нот Бортнянского в переложении для фортепиано, еще продолжали устраиваться концерты его произведений, словно бы автор не ушел из жизни. Но затем вдруг события стали разворачиваться так, будто неблагоприятность подстерегала память о композиторе издавна.

Трагические обстоятельства были связаны с рукописным наследием композитора. Вдова, Анна Ивановна Бортнянская, получила по смерти мужа солидное жалованье-пенсию: почти полный оклад, который получал при дворе Дмитрий Степанович. Но этого было ей, видимо, мало, и она, во-первых, продает дом в Павловске, распродает картинную галерею, собранную композитором и частично не переданную еще в Академию художеств, а затем продает и дом на Большой Миллионной улице. Причины такой распродажи имущества композитора установить ныне, наверное, едва ли возможно. Что это было? Нужда? Долги? Последнее сомнительно, ибо о долгах Бортнянского нигде и никогда ничего не говорится. Скорее, он сам благотворительствовал, нежели просил помощи. Быть может, вдова решила уехать из Петербурга, но позднее это решение переменилось, и хотя об Анне Ивановне мы позднее уже ничего не знаем, дата ее кончины известна — она пережила мужа на 32 года.

Продав почти все имущество, Анна Ивановна на этом не остановилась, ибо оставались еще рукописи и ноты Бортнянского, которые, конечно же, имели немалую ценность. Еще при жизни композитор вложил много средств (быть может, именно это предприятие и заставило вдову продавать имущество) в подготовку к изданию Полного собрания своих концертов. Для этого он заказал на собственные средства гравировку всех нот. Подобная работа была очень трудоемка и дорога. Ведь для каждой страницы нотного издания готовилась отдельная медная доска, которая гравировалась вручную. Качество гравировки зависело от мастерства гравера, и следовало найти наиболее умелого каллиграфа. Таковым в Петербурге был Василий Петрович Пядышев. К нему-то и обратился Бортнянский за помощью. Несколько лет продолжалась подготовка медных досок, но композитору так и не довелось увидеть своих концертов изданными.

В итоге Анна Ивановна осталась с большим количеством готовых печатных плат, за которые были уплачены огромные деньги. Но дело не было доведено до конца. Еще требовалось подготовить много других страниц. Видимо, средств на это недоставало. Можно предположить, что первоначально Анна Ивановна решила завершить предприятие мужа и именно для этого сперва продавала дом и коллекцию. Почувствовав же, что и это не позволит рассчитаться с возможными долгами, она решилась на ответственный шаг — привлечь к изданию наследия мужа общественность и государственные учреждения.

В феврале 1826 года, через четыре месяца после кончины мужа, Анна Ивановна написала письмо императору Николаю I. Существует, правда, предание, что жена Бортнянского не знала грамоты, а следовательно, не могла писать. Но утверждение это основывается на одном, быть может, неверно понятом указании, которое едва ли стоит брать в расчет.

В письме к монарху Анна Ивановна рассказала о своем бедственном положении и о расходах, которые претерпел ее муж при подготовке медных досок. Эта сумма составляла цифру огромную — 25 тысяч рублей — в среднем годовое жалованье композитора за десять лет! Анна Ивановна не знала, как продолжить дело мужа, и не знала, что делать с досками. Поэтому она обращалась к императору с просьбой взять ответственность за выполнение печатания нот на себя. Для этого она приложила к отправляемому письму все отгравированные печатные формы.

Этот своеобразный «подарок» был вручен императору. На раздумья ему понадобился ровно год. 29 апреля 1827 года он указал «купить у наследников действительного статского советника Бортнянского нотные доски и разные сочинения его в рукописях за пять тысяч рублей за счет Придворной певческой капеллы».

Указ, пусть даже и императорский, бюрократической машиной выполнялся не весьма поспешно. Тогда делом о выдаче пенсиона вдове Бортнянского занялся директор Придворной певческой капеллы Ф. П. Львов. Уже 11 мая 1827 года он сообщил вдове об исполнении ее просьбы, а 17 мая деньги были наконец выданы.

Так рукописи и печатные доски нот композитора оказались в хранилище капеллы. Казалось бы, счастливая судьба. Ведь они были «по реестру приняты и в доме певчих положены в приготовленное для оных место под наблюдением инспектора Придворной певческой капеллы». Однако все обернулось иначе. В том же 1827 году в здании капеллы разразился пожар. Многое из наследия Бортнянского погибло в огне. А медные доски вскоре были из капеллы изъяты. Местонахождение их, если, конечно, они сохранились, неизвестно...

Неизвестно и то, где находится рукописный архив Бортнянского: письма, записки, оставшиеся рукописи — то есть все, что осталось дома, у вдовы Анны Ивановны. Кое-что из этих материалов перешло в руки внука композитора Дмитрия Долгова и послужило основой написанного им о деде биографического очерка. Но и архива Долгова нигде нет. Судьба рукописного наследия Бортнянского на редкость несчастлива. Даже письма, которые он писал своему любимому ученику А. Варламову и которые тот хранил многие годы у себя дома как святыню — даже эти тщательно охраняемые письма ныне бесследно утеряны.

Разговор о рукописном наследии Бортнянского — в какой-то мере отступление от основной темы восприятия творчества композитора современниками и последователями. Однако именно это скорое исчезновение многих документов и достоверных сведений не раз порождало множество разногласий и толков, а порой и вымыслов.

Бортнянский скоро стал своего рода антиквариатом, представителем «века минувшего». Поразительно, что А. С. Пушкин, который был хотя и младшим, но все-таки современником Д. С. Бортнянского, почти никогда ничего не говорил о творчестве композитора. Лишь однажды в разговоре он произнес известные слова о том, что он предполагал, будто многие духовные произведения являются или сочинениями Бортнянского, или «древними напевами», отнюдь не произведениями иных авторов. А Пушкин ведь не просто знал о Бортнянском, он прекрасно знал и его музыку. Не понаслышке — наизусть! Лицейский хор постоянно исполнял облегченные переложения хоров Дмитрия Степановича под руководством Теппера де Фергюсона — учителя музыки и пения.

Так или иначе, композитор, не выдвинувший никаких специальных музыкальных теорий и не обосновавший словесно свое музыкальное «кредо», оставил громадное музыкальное наследие и заложил могущественные традиции хорового певческого искусства. Именно это его наследие и стало предметом противоречивых высказываний.

Бортнянского хвалили и долгое время ставили в пример или почитали за образец. Например, необходимо было дать оценку тому или иному сочинению, и говаривали: «Не хуже, чем у Бортнянского». Так поступал композитор А. Н. Верстовский, сочинивший несколько хоровых концертов, не отличавшихся какими-либо особыми достоинствами, но являющихся примерной страницей в истории русской музыки. Один из этих его концертов был написан на текст, близкий к тексту концерта Бортнянского, и начинался также: «Скажи мне, Господи». Именно о нем Верстовский часто говаривал, что он «не уступит за лучший Бортнянского».

Но вот наступает иная эпоха, входит в жизнь иное поколение. Появляются новые веяния, новые взгляды, новые оценки. Как всякое новое поколение, поколение пушкинской эпохи спешит утвердить свои эстетические принципы, порой даже в ущерб объективности и исторической справедливости. Впрочем, такой удел постигал многие поколения. Лишь по прошествии времени, когда эпоха предстает как бы в некотором отдалении, возможны более объективные суждения. Но тогда время этому еще не пришло...

Михаил Иванович Глинка был иногда резок и несправедлив в своих оценках. Дружба с Нестором Кукольником отчасти помогала ему более пристально и внимательно вглядываться в прошлое, в глубь русской истории и не спешить с выводами. Кукольник, будучи глубоко образованным и разносторонним человеком, интересовался судьбами русских музыкантов XVIII века. Об этом свидетельствует его повесть «Максим Березовский», посвященная безвременно погибшему композитору. Повесть Кукольника по своей манере весьма романтична. Правдоподобия в ней немного, ибо и о Березовском сведений никаких не осталось. Заслуга Кукольника в том, что он еще раз привлек внимание своих современников к целому пласту русской музыкальной культуры, пласту, который тогда незаслуженно недооценивался и даже отвергался.

В этой недооценке сыграл свою не весьма удачную роль и Глинка. Однажды ему было предложено преподавать в Придворной певческой капелле. Долго решая, мучаясь, Глинка наконец дал положительный ответ. Его привлекло, в частности, солидное жалованье, но крайне стесняла несвобода. Таким образом, Михаил Иванович стал прямым последователем и преемником Дмитрия Степановича Бортнянского. Он получил в наследство то, что когда-то также получил в наследство от Марка Федоровича Полторацкого Бортнянский, то дело, которое продолжали поколения русских музыкантов, начиная еще с незапамятных времен — от Федора Христианина и придворного хора певчих дьяков.

Перед Глинкой возникла дилемма: нужно было либо продолжить заложенное Бортнянским и вычленить основные, уже тогда сложившиеся традиции хорового пения, либо — начать совершенно новую страницу в певческом искусстве. Глинка столкнулся с тем, с чем ему еще никогда не приходилось иметь дела, ведь духовной музыкой он не занимался, да и не собирался заниматься всерьез. Тот стиль, то направление, в котором он работал до этого, говоря объективно, были далеки от насущных проблем русского церковного пения. В январе 1837 года — печальном январе кончины А.С. Пушкина — Михаил Иванович принимает пост в бывшей капелле Бортнянского. За это время изменилось многое. По словам того же Глинки, который «взялся учить их (певчих. — К.К.) музыке, то есть чтению нот, и исправить интонацию, по-русски — выверить голоса», можно определить, что исполнительский уровень упал. Даже в исполнении сочинений своего главного наставника — Бортнянского — хористы допускали послабления, о чем сокрушенно говорил еще Львов: «В 7-м № «Херувимской песни» Бортнянского было замечено: промежутки в голосах, то есть одновременный вдох, это непростительно...»

Глинка пытается что-то сделать для капеллы. Пишет «Упражнения для уравнения и совершенствования гибкости голоса», ездит на Украину, как когда-то, еще век назад, ездили его предшественники с целью найти новых одаренных певчих. Но неизвестно, какое влияние оказалось в конечном итоге сильнее: Глинки на капеллу или ее на великого композитора. Все его попытки, правда, не оформленные в целостную систему, привести хор под своим руководством к некоему только самому Глинке понятному результату, успеха не имели. Глинка стремился к работе над оперной музыкой. Он сам говорил об этом неоднократно. Писал о том же и в своей докладной записке в дирекцию придворных театров, от которой просил «почетного звания, которое бы служило ему к тому способом». Звание, то есть первоначально должность — капельмейстера капеллы, — было получено. Но обязанности быть все время при дворе, участвовать в церемониях и службах, обязанности, с которыми так просто и постоянно, невзирая на занятость сочинением собственных произведений, справлялся Бортнянский, эти обязанности для Глинки были не под силу. «Через две недели, — писал он матери, — мне следует чин коллежского асессора за выслугу лет. Вскоре по получении его я непременно подам в отставку и уверен, что получу ее...»

Глинка, видимо, всегда чувствовал, что попал, говоря языком нашего времени, не «в свою тарелку». Придворная певческая капелла мешала его творческим планам. К тому же ощущалась и недостаточная его подготовленность не столько по части мастерства хорового искусства, сколько к глубине восприятия русской духовной музыкальной традиции. Именно это и не позволило Глинке вписать в историю русской духовной музыки свою оригинальную страницу. Композитор должен был сделать выбор, и он сделал его. Не отслужив в капелле и трех лет, он подал в отставку. Так достаточно плачевно закончилось его «капельмейстерство» и одновременно попытки развить многовековую традицию.

Но Глинка на этом не завершил своих взаимоотношений с духовной музыкой. И тогда и позднее он неоднократно высказывается по поводу состояния дел в русском церковном пении. Высказывания эти были не всегда последовательными и даже не вполне профессиональными. Их отличала зачастую скорее эмоциональность, нежели выверенность суждений. Глинка многое воспринимал сквозь призму современного ему музыкального мышления, более «профессионального» с точки зрения дальнейшего развития и становления светской музыки, но в то же время более отдаленного от реальных корневых проблем российского единогласия и духовного многоголосия. Именно Глинке принадлежат вполне уничижительные и надолго запомнившиеся слова о Бортнянском: «Сахар Медович Патокин».

Он употребит их в одном из своих писем к приятелю, который выразил свой восторг услышанными произведениями Бортнянского. Глинка отвечал ему в шутливой форме, удивляясь, что тот, обладая «тонким слухом и изящным пупком для вбирания... в себя всего прекрасного», пишет о Бортнянском. «Что такое Бортнянский?» — риторически и полушутя восклицает Глинка. И сам себе отвечает: «Сахар Медович Патокин — довольно!!» Оценка, казалось бы, требует разъяснения. Но разъяснения нет. Правда, тут же Глинка дает совет: «В наказание тебе посылаю следующий рецепт». И далее высказывает ряд более чем спорных, а скорее сверхсубъективных суждений: «Для драматической музыки: Глюк, первый и последний, безбожно обкраденный Моцартом, Бетховеном... Для церковной... Бах... Для концертной: Гендель, Гендель и Гендель...» Глинка! Композитор, ратующий за очищение русской церковной музыки, вдруг советует... Баха!.. Скорее всего письмо это было написано в минутном настроении, не более. А формальная «красивость» и распевность итальянизированных (до известной степени) концертов Бортнянского была здесь оценена Глинкой несколько прямолинейно и по-прежнему лишь эмоционально, не более.

И в это время, и позже Глинка так и не даст дальнейшей точной и обоснованной оценки творчества своего предшественника. Однако он успел дать «кличку», повторявшуюся затем долгое время...

Будучи представителем поколения, вырвавшегося тогда окончательно из-под итальянского влияния в области музыки, и, в частности, в области оперной и хоровой музыки, Глинка зачислил в безоговорочных эпигонов итальянской манеры и Бортнянского, возводя отдельные его недочеты в ранг общей неудачи.

В этом смысле Глинка шел на поводу у В.Ф. Одоевского, который громогласно объявил о начале русской музыки и ее нового этапа в 30-е годы XIX столетия. Призыв Одоевского и его патриотический пафос был очень важен и нужен современникам. Но по прошествии десятилетий и столетий нельзя согласиться с музыкальным критиком, невольно зачеркнувшим целую эпоху, предглинковскую, как это принято говорить. В сознании Одоевского «Сахар Медович Патокин» уже не просто отслужил свое, но и вообще был «мастодонтом», вымершим, не оставив потомства и прямых последователей. Наивность и голословность некоторых утверждений Одоевского очевидна. Даже под конец своей жизни, в 1864 году, когда он написал важнейшее свое сочинение «К вопросу о древнерусском песнопении», его преследовали прежние, еще юношеские взгляды — взгляды романтика и светского человека, пытающегося разобраться в проблемах духовной музыки как бы извне, со стороны. Отделяя неотделимое — музыку и текст, Одоевский отмечал, что «музыка сама по себе есть искусство безотчетное, искусство выражать невыразимое». В этом смысле достижения «чистых» музыкантов в сфере развития народного мотива в музыке — Глинки, Даргомыжского и других — для Одоевского были более ценны, нежели громадная поисковая подготовительная работа лучше разбирающихся в традициях певческого искусства их предшественников — Бортнянского или его ученика Варламова. Потому, по Одоевскому, «в итальянской канцонетте Глинки» или же «во французском романсе Даргомыжского» больше «русского настроения», нежели, например, «в русской песне Варламова». И это утверждение было лишь эмоциональным выпадом, ибо Варламов, создав, в частности, «Полную школу пения» — первое настоящее методическое пособие по хоровому пению, — развивал мысль о необходимости обучать пению всех людей, даже с ограниченными от природы музыкальными данными. Варламов сформулировал в пособии те принципы хорового искусства, некоторые из которых продолжают существовать и использоваться по сей день. Причем во вступлении Варламов писал, что «при составлении ее («Школы». — К.К.) я руководствовался как работой с певчими, так и, в особенности, вдохновенными произведениями знаменитого моего учителя Д. С. Бортнянского». Таким образом, намекая на некоторую «нерусскость» Варламова, Одоевский разом нападал и на его наставника.

Однако, имея отрицательное мнение о музыке композиторов предшествующего поколения, Одоевский всегда отдавал большую дань уважения тем достижениям, которые были сделаны Дмитрием Степановичем в области практического развития хорового дела. После Бортнянского уровень хорового пения в капелле стал заметно снижаться. Это беспокоило современников. Хотя процесс этот объективно продолжался еще долго, через столетие уже никто никогда не мог себе даже представить, как звучала музыка в исполнении капеллы при Бортнянском, можно было говоритьлишь о том, что это было прекрасно и неповторимо. Одоевский застал при А.Ф. Львове и упадок исполнения, и упадок в уровне образования. «Вы сами признаете нерешительность, с которой хористы атакуют ноту», — писал он Львову. Вспоминая чисто голосовое многолетнее старание при подготовке голосов в прежней капелле, он также добавит: «Настоящая метода та, где не употребляется никакого другого инструмента, кроме камертона, от которого ученики должны брать какой угодно интервал». Как эти высказывания не соответствуют тому, что Одоевский скажет ранее, услышав одно из выступлений Придворной певческой капеллы, когда исполнялась оратория Гайдна «Сотворение мира»: «Нигде хоры Гайдна и вообще хоры не могут быть исполнены с тою точностию и энергией, коими отличаются наши придворные певчие... Хоры наших певчих производят впечатление, доходящее до физического потрясения; они своею силою соответствуют великим идеям сочинителей!..»

Говорится, что взгляд со стороны иногда более точен и правилен, нежели из глубины. Говорят и иначе — нет пророка в своем отечестве. Последнее утверждение относительно Бортнян­ского было бы, конечно, преувеличением. Его всегда помнили и знали. Но вот наиболее емкую, выразительную характеристику его творениям дал одним из первых... Гектор Берлиоз. Посетив Россию в 1840-х годах, он много встречался с музыкантами, слушал различные сочинения. Почти постоянно он вел записи, писал письма. И в одном из них мы встречаем ныне уже достаточно хорошо известную запись:

«Однажды, когда Ее Императорское Высочество великая княгиня Лейхтенбергская оказала мне честь, пригласив прослушать в Санкт-Петербургской дворцовой церкви обедню, исполнявшуюся для меня, я имел возможность судить о той изумительной уверенности, с какою эти предоставленные самим себе певчие модулировали из одной тональности в другую; переходили от медленных темпов к быстрым; неукоснительно соблюдался ансамбль даже при исполнении ритмически свободных речитативов и псалмодий. Восемьдесят певчих, облаченных в нарядные костюмы, располагались по обе стороны алтаря двумя равными по составу хорами, лицом друг к другу. Задние ряды занимали басы, перед ними находились тенора, а впереди теноров дети — альты и сопрано. Все они стояли неподвижно, с опущенными глазами, ожидая в полной тишине момента, когда им надлежит начать. По совершенно незаметному для присутствующих знаку, без сомнения, поданному кем-то из запевал, но без указания тона и темпа, они начали петь один из обширнейших восьмиголосных концертов Бортнянского. В этой гармонической ткани слышались такие переплетения голосов, которые представлялись чем-то невероятным: слышались вздохи и какие-то неопределенные нежные звуки, подобные звукам, которые могут пригрезиться; время от времени раздавались интонации, по своей напряженности напоминающие крик души, способный пронзить сердце и прервать спершееся дыхание в груди. А вслед за тем все замирало в беспредельно-воздушном небесном decrescendo; казалось, это хор ангелов, возносящихся от земли к небесам и исчезающих постепенно в воздушных эмпиреях. К счастью, великая княгиня не расспрашивала меня в этот день ни о чем, так как иначе я, по всей вероятности, показался бы ей смешным, находясь в том состоянии, в которое я впал к концу богослужения...»

Гектор Берлиоз, как это ни странно, первым, вернее, одним из первых отметил отличие «итальянца» Бортнянского от доподлинных итальянцев в музыке. В тех же записках он скажет:

«Эти произведения отмечены редким мастерством в обращении с хоровыми массами, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и, что совершенно удивительно, необычайно свободным расположением голосов, великолепным презрением ко всем правилам, перед которыми преклонялись... современники Бортнянского и в особенности итальянцы, чьим учеником он считался».

Казалось бы, куда уж лучше сказано. Но Берлиоза мало кто услышал, а его слова стали достоянием ценителей русской музыки лишь в наши дни.

Спор о Бортнянском-итальянце будет продолжаться еще столетие. Присоединился, и небезуспешно, к нему В.В. Стасов. В разное время этот музыкальный критик высказывал самые разные, порой противоположные мнения по поводу музыки в России XVIII века. Мнения и мысли эти были весьма обрывочны. Как известно, Стасову были свойственны полемичность, горячность, непоследовательность, а также неожиданные крайности в суждениях. Однажды он даже задумал написать книгу «Разгром» и посвятить ее проблемам русской культуры, ее истории. В одном из писем он изложил свой идейный план: «Это будет нескончаемый ряд нападений на все, что признается хорошим и почетным. Это будет огромный штурм с бомбами, мортирами, штыками и саблями, с ненавистью ко всему, что миллионы дураков, дур и подлецов считают священным или высоким, разбивание тысячей всяких ложных пьедесталов». Вооружившись подобным методом изучения старины, Стасов, конечно же, не смог глубоко проникнуть и постичь законы развития русской музыки предглинковской эпохи. Все его рассуждения относительно этого периода развития русской музыкальной культуры не выдерживают критики. Но не любя и не оценивая по достоинству творчество, скажем, Дмитрия Степановича Бортнянского, Стасов не менее резко высказывался порой и о тех, кто, казалось бы, для него был предметом серьезного и обширного изучения. Доставалось от него и Глинке, причем в связи с самыми главными, программными его сочинениями. «Никто, — писал Стасов Балакиреву, — быть может, не сделал такого бесчестия нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки, на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного как собака, ограниченного как сова или глухой тетерев, и жертвующего собою для спасения мальчишки, которого не за что любить, которого спасать вовсе не следовало... А ведь будет время, когда вся Россия... отшатнется от произведения, во время создания которого в талантливую натуру друзья и советчики-негодяи николаевского времени прилили свой подлый яд». Но Россия не «отшатнулась» от глинковского сочинения. А Стасов не менее эмоционально обрушился и на Бортнянского. По поводу «Проекта об отпечатании древнерусского крюкового пения» высказывания Стасова уже приводились. Считая его, якобы по словам А. Ф. Львова, «фальшивым и подложным» и напрочь отрицая авторство Бортнянского, Стасов словно бы перечеркивал целую страницу не только в биографии славного музыканта, но и в истории русской музыкально-эстетической мысли. Не было-де этого. Не могло быть! В рукописном подлиннике его статьи о «Проекте» Бортнянского отдельные места писаны и переписаны по нескольку раз для того, чтобы найти более емкие, более «обидные» выражения относительно историко-культурной никчемности объекта исследования.

Стасов никогда серьезно не занимался вопросами русской музыки XVIII века. Никогда он не разбирал и не осмыслял в печати специально произведений Бортнянского. Но полемические выкрики и оценки его творчества встречаются у Стасова и тут и там. В конце 1870-х годов состоялась всемирная выставка в Париже. Кроме многого, чем удивила тогда Россия западноевропейский мир, на выставке можно было услышать грандиозные выступления русских музыкантов. Был устроен специальный концерт русской музыки. То было не первое, но одно из первых грандиозных концертных выступлений с репертуаром, знакомящим с наиболее яркими и сценически заметными произведениями русских композиторов. Подбор произведений отличался строгостью. Но хронологически и музыкально концерт начинался и обрамлялся хоровыми сочинениями Дмитрия Степановича Бортнянского. Читателю уже известно, что столетие спустя руководитель Русской академической хоровой капеллы А. А. Юрлов в своих записках скажет о том, что, объезжая весь мир со своим хором, он непременно на концертах ставил в начале или в конце произведения Бортнянского, в частности его «Херувимскую № 7». Тем самым он добивался того, что слушатели испытывали колоссальное потрясение. Концерты всегда оканчивались триумфом.

Тогда, в середине XIX столетия, и в период Парижской выставки только начиналась еще одна немаловажная страница в истории русского исполнительского мастерства — постоянные и обширные выступления русских хоров за рубежом. Именно тогда произведения Бортнянского получили еще одну жизнь, еще большую известность. Их узнал весь мир, и, как это ни странно, вряд ли найдется в то время в европейской печати отрицательный отклик на выступление хоров или на произведения Бортнянского.

Но отклик таковой нашелся... в России. И принадлежал он В.В. Стасову. Не заметив в хорах Бортнянского ничего «позитивного», Стасов горячо убеждал читателей, что они есть не что иное, как ария из оперы. А раз так, то в них нет ничего русского, и, следовательно, ими нельзя представлять миру русскую музыку. Тут, в пылу полемики, Стасов припоминает даже Глинку, невзирая на то, что и его когда-то «высек» за «бесчестие нашему народу». Для того чтобы еще более «притушить» славу музыки Дмитрия Степановича, Стасов вновь обвиняет его в «медовости» и слащавости.

Такая оценка творчества Бортнянского пришлась не по душе многим. За Бортнянского вступаются. И тут мы встречаем наконец в русской музыкальной критике стремление не только «развенчать» или определить раз и навсегда уготованное место Бортнянскому, но и желание воскресить, вновь ввести в оборот его музыкальное наследие и также стремление защитить довольно долго не замечаемые сочинения.

В полемику со Стасовым вступил Ф. М. Толстой, в печати известный под псевдонимом Ростислав. На разгром Бортнянского Ростислав отвечает, едва сдерживаясь: «И это пишет русский человек! И это печатается в русской весьма распространенной газете! Да ведь это просто кощунство. Миллионы православных в течение сотни лет слушают это духовное песнопение, а тут вдруг... говорят, что это не что иное, как итальянская песенка, а много-много — оперная арийка. «Неужели тут есть что-нибудь русское?» — восклицает г. В. С.! «Есть, и очень много! — отвечаем мы. — Песнопение это усвоено русским сердцем и наполняет души православных религиозным чувством и благоговением».

Ростислав первым же пресечет обиходное определение Глинки о «медовости» Бортнянского, заимствованное и Стасовым. «Г. В. С., — продолжит Ростислав, — сетует, что Бортнянский сопровождает повышение и понижение звука медовыми аккордами. А вам бы хотелось дегтярными, что ли?»

Нельзя не сказать, что критические выступления Ростислава порой также не отличались последовательностью и объективностью. Но в отношении Бортнянского он сразу же избрал позицию определенную и всегда ей следовал, чего никак не могли сделать многие его современники.

К оценке русских концертов за рубежом и исполнения в Европе сочинений Бортнянского, данной Ростиславом, словно бы присоединился А. И. Герцен. Прослушав один из них — в Лондоне, Герцен сразу же напишет знаменитую статью «Русская музыка в Лондоне», где есть строки, ставшие хрестоматийными: «Наша музыка не является скромно просить внимания своей оригинальности и сколько-нибудь гражданства, — она врывается, разом вооруженная Бортнянским и Глинкой, заявляет себя энергически и самоуверенно под партизанским начальством искусного вождя!» Здесь, снова впервые, Герцен поставит рядом два имени — Глинка и Бортнянский. Новое поколение, которое он представлял, уже не стремилось отрицать наследие XVIII века. Ведь прошло достаточно времени, чтобы оглянуться назад спокойно и оценить по достоинству. Не случайно, что именно в это время был открыт памятник «1000-летие России» в Новгороде, где более ста фигур символизировали собой историю Российского государства. На памятнике были изображены и государственные деятели, и духовные подвижники, и представители науки и искусства. Среди всех замечательных людей только два музыканта! Кто же они? Глинка и Бортнянский... Вот, оказывается, кто символизировал собой историю многовекового пути русского музыкального искусства. И их-то, оказывается, порой уличали в отсутствии «русского начала...»

Герцен написал в статье, что «наша музыка... врывается, разом вооруженная Бортнянским и Глинкой... под партизанским начальством искусного вождя!» О ком вел он речь? Кого имел в виду под названием «вождь»?

То был человек, который многое сделал для возрождения в сердцах любителей музыки творений Дмитрия Степановича Бортнянского, — знаменитый руководитель хоров и дирижер, князь Юрий Николаевич Голицын.

Еще 19 июля 1858 года Голицын устроил в Дрездене концерт русской хоровой музыки. Причем пел в этом концерте хор, а аккомпанировал ему оркестр королевской оперы. В концерте прозвучали духовные концерты Бортнянского. Триумф был полным.

Уже тогда стало ясно, что в России прекрасно знали хоровые сочинения композитора, почти совсем не зная его светских сочинений, а в Европе слышали о его итальянских операх, но вовсе не догадывались о его грандиозном духовном творчестве. Дрезденский критик по достоинству оценил начинание Голицына и знакомство с музыкой Бортнянского: «Выбор музыки свидетельствует о тонком вкусе и об артистической образованности просвещенного любителя... К этому присоединился интерес «новизны» в отношении музыки русских сочинителей, почти вовсе неизвестных в Германии».

В 1860-е годы Голицын развернул доселе небывалую по широте концертную деятельность за рубежом. Можно сказать, что именно благодаря ему русская хоровая музыка приобрела настолько большую популярность, что стала неотъемлемой частью музыкальной жизни Европы уже и в XX столетии. Только за два года голицынский хор дал 260 концертов в Англии, Ирландии и Шотландии. Тот самый концерт в Лондоне, о котором писал Герцен и который, по его мнению, имел «решительный, огромный успех», потряс и самими сочинениями Бортнянского, и характером их исполнения. Журнал «Всемирная иллюстрация» сообщал об исполнении концертов Бортнянского гигантским сводным хором, состав которого достигал 1800 человек! «Всемирный словарь современников», издаваемый во Франции, после концертов в Париже, где звучали и хоры Бортнянского, отметил подвижническую деятельность Голицына в знакомстве слушателей с русской музыкой.

Князь Голицын просвещал ценителей хоровой музыки, и не только за границей. Известны его многочисленные выступления с хорами в России, по городам, ярмаркам. А однажды он сделал то, на что затем на протяжении почти ста лет не отваживались его соотечественники: в Большом театре в Москве он впервые на родине исполнил три хора из оперы Дмитрия Степановича Бортнянского «Алкид», написанной в Италии и никогда не шедшей в России. Позже, в 1870-е годы, голицынский хор стал постоянным участником знаменитого Павловского «воксала», где выступал из сезона в сезон и поражал публику концертами Бортнянского, написанными почти век назад здесь же, на берегу древней Славянки...

Бортнянскому в его посмертной судьбе иногда действительно везло на тех, кто по-настоящему глубоко, а не вскользь, походя обращал внимание на наследие прошлого. Постепенно отходили в сторону как несостоятельные такие оценки его творчества, как, например, данные известным в XIX веке в России критиком Г. А. Ларошем, «причесавшим» одной гребенкой сразу и Бортнянского, и Березовского, и Турчанинова: «Мягкость и сладкозвучие чисто светское, без высокого полета, без религиозного одушевления, иногда же какая-то суетная торопливость, какие-то веселые и шутливые ритмы, вовсе не приличествующие храму, — вот самые выдающиеся черты в произведениях наших наиболее прославленных духовных композиторов». Один из преемников Бортнянского по руководству капеллой, Ф. П. Львов, утверждал обратное: «Бортнянский... нигде не отвлекает верующих чужими звуками и не выдает преимущества бездушному чувству слуха перед чувствованием сердца». Позднее один из защитников композитора критик Н. Компанейский в статье «Итальянец ли Бортнянский?» отметит с уверенностью «русскую душу и русскую мысль» его. Автор статьи о Бортнянском, Турчанинове и Львове В. Лебедев также отметит «российское чутье к обиходу (церковному. — К.К.) и светской песне» у Бортнянского. Он же выделит ряд народных мотивов в тех или иных сочинениях композитора, в частности украинских.

Так год от года творчество Дмитрия Степановича осмысляется все шире. Все больше и больше находят у него народных песенных мотивов, раскрываются целые обороты из народных песен и мелодий в его хоровых и инструментальных сочинениях. «Итальянская» репутация его наконец пошатнулась. И действительно, ведь в России наряду с Бортнянским жили и творили его выдающиеся итальянские современники. Они также создавали целые циклы хоровых духовных произведений. Но, однако, ни один из них не вошел в народное сознание и в историю русской музыки в этом качестве. Их хоровые концерты — они и есть итальянские! В отличие от них Бортнянский создал не только свой стиль, но и целую эпоху в русской хоровой культуре. Справедливо писал по этому поводу один из музыковедов нашего времени — А. А. Гозенпуд: «Ведь если считать признаком национального стиля только использование русских народных песен, то тогда Каноббио или Мартин-и-Солер должны считаться русскими композиторами, а Бортнянского вообще должны изъять из истории русской музыки». Действительно, и Каноббио и Мартин-и-Солер работали при российском дворе и зачастую в своих музыкальных спектаклях использовали для аранжировки русские народные песни. И все-таки не вошли в музыкальную историю эпохи, не стали национальными композиторами. А Бортнянский не просто стал, но и определил самое начало, как мы уже говорили, становления национальной русской композиторской школы.

Другой преемник Бортнянского, известный композитор и скрипач, автор государственного гимна России А. Ф. Львов, говорил о своем именитом современнике, как о человеке «глубоких знаний и высокого таланта».

Один из поэтов-современников посвятил композитору такие строки:

Для полноты картины следует привести еще два свидетельства современников Бортнянского. Первое из них принадлежит перу писателя и историка, исследователя древнерусской культуры, автора известного словаря Е. Болховитинова. «Россия нашла себе, — писал он, — знаменитых учителей песнотворчества, среди которых наизнаменитейший доныне Дмитрий Бортнянский». Второе — написано рукою автора некролога, опубликованного в дни похорон композитора в 1825 году, где мы читаем, что он «получил бессмертную славу не только в России, но и во всей Европе». И в самом деле: весь XIX век можно встретить упоминания в западноевропейской и американской печати об исполнении сочинений Дмитрия Степановича Бортнянского, и всегда с неизменным успехом. Так, звучали они в Англии и Болгарии, Швейцарии и Франции, Сербии и Польше. Особо — в Соединенных Штатах Америки, где популярна была та самая «Херувимская» Бортнянского, о которой не раз уже шла речь. Ее пели не только в церквах, но и в домах, на улицах. Точно так же, как и в России, где она вошла в быт и в повседневный обиход. Еще одно свидетельство тому исходит из истории яснополянской школы Л. Н. Толстого: «Херувимскую» он ввел в качестве обязательного исполнения перед началом школьных занятий. Да и сам он любил время от времени петь ее на три голоса с Софьей Андреевной и ее сестрой. По воспоминаниям Толстой, он пел бас и страшно сердился, когда кто-либо из певших вместе с ним фальшивил или попадал не в такт.

«Свежую кровь» для жизни хоровых сочинений Бортнянского влил обосновавшийся в России нотоиздатель П. Юргенсон. Поводом для этого стала длительная тяжба его и Придворной певческой капеллы, которая вплоть до 1870-х годов сохраняла полные права на любые издания духовных сочинений в области музыки. Предприимчивый нотоиздатель понимал, что на тиражировании многих нот хоровых произведений можно неплохо поправить свои дела. Он обратился в суд с тем, чтобы выяснить права капеллы и их юридическую основу. Выяснилось, что капелла хоть и издавала все эти годы церковные песнопения в гордом одиночестве, настоящих юридических прав на то не имела, вернее — не существовало для этого никакого специального либо императорского, либо синодального указа.

Едва выиграв судебный процесс, Юргенсон затевает грандиозное издание. Он задумывает выпустить в свет 35 основных хоровых концертов Д.С. Бортнянского. В успехе он был уверен. Но ему хотелось придать делу еще и общественный резонанс, дабы в том не были видны лишь коммерческие интересы.

Юргенсон предлагает отредактировать и подготовить к выпуску в свет сочинения Бортнянского своему давнишнему сотруднику и постоянному автору Петру Ильичу Чайковскому.

Чайковский до сих пор не обращал сколько-нибудь пристального внимания на творчество Бортнянского. Да оно его специально не интересовало. Поэтому и откликнуться на просьбу Юргенсона не торопился. Долго, во многих письмах издатель уговаривает композитора, и тот наконец соглашается.

Так началась эта грандиозная работа, увенчавшаяся в итоге триумфом: выпуском в больших тиражах, ныне хорошо известным.

Чайковский не просто редактировал концерты. Он пытался даже кое-где поправить своего предшественника. Он стремился проникнуть в его эстетическую систему. Его интересовали корни популярности Бортнянского. Чем более он углублялся в изучение творчества Дмитрия Степановича, тем все больше приходилось ему разочаровываться в ней. Чайковскому не очень нравились те же самые, якобы «итальянские» обороты в мелодике и контрапункте концертов. И шире: ему нравились концерты, но не нравилась их музыкальная форма, их музыкальная «одежда».

Увлекшись духовными песнопениями, Чайковский и сам стал подумывать о сочинении музыки для церкви. До тех пор он еще серьезно не вникал в эту музыкальную сферу. Вот почему можно утверждать, что и оценка Чайковским некоторых концертов Бортнянского была поспешна и еще не обоснована внутренне для самого их автора. Утверждение о том, что музыка Бортнянского «мало гармонирует со всем строем православной службы», одновременно и интересно, и неопределенно. Ибо так и хочется получить разъяснения, продолжение этой мысли. Почему? Чем? Но продолжения нет. Чайковский недоверчиво отметил «светскость» в духовных концертах Бортнянского, вполне естественную для деятеля эпохи конца XVIII — начала XIX столетия. Однако и самому гению русской музыки в своих духовных сочинениях не удалось преодолеть рамок все той же «светскости».

Что же не понравилось Петру Ильичу? Думается, что композитор хотел большей простоты, большей ясности и мелодичности. Находя их у Бортнянского, он отмечал его мастерство. А по поводу одного из лучших концертов — 32-го, называемого «Скажи мне, Господи, кончину мою», — Чайковский не преминул выразить восторг и назвать его «положительно прекрасным».

Однако избежал ли сам Чайковский влияния Бортнянского? Не было ли между ними, двумя столпами российской музыки, некоторой связи?

С каждым годом все больше выясняется, что не избежали этого влияния, как бы этого они ни хотели, многие русские музыканты. Отмечено влияние традиций, идущих от Моцарта и Бортнянского, на творчество А. Алябьева, в частности в финале его оперы «Лунная ночь, или Домовые» (1822 г.). Вот что пишет уже упоминавшийся выше А.А. Гозенпуд в книге «Музыкальный театр в России»:

«Бортнянский овладевает высотами мастерства в области лирической и комической оперы. Характерно, что, когда Чайковскому нужно было дать в «Пиковой даме» претворение галантного XVIII века (пастораль «Искренность пастушки»), он, как правильно заметил Асафьев, использовал интонации, близкие Бортнянскому. Тот же исследователь говорит о нитях, протягивающихся от опер Бортнянского к Глинке (Фарлаф) и Даргомыжскому, а также к романсу начала XIX века. К этому можно прибавить, что и русский водевиль Алябьева и Верстовского в известной мере обязан воздействию Бортнянского».

Упоминая Асафьева, Гозенпуд оставил вне поля зрения еще одно важнейшее наблюдение музыковеда, касающееся Михаила Ивановича Глинки, не избежавшего и прямого воздействия «Сахара Медовича Патокина».

В статье о канте XVIII века Асафьев сказал об этом так:

«В несправедливо забытом творчестве Бортнянского, выдающегося русского мастера, кант расцвел... В мелких культовых произведениях Бортнянского, в тех из них, где не требовалось почтительное благоговение, радостная поступь канта сказывалась в полной мере, становясь порой откровенным маршем, не теряя облика и интонационности песни, и именно хоровой песни. В этой музыке были налицо и свет, и тепло, и радость. Глинка, метя в своих врагов в придворной капелле и ненавидя их хоровой стиль, незаслуженно снизил значение Бортнянского. Сам же создал знаменитый финал «Ивана Сусанина» на основе формы канта: «Славься» — не что иное, как кант по всем стилистическим и смысловым интонационным признакам».

И еще о влиянии Бортнянского. Его творчество оказало громадное воздействие на становление украинской музыки. Не впрямую, конечно, но само имя композитора, выходца из города Глухова, становилось как бы символом украинской музыкальной культуры. Уже в 20-е годы XIX века на Западной Украине распространяются сочинения Бортнянского. Они вдруг становятся не просто музыкальным феноменом, но и знаменем в борьбе с униатским влиянием и значительным напором польско-католической культуры. Некоторое время произведения Бортнянского на Западной Украине было запрещено исполнять. Церковные власти преследовали последователей музыканта. Вот почему слова одного из первых на Украине композиторов-профессионалов, М. Вербицкого, о том, что для украинцев Бортнянский стал тем же, что Моцарт или Гайдн для Западной Европы, вполне справедливы. Личность композитора, его авторитет и европейское признание стали поводом к тому, чтобы поставить его имя первым в ряду деятелей украинской музыкальной культуры.

Год от года крепнет и растет авторитет личности Бортнянского, все более серьезными становятся оценки его творчества. Когда впервые в России вводятся в оборот граммофоны и граммофонные пластинки, то одним из первых авторов, записанных на них, был наш Дмитрий Степанович. Наибольшую популярность имели его духовные песнопения в исполнении хора Архангельского в Чудовом монастыре Московского Кремля.

В середине XIX столетия была изобретена в Европе так называемая цифровая система записи нот, новая, в отличие от общепринятой пятилинейной нотации. Изобрел ее преподаватель музыки Эмиль Шеве. Быстро распространилась она, например, во Франции. В России же ее пытались ввести в «Бесплатных классах хорового пения», созданных Н. Рубинштейном при Российском музыкальном обществе. Ратовали за это еще и В. Одоевский, и К. Альбрехт, и Г. Ломакин. Особенных преимуществ цифровая система не имела. Однако для России, едва как сто лет назад оставшейся без своей собственной, крюковой нотной системы, перейти еще раз на иную, новую, было немыслимо. Подобный переход означал бы новые потери в области гармонии и контрапункта, потери, которые уже произошли при переходе на минор и мажор, при заключении музыки в систему гармонии семи белых и пяти черных клавиш, то есть при появлении того, чего ранее в русской музыке не было и в помине.

Цифровая система применялась в России для обучения учащихся. И по свидетельству П.И. Чайковского был в свое время подготовлен сборник сочинений Бортнянского, переложенных по системе Э. Шеве для учительской семинарии при Московском воспитательном доме. Одновременно были попытки издать в этой же системе гимн Бортнянского «Коль славен», переложенный на три голоса. Однако цифровая система Шеве в России потерпела провал. Забылись и эти издания.

Наконец, по наказу Н. Рубинштейна И. Е. Репин пишет свой знаменитый групповой портрет «Славянские композиторы», который позже помещается в фойе Большого зала Московской консерватории. Рубинштейн сам составлял список музыкантов, которых молодой Репин должен был нарисовать на портрете. И хотя он не включил в него ни Бородина, ни Мусоргского, почему-то лишив их права называться «славянскими» композиторами, хронологически этот ряд деятелей музыкальной культуры начинается с изображения Бортнянского, который на портрете изображен сидящим в кресле и облаченным в парадный придворный мундир. Не вполне естественное сочетание композиторов давно умерших и благополучно здравствующих, которые никак не могли бы встретиться в одной зале, тем не менее позволило Репину создать любопытное полотно, не пришедшееся по сердцу многим, но все же имевшее большой общественный резонанс.

Наиболее грандиозные события, связанные с памятью о Бортнянском, происходили начиная с 1901 года и посвящены были 150-летнему юбилею со дня его рождения.

С этого момента российская общественность словно пробудилась после длительного осмысления всего величия наследия композитора. Юбилей заставил еще раз обратить внимание не столько даже на сами произведения Бортнянского, сколько на его место и роль в истории и музыки и русской культуры в целом. XVIII век, ознаменованный в истории России многими великими событиями, в своей музыкальной ипостаси словно бы выпал из памяти. Достижения русских музыкантов той эпохи не получили ни должного освещения, ни должной оценки. Даже на памятнике Екатерине Великой, что стоял на Невском проспекте в Санкт-Петербурге и символизировал собой век Просвещения, не было уделено места никому из музыкантов. Есть на памятнике великий поэт — Державин, есть великий полководец — Суворов, есть великий ученый — Ломоносов, но нет музыканта. А ведь с первыми двумя был не только творчески близок, но и дружил Дмитрий Бортнянский. Последнего же видел в юные годы. Целая эпоха, целый пласт культуры словно бы отошел на второй, незаметный план.

Организатором 150-летнего юбилея выступила Придворная певческая капелла. Первым делом решено было восстановить место захоронения композитора, ибо уже тогда никто не мог с твердостью утверждать, где он похоронен.

27 сентября, в день кончины композитора, в Смоленском соборе при кладбище, там, где долгие годы при институте Бортнянский преподавал музыку и руководил хором, состоялась заупокойная обедня, которую отслужили придворные певчие. Никто еще не предполагал тогда, какую реакцию вызовет это торжество. На праздник были подготовлены и отпечатаны специальные билеты. Но оказалось, что к собору с самого утра пришло огромное количество народа. На службу памяти Бортнянского хотели попасть многие люди, но ни у кого не оказалось билетов. В конце концов билеты объявили недействительными. Известный исследователь древнерусской музыки С. Смоленский, который участвовал в торжествах, расскажет позже: «Да где тут и кому спрашивать билеты, если народ ломится чуть ли не силой!.. Храм и билеты... все-таки несовместимо!.. Народ не верит в какие-то билеты. Не верит — и хорошо!»

Храм был переполнен. Люди толпились на улице. Едва закончилась обедня, как Придворная капелла запела знаменитую «Херувимскую» № 7 Бортнянского. Молящиеся отирали слезы на глазах. Это ли было не торжество русского музыканта! После «Херувимской» прозвучал концерт «Скажи мне, Господи, кончину мою» и одно из последних сочинений Березовского — хор «Верую».

После обедни народная толпа двинулась на кладбище к могиле композитора. Здесь отслужили панихиду у памятника с золоченой надписью на овальной табличке «Действительному статскому советнику Дмитрию Степановичу Бортнянскому. Сей памятник сооружен скорбящею женою его в 1826 году ноября 17-го дня».

Никто не ожидал такого внимания к имени Бортнянского, такого поистине народного признания давно умершего автора духовной музыки.

В Придворной певческой капелле состоялся вечер памяти композитора. Первоначально выступил С. Смоленский, который еще раз напомнил присутствующим биографию Дмитрия Степановича и отметил его роль в становлении русской духовной музыки. Затем певчие капеллы исполнили ряд наиболее известных его сочинений. Подобного рода концерт, состоящий только лишь из произведений Дмитрия Степановича Бортнян-ского, причем самых лучших, был первым за все десятилетия после его кончины. Событие само по себе можно считать уникальным.

Не менее уникальной стала и выставка произведений Бортнянского, открытая в специальном зале капеллы. Там были представлены автографы и рукописи многих его сочинений, а также печатные ноты. На выставке гости могли лицезреть и то, что в настоящее время считается, увы, утерянным. Но самое главное — там любители музыки впервые открыли для себя еще и светского Бортнянского, автора сонат, инструментальных сочинений, опер. Автографы Квартета и Квинтета, итальянских опер «Алкид» и «Квинт Фабий», павловских сочинений «Сокол» и «Сын-соперник» — все это лежало под стеклянными колпаками, доступное для рассмотрения. Как и знаменитый рукописный альбом сонат для клавесина, подаренный Бортнянским Марии Федоровне и ныне также считающийся утраченным...

Эхо юбилея прозвучало и в некоторых европейских странах, и даже за океаном. В Герцеговине под руководством известного сербского поэта, автора патриотических стихотворений и драм Алексы Шантича прошло празднование знаменательной даты, был устроен концерт из произведений Бортнянского. Подобного рода праздники проходили в Греции и США.

150-летие со дня рождения Дмитрия Степановича напомнило о том, что в России нет не только памятника ему, но и нет памятника вообще русским музыкальным деятелям многовековой русской культуры. Юбилей всколыхнул поначалу стихийное народное движение за сбор средств на постановку памятника композитору или же вообще композиторам духовного пения.

Заметки по поводу нового предприятия появлялись в русской печати. Поначалу выступили газеты «Русь», «Голос правды», «Русская музыкальная газета», «Хоровое и регентское дело». Их поддержали другие издания — «Музыка и пение», «Петербургская газета», «Церковные ведомости», «Новое время», «Колокол», «Петербургский листок», «Свет», «Сегодня», «Баян», «Музыкальный труженик» и многие другие.

Развернулось широкое общественное движение. Деньги на строительство собирались по всей России. Устраивались концерты и благотворительные вечера. Несколько лет продолжались разговоры. Пресса публиковала статьи о необходимости завершения этого начинания. Наконец, был создан специальный комитет на общественных началах под руководством С. Смоленского. Комитет обратился в Министерство внутренних дел с просьбой утвердить его статус и разрешить официальный сбор средств на сооружение памятника. Разрешение было дано. С 1908 года начинается постоянная работа комиссии по постановке памятника трем известным композиторам духовного пения — Бортнянскому, Турчанинову и Львову.

Комитет также проводил вечера и концерты. Затем было принято решение о том, где поставить такой памятник. Перебирались разные варианты, все — в Санкт-Петербурге. То площадь Исаакиевского собора, то перед Казанским собором, то Малая Конюшенная улица, которую даже намеревались переименовать в бульвар Д.С. Бортнянского. Наиболее приемлемый и удобный проект места установки памятника предполагал его у стен Придворной певческой капеллы, неподалеку от Зимнего дворца, у певческого мостика, на том самом пути, который композитор каждый день проделывал от дома до места службы.

Время шло, средства все собирались. Но их явно не хватало. Установка памятника затягивалась. Одновременно подобная же идея возникла и у любителей русской музыки за рубежом. Из Америки на имя Смоленского пришла просьба выслать необходимые наглядные материалы о Бортнянском. Смоленский незамедлительно откликнулся на просьбу и выслал копию одного из портретов композитора. В 1911 году памятник композитору был изготовлен в Нью-Йорке и установлен там же в одном из храмов. Автор памятника, который стоит в Нью-Йорке и по сей день, неизвестен.

Постановка же памятника на родине затянулась. А в 1914 году началась война, и стало уже не до Бортнянского. Позднее памятник так и не был поставлен...

Но пробуждение внимания к творчеству Бортнянского в предреволюционные годы не могло не сыграть своей важной культурно-исторической роли. Это отразилось на совершенно новом этапе изучения его наследия, который начался в 1920-е годы.

Все началось с выхода в свет книги А.В. Преображенского «Культовая музыка в России» в издательстве «Academia» в 1924 году. Преображенский, пытаясь дать объективную оценку творчеству Бортнянского, вновь уличал его в «итальянщине».

«Бортнянский — последний итальянец», — писал Преображенский. Но тут же оговаривался: «Но он — первый русский композитор — специалист, овладевший всеми средствами современной ему музыкальной техники, каких до него русское церковное пение, как мы видели, не имело за всю свою историю».

Автор книги снова припомнил все самые сомнительные упреки, брошенные еще столетие назад в адрес Дмитрия Степановича. В книге процитированы слова того же В. Одоевского: «Можно указать в операх Галуппи целые места, перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное песнопение», а также высказывание Ю. Арнольда: «Бортнянский склонен к мелодическо-лирическому стилю, напоминающему неаполитанскую школу, или стиль Дуранте до того, что в сочинениях Бортнянского иногда встречаются мотивы самого Дуранте». Не обошлось и без замечаний Глинки: «Бортнянский был итальянец, Львов — немец». К сожалению, и об этом сетует даже не слишком расположенный к нему Преображенский, вышеупомянутые авторы высказываний не приводят никаких доказательств своих мыслей, не указывают в сочинениях Бортнянского «заимствованные» места. Уже к этому времени, к 1920-м годам, становится ясно, что подобного рода выпады голословны и вполне устарели. Серовское замечание о Бортнянском, как «слабом отголоске итальянцев Моцартовского времени», ныне уже трансформировалось в ощущение моцартовской роли того же Бортнянского в истории русской музыки XVIII столетия.

Преображенский вынужден сделать вывод, подводящий его к серьезным исследованиям проблемы: «Бортнянский... наиболее свободен от подобных упреков и скорее может дать основание считать его наиболее умеренным итальянцем, отрешившимся от крайностей стиля и обращавшим — более других — внимание на близость музыки к тексту, хотя и нашедшую у него своеобразное выражение». Размышляя дальше, Преображенский делает удивительно смелый, но крайне важный вывод, касающийся исторического места и роли Бортнянского в русской культуре. «Все эти опыты, — пишет он о русской школе музыки, — однако, ни в какой мере не могли способствовать осуществлению идеалов того «русского музыкального мира», о котором мечтает «Проект» Бортнянского. Эти деятели оказывались по нему скорее теми «путешественниками, которые идут вдаль пить мутную воду, презирая перед собой текущий чистый и прозрачный источник» и которых потому он назвал «рассеянными». Не был ли таким рассеянным путешественником уже Глинка, старавшийся, по его собственному выражению, «проложить хотя тропинку к нашей, то есть русской, церковной музыке», а в действительности отправившийся по проторенной дороге в Берлин к Дену изучать западные церковные лады? Не были ли такими же рассеянными людьми и все те, кто, как Одоевский, Потулов, Чайковский и другие, искренне желая дать самобытное русское направление нашему церковному пению, увлекали его в подчинение чуждой дисциплине старого стиля?»

Сделав такой вывод, Преображенский ставит Бортнянского в число первых среди тех, кто пытался вернуть русской музыке ее истинное лицо. «Очищение нашей церковной музыки от иностранных элементов, — цитировал Преображенский неизвестного автора, — историческая задача русского пения с Бортнянского...»

1920-е годы совершили коренной поворот в отношении оценки Бортнянского. Выпады относительно «итальянщины» в творчестве композитора в работе Преображенского стали последними. В 1927 году то же издательство «Academia» выпускает важнейший и единственный в своем роде сборник «Музыка и музыкальный быт старой России». Здесь Б.В. Асафьев опубликовал работу «Об исследовании русской музыки XVIII в. и двух операх Бортнянского», где впервые поставил вопрос о внимательнейшем научном изучении русского музыкального наследия предглинков-ской эпохи и еще раз напомнил об уникальном светском творчестве композитора.

«Значение его (Бортнянского. — К.К.), — писал Асафьев, — неоспоримо велико, и в этом, конечно, кроется тайна воздействия и религиозной музыки Бортнянского на необъятные пространства России в течение целого столетия, воздействия и посейчас не исчерпанного». Асафьев впервые бросил упрек не Бортнянскому, а исследователям его творчества! «Культурному музыканту, — восклицал он, — легко судить о симфониях Бетховена или об операх Вагнера и Римского-Корсакова: он владеет ими в своем сознании, он их усвоил, впитал. Но это — ценности. А в русской музыке до Глинки — ценностей, по давнему мнению, нет и не было... Я преклоняюсь перед гением Глинки... Глинка не исчерпан. Но тем более я считаю несправедливым отказывать в значении творческой работы его предшественников... В творчестве Глинки гораздо больше элементов от прошлого... русской культуры, чем обычно думают... Если же бросить взгляд назад, вглубь, окажется, что артистическая личность Глинки выделяется на фоне предшествующего хаоса, где личностей нет, а есть неясно различимые контуры какой-то муравьиной работы... Историк музыки должен быть очень осмотрителен: оставшиеся на поверхности потока временно окристаллизовавшиеся формы звучаний, впечатляющие ряд поколений, суть не что иное, как победоносные завоевания великих талантов и гениев».

Вслед за Асафьевым начинают публиковать свои работы музыковеды, действительно озабоченные изучением русской музыкальной культуры XVIII века. Время от времени эта работа прерывалась на годы, в связи с известными процессами торможения в изучении русской культуры в 30-е и 40-е годы. Однако и тогда создавались первые законченные биографические публикации, в одной из которых — Б. Доброхотова — композитор был поставлен в один ряд со всеми последующими музыкантами России. Появляются работы Финдейзена и Рабиновича, Ливановой и Скребкова, Рудаковой и Келдыша, Иванова и Розанова, Рыцаревой. Казалось бы, вот имя композитора не просто «реабилитировано», но уже и как бы естественно звучит в музыковедческом обиходе. Правда, именно в музыковедческом. Музыка его почти не исполняется, наследие, которое тогда еще не было в большинстве своем найдено, не пропагандируется. Широкому слушателю и читателю имя уже неизвестно. Знают его только в лоне Русской Православной церкви. И снова Бортнянский — антиквариат, а не живой, существующий в нашем сознании композитор с его замечательной музыкой.

Но вот вдруг посыпались на голову изумленных исследователей находки рукописей Дмитрия Степановича. Причем одна за другой. То в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне, то в Лондоне, то в Парижской национальной библиотеке, в ее музыкальном департаменте. Найдены ноты «Алкида», ряда мотетов, написанных в Италии, наконец, замечательного концерта для чембало и оркестра, посвященного Марии Федоровне. Находки начинают атрибутировать, о них говорят, их исполняют. Заслуга в этом, притом весьма большая, украинских музыковедов и исполнителей, в частности, композитора М. Степаненко, не только разбиравшего поступавшие из-за рубежа рукописи, но и исполнявшего вновь найденные сочинения Бортнянского и записывавшего их на пластинки.

Так начался и продолжает развиваться новый взлет внимания к наследию Дмитрия Степановича Бортнянского. Прошли первые премьеры его опер в Киеве и в Москве. В здании бывшей Придворной певческой капеллы, ныне Государственной капеллы имени М. Глинки, на фасаде которого в самой середине высечено в виде барельефа имя Бортнянского, проходят год за годом замечательные «Невские ассамблеи», где исполняются многие сочинения виртуоза русского музыкального XVIII века. Академическая хоровая капелла под управлением В. Чернушенко включает многие из них в свой репертуар. Немалый вклад в пропаганду творчества Бортнянского вносит работа В. Минина с его хоровым коллективом. А не так давно закончена новая серия компакт-дисков под общим названием «История русской музыки».Это 35 хоровых концертов Дмитрия Степановича, отредактированные еще П. И. Чайковским. Запись произведена Государственным камерным хором Министерства культуры РФ под управлением В. Полянского в соборах Смоленска и Полоцка.

Оперы Бортнянского понемногу прокладывают себе дорогу в наших музыкальных театрах. И верится, что настанет время, когда современный слушатель сможет познакомиться со всем наследием композитора. Хотя и сейчас, даже при желании, не так-то просто попасть на концерт, составленный из произведений «Орфея реки Невы».

Нет сомнения, что с течением времени многие сочинения Бортнянского войдут в постоянный репертуар консерватории, как это уже сделано в музыкальных школах, где для обучения используются его сонаты. К счастью, и в учебник по истории России для средней школы помещен ныне портрет композитора с подписью и датами жизни. Право, его жизнь и труды стоят того, чтобы о них знали наши учащиеся. Если бы еще к тому же добавить в портретный ряд русских композиторов, который обычно выпускается для музыкальных школ, и изображение лица Бортнянского, то от этого только выиграют и учителя и юные музыканты.

Огромное значение для осознания важности наследия Бортнянского имело празднование 1000-летия крещения Руси. Впервые музыка его звучала повсеместно, по всей стране. Записи на пластинках познакомили слушателей с новыми вариантами исполнения его духовных произведений. У древних стен Киева и Новгорода, Владимира и Ярославля, в Троице-Сергиевой лавре и Свято-Даниловом монастыре в Москве в самые торжественные минуты воздух сотрясали громогласные и протяжные, мелодичные и сердечные напевы, созданные великим мастером хорового искусства. Не забудем и о том, что в 2001 году мы будем отмечать 250-летие со дня рождения гения.

В наши дни многое напоминает о композиторе. Аллеи и статуи Павловска, улицы Петербурга, дом Бортнянского, сохранившийся до наших дней, множество гравюр и портретов современников. Нет, правда, главного. Того, о чем мечтали поколения композиторов, тех, кто внес свой неоспоримый вклад в развитие русской музыки и русского хорового искусства. Достаточно лишь перечислить их имена, чтобы понять, какое наследство еще порой скрыто от нашего внимания. М. Березовский и А. Ведель, С. Дегтярев и П. Турчанинов, С. Давыдов и Ф. Львов, Н. Бахметьев и А. Львов, М. Глинка и Г. Ломакин, С. Смоленский и Н. Потулов, П. Чесноков и Г. Львовский, С. Танеев и П. Чайковский, М. Римский-Корсаков и А. Архангельский, С. Рахманинов и А. Кастальский. Список можно еще долго продолжать...

А мечтали об одном — увековечить историю русской музыкальной культуры с древнейших времен не только полным изданием всех произведений, но и созданием памятника всему певческому делу в России. Таковым памятником мог бы стать монумент в честь Дмитрия Степановича Бортнянского, связавшего своей жизнью и творчеством «век нынешний и век минувший», помогающего нам понять и проникнуть в неиссякаемые глубины народного духа.

Недаром же, по словам современника,