Год 1925-й

1924/25 учебный год Галя начала обновленной. Морская соль еще не смылась с ее кожи, сердце стучало в унисон первой любви. Если душа девушки мгновенно откликнулась на всё испытанное, то уму нужно было время для осознания перемен.

Ей стало интересно заниматься, а трудности перестали пугать. В школе и театре происходило много замечательного. Спектакли и уроки заполняли жизнь радостями и волнениями.

Ближе к зиме она станцевала на школьной сцене одну из вариаций в прелестном балете «Тщетная предосторожность». Театральный критик Юрий Бродерсен отметил в «скромном спектакле, устроенном без шумихи и рекламы… несколько заметных величин, которых при благоприятных условиях ждет незаурядная будущность», и упомянул Уланову.

Галю вдохновил переход из школы в техникум, куда брали далеко не всех. Она чувствовала в себе неведомые ранее силы. Наступила пора юности, когда сама себе в новинку, когда надеешься на счастье.

В 1925 году Улановы решились на перемену житейской декорации и перебрались в дом 13 на углу улиц Гоголя (Малой Морской) и Комиссаровской (Гороховой). Когда-то в этом здании, построенном почти век назад, жил И. С. Тургенев, а в ресторане «Вена» в завсегдатаях числились Горький, Блок, Шаляпин. В середине 1920-х соседом балетной семьи оказался знаменитый красный командир Василий Блюхер.

Улановы разместились на втором этаже, в большой квартире, которую Юрий Жданов описывал как «типичную ленинградскую, просторную, темноватую, мрачноватую». Именно в этих стенах тридцатью двумя годами ранее скончался Чайковский. Позднее Галина Сергеевна не раз напоминала своим знакомым об этом «совпадении».

Поначалу комната Гали находилась прямо над входом в подъезд. Затем, после уплотнений, она заняла соседнюю. Дальнейшая «утрамбовка» переместила Галю в большую угловую комнату в четыре окна с эркером, из которого, по ее утверждению, был виден Невский.

Как вспоминала Лидия Евментьева, ученицы Марии Федоровны, вдоволь налакомившись пирожными в Гостином Дворе, хватали извозчика и катили к своему педагогу, которого между собой называли Марфой. Туда их влекли особое театральное гостеприимство и «профессиональная» атмосфера. Сергей Николаевич собственной персоной встречал девочек и провожал в комнату Гали — настоящий зал с палкой для экзерсиса, огромным зеркалом напротив и пианино у стены.

От дома на улице Гоголя добираться и до театра, и до училища было куда ближе, чем со старой квартиры. Переезд совершился еще и ради большого зала со станком: он был необходим Марии Федоровне для частных уроков и занятий с дочерью, особенно после того, как ее выбрала в свой класс Ваганова. Поначалу Галя мало работала дома, за что постоянно выслушивала материнские упреки: «Будешь жалеть, что не пользуешься такой возможностью. Ты должна заниматься, должна не лениться».

Высокий штиль, которым принято изъясняться об искусстве и жизни Улановой, парализует трезвую оценку ее «жизни в искусстве». Федор Лопухов говорил: «Миф родился, а в лучах славы Улановой померкли все».

«Легендарность» есть продукт славы, когда житейские «низкие истины» в лучшем случае дозируются, а чаще всего игнорируются ради «возвышающего обмана». На творческий путь проецируются постулаты мифа, сказка становится былью. Это происходит по молчаливому согласию сторон — скажем, танцовщицы и власти. Злые языки говорили, что Галину Сергеевну пожизненно назначили главной балериной Советского Союза. Правда, в данном случае «кадровая политика» сработала точно: гений Улановой тянул и на миф, и на легенду, и на сказку. Хотя, как выяснилось, правда о «бытовой» Галине Сергеевне тоже не выглядит «сором».

Балерина в конце жизни собиралась открыться миру. До какого предела? Скорее всего, она и сама не знала. Американское издательство, выпустившее в 1924 году воспоминания Станиславского, заказало ей мемуары. Она выбрала для их записи А. А. Белинского. Тот, польщенный оказанной честью, спросил, почему Галина Сергеевна предпочла его, а не своего постоянного биографа Львова-Анохина. «Тебя я совсем не стесняюсь, — последовал ответ, — да и знаешь ты про меня больше, чем я сама, а если не знаешь, то придумаешь. И Бог с тобой. Про меня ты плохо не выдумаешь. Совесть не позволит!»

Уланова любила апеллировать к именам Станиславского и Ермоловой, Шаляпина и Комиссаржевской, Тальони и Павловой. Чувствовала потребность постичь их созидательную художественность. В конце концов она этого добилась, ибо еще в ученическую пору поняла: вершины искусства покоряются только тем, кто умеет подняться над ремеслом, а для этого надо сознательно вникать во всё в жизни и профессии, дать этому «всему» волю мучить и терзать себя.

В 1925 году, когда Галя перешла в класс Вагановой, ее сердце и душа спонтанно искали мощные, беспокойные художественные образы. Она зачитывалась классиками и долго не могла отойти от опьянения особой красотой, трепетным надломом и мучительной любовью их героев. По наводке Соллертинского бегала слушать Есенина. Всего один квартал отделял ее дом от гостиницы «Англетер», где 28 декабря погиб поэт…

Юная Уланова сосредоточивалась на устранении угловатости, на выработке умения сохранять покой во время изматывающих занятий и репетиций, когда от физического напряжения заходилось сердце. Цепко схваченное эмоциональное состояние она хранила «до востребования».

В 1950-х Галина Сергеевна, застав начинающую балерину Большого театра Марину Кондратьеву в минуту сильнейшего личного переживания, сказала: «Послушай меня, и тебе станет намного легче. У тебя впереди очень много интересных спектаклей. Попробуй уже сейчас, что бы с тобой ни случилось в жизни, не проходить мимо этих моментов, оставляй их, переноси их на сцену, чтобы ты могла в любой роли использовать естественное свое состояние. И чем это будет естественнее на сцене, тем зрителю будет более понятна твоя роль».

Формирование мастерства Улановой можно сравнить с огранкой алмаза. (Кстати, ее имя присвоено добытому в 1998 году уникальному якутскому алмазу в 164,7 карата.) Галина Сергеевна по-женски была неравнодушна к красоте драгоценностей, но не интересовалась их стоимостью. Однако подлинным сокровищем балерина признавала те краткие мгновения, когда «чистое и честное» отношение к своему труду, «неустанное профессиональное самоусовершенствование» одаривали ее пониманием, что «сделанное сегодня было сделано правильно, хорошо»:

«Сознание, что твой труд принес радость людям, и есть лучшая награда за все муки бесконечной репетиционной работы, за тренинг и муштру ежедневных занятий, за все бесчисленные и часто бесплодные эксперименты, искания, пробы при подготовке каждой новой роли, каждого нового спектакля, каждого возобновления старого балета».

Федор Лопухов отметил: «Ученица Уланова… всегда танцевала, словно не замечая окружающих, как будто бы для себя самой, сосредоточенно погруженная в свой особый духовный мир». Вера Красовская свидетельствовала: «Зрители школьных спектаклей ее сразу узнали: танец светел, плавен, легок. В его сосредоточенности своя гармония, свой задумчиво тихий мир. Огорчавшая прежде сдержанность обернулась здесь поэтически многомерной загадкой».

Особенно же интересно свидетельство Семена Розенфельда: «Галина Уланова как артистка в школе почти не раскрылась, точно она нарочито, до поры до времени, скрывала свой подлинный талант… Может быть, ее большое дарование, самый масштаб ее таланта не находили достаточного простора на маленькой школьной сцене; может быть, юная артистическая скромность сдерживала ее; но так или иначе — только с выходом на большую сцену, сразу же на выпускном спектакле, она вдруг вспыхнула огнем такого таланта, раскрыла такое богатство внутреннего содержания, которые безошибочно говорили о художественной индивидуальности, подлинной артистической силе».

Двенадцатого апреля в обветшалом спектакле «Ручей» Делиба выпустилась Марина Семенова. Она выдала такой блистательный результат «вагановской школы», что все ахнули. Уланова в тот памятный вечер была немного причастна к триумфу Марины, станцевав одну из бабочек.

Семенова явилась для Агриппины Яковлевны точкой отсчета ее выдающейся преподавательской карьеры. Уланова трезво оценила альянс подопечной и наставницы: «Великой ученицей Вагановой была Марина. Всё, что все мы делаем, это ее пример. Где тут Ваганова, где гений Марины — я не знаю и знать не хочу».

Гордый танец Семеновой, отринувшей кокетливую манерность и бессмысленную улыбчивость, упразднил настоятельные попытки новой власти сдать старый балет в архив. Юная артистка со зрелой хваткой приступила к своей миссии: ни на йоту не нарушив традиционный язык классических па, она переосмыслила старый репертуар. Благодаря ее таланту спектакли бывшего императорского балета поменяли «классовую принадлежность» и влились в бодрые ряды «правильных» произведений революционной эпохи.

Театровед Виктор Ивинг точно подметил, что «Семенова принадлежит к числу тех артисток, чье дарование сложилось уже после революции», и ее «ясное, общепонятное и простое» искусство отвечало культурной политике партии. Остальным балетным силам надлежало следовать «идеологическому образцу».

И всё же, писал А. А. Гвоздев, «ее танец — завершение и вместе с тем возрождение лучших, но очень старых традиций. Он не указует на будущее, не раскрывает путей к новым исканиям, не сулит воплощения современности». Пытливый ум молоденькой Улановой интуитивно отстранялся от волевых героинь Семеновой. Марина казалась волшебницей прежней хореографии, Галя — напротив, богиней зарождающегося балетного направления.

Увидев в конце 1930 года Семенову в «Баядерке», Галина Сергеевна написала:

«Она поразила меня как никогда прежде. Она заставила меня как-то необыкновенно сознательно воспринять балет. Я «вдруг» увидела балерину в расцвете физических, духовных, артистических сил. Этот спектакль как бы демонстрировал материализованный идеал балерины. В ее исполнении не было ничего лишнего, только необходимое, только то, что должно быть. Всё ее тело было наполнено музыкой. Необыкновенно красивые линии, пропорции фигуры, логика внутреннего развития образа — всё шло «от тела», еще в школе очень правильно поставленного под руководством А. Я. Вагановой».

В ленинградском доме Улановой почетное место занимала фотография Марины Тимофеевны. Она рассказывала, как однажды в 1930-х годах во время экзерсиса открылась дверь и вошла Семенова; Ваганова и все присутствующие в классе замерли — появилось «божество».

В начале 1990-х годов Семенова, встретив в театре Уланову, сказала:

— Галя, у меня дома висят только три портрета: твой, мой и Тальони.

— И достаточно! — последовал невозмутимый ответ.

Действительно, в квартире Семеновой красовалась картина, запечатлевшая Уланову в роли Одетты. «Галюшка не захотела покупать этот портрет у художника. Не понравился. А я приобрела», — лилейным голосом поясняла Марина Тимофеевна.

После переезда в Москву Галина Сергеевна уже не считала нужным украшать свое жилище семеновским изображением, хотя для литографии Марии Тальони и на новых стенах нашлось место.

В 1954 году Юрий Завадский записал:

«Дома: после спектакля — обмотки на ногах…

Ни кровинки.

Что нужно? — Ничего.

Никогда не довольна полностью.

Неожиданно: «Марина — почти у нее гениальное тело. У нее всё от Бога. Я взяла трудом. Ей всё давалось легко».

Труд. Пока не добьется — ну, еще раз».

Карьере Семеновой вредили эта легкость и врожденная импульсивность. Она постоянно впадала в крайности: переживала то эмоциональное горение, то полную апатию. Галя видела, что при неуравновешенной натуре техника никуда не приведет и Марина останется легендой конца 1920-х. Уланова искала свой путь.

В начале учебного 1925 года Галя в белоснежной накрахмаленной тунике с благоговением переступила порог огромного «взрослого» репетиционного зала, где Агриппина Яковлевна утром вела «класс усовершенствования», а вечером готовила партии с артистками театра. В помещении, опоясанном балконом, был выстрадан практически весь репертуар императорского балета. Великую традицию теперь предстояло продолжать им, детям революционной эпохи. Стоящий в центре балкона бюст Петипа ревностно наблюдал за соблюдением своего завета: «Простота и естественность приемов — вот чего неизменно должны требовать от танца разум и здравый смысл».

Надя Праулина, Валя Воробьева и Нина Водова обещали стать крепкими профессионалками балетного театра. От Гали Улановой и Тани Вечесловой, в шутку прозванных «онегинскими героинями», ожидали откровений.

Техникум

К Вагановой Галя поступила на два курса, однако ей пришлось учиться дополнительный год из-за прошедшей в 1927 году реорганизации Государственного академического балетного училища в хореографический техникум.

«Агриппина Яковлевна, отбирая лучших из окончивших средние классы, взяла Вечеслову и меня к себе, — вспоминала Уланова. — Нам посчастливилось, потому что в нашем классе было всего пять человек, и заниматься два года впятером было, конечно, блаженством».

Позднее, уже став прославленной балериной, Галина Сергеевна оправдывала этот «отбор лучших»:

«Она его завоевала своим трудом. К тому же у нее в классе занимались не только те, кто мог потом выйти в ведущие балерины. Агриппина Яковлевна, как я думаю, брала тех, кто чем-то, своей индивидуальностью оказывался интересен ей. А интересным, как известно, можно быть не только в главной партии. Но где бы что бы ни танцевали вагановские воспитанницы, их сразу отличишь: все прекрасно обучены, у всех — высокая культура танца. Вот что главное».

Уланова не забывала прибавить: «Не одна-единственная в Ленинграде Ваганова. Там все отличные педагоги. Их усилиями и создается слава русского балета, когда у всех — от главных до неглавных — есть вот эта танцевальная культура». Тем самым она вторила словам М. Ф. Романовой: «Наша балетная педагогика отличается от прежней не только тем, что у нас есть такие замечательные преподаватели танца, как А. Я. Ваганова… Наша школа сильна и тем, что каждому танцевальному движению мы стараемся дать точное объяснение».

По мнению Улановой, вагановской школе удалось «объединить всё лучшее, что было достигнуто русскими артистами и педагогами XIX–XX веков — Иогансоном, Петипа, Фокиным, Павловой, Легатом, Преображенской». Агриппина Яковлевна в течение двадцати лет записывала все уроки Николая Легата, единственная систематизировала их и создала серьезную науку, став первым профессором в своей области. Уланова подытожила:

«Заслуга Вагановой не только в том, что она выпустила столько-то хороших танцовщиц. Она — не просто педагог, а ученый-исследователь, проанализировала методы своих знаменитых предшественников, выбрала лучшее из них, развила это лучшее сама, прибавила сюда знание анатомии и создала целую стройную систему обучения классическому танцу, которой стал пользоваться весь мир. А мы были одни из первых, кто на себе это испытал».

Агриппина Яковлевна не исполнила ни одной партии, взволновавшей зрительный зал, хотя и блистала неизменно безупречной техникой. Рассудочность танцовщицы всегда брала верх над непосредственной эмоциональностью, зато сослужила ей добрую службу на педагогическом поприще. Лучших своих учениц она выпускала сразу на балеринское амплуа.

Тем не менее в 1936 году Уланова с жаром подхватила «сомнение» одного своего собеседника относительно Вагановой как создательницы лучших исполнителей: «Ведь оказывается, что Ваганова со всеми занимается только последние два года, и когда выпускает — дает марку своих учениц… Большинство «вагановских учениц» по шесть лет учились у кого-то другого и только по два года у Вагановой».

Подобного рода разговоры расстраивали Агриппину Яковлевну: «Жаль, что забыли, какие физические данные были у этих учениц и сколько эти ученицы стоили мне сил и работы, прежде чем они получили возможность занять то или иное положение!» Впрочем, из-за обид она никогда не становилась «в третью позицию», не позволяла своему сильному характеру взять верх над своей доброй душой, так как знала, что ее работа позволяет многим ученицам не зарывать в землю свой талант. Мудрость Вагановой зиждилась на лишенном самодовольства творческом достоинстве. Это позволяло ей беспощадно выпалывать нарциссизм в школьном цветнике.

В улановском мифотворчестве болезненная «вагановская тема» теряла остроту по мере возрастания славы и педагога, и ее подопечной. 16 мая 1938 года после спектакля, посвященного десятилетию творческой деятельности Улановой, Агриппина Яковлевна писала: «Милая Галя, благодарю за цветы и радуюсь, что моя работа смогла принести пользу моей ученице. Желаю дальнейших успехов». Через десять лет ее тон изменился: «Дорогую юбиляршу Галюшу поздравляю и желаю еще много, много лет украшать своим талантом дорогое искусство». Ваганова уже с гордостью подчеркивала свою причастность к блистательной карьере воспитанницы, накинув годик своему наставничеству: «Г. Уланова — тонкая, хрупкая, неземное создание, осталась и до сегодняшнего дня такой же, какой оканчивала школу. Она училась у меня последние четыре года и десять лет после окончания ее продолжала заниматься у меня, постоянно совершенствуя свой талант».

Незадолго до смерти Галина Сергеевна говорила с раздражением: «Класс усовершенствования весь строился для Дудинской, которую Ваганова заслуженно обожала. Я и Таня были вроде ни при чем».

Сказать по чести, Уланова считала своей учительницей Марию Федоровну. Став балериной Кировского театра, партии разучивала сама, на уроки Агриппины Яковлевны ходила исключительно «для тренировки». В 1930-е годы в разговорах с друзьями она подчеркивала, что предпочитает мамин класс, отдавая должное тому, что взяла у Вагановой, — постановке корпуса, технике, точности и завершенности движений.

А. А. Белинский, кажется, первым решился написать: «Из песни слова не выкинешь, и я считаю себя вправе назвать имя выдающегося человека, о котором Галина Сергеевна не сказала ничего хорошего. Речь идет об Агриппине Яковлевне Вагановой. Конечно, здесь имела место обида за обожаемую мать Марию Федоровну Романову, которую Уланова считала своим первым и главным педагогом, но сразу вслед за этим назывался Асаф Мессерер, в классе которого Уланова занималась уже в Большом, а предвоенные годы в Ленинграде вроде бы не упоминались».

Действительно, ленинградский период балерина буквально вытравила из своих воспоминаний, оставив только эпизоды, необходимые для логической непрерывности жизнеописания, которые, впрочем, тоже тщательно «прополола». Многое в улановской судьбе 1920—1930-х годов подверглось «проклятию памяти». И работа с Вагановой — не исключение.

Общение с педагогом Уланова начала не с чистого листа. Дома она не раз слышала разговоры о «деятельной Груне», которая любила влетать на «чужие» уроки характерного танца, пантомимы, поддержки, чтобы понаблюдать за «своими девочками», дать им «дельные советы», а иногда и высмеять карикатурным показом. За острым словцом Ваганова в карман не лезла, меткими «фигурами речи» сыпала как из рога изобилия. Расхлябанность она презирала. Каждой опоздавшей, независимо от обстоятельств, приказывала, даже не обернувшись: «За дверь!»

Предлагаемую комбинацию движений Ваганова не повторяла дважды. Показы ее, сопровождаемые доходчивым объяснением нового па, отличались безупречностью. Ученице, не успевшей схватить задание на лету, она вкрадчиво говорила: «Ты врешь, милая. Отойди, поучись наглядно, а то ты мешаешь». Этого тихого, язвительного тона воспитанницы очень боялись, поэтому внимание в классе было стопроцентным, разговоры даже шепотом категорически запрещались, а отдача выходила «стахановской».

Ваганова не церемонилась с юными воспитанницами. Но те прощали ей обиды, понимая, что колкие сравнения, подчас сгущающие краски слова точно укажут на их недостатки. Любая ее похвала заканчивалась разбором изъянов как в технике, так и в «выражении эмоций». Причем свои замечания педагог никогда не откладывала на потом, чтобы недочеты «не застоялись». Она была очень изобретательна по части прививок суровой дисциплины на уроке, видя в том «начало воспитания ответственности».

Ярчайшая личность Вагановой выламывалась даже из экстравагантной балетной среды и давала поводы для самых различных разговоров. По углам шептались, что она «любит портить девушек». Когда Марина Семенова вышла замуж за премьера балетной труппы 33-летнего Виктора Семенова, «молодой» сразу ощутил влияние Агриппины Яковлевны на свою юную жену. К личным мотивам прибавилось профессиональное соперничество. Вскоре Виктор Александрович возненавидел «Грушу».

Но это дела семейные, а Галя, к счастью, не с улицы была зачислена в училище, поэтому родители постарались оградить ее от «женских» советов, которые Ваганова любила давать своим ученицам. Их куда больше интересовали вопросы профессионального роста дочери. Сможет ли замкнутая субтильная девочка сработаться с требовательным, язвительным педагогом? Они напутствовали Галю пожеланием терпения и призывом серьезно обдумывать каждое задание педагога.

Ровно в девять часов утра Ваганова стремительной походкой вошла в зал, где новые ученицы, заблаговременно полив пол из лейки, робко заняли места у балетного станка. Через полвека во время съемок фильма «Мир Улановой» Галина Сергеевна быстро нашла знакомую палку: «Это — мой давний станок, где я когда-то девочкой стояла, я его узнала по выщербине».

Увидев педагога, девочки сделали глубокий реверанс. Та в ответ кивнула головой, и началась очень сложная, максимально напряженная творческая работа. Ваганова всегда заранее готовилась к уроку, продумывая его в деталях, при ученицах не позволяла себе никаких «озарений», даже простейшее «физическое действие» разбирала на что и как, «Иногда она заставляла нас записывать на французском языке комбинации уроков. Но этого было мало. Нам приходилось зарисовывать позы, которые она задавала», — вспоминала Вечеслова. Эти «художества» ученицы называли «вспомогателями».

Агриппина Яковлевна превращала сложную рутинную работу в созидательный процесс, приохочивавший ее воспитанниц к поиску выразительного рисунка самых разнообразных движений. Им не терпелось, преодолев один этап экзерсиса, вступить в борьбу с новыми трудностями. Педагог советовала ученицам не только беречь полученный от нее творческий «капитал», но и наживать с него проценты. На протяжении всей артистической карьеры отдача от вдумчиво постигнутых вагановских приемов была колоссальной. Однако и жертвы приносились немалые: классический танец диктовал воспитанницам жизненный уклад и ритм.

«Для того чтобы свободно заниматься в классе Агриппины Яковлевны, нужно знать и хорошо усвоить ее систему преподавания. «С наскока» в этом классе работать нельзя», — отмечала Галина Сергеевна. Она откровенно признавалась:

«Мне у Вагановой было трудно. Она давала экзерсис у станка, потом на середине зала… Агриппина Яковлевна с начала до конца вела урок в таком быстром темпе, что ученик сразу терялся, не мог быстро ориентироваться и поспевать за движениями и комбинациями. Артисты не ее школы вообще никак не могли поспеть за нашими темпами. Только освоив вагановскую методику, возможно выдержать такое. Благодаря таким темпам ее уроки вырабатывали большую выносливость…

Техника и виртуозность вагановского класса достигаются только путем упорного труда и огромного напряжения. Только здесь, в этом классе, вырабатывается такая устойчивость и владение своим телом, что труднейшее pas в быстром темпе кажется зрителю совсем нетрудным. А на самом деле эта «легкость» таит в себе огромный труд и технику, накопленную не одним годом упорных систематических занятий… Ваганова открывала нам такие приемы, такие секреты, которые позволяли без большого напряжения одолеть трудные движения, сделать их удобными.

Агриппина Яковлевна заставляла много трудиться в зале, никому не позволялось хоть чуточку полениться. И действительно, на нашей памяти нет уроков, где мы «валяли» бы, занимались небрежно, вполсилы. Лентяев Агриппина Яковлевна выявляла тотчас же, и плохо таким приходилось.

Я боялась ее остроумных, а оттого еще более колких замечаний. И даже когда у меня что-то болело или я сильно уставала, старалась скрыть это, только бы не получить замечания.

Из-за своей слабости, частых головокружений я уставала быстрее других. Класс Вагановой развил во мне силу воли и выносливость. Быть может, Агриппина Яковлевна — большой педагог, большой психолог, — зная мою скованность, немного и щадила меня. А то закроюсь еще глубже в свою скорлупу, тогда от меня вообще никакого толка не добьешься. Кроме того, нас так воспитывали, что замечания, сделанные другому, мы примеряли и на себя. Не было гонора: это у других плохо, а у меня хорошо.

Признаюсь, что по своему характеру, по складу своих природных данных я не близка Вагановой. Но в том-то и высочайший профессионализм педагога, что она, как говорится, не стригла всех под одну гребенку, а умела выявить и развить лучшие индивидуальные качества своих учениц. Агриппина-то Яковлевна прекрасно видела, какова я, на что гожусь, не гожусь. Но ей как настоящему педагогу-воспитателю, наверное, показалось интересным поработать, грубо говоря, с не близким ей «материалом».

Ваганова получила счастливую возможность доказать правоту своей методики на, казалось бы, сопротивлявшемся улановском «материале». Ей доставляло удовольствие постепенно превращать ординарную, блеклую внешность ученицы в привлекательный, интересный, эффектный сценический образ.

Ваганова всегда отдавала предпочтение не таланту учениц, а их одержимости балетом. Галя же не просто осваивала технику танца, но и настойчиво самосовершенствовалась. В ней разгорался огонь фанатичной любви к будущей профессии.

«Работай, работай над собой, иначе будешь полудилетантом или полупрофессионалом, — командовала Агриппина Яковлевна. — То, чего не сделаешь в школе, никогда не наверстаешь в театре». И Уланова, как могла, преодолевала свою природную вялость. Балерина считала:

«Никогда, ни во второй, ни в десятый год моей работы под руководством Вагановой, я не занималась с таким рвением, с такой максимальной напряженностью, как в этот первый, ставший для меня решающим год».

Боясь обвинений в расхлябанности, Галя научилась скрывать свои мелкие травмы, случавшиеся, как ей казалось, от постоянного стресса. Она демонстрировала удивительное терпение и трудолюбие. Ее старание изредка поощрялось Вагановой — скупыми, но тем более желанными похвалами:

«Конечно, я не чурбан бесчувственный. Да, я радовалась, когда получала хорошую оценку, когда мне давали сольное место, хвалили. Наверное, покажусь какой-то нелепой, наивной потому, что больше радовалась тому, что не подвожу родителей, а не потому, что я такая хорошая».

Взгляд Вагановой невольно останавливался на хрупкой Галиной фигурке. Как грациозно она меняла пуанты, с каким изяществом поправляла волосы, с какой простодушной изысканностью делала любое движение. Этому не научишь, это врожденное.

Агриппина Яковлевна, будучи очень музыкальной, и в других ценила «пропетые» движения. А Галины тоненькие ручки и ножки не просто выделывали заданные па, а как будто рождались из музыки, сопровождавшей урок. Характер аккомпанемента менял «тембр» исполняемого Улановой экзерсиса. Любое ее движение не ориентировалось на такты, а покорялось целой музыкальной фразе. В ученице проступали черты артистки «большого дыхания», безграничного эмоционального пространства. Ваганова предчувствовала в ней пластическую кантилену, когда виртуозность подчинялась даже не звучанию оркестра, а влечению души.

Школьные будни шли своим чередом. Уланова демонстрировала чистый и строгий рисунок движений. Ей прекрасно удавались прыжки с заносками из программы мужского танца. Даже Семенова не смогла освоить 32 фуэте, а Уланова крутила их в собственной манере. Словом, она отвечала всем требованиям вагановской методики.

Педагог «подковывала» ее в мастерстве поклона, первого выхода в спектакле, сценического бега. Последнее наставление пригодилось через 15 лет для легендарного бега улановской Джульетты. Образ веронской «голубки» не раз стучался в Галину судьбу. Она вспоминала, как еще в годы ученичества шла по набережной Невы и размышляла над поразившими ее словами одного из учителей:

«В балете можно танцевать и стихи, и прозу, в балете можно передать и самого Шекспира!

Танцевать Шекспира? Какая невероятная, почти недосягаемая мечта! И всё-таки я верила в нее.

Шли годы. Я выступила в «Шопениане», «Лебедином», «Жизели»… Наконец в моих руках партитура балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». Звучит тихая, светлая, как бы отдаленная во времени тема Джульетты. Я слышу ее, но на душе смутно, неуверенно.

Как хотите, это почти парадоксально — танцевать Шекспира!..»

Но вот беда — Ваганова, привыкшая господствовать над ученицами безраздельно, во время занятий с Галей чувствовала влияние домашних уроков Марии Федоровны. Все попытки педагога вторгнуться в девичий мир неулыбчивой воспитанницы разбивались о ее тактичное умение сохранять дистанцию. В начале 1960-х годов Уланова писала:

«Ваганова имела огромный и заслуженный авторитет. Но кому-то это мешало, тогда и начали наводить какие-то «тени на плетень». Люди подчас не понимают или не хотят понимать, что отношения учителя и ученика — прежде всего профессиональные отношения: совсем не обязательно ходить друг к другу в гости, вместе чай пить. Ваганова взяла меня в свой класс и там щадила меня, мои слабости. Она выбирала для меня репертуар в школе, чтобы показать меня с лучшей стороны. Агриппина Яковлевна в театре поставила для меня «Лебединое озеро», в другой своей постановке — балете «Эсмеральда» — для меня и Чабукиани сочинила па-де-де Дианы и Актеона. Ваганова вполне [доброжелательно] отзывалась обо мне. И в театре я продолжала заниматься в ее классе. Вот такая цепочка наших профессиональных отношений. Что можно сказать о них? По-моему, только хорошее. Я благодарна Агриппине Яковлевне и всегда ее помню. Да, позже я уже не занималась у нее: ставились новые балеты, я в них участвовала, и мне захотелось несколько по-иному себя почувствовать».

Улановский дар не только вызывал интерес Вагановой, но и озадачивал. Ей, предпочитавшей взрывной темперамент и яркий стиль, труднее всего было согласиться с Галиной сдержанной лиричностью. Сразу наметившийся между ними холодок вскоре перерос в неприязнь, что, впрочем, не мешало педагогу добросовестно наставлять ученицу в хореографической науке.

Вера Волкова, занимавшаяся у Вагановой несколько лет, точно сформулировала: «Сама в прошлом танцовщица, отличавшаяся блестящей техникой, она никогда не позволяла ей довлеть над танцовщицей лирического типа, и Уланова вышла из ее рук той лирической танцовщицей, какой она является по своему существу, а Семеновой она оставила ее виртуозность».

Ваганова видела, что у Семеновой и ее последовательниц тело «говорящее», а у Улановой — «поющее». Интуиция подсказывала ей, что надо шлифовать именно «воздушный» дар ученицы. Вагановский класс помог камерному обаянию Галиной индивидуальности приобрести масштаб великого искусства, смело заявившего о новой для балета теме — жертвенной духовности. Уланова сослужила добрую службу репутации нелюбимого педагога. Вечеслова справедливо подметила, что не только Ваганова создала своих учениц: «Семенова, Уланова, Иордан, Дудинская, Шелест и более молодые танцовщицы создали Ваганову».

Первый год Галиного обучения у Агриппины Яковлевны завершился сюрпризом:

«Весной на экзаменационном концерте восьмиклассниц четыре девочки, среди которых была и я, танцевали вариацию Огинского из балета Р. Дриго «Талисман». На концерт пришла мама. Она, конечно, знала, что я выступаю в этой четверке. И всё-таки она меня не узнала: показала кому-то на меня и спросила: «А что это за девочка?» Собеседница рассмеялась: «Господи, да это ж ваша Галя!»

Это было первое, скажем, признание самой мамы и педагога, которая вдруг не узнала свою собственную дочь. Не потому, что был какой-то особый грим, — нет, просто по движениям она что-то вдруг почувствовала, обратила внимание. Действительно, за этот год я, очевидно, очень изменилась: мне было уже пятнадцать лет, исчезли детская скованность и подражательность. Это был тот возраст, в котором в ученице показывается нечто свое, отличающее ее от остальных».

Автор монографии об Улановой В. Богданов-Березовский опрометчиво заключил: перед Романовой только тогда «внезапно раскрылась полная мера таланта дочери». Однако на деле Марию Федоровну, убежденную в Галином даровании, поразили неожиданные нюансы ее танца, легкость, с какой она исполняла замысловатые движения, причем по-своему — раскрепощенно, без стандартной заученное™.

Творческий успех выпуска 1926 года превзошел достижения прошлогоднего экзаменационного спектакля. Конечно, с личным триумфом Семеновой в «Ручье» никто не пытался тягаться. А вот торжество педагогических приемов Вагановой на сей раз оказалось полным, без оглядки на исключительный талант ученицы.

Для доказательства непреложности своей системы и придания ей канонического статуса Агриппина Яковлевна в содружестве с В. И. Пономаревым рискнула воскресить еще один «шедевр» императорского балета — «Талисман», танцуя в котором, когда-то и сама срывала аплодисменты. Она буквально клала голову в пасть критики, уверенной в «безмерном отставании русского балета от достижений театра революционных лет». Ей не терпелось доказать всемогущество танцевального императива, ибо только непогрешимая классическая техника могла позволить советскому балетному театру замахнуться на «новаторские» спектакли.

Двадцатые годы кишели соблазнительными «креативностями». Сама превосходная техническая оснащенность учениц Вагановой подталкивала молодых балетных «карбонариев» к экспериментам. Им казалось, что бешеные вращения, высоко поднятая нога, смелые прыжки уже тянут на стиль «злободневной акробатики» и «прогрессивной пластики». Однако любое отклонение от идеальной формы классического танца приводило к его упадку. Поэтому Ваганова блюла как зеницу ока образцовые нормы балетной науки, полагая, что только на материале старых балетов ее ученицы смогут осмыслить свои роли, развить их образные темы, насытить технику содержанием. «Талисман» был буквально напичкан вариациями, дававшими возможность раскрыться дарованию каждой воспитанницы.

В главной роли Ваганова выпустила Ольгу Иордан. Они с Алексеем Ермолаевым танцевали в спектакле с маловразумительным и, казалось, совсем не подходящим для пролетарских предпочтений содержанием, где «организованная галиматья» служила лишь поводом для прелестных номеров.

Впервые представленный на сцене Мариинского театра почти 40 лет назад балет вдруг оказался востребованным «новым» обществом, а его образы, блистательно воплощенные выпускниками и воспитанниками училища, близкими современникам. «Старинное искусство» постепенно входило в моду. Для людей, еще не оправившихся от разрухи, войны и революции, театр казался раем. Яркая эпоха нэпа клонилась к закату, а с ней сходило на нет увлечение кабаре и ресторанными шоу, где нувориши упивались шампанским, закусывали ананасами и рябчиками под музыкальный «десерт», составленный из «Бубликов» и «Мурки».

С середины 1920-х годов советская культура всё явственнее начала оперяться. 1926-й дал пьесы Михаила Булгакова «Бег» и Константина Тренёва «Любовь Яровая», роман Александра Фадеева «Разгром», сборник рассказов Исаака Бабеля «Конармия».

Этот год оказался поразительно продуктивным. Он прямо-таки вскипал программными заявлениями, новаторскими изданиями, новыми журналами. Значительные публикации, экспедиции, научные заседания, театральные постановки, концерты сыпались как из рога изобилия. Началась недолгая эпоха либеральной деятельности коммунистического режима, отраженная в резолюции ЦК ВКП(б) от 1 июля 1925 года «О политике партии в области художественной литературы». Подоспел период государственной толерантности к многочисленным художественным организациям, течениям, направлениям. Эстетическим группировкам разрешалось вступать в свободную дискуссию, «попутчикам» выражалось почтение.

«Чем больше я интересовался этим годом, тем больше удивительных на первый взгляд совпадений обращало на себя внимание, — отмечает профессор И. И. Земцовский. — Что-то существенное подытоживалось, еще более существенное выдвигалось на повестку дня. Многое задумывалось, конкретно начиналось или планировалось надолго вперед именно в 1926 г. Создавалось определенное впечатление, что то был один из последних годов относительно свободной русской мысли… То был год еще не утраченных иллюзий и, как мы теперь знаем, во многом не сбывшихся надежд».

Да, 1926-й еще придерживался свободного искусства, где, пусть не всегда мирно, сосуществовали ретрограды и новаторы: Луначарский защищал композиторов-традиционалистов Мясковского, Крейна и Шебалина от Российской ассоциации пролетарских музыкантов; теоретик Арсений Авраамов заявлял о начале новой эры в музыке; девятнадцатилетний Дмитрий Шостакович представил в ленинградском Большом зале филармонии свою Первую симфонию.

Ну а балет?

Ваганова, возродив с Пономаревым «Талисман», рискнула и выиграла: доказала жизнеспособность образов, воплощенных в бережно переосмысленной академической технике. Методика же Вагановой обрела статус системы.

Луначарский восторженно приветствовал участников спектакля: «В тот же вечер мне пришлось видеть несколько молодых артисток последних выпусков, они доказали, что за тяжелые годы революции мы давали и впредь будем давать всё новые и новые таланты, которым предстоит не только удержать на прежней высоте наше театральное искусство, но продвинуть его вперед, обеспечивая за ним уже завоеванное в настоящее время первое в мире место нашим театрам».

Галю, кроме Марии Федоровны и наркома просвещения, заметили театральные критики, и с тех пор она стала собирать статьи о своих выступлениях в альбоме, сопровождая каждую кратким комментарием. От авторитетного Юрия Бродерсена шестнадцатилетняя ученица заслужила отдельную похвалу: «Уланова — танцовщица с большим благородством, классически сильная и выразительная: танец ее прекрасен по рисунку и четкому исполнению».

Постепенно крепнувший Галин талант стали называть «нежным», а ее воздушный танец сравнивать с выступлениями Тальони и Павловой. Почему-то кажется, что Михаил Кузмин именно под впечатлением целомудренного улановского стиля, в ноябре 1926 года подсмотренного им на репетиции в ГАТОБе, сделал дневниковую запись: «Как-то смешно, по-детски грациозно и стыдливо… Вообще, по-моему, более монастырского и неэротического искусства нет, чем классический балет».

Накануне выступления в «Талисмане» Галя успешно сдала экзамен на сцене школьного театрика, вдохновенно станцевав вальс А. Аренского, специально поставленный для нее Вагановой. Тут-то ее и увидел режиссер Михаил Вернер, в 1926 году снимавший на ленинградской студии «Госвоенкино» художественный фильм «Солистка его величества».

Действие ленты разворачивалось в 1904–1905 годах. Роль императорской примы Наташи Некрасовой исполняла выпускница Московского хореографического училища Галина Кравченко. К несчастью, пленка не сохранилась. А ведь в этой мелодраме свою первую роль в кино сыграли не только выдающиеся мастера МХАТа Ольга Книппер-Чехова и Павел Массальский, но и Галя Уланова.

««Солистка» снималась в Ленинграде, — вспоминала Г. С. Кравченко, — понадобилась срочно какая-то досъемка с моим участием. А я как раз была вызвана в Москву. Стали искать дублершу, кого-нибудь из хореографического училища. Нашли высокую, худенькую, какой я тогда была, мою тезку, Галину Сергеевну Уланову».

Интересно было бы посмотреть на шестнадцатилетнюю Галю, пережившую весной 1926 года одно из самых счастливых мгновений в жизни, которое со слов балерины зафиксировал Б. А. Львов-Анохин:

«Вместе со своими сверстниками она была на даче у одной из соучениц где-то под Павловском. Разговоры, смех, шутки длились всю ночь, а под утро все отправились гулять. Уланова шла по аллее, обсаженной темными соснами, и вдруг вышла на простор, залитый волшебным огнем восхода; это зрелище настолько захватило и потрясло ее, что она вдруг неожиданно для самой себя с криком бросилась бежать куда-то вперед. Она не помнит, сколько это длилось, пока ее не остановили чьи-то голоса, чей-то зов, что-то, что вернуло ее в обыденное течение жизни.

Это был момент какого-то душевного сдвига, внезапно пронзившее чувство совсем нового, непривычно острого и глубокого восприятия природы, солнца, жизни, ясное ощущение, что наступил какой-то новый рубеж, начинается какая-то новая эпоха жизни. Это и был рубеж отрочества и юности».

В 1924 году Аким Волынский заявлял, что балету нужна «не одна только физическая красота», но и «красота моральная». Уланова материализовала его грезу о «настоящей весталке балета, которая бы прошла весь жизненный путь свой подвижнически, во искупление грехов прошлого и в назидание будущему».

Через 20 лет после «Солистки его величества» на экраны Советского Союза вышел художественный фильм «Солистка балета», окончательно утвердивший за Галиной Сергеевной статус эталонной советской балерины. И неважно, что знаменитое адажио из «Лебединого озера» она танцевала «от имени» навязанной сценарием «примы Синельниковой». В паре с Владимиром Преображенским Уланова образца 1947 года даже не пыталась спрятаться за кинематографическим образом — в душном, тесном кадре она представляла себя, народную артистку РСФСР, орденоносца, лауреата трех Сталинских премий первой степени.

Экзамены

Традиция ежегодных отчетных концертов обязана своим появлением Вагановой. Во время уроков она постепенно трансформировала наслаивавшиеся технические трудности в танцевальные номера, что позволяло воспитанницам легко преодолевать грань между училищным ремесленничеством и театральным созиданием. Номера распределяла исключительно в соответствии с их возрастом и данными, последовательно совершенствуя манеру исполнения. Уланова писала:

«Ваганова давала нам всевозможные трудности технического порядка, проходила те номера, которые мы танцевали в нашем маленьком театрике, и готовила с нами программу к выпускному спектаклю. Так что у нее мы имели возможность познакомиться со сценическим мастерством уже более высокого класса».

Старшие ученицы жаждали танцевать в школьных балетах, с нетерпением стремились к интересной сценической работе, ведь начало их театральной карьеры было не за горами. В девичьи души уже начал проникать фимиам, который поклонники (конечно, втайне от педагогов) «покуривали» юным феям. Каждая новая роль, пусть даже незначительная, казалась событием, а главная — праздником.

Чуткий педагог А. В. Ширяев уловил в Гале склонность к ролям лирического плана. Именно он возвестил о «шопеновском» стиле Улановой, поручив ей за два года до выпуска одну из трех сольных партий в поставленном им в школьном театрике «Скерцо» — «массовом танце» на музыку великого композитора.

Галина Сергеевна вспоминала:

«Разумеется, тогда я еще очень мало понимала музыку Шопена, но эта вещь нравилась мне необыкновенно: ее мелодия, ее воздушность увлекали нас всех и словно звали к легкому и окрыленному танцу. Ширяев давал нам попробовать себя. Я, например, была очень застенчивой и поэтому не сразу выявилась. Помню, я была уже почти выпускницей, Александр Викторович поставил для меня балет, который назывался «Грот сатира» на музыку Грига, которую он сам подобрал.

Правда, поначалу он хотел ввести меня на главную роль в балете Петипа «Привал кавалерии», но, увидев, как я всё старательно делаю ногами, а лицо остается неулыбчивым и сосредоточенным, понял, что характер веселой героини мне не подходил. «Ну, ничего! Оставим это, получится другое», — сказал дядя Саша. И сочинил «Грот сатира».

Я танцевала нимфу. Был какой-то сатир… Я попадала в грот… Это было очень интересно. Сюжет балета несложен. Сатир — хозяин грота — заманивает резвящихся нимф, но они, разгадав коварный замысел, сами завораживают своими танцами сатира, опутывают его гирляндами цветов, незаметно привязывают к большому камню, а когда он, рванувшись, хочет бежать за ними, камень опрокидывается, и он погибает под его тяжестью.

Это был мой первый балет в школе, где я танцевала главную роль. Шел он сорок минут. И с каким увлечением, как дружно все мы трудились над созданием оформления!»

В темной, подсвеченной красным пещере, где оживали статуи нимф, Галя почувствовала настоящий страх, который постаралась передать движениями. Получилось естественно и даже красиво. Ширяев был очень доволен. Хотя на ученических спектаклях многократные вызовы не разрешались, юной нимфе по требованию публики всё же пришлось несколько раз выйти на поклоны.

Это школьное выступление на всю жизнь запомнил Вахтанг Чабукиани: «Ее изумительная нимфа в школьном спектакле ‘Трот сатира» предстала очень тоненькой, необыкновенно легкой, живой, и никакой сухости я в ней не увидел. Да, она казалась удивительно лиричной, но в ней искрилась такая, знаете, грациозная игривость и даже насмешливость проскальзывала. Пленяло именно ее разное поведение, без такой унылой… монотонности: когда только лирика, и больше ничего».

Александр Викторович, умевший танцевать, «едва ногой касаясь пола», и в ученице сразу подметил изумительную способность парить над сценой. Ассоциация со стилем Тальони напрашивалась сама собой, о чем говорила, например, основательница училищного музея Мариэтта Франгопуло: «Тальони, будучи совсем юной, дебютировала в Вене в балете под названием «Принятие нимфы ко двору Терпсихоры», Уланова — в Ленинграде, будучи еще ученицей, в роли нимфы в балетике «Грот сатира». В основе танца как одной, так и другой танцовщицы лежит воздушность и исключительная по красоте линия».

Но Уланова никогда не подражала Тальони. Она сразу взяла свою задушевную ноту. Ширяев, хотя и дал заметной талантом Тане Вечесловой главную партию в школьном спектакле «Привал кавалерии», не смог оставить Галю без сольного номера: он специально сочинил вальс, рассчитанный на ее дар душой обласкивать танец. Воздушная стихия вальса вообще была близка природе Улановой. Ваганова не удержалась и в предвыпускном классе поставила для нее еще один вальс — на музыку Морица Мошковского. Жаль, что никому не пришла мысль возобновить с Улановой «Видение розы» Фокина.

Вторым ученическим балетом, сочиненным в 1927 году специально для Улановой, оказалась «Фламандская статуя» в хореографии воспитанников Михаила Шпалютина и Бориса Обухова, ее постоянного партнера в театрике. В этом нашумевшем балете Гале посчастливилось блеснуть еще дважды: 19 декабря, когда «состоялось чествование заслуженной артистки А. Я. Вагановой по случаю 30-летия ее сценической и педагогической деятельности», и 31 января следующего года на сцене ГАТОБа. Критик журнала «Жизнь искусства», отметив «редкое удовольствие», полученное от «живого балетного представления», выразил уверенность, что «в скором времени Каминская, Вечеслова и Уланова освежат академическую сцену». С ним был солидарен Семен Розенфельд, написавший, что Галя «обратила на себя внимание какой-то особой мягкостью рисунка, необычайной пластичностью движений, даже проблесками артистизма».

Ольга Всеволодская-Голушкевич не могла забыть, как пробиралась с подругами в «заветный школьный театрик», чтобы украдкой понаблюдать за работой Гали над ролью во «Фламандской статуе». В память Тамары Станкевич также врезалась эта наивная ученическая постановка: «Вспомнила школьный театр, куда мы всегда спешили занять первые места, чтобы наслаждаться Вашим исполнением. Вспоминаю Вашу «Фламандскую статую», «Вальс» Мошковского и так далее… Вспоминаю свое огорчение, когда на мою записку, посланную Вам, я не получила никакого ответа, но я рада, что еще ученицей я не ошиблась в Ваших способностях выйти в прекрасную балерину».

Конечно, повзрослевшие поклонницы могли преувеличить школьные успехи Гали под впечатлением ее позднейших триумфов. Но с ними солидарен и беспристрастный Федор Лопухов: «Во всём, что Уланова делала еще в школе, было что-то, сразу отличавшее ее, приковывавшее внимание, идущее от какой-то глубины индивидуальности, от сосредоточенности, от того, что был в ней свой «секрет», свой мир затаенных, сдержанных чувств, переживаний, мыслей».

Однокурсник Улановой Михаил Шпалютин вошел во вкус балетмейстерского ремесла и поставил номер «Прошлое, настоящее, будущее» — краткий экскурс в историю танца. Надо отдать должное его чутью — Гале и Обухову он предназначил среднюю часть. Она — с лентой, по моде обхватившей короткую стрижку, и в голубой тунике, он — в недлинном хитоне. Задуманная Шпалютиным пародия в этом лирическом дуэте приняла серьезный оборот. Не тогда ли настоящее время выбрало своей протеже юную Галину Уланову?

Все критики, отметив среди участников экзаменационного представления учебного 1926/27 года «виртуозную, но несколько суховатую» ученицу Вечеслову, пальму первенства отдали «пластично-мягкой» Улановой.

На фоне танца четырех лебедей, гопака и других номеров Галино выступление явно отошло от дивертисментных стандартов и покорило новизной и расцветающей индивидуальностью. Танец Улановой был небросок, целомудрен, гармоничен и упрямо затягивал в омут тихой, но оттого еще более манящей чувственности. Угловато приподнятое плечо девичьей фигурки трогало нежностью и тревожило беззащитностью. Безупречно исполненные балетные па соседствовали с небалетными жестами. Непривычная манера исполнения приковывала внимание. Словом, Галя выступила с огромным успехом.

Внешне сдержанная, от самой себя она не скрывала удовлетворения от успехов. Ей нравилась заинтересованность учениц и взрослых артистов. Впрочем, любой успех не без изъяна. К этому юной Улановой приходилось привыкать, а из не всегда доброжелательных отзывов извлекать полезные уроки. Неприятельский глаз подчас зорче дружественного. «Вы очень трогательны, моя милая, но вы забываете, что балет должен веселить», — услышала Галя снисходительную реплику. Балерина вспоминала:

«Целый вихрь вопросов поднялся в моей голове от этого замечания — вопросов, которые я не могла еще точно высказать и которые были потому еще мучительнее. Мама, которая всегда рассеивала все мои сомнения, погрустнела вместо ответа и впервые не могла мне помочь».

В рецензии на экзаменационный спектакль 1927 года критик написал, казалось бы, лестные слова, что в Улановой «можно найти много «семеновского».

Но Галя была сама своя. Это понял историк театра Давид Тальников: «Первыми же своими выступлениями Уланова внесла на балетную нашу сцену какую-то трогательную прелесть неуверенности и незавершенности танца. Мы знаем, что задача устойчивости в танце — вопрос «совершенно центрального значения» для всякого артиста балета; и всё же Уланова, обладая превосходной школой, создавала впечатление известной неустойчивости, волнообразности движений, женственной беспомощности. Именно «создавала», ибо это была одна из ее задач, входило в ее творческий замысел».

Техника служила подножием ее оригинальному искусству, была необходимым условием формирования личной символики жестов, поз и движений. Вот почему все выступавшие в ролях, впервые исполненных Галиной Сергеевной, честно признавались: «Мы вообще не про то танцуем, про что танцевала Уланова».

«В школе вы для того учитесь, чтобы в театре показать то, чему научились», — внушала своим подопечным Ваганова. Галя была согласна, однако взяла за правило помимо отчетов, положенных по школьной программе, держать строгий экзамен перед собой.

Леонид Якобсон, старше ее на шесть лет, в качестве начинающего балетмейстера ставил в училищном театрике на улице Зодчего Росси, где была идеальная «рабочая площадка», балетные номера, причем часто безвозмездно. «В альма-матер нет средств для оплаты моей работы? Не беда! Мне некогда ждать, когда они появятся. Я должен ставить, набирать творческую силу», — подстегивал время Якобсон. В самом деле, разве можно обуздать рвущуюся к действию фантазию, предложив ей подождать до лучших времен?

Юную ученицу особенно привлекало в неуемном Якобсоне умение «по-особенному слышать и по-особенному видеть». Работая, он всегда руководствовался «своим интересом», когда — Гале это было особенно близко — «каждая нотка им слышалась в движениях, которые он так любил придумывать».

Уланова с любопытством наблюдала за «органично современным», решительным, бескорыстным старшим товарищем и стремилась к сотрудничеству с ним:

«Он уводил нас в мир волшебных сказок. Знакомил с героическими деяниями легендарных героев. Кружил в многочисленных вальсах, открывая нежность и коварство, сложность и открытость, грусть и солнечное веселье человеческих отношений. Он не мучился в поисках тем, доступных хореографии, они сами находили и требовательно обступали его.

Якобсон обладал особым чутьем, угадывающим природу детского танца. Его номера, поставленные для детей, а их за его творческую деятельность было великое множество, отличало серьезное отношение к детской психологии. Как опытный педагог, любящий детей, разговаривает с ними не на подслащенном, якобы «детском» языке, а серьезно, как с равными, так и Якобсон ставил свои детские номера, не умильно любуясь детками, а предлагая маленьким артистам сознательно увлекаться предложенными обстоятельствами, той или иной стороной из их жизни. Тогда детское становилось достоверным, убежденным, как бы своеобразным театром взрослым о детях».

Под влиянием Якобсона семнадцатилетняя Галя поняла огромную пользу от «повторности восприятия», которую она называла «незаменимой школой для понимания искусства»:

«Каждый раз по-иному реагирует человек на прекрасное, каждый раз прекрасное возбуждает мысль, делает восприимчивее, гибче, более развитыми вкус, ум и сердце. В молодости легко воспитать, подготовить себя для того, чтобы научиться впитывать в себя прекрасное».

Она взяла за правило не торопиться с окончательными суждениями о произведениях искусства, ведь «не всякое искусство так просто, что его сразу можно понять».

В последних классах школы Уланова, освоив «с грехом пополам» общие предметы, в свободные минуты зарывалась в книги, чтобы узнать не узнанное ранее, но необходимое ей.

В этот период она увлеклась творчеством Исаака Левитана, пейзажи которого наводили ее «на мысли о вечной красоте, таящейся в самых обыкновенных деревьях, травах и водоемах». Потом пришло понимание Василия Поленова, а после лондонских гастролей 1956 года перед ней распахнулся мир Уильяма Тёрнера «с его тонким, очень сложным восприятием, раскрытием и передачей природы».

Ей особенно пришлись по душе симфоническая поэма «Франческа да Римини» Чайковского, сюита «Шехеразада» Римского-Корсакова, ноктюрны Шопена. Галина Сергеевна писала:

«Я училась понимать музыку и полюбила ее так, как любят самое необходимое и дорогое в жизни. Расширяя круг полюбившихся вещей, глядя, как работают музыканты на репетициях симфонического оркестра, шла я к всё более сложной, всё более глубокой музыке, которая входила в меня, порождая всё новые и новые мысли о человеке, о том, какой же он на самом деле. И я видела и понимала, что он разный, порой очень противоречивый, но всегда открытый для добра и красоты. Так старалась я узнать лучшие качества человека. Так узнавала его. Так убеждалась в том, что настоящее искусство учит человека думать и действовать, делает его сильнее и чище».

Перед окончанием балетного техникума Уланова считала себя угловатой, замкнутой, поэтому работала над своей природой не покладая рук. Постигала секреты обаяния. Гнала прочь эгоцентрическую манеру поведения премьерш, считая их высокомерность постыдной и смешной. Мария Федоровна учила дочь дисциплине, бережливости, «придирчивости со смыслом», спокойствию, ровности нрава, умению быть нежной в настойчивости. «Помни всегда: вокруг тебя люди искусства, — вразумляла она. — Скоро ты поймешь, что в твоих слабостях кроется твоя сила». Итогом стал уже вполне выработанный улановский характер, умеющий «всё свое» носить в себе и бескомпромиссно отстаивать нерушимую тайну своей души.

«Хорош и миловиден танец рук у Улановой, — отмечал рецензент в 1927 году, — тут и вкус, и манера, и влияние красивых образцов. Что-то взято от скульптуры и от картин, что-то прямо схвачено со сцены восприимчивой душой».

Выпуск

Осенний семестр принес выпускницам Улановой и Вечесловой отдельный номер в картине «Таверна», которой открывался второй акт балета «Дон Кихот». В этой популярной постановке Александра Горского с пышным оформлением Константина Коровина и Александра Головина подруги перетанцевали множество детских ролей: лесных фей, дриад, амуров. И вот теперь, когда хореографический бестселлер был ими вызубрен до последнего па, пришел черед пусть небольшого, но ответственного дуэта мавританских невольниц, чей монотонный небыстрый танец вливался в экзотические цыганские пляски тягучим ориентальным орнаментом.

Для художественного руководителя балетной труппы Ф. В. Лопухова тогда окончательно «выявились таланты стоящих накануне выпуска» подруг. Ему не терпелось доверить им ведущие партии репертуара ГАТОБа.

Галина Сергеевна вспоминала:

«У каждого молодого человека, оканчивающего что-либо и вступающего на дорогу жизни, всегда есть свои мечтания, мысли, волнения. Мы понимали, что выпускной спектакль — это конец нашей детской, школьной жизни. Это было и радостно, и немножко грустно. Ваганова должна была видоизменять и давать нам всевозможные трудности и проходить номера к выпускному спектаклю, к которому мы очень серьезно готовились».

Агриппина Яковлевна со свойственной ей творческой прозорливостью в выборе репертуара подготовила с Улановой мазурку ре мажор из «Шопенианы» Фокина, возобновленной в Петрограде в 1923 году, и классический дуэт из «Щелкунчика» в постановке Льва Иванова. Выпускница имела все возможности продемонстрировать непринужденную игру, «дансантный» дар, отменную техническую подготовку, еще неосознанную, но явно мерцавшую в пластике чувственность. Ее замкнутость только добавляла грустно-нежные пастельные тона в эротическую палитру Мариинского балета.

В «Шопениане» от милых, жизнерадостных сильфид и праздного мечтателя требовались исключительная музыкальность каждого «окрыленного на лету» движения, растворение жестов и поз в шопеновском «сне без смерти». В искусстве ничего «бессюжетного» не бывает — само отсутствие сюжета уже есть сюжет. Не случайно в течение двух лет фокинский балет примерял разные названия: «Романтические грезы» — «Балет под музыку Шопена» — «Гран-па на музыку Шопена» — «Les Sylphides», но в конце концов остановился на «Шопениане». Тем самым подчеркивалось, что главный герой балета — музыка. Это прекрасно понимала Уланова:

«Артист балета на сцене призван сделать музыку видимой для сотен и тысяч людей, передать ее мысли и содержание даже в тех немногих случаях, когда в балете нет сюжетной канвы. Так, например, в «Шопениане» в движениях танца передается только сама музыка и больше ничего. Это «ничего» — очень много и очень трудно.

Заслуга балетмейстера Фокина в том, что сочиненные и поставленные им танцы воздушны, поэтичны, полны неувядаемой свежести и романтики. Фокин-балетмейстер как бы слился с гениальным творцом музыки. Новаторство Фокина состояло в том, что он сделал только музыку содержанием танца, доказав тем самым, что, как говорил Станиславский, «при наличии таланта» возможно и такое решение балета.

…балет — это, прежде всего, серьезная, глубокая и прекрасная музыка, воплощение музыки в движении, превращение ее слышимых образов в образы зримые. И нет для балерины радости большей, чем выражать в танце мысль великолепной музыки!»

Для экзаменационного спектакля Ваганова обновила «Шопениану», приспособив постановку для четверых учеников: вальс соль-бемоль мажор танцевала выпускница 1929 года Вера Полунина, прелюд ля мажор — Надежда Праулина, мазурку до мажор — Сергей Богомолов, мазурку ре мажор — Галина Уланова.

Позднее сама балерина, а следом за ней и все критики обязательно упоминали в программе выпускного спектакля седьмой вальс. Ошибка закралась из-за смещения дат: вернувшись к фокинской постановке в сезоне 1931/32 года, Уланова помимо мазурки исполняла с партнером вальс, о котором писала:

«Так же, как во всех номерах «Шопенианы», содержанием и этого дуэта служит только музыка. Седьмой вальс на всю жизнь остался в моем концертном репертуаре, и всегда танцевала я его с неизменным увлечением».

Когда в 1946 году Леонид Лавровский возобновил «Шопениану» в Большом театре, Уланова оставила за собой вальс, а вместо подвижной мазурки взяла плавный прелюд. В зрелые годы она словно прислушивалась к своей юности, устремлялась «назад к будущему», признаваясь: то, о чем мы мечтаем, и то, что для нас лучше, — не одно и то же. Балерина говорила, что «Шопениана» для нее связана со стихами Александра Блока: «Это словно воспоминание молодости: какая-то проникновенная сердечность».

Галя не была оригинальна, когда в день выпуска завела дневник. Нет, она не собиралась доверять бумаге личные переживания.

«Я начала вести эту тетрадь, потому что в моей жизни начался новый период. Детство закончилось, и что будет дальше, абсолютно непонятно — возьмут ли меня в театр, не возьмут, как вообще сложится жизнь… Это не дневник. Дневников я не вела никогда в жизни. В этой тетрадке перечень, где, когда и что я танцевала. Для меня это важно. Вот я посмотрю записи: такой-то спектакль в таком-то году, и тут же вспоминаю сопутствующие обстоятельства».

Первая дата, зафиксированная в дневнике, — 16 мая 1928 года. И через много лет Уланова рассказывала с неизменным трепетом:

«Я помню Ленинград, каким он был тем майским днем: белые ночи, радостно, по-весеннему светло… Мы кончали школу. Выпускной спектакль давался в Мариинском театре. Вел его главный режиссер балетной труппы И. Н. Иванов. Этого я, конечно, никогда не забуду, поскольку это было начало жизни, и поэтому этот вечер, этот выпускной спектакль всегда помнится. И хотя, наверное, не всё у нас вышло так, как было надо, всё равно была радость.

Не буду описывать своих волнений на выпускном спектакле. Серьезность экзамена при окончании школы все хорошо себе представляют. Я не помнила себя от страха и не понимала, как прошел тот решающий в моей жизни спектакль.

Впрочем, насколько я замечала впоследствии, для артиста любой спектакль — особенно всякая долгожданная премьера — кажется решающим. И когда я впервые танцевала «Шопениану» уже на большой сцене настоящего театра, будучи солисткой Ленинградского театра имени Кирова, я тоже очень волновалась, боясь, что сделаю что-нибудь не так, как надо.

Первый выход на публику есть волнение. Первые минуты на сцене — это страх, безумный страх, который остался на всю жизнь. Бросаешься как в омут. Надо преодолеть ощущение волнения. Потом, слава богу, страх вдруг проходит, и начинаешь слушать музыку, занимаешься движениями, мыслями о том, что тебе нужно в роли.

Спектакль готов, становится своим, ты уже забываешь, что репетировала. Должна выйти так, как будто бы ты услышала в первый раз эту музыку. Вот тогда есть ощущение какой-то новизны. При всём том, что ты уже сделала роль, наработала технически нужные вещи».

Если новоявленный талант не поддается привычной классификации по шкале профессиональных ценностей, то страсти вокруг него накаляются всерьез. Стоило улановскому дару заявить о себе на сцене Мариинки, как мнения тут же разделились.

По словам верной вагановской помощницы Л. Д. Менделеевой-Блок, в Гале тогда никак не проступали черты будущей Улановой. Да, она танцевала сильно, чисто, уверенно, но не блистала и была просто скучна. Эту «непрезентабельность» усугубляла невзрачная внешность: невыигрышная фигура, «расплывчато-нежное» лицо, отсутствие захватывающего темперамента. Справедливости ради Любовь Дмитриевна отмечала музыкальность и мягкость Гали, хвалила ее «поющие» руки.

Балетоманы из стана Вагановой культивировали стиль Марины Семеновой, поэтому с легким сердцем признали исполнение Улановой «ученическим, далеким от артистического». И только через несколько лет Любовь Дмитриевна оценит «интимность и задушевность» Улановой.

Однако маститые судьи хореографического искусства, с суждением которых считались решительно все, дали улановскому выступлению иную оценку. Их мнение тем более интересно, что экзамен 1928 года подлил масла в дискуссионный огонь, разгоревшийся вокруг репертуарной политики ГАТОБа.

На вопрос: «Сумеют ли выпускники справиться с разрешением проблемы нового балета?» — критики отвечали: «Школа в этом отношении им не дала ничего. Впереди еще большая работа по самоусовершенствованию, по преодолению косности и рутины. И хочется верить, что победит молодежь… Гос. Хореограф. Техникуму надо срочно перестроить план всей своей работы. Пора понять, что требования, предъявляемые к советскому театру (а к балетному в особенности), не те, что были раньше. Не преодоления технических сверхтрудностей мы ждем от молодых актеров, но нового выразительного языка. Как странно, что на 11-м году Революции такую, казалось бы, непреложную истину приходится еще вдалбливать в некоторые головы».

Вот такой критический рефрен был фоном выступления Гали. Как двумя годами ранее Мария Федоровна не узнала свою преобразившуюся на сцене дочь, так и публика вечером 16 мая с удивлением наблюдала за артистическим таинством, творимым юным скромным существом. «Многие тогда признали дебют Улановой событием в истории балетного театра. Но вряд ли кто-нибудь догадался, что на глазах у всех рождался стиль без тени стилизации. Стиль танцовщицы Улановой, избегавшей самоутверждения, стиль, единственный в своей простоте, а потому глубоко, захватывающе личный», — писала историк балета В. М. Красовская.

Гвоздев, отметив у Улановой «большое музыкальное чутье и точную разработку танцевального рисунка», поздравил балетную труппу с «приобретением новой и способной сотрудницы, подготовленной на амплуа «Жизелей» и «Сильфид». Критик выразил надежду, что молодая танцовщица найдет себе «лучшее применение в новых постановках и в новых амплуа».

Бродерсен, выделяя из выпускниц «обративших на себя всеобщее внимание» Уланову и Вечеслову, подчеркнул — в пику Вагановой: «Обе воспитанницы прошли не только школьный курс обучения: они занимались под бдительным руководством своих родителей, тоже артистов Акад, балета. Быть может, в этом, именно, и кроется причина их успеха». Он назвал Галю «настоящей» классической танцовщицей: «Безукоризненная чистота исполнения, артистичность всего облика, техническая завершенность танца — прямо изумляют. На пальцах молодая артистка стоит абсолютно прямо, с вытянутым подъемом, напоминая своим внешним видом старинные гравюры Тальони».

Соллертинский назвал выпуск Ленинградского хореографического техникума «без преувеличения блестящим» и аттестовал Уланову как первоклассную балерину «с завершенной технической подготовкой», «танцующую с большим лиризмом и музыкальностью».

Как только Уланова появилась на большой сцене, пошли ассоциации и сравнения. Первым всплыло имя Ольги Спесивцевой. Выпускница словно следовала ее завету: «Надо переводить классические движения на язык воли и чувств». Галины аттитюды казались «целомудренными», батманы — «добродетельными», а танец целиком — «преображенным».

Когда писали, что «воздушность облика и танца» выпускницы Улановой «роднит» ее с Тальони, то апеллировали вовсе не к эмблеме романтизма, в которую со временем превратилась великая итальянка. В искусстве обеих никогда не встречалось даже намека на разнузданность страстей — напротив, с помощью выработанных приемов и свойств натуры они осторожно, подчас стыдливо приоткрывали душевные порывы. Вот почему мастерство и Улановой, и Тальони казалось созвучным той «единой душе» человека и природы, которая порождает целостность художественного впечатления и которая важна не менее формы и содержания.

В середине 1930-х годов балетоманы вынесли вердикт: «Уланова — масштаба Павловой». Некоторые прибавляли: «Даже выше». Именно в 1928-м стало очевидно, что выпускница унаследовала от великой балерины славянскую лиричность и романтизм в русском духе. Зрителей, даже равнодушных к балету, танец Павловой покорял сердечным, неподдельным чувством. Она становилась для них «родной». Искреннее искусство Улановой привязывало публику на всю жизнь.

«А Ваш выпускной спектакль в Кировском театре! Я никогда не забуду этого вечера. В «Шопениане» Вы были такая нежная, такая обаятельная, что никто и никогда лучше Вас не будет. Это — неповторимо!» — писала Галине Сергеевне балетная артистка Татьяна Оппенгейм в 1980 году.

Театральный критик и литературовед Иосиф Юзовский вспоминал:

«Шел 1928 год. Я впервые приехал в Ленинград, впервые пошел в Мариинский театр, впервые увидел ленинградский балет. Этот вечер я никогда не забуду. Особенно меня поразила одна балерина, а так как программ почему-то не было, то в антракте я обратился к капельдинеру с вопросом: «Кто она?» «Вы что, из провинции? — взглянул он на меня сверху вниз. — Она не балерина, она ученица, и все они ученицы, это выпускной спектакль. Понятно?» — спросил он покровительственно, и я подавленно ответил: «Понятно». Когда я всё же спросил имя, он небрежно бросил: «Уланова».

С тяжелым сердцем я уезжал из Ленинграда! Капельдинер лучше меня разбирается в искусстве…

Вернувшись в Ростов, я неохотно писал о театре, но, когда через два года до Ростова дошел слух о балерине Улановой, я воспрял духом. «Выходит, — воскликнул я тщеславно, — я тогда лучше разбирался, чем капельдинер, — явление не такое уж частое среди театральных критиков». Так я решил попытать счастья в Москве. Если бы не Уланова, разве я поехал бы в Москву, если бы не Уланова, разве покинул бы я Ростов?»

Динамичность лиричной мазурки абсолютно точно легла на Галино дарование. Своими па она буквально «пропела» музыку Шопена, всю гамму ее «полетной» коннотации и тем самым создала новую традицию исполнения ведущей женской партии в этом балете. Уланова придала образу «поэтичность романтической грезы», а не общепринятую задорную кокетливость. «Она удлиняла «трамплинной» отдачей ног от пола свой небольшой по природе прыжок, создавая ощущение широкой пространственности танца», — вспоминал Богданов-Березовский.

Сама Уланова называла «Шопениану» «балетом тургеневской печали» — отсюда ее неожиданная нюансировка зыбких арабесков. Она никогда не пыталась копировать известные образцы, отдавая предпочтение неожиданному и новому толкованию. Склонность к исполнительскому аскетизму проявилась у юной балерины с первой большой роли, а ее техническое мастерство было полностью подчинено «нечаянности» движений.

Галя выступила как «многообещающая виртуозная танцовщица лирического склада» не только в «Шопениане». Исполненное выпускницей труднейшее классическое па феи Драже из балета Чайковского «Щелкунчик» свидетельствовало, что ее недюжинный арсенал выразительных средств имеет «редко встречающуюся гармоничность элементов танцевального мастерства».

О том, как закончился вечер выпускного спектакля, Уланова писала:

«Этого я никогда не забуду, поскольку это начало жизни…

Была весна, и у меня остались замечательные воспоминания. Весело, по-настоящему легко, свободно…

Прошел наш выпускной спектакль очень хорошо. Звучало много поздравлений. Потом, как принято, у нас был свой выпускной вечер, было угощение, танцы: мы тут уж сами для себя танцевали. И вот я после таких лирических «Шопенианы» и «Щелкунчика» тут неожиданно танцевала джаз. Да, джаз. Но главная неожиданность — что этот джаз-оркестр организовал и был ударником Володя Преображенский. Он учился, по-моему, на два класса младше меня. Этот оркестр он организовал именно в честь нашего выпуска, и мы до утра веселились.

Нам надарили массу цветов, для перевозки которых пришлось взять большой грузовик. Мы вышли из театра, пошли пешком по ленинградским улицам. Несмотря на поздний час, было совсем светло. Наши цветы положили в грузовик, и он тихонько двигался сзади нас.

Поскольку у нас в то время была довольно большая квартира, все мои сверстницы пошли к нам. Большой шумной компанией шли мы по Морской, мимо Исаакиевского собора, туда, на угол улицы Дзержинского и Гоголя, где мы жили. Мы шли по замечательным улицам нашего города, и состояние у нас было радостное, даже невероятное.

Дома всё было готово к приему. Мама и бабушка встречали нас на пороге. Весной пахли свежие огурцы, лежавшие на огромном столе с белоснежной скатертью; о весне напоминали даже холодная телятина, и зеленый салат, и золотистое вино, поданное нам в бокалах самим папой.

Сколько лет уже прошло с тех пор, но каждую весну я вспоминаю ту серебристую ночь шестнадцатого мая, которую мы провели все вместе. И, кажется, что все это случилось только вчера…»

К одному из букетов была прикреплена открытка: «Дорогая, наша любимая девочка! Будь хорошая и прекрасная, как эти цветы, и слушай нас. Дай бог всего наилучшего. Мамочка и папочка».

А днем ранее, во вторник 15 мая, выпускников по традиции провожали на торжественной линейке в большом репетиционном зале училища. Первоклассница Соня Тулубьева звонко отчеканила приветственный адрес от имени всей школы, ее подружки, неразлучные Алла Шелест и Ира Джаврова, поднесли корзину цветов. Затем в школьном театре был устроен замечательный концерт, в котором выступили учащиеся разных классов. Выпускники — Уланова, Вечеслова, Обухов, Шпалютин и другие — восседали в первом ряду в качестве почетных гостей.

Одиннадцатого июня 1928 года Гале вручили свидетельство за подписью Ф. Лопухова, удостоверявшее, что она обучалась с 1919 по 1927 год в Ленинградском государственном академическом балетном училище и «по выдержании испытаний» признана окончившей полный курс.

Позднее она еще получила удостоверение об окончании Ленинградского государственного хореографического техникума, выданное квалификационной комиссией под председательством В. Пономарева. В дополнительном девятом классе Уланова «добросовестно выполнила все практические работы, как в лабораториях техникума, так и на сцене Актеатров, и сдала все установленные зачеты», поэтому была «признана вполне достойной квалификации по четвертой категории».

Фразу «Товарищ Уланова не получала стипендии и не подлежит действию декрета СНК РСФСР от 24 марта 1926 года» не случайно заверили печатью: этим постановлением правительство регулировало порядок «возмещения расходов, понесенных государством на содержание студентов-стипендиатов». Галя, жившая на иждивении родителей, освобождалась от обязанности трудового возмещения стипендии, то есть из ее жалованья не производились вычеты в «стипендиальный фонд Народного комиссариата просвещения РСФСР».

«Работала я в училище с огромным усердием, поэтому экзамен выдержала на «отлично», — вспоминала Галина Сергеевна.

О выпускнице заговорили как о балерине «большого плана». «Это не было случайным блеском минутного вдохновения, короткой вспышкой огня, не поддержанного подлинным внутренним горением, — вспоминал писатель Семен Розенфельд. — Поступление новой артистки в балетную труппу Академического театра и последовавший через самый короткий срок дебют в балете «Лебединое озеро» ошеломили даже тех, кто восторженно констатировал ее дарование на выпускном спектакле».

Замужество

Завершив образование, Галя решила не откладывать в долгий ящик и личный вопрос.

Балет — искусство чувственное, и девочки, постоянно исполняя поддержки и дуэты с юношами, рано взрослеют физически. Танцовщицы всегда стремились к узам Гименея (тем более что, согласно древнегреческому мифу, тот родился от брака Аполлона с Терпсихорой). Уланова, умело скрывавшая свою страстную натуру, не была исключением.

В октябре 1936-го Василий Макаров записал в дневнике откровенное признание балерины: «Первый муж — «он был у меня год», сказала она — жил с ней вместе».

Избранником выпускницы оказался Исаак Самуилович Милейковский, невысокий, полноватый, лысоватый концертмейстер и преподаватель музыки в хореографическом училище.

«Я любила уроки музыки — нас учили игре на фортепиано», — говорила Галина Сергеевна. Судя по всему, Исаак Самуилович учил воспитанницу еще и «науке страсти нежной». Впечатлительная дева, подобно всем представительницам дамского сословия любившая ушами, попала в плен артистичного пианиста. Искуситель, намного ее старше, не только знал толк в музыкальном аккомпанементе, но и поднаторел в делах любовных: умел обвораживать женский пол, обладал обаянием, которому легкомысленно покоряются страстные натуры. Гале тоже было не занимать очарования. Словом, путь, пройденный от сладостных мелодий Шопена до свадебного марша Мендельсона, оказался неожиданно коротким и легким.

«Сон упоительный» развеялся быстро и по банальной причине. Об этом есть только одно свидетельство — в письме Николаю Радлову от 25 мая 1939 года, отправленном из больницы, где Галина Сергеевна лежала после аборта. Она писала виновнику своей «болезни»:

«Сегодня первый день, как я встала с кровати, и голова кружится. К вечеру стало лучше, и я сейчас сижу на стуле за столом в своей палате. Очевидно, завтра меня отпустят домой с тем, чтобы я дома несколько дней полежала. Танцевать запретили в течение месяца, так что я свой сезон погубила. Сегодня ровно месяц, как я себя скверно почувствовала… Странно, что у меня осталось страшное отвращение ко всему, что было связано с этим моим больным состоянием. Я даже не хочу домой, мне противны мои комнаты, противен мой халат, моя кровать — всё то, что вспоминается с этим страшным, необъяснимым состоянием. Как-то я и о тебе стараюсь вспоминать без этого страшного ропота, как будто бы тебя это не касается, как будто бы ты другой человек, и это мне становится страшно, до чего мне всё противно. Я вспоминаю, как десять лет тому назад я после такого же случая, придя домой после больницы, ушла из дома и через несколько дней развелась со своим первым мужем. И такое состояние у меня было почти в течение целого года. Не знаю, чем это объяснить».

Исаак Самуилович не стал для Гали «ангелом-хранителем». Вердикт родителей: «Балерина не должна иметь детей, если не хочет распрощаться со своей сценической жизнью» — возобладал над желанием супруга. Тот остался в улановской судьбе небольшим, но, судя по письму, драматичным и долгопамятным эпизодом.

Что до Милейковского, то он продолжал обучать подростков игре на фортепиано и на занятиях обязательно напоминал им, что был женат на самой Галине Улановой.