Злосчастье

Судьба провела Уланову через три величайших испытания — Революцию, Любовь и Войну. Выдержав, пережив и преодолев невзгоды, она изменилась внешне (в этом можно убедиться, посмотрев ее «Умирающего лебедя» в кинозаписях 1941 и 1956 годов), но не изменила своей духовной сути.

«Как будто одна жизнь кончилась до войны, вторая началась после войны. В войну я продолжала свою работу. Специально, чтобы мне не пропускать лучшие годы, не отдыхать, а что-то делать. Без всяких педагогов я делала сама класс. В те годы я танцевала», — говорила Галина Сергеевна. И в этих словах слышалось отчаяние, никогда ею не изжитое.

Во второй половине 1940 года специально «на Уланову» затеялись две премьеры. После триумфа «Ромео и Джульетты» в дни московской Декады директор ГАТОБа Е. М. Радин решил закрепить добрые отношения театра с Прокофьевым и обратился к нему с просьбой написать новое произведение. Композитор, очень довольный Улановой в роли Джульетты, пригласил ее в гостиницу.

— Какие темы привлекают вас, Галя? Быть может, мне что-либо новое для вас сочинить?

— Я мечтаю о Снегурочке или об образе, связанном с природой.

— Нет, «Снегурочку» не могу, лучше Римского-Корсакова не нафантазирую. Отчего бы не подумать о «Золушке» Перро?

Уланова вспоминала:

«В эту встречу он подробно рассказывал, почему до «Ромео и Джульетты» не верил в балет и не думал, что это искусство способно с такой полнотой воплотить музыкальные и литературные образы. Но теперь его отношение к балету изменилось совершенно, и он хочет писать музыку для нового спектакля».

Прокофьев сразу же принялся за работу. К началу января 1941 года Николай Волков составил либретто, в котором композитор прохронометрировал каждый эпизод. Через полгода уже были готовы наброски некоторых сцен, например, отъезда Золушки на бал и самого бала. Однако осуществлению замысла помешала война.

Лихолетье вторглось и в проект постановки балета «Снегурочка». Отказ Прокофьева от этого сюжета не остановил Уланову. Верная своей мечте, она обратилась к театроведу и либреттисту Юрию Слонимскому, памятуя его интересную сюжетную версию «Раймонды». Тот сразу откликнулся по нескольким причинам. Во-первых, в советском балетном театре не было ни одного лирического спектакля, действие которого происходило бы в России. Во-вторых, только в особенной улановской пластике могли зазвучать весенние голоса любви.

«Помнится, я подумал тогда: странно складывается судьба этой выдающейся русской актрисы наших дней! — писал Слонимский. — В какие только уборы она не рядилась на своем коротком сценическом веку, где только не разыгрывалось действие балетов, в которых она участвовала! Ни разу ей не довелось станцевать русскую девушку, где бы «душа» роли полностью соответствовала душе актрисы. По вине репертуара, по вине нас — «проектировщиков» новых балетов — Уланова не имела и не имеет возможности создать образ героини в спектакле с русским сюжетом. А как ярко рисовали бы такой образ танцы Улановой! Значит, такой образ и надо создать, такой сценарий и надо написать. И разом родилась догадка: Уланова — это Снегурочка».

Однако лад пьесы А. Н. Островского никак не настраивался на улановскую индивидуальность. «Не мог я делать Снегурочку искупительной жертвой. Мне претила мысль, что герои балета будут покорны воле природы, хотелось в балете утверждать иное. Пусть не Весна правит любовью, а Любовь — весною», — считал либреттист. Галина Сергеевна с ним согласилась. Таяние Снегурочки переставало быть возмездием, оно становилось наградой. Отсюда возникла «поступь» спектакля: «От бездействия зимней дремы — к весенней борьбе за счастье. От безмятежного детства в отчем доме — к бурной юности в чуждом мире. От узкого мирка детских грез — к безграничным просторам, открытым для взрослого человека».

Отойдя от сказки Островского, Юрий Иосифович обратился к русским и украинским фольклорным источникам, но их незамысловатое содержание тоже не подсказало решение образа Снегурочки. Борис Асафьев порекомендовал «опору и источник» для воплощения замысла — произведения Чайковского, в звуках которых так вольготно будет улановской героине.

«Времена года» и музыка к драме Островского определили сценарные ходы. Асафьев вспоминал, как Чайковский любил весной вслушиваться в дыхание природы, наблюдать за буйными силами жизни, рвущимися к свету.

Уланова рассказывала о своих радостных весенних настроениях, о природных феериях, удивлявших ее на Селигере и в Крыму. Поделившись воспоминанием о восторге, пережитом во время встречи рассвета, она невольно подсказала Слонимскому финал балета: «Солнце заливает своим животворящим светом русскую равнину, а человек, взбежавший на холм, словно взлетает ввысь в безудержной радости бытия, в потребности ликования от окрыляющих его могучих сил». Музыкальным лейтмотивом этой сцены стала предложенная Асафьевым музыка романса Чайковского «День ли царит», точно передающего образ «вешнего половодья чувств». Благодаря участию артистки в разработке сценария тема первой любви приобрела в «Снегурочке» тургеневское звучание и вышла на первый план.

Слонимский и Асафьев хотели создать для Улановой «четвертый балет Чайковского», в котором она — и только она — смогла бы воплотить поэтичный образ, волновавший композитора еще со времени работы над оперой «Ундина», но так и не получивший музыкально-хореографического претворения (разве что во втором акте «Лебединого озера» Одетта воспевала любовь, торжествовавшую победу над опасностью и смертью).

Уланова пыталась нащупать исключительные черты своей Снегурочки в «Ундине» Жуковского, в «Русалочке» Андерсена, в музыке Чайковского к весенней сказке Островского. Впрочем, не забыла она и о злободневных штрихах искомого образа. После того как в 1935 году советская власть приноровила православное Рождество к празднику Нового года, в дома вернулись елки, которые теперь украшали игрушечными красноармейцами, краснофлотцами, полярниками и увенчивали пятиконечными звездами. Под елками стояли ватные куклы Деда Мороза и Снегурочки с лицами из папье-маше. Эти же персонажи обязательно открывали новогодние карнавалы, причем Снегурочка советской формации значительно повзрослела по сравнению с дореволюционным прототипом, и ее роль непременно исполняла привлекательная блондинка. Уланова, постоянно настаивавшая на актуальности своих балетных образов, тоже не могла не «осовременить», пусть даже опосредованно, мифологический персонаж.

«Не скрою — замысел этот таит в себе большие трудности, — откровенно говорил Слонимский. — Он призывает нас не назад — к балетам времен Чайковского, а вперед — к осуществлению заветов Чайковского, освобожденных от груза устаревших приемов, практиковавшихся в спектаклях его поры. Делая балет в традициях «Лебединого озера», хотелось отнюдь не дублировать приемы этого шедевра прошлого, а предлагать новые».

Война разрушила эти мечты Галины Сергеевны. Правда, Золушку она всё-таки станцевала, а вот самую что ни на есть «улановскую» роль Снегурочки ей так и не удалось воплотить.

В 1980 году Уланова получила письмо от своей знакомой Софьи Исаевны Рудиной: «Помню один вечер у Качаловых — в начале войны: Вы были там и в тесном кругу рассказывали о своей работе на оборону — шили в театре маскировочные сетки и прочее. И еще один эпизод, который, быть может, Вы вспомните, так как помните обо всём до мелочей, что связано с Ленинградом 21 июня 1941 г., т. е. накануне злосчастного первого дня войны. Вы и мой муж были у Качаловых, где обсуждались вопросы Вашего предстоящего переезда в Москву. Вы купили тогда у Ник. Николаевича старинное псише красного дерева, и, по предложению Ник. Николаевича, муж, обладавший хорошим вкусом и любовью к старине, поехал к Вам — помочь наметить расстановку мебели».

Вновь и вновь Уланова подхлестывала фортуну: «В Москву! В Москву!» С одной стороны, ей хотелось открыть в самой себе нечто новое, неожиданное. Но, с другой — Москва ее настораживала:

«Я боялась, если хотите, своей ленинградской замкнутости. Как профессионал боялась потерять четкость, строгость, чистоту ленинградской балетной школы. В московской мне виделись поначалу излишняя удаль и даже порою что-то напоказ… С 36-го по 41-й я всё-таки не переходила. И, кто знает, сложись судьба иначе — может быть, и не перешла бы вообще. Что, если бы мне пришлось остаться у себя в Ленинграде и я не подвела бы и школу, и театр? Скажем, я должна была остаться там как патриотка Ленинграда, ведь там я родилась, там мне дали воспитание, я сделала первые шаги, а я ушла сюда, в Москву, но не по своему личному желанию, а так сложились мои личные обстоятельства. Волею судеб попала я в Москву».

Действительно, основательная судьба балерины мудро распорядилась возникшими обстоятельствами. Война застала Завадского на гастролях Театра имени Моссовета в Ворошиловграде. Ему было очевидно, что на Ленинград, колыбель революции, город с мощным промышленным и культурным потенциалом, враг обрушит один из основных ударов. Он не растерялся, выхлопотал командировку, чтобы спасти от опасности возлюбленную. Прибыв в Ленинград в начале июля, он сразу сделал ей предложение. Решительность Юрия Александровича покорила Галю. Еще не остыв от любви к Николаю Радлову, она поддалась не опрометчивому чувству, а дальновидной рассудительности. В середине июля 1941 года Галина Сергеевна расписалась с Завадским. Война обязывала к крепким тылам и на личном фронте.

Артисты ГАТОБа собирались в эвакуацию в Пермь (тогда она называлась Молотов). Формально находящаяся в отпуске Уланова сразу после регистрации брака уехала с мужем в Москву. «Молодой», которому только что исполнилось 47 лет, привез новую жену на главную столичную улицу — улицу Горького, в построенный год назад шикарный дом 15, в большую трехкомнатную квартиру 104. Всё там было с иголочки, а до Красной площади рукой подать. Одно только стесняло Галю — ей пришлось «делить» супруга с властной, требовательной свекровью Евгенией Иосифовной и деспотичной домработницей Васёной, без которых Юрий Александрович не мыслил своего существования. Уланову он боготворил, а обеих «домашних» женщин обожал.

Скученность «соперниц» на квадратных метрах жилплощади, знойная духота и начавшиеся в ночь на 22 июля бомбежки Москвы заставили молодоженов уехать к приятелям в Абрамцево. Впрочем, и там покоя они не обрели из-за тесноты и многолюдства. Видя такое нестроение, скульптор Вера Игнатьевна Мухина и ее муж Алексей Андреевич Замков пригласили именитых скитальцев перебраться к ним на дачу в Абрамцево, где оказалась «лишняя» комната.

Хотя Уланова еще не была принята в труппу Большого театра, спектакли с ее участием уже входили в сентябрьский репертуар. Галина Сергеевна каждый день отправлялась в Москву на репетиции. Ей приходилось около часа, а иногда из-за воздушной тревоги и больше, добираться на электричке до Ярославского вокзала, поэтому она выходила из дома с большим запасом времени.

Немногословные сводки Совинформбюро с каждым днем становились мрачнее. Москва постепенно пустела. Детей, учреждения, предприятия вывозили в срочном порядке. Из Ленинграда успели эвакуировать в Молотов родной Кировский театр; Чабукиани переехал в Тбилиси, а Лавровский и Чекваидзе — в Ереван. Сердце Улановой облилось кровью, когда 4 сентября она узнала об обстрелах родного города вражеской артиллерией. Вскоре началась блокада, длившаяся целую вечность. Пермские «гастроли» Мариинки вынужденно затянулись до конца мая 1944 года. Сергей Николаевич Уланов и в Молотове исправно исполнял режиссерские обязанности, Мария Федоровна вела класс усовершенствования балерин.

На абрамцевской даче благоухали цветы, наливался соком мичуринский сад. Пасторальная обстановка и отвлекала от постоянного беспокойства, и обостряла чувство тревоги.

В течение двух месяцев Уланова и Мухина виделись с пользой для своего искусства. Заранее планировать встречи не удавалось, поэтому они происходили спонтанно.

— Галя, у вас есть часок свободный? Пойдемте в мастерскую.

И начиналось общение прозорливого художника и непостижимой балерины. Ее портрет Мухина лепила в августе-сентябре. Во время сеансов они беседовали и Уланова погружалась в неведомые ей творческие смыслы.

— Люблю зверей, цветы, — говорила Вера Игнатьевна. — Обожаю рыб — изумительные движения, исключительная пластика. Рыбы — это прямо цветы. Ведь в жизни больше цветов, чем мы думаем… Люблю положить руку на мрамор, нагретый солнцем. Мрамору старина придает прозрачность, живой желтоватый тон. Новый мрамор не так хорош, он непрозрачен, напоминает сахар. С детства и до сих пор люблю сидеть на берегу моря, бить камни и рассматривать их середину. Возьмешь круглячок, увидишь в нем щербинку, раскалываешь. Внутри пустота, гриб из кристалликов, друза… Чудные камни, просто поют… Я читала одно детское стихотворение, где мальчик называет камни цветами земли. Меня поразили меткость этого образа, ощущение большого поэта. В общем-то ничего, пожалуй, не жалко покидать на этом свете. Вот только великую природу, только ее…

«Как это верно!» — соглашалась про себя балерина. Позднее она вспоминала:

«Разговор во время сеансов всегда направляла Вера Игнатьевна. И разговор этот никогда не сводился к пустой светской болтовне — с ней просто невозможно было говорить о пустяках. Всегда — о серьезном, всегда — ради чего-то. Она часто говорила об ответственности перед жизнью и о том, что жизнь — это великое чудо, о красоте. Слова ее были просты, но как-то по-особому наполнены, содержательны. И сама она была простой и сильной. Мне она напоминала Валькирию, даже внешне».

Мухина, как и Уланова, была душой привязана к музыке, танцу, природе, но понимала их возвышенно, пламенно. Она считала бесстрастие грехом, а кипучее творчество — «самым великим двигателем жизни». Галина Сергеевна училась у нее стоицизму, позволившему спустя несколько лет переосмыслить роль Джульетты:

«Я как бы заново задумывала свою героиню: она казалась озаренной всем опытом моей жизни, годами только что победно завершившейся войны. В Джульетте увидела я волю необыкновенной силы, способность и готовность бороться и умереть за свое счастье… Я увидела в новой Джульетте такие духовные качества, которые в других условиях повели бы шекспировскую героиню на подвиг общечеловеческого значения. В этой Джульетте я хотела, я чувствовала настоятельную потребность показать человека, близкого нам по духу, в какой-то мере нашу современницу».

В начале сентября Мухина заявила, что «время художника, его нервные и душевные силы должны были принимать участие в великой битве». Первым «ударом» скульптора по смерти и жестокости стал ее портрет Улановой. «Лицо человека есть лицо истории», — говорила Вера Игнатьевна. Чувствуется, что пластика головки балерины с тонким профилем и выразительной линией шеи была для художника интереснее танцевальных па.

Скульптор запечатлела исстрадавшуюся молодую женщину, чувства которой перевоплощаются в образ, создала портрет трагической плакальщицы и романтической грёзы. Лицо Улановой — словно цветок запоздалый, тянущийся к солнцу из последних сил. Мухина вылепила голову исходя не только из реальности «модели», но и из ее художественной самобытности.

В том же сентябре Вера Игнатьевна изваяла надгробный памятник певцу Леониду Собинову на Новодевичьем кладбище. Распластанный по мраморной могильной плите лебедь кажется потерянным от одиночества, призывающим смерть, обнимающим крыльями призрак невозвратного счастья. Не покидает ощущение, что именно в улановском «Умирающем лебеде» Мухина почерпнула столь неожиданные для ее стиля изысканность линий, приглушенный драматизм переживания, завораживающую красоту скорби. Надгробие стало воспоминанием о Собинове — Лоэнгрине в отраженном свете улановского Лебедя. А еще в нем явно слышался отзвук шекспировской метафоры: «Дьякон в ризе белоснежной, / Лебедь песню нам споет».

Двадцать восьмого сентября Галина Сергеевна исполнила партию Одетты-Одиллии на сцене филиала Большого театра. Так и не получив официального назначения в его труппу, балерина должна была срочно выехать в Молотов, чтобы воссоединиться с Кировским театром. «Не упустить сейчас рабочий момент страшно важно и для вашего искусства», — напутствовала ее Вера Игнатьевна.

Эвакуация

Казалось, война обрушила на хрупкие плечи балерины, разменявшей четвертый десяток, непосильные испытания. Пути-дороги, болезни, спектакли, концерты, спартанский неуютный быт нещадно подрывали физические силы. Однако сила духа Галины Сергеевны победила обстоятельства и превзошла отчаяние. Она рассказывала:

«В Перми был маленький-маленький театр драмы с малюсенькой сценой. Нам думалось, что и поместиться на ней будет невозможно. Но, в общем, чудно поместились: и опера пела, и наш балет, и я танцевала на этой сцене. Всё было очень мило, очень дружно, война как-то сдружила людей, и мы дружно работали в тяжелых условиях. Поскольку в Перми до этого балета не было, то публика была совсем не знакома с нашими спектаклями. Начинали мы на четверть часа раньше, чем полагалось. Перед каждым спектаклем выходила наша балетная артистка Мариэтта Франгопуло и рассказывала очень коротко о том, что такое классический танец. Рассказывала подробно сюжет сегодняшнего спектакля, а затем уже шел балет. А потом уже на второй-третий год перестала рассказывать. Потому что зрители уже всё понимали и любили балет. Туда приехала наша школа и потом, когда мы уже уехали из Перми, то кое-кто из наших артистов остался, и там открылся свой театр и своя школа».

В 1941 году Мариэтта Франгопуло записала в своем дневнике: «Сейчас это городок с каменными зданиями в центре, а чуть свернешь в боковую улочку, как утонешь в грязи и увидишь лишь деревянные постройки». Жила Уланова прямо через дорогу от театра, в гостинице «Центральная», прозванной пермяками «Семиэтажка». Память Татьяны Вечесловой сохранила эпизод, как Галина Сергеевна, перегнувшись через лестничные перила, кричала своей спешащей на репетицию подруге: «Таня! В буфет коровьи хвосты привезли! На тебя очередь занимать?»

В номерах по соседству жили писатели Израиль Меттер, Михаил Козаков, Михаил Слонимский, Семен Розенфельд, драматург Александр Штейн, либреттист Николай Волков, художники Валентина Ходасевич, Татьяна Бруни, Натан Альтман, композитор Дмитрий Кабалевский и, конечно, артисты, балетмейстеры, режиссеры, дирижеры.

В эвакуации продолжала выходить театральная газета «За советское искусство». Директор ГАТОБа Е. М. Радин перед открытием сезона объяснил труппе, что теперь они служат как бы на «военном предприятии»: «Отношение к труду сейчас иное, чем в мирной обстановке. Суровая дисциплина, огромная трудоспособность, всё для фронта, всё для победы! Искусство — такое же оружие, бьющее по врагу».

Сергей Прокофьев, одно время работавший в Перми над балетом «Золушка», писал о «толпах людей, тщетно ждущих у театра перед началом, не вернет ли кто-нибудь билет». Галина Сергеевна всю жизнь помнила о своих выступлениях перед советскими воинами, отправлявшимися на фронт:

«Тогда в Молотове театр иногда целиком отдавали в их распоряжение. Как восторженно и благодарно принимали они артистов! Меня всегда трогало их внимание, их стремление к прекрасному, не убитому ни страданиями, ни ужасами войны».

Семнадцатого октября 1941 года Уланова дебютировала на пермской сцене в «Лебедином озере», 8 декабря она танцевала в «Бахчисарайском фонтане», 25 января следующего года выступила в «Пламени Парижа», 23 февраля участвовала в хореографической сюите «XXIV годовщина Красной армии», 25 октября 1943-го исполнила партию Жизели, а 1 ноября второй раз за свою карьеру вышла в роли Красной Шапочки в «Спящей красавице».

Писатель Вениамин Каверин на всю жизнь запомнил пятиминутную встречу с балериной, произошедшую, когда он, служивший на Северном флоте, заехал в Пермь навестить семью:

«Шло «Лебединое», танцевала Уланова. После спектакля она зашла в ложу, где были общие знакомые, немедленно представившие меня Галине Сергеевне. Не знаю, что случилось со мной, но я заговорил с ней в каком-то несвойственном мне высокопарном тоне. Она внимательно выслушала меня, и с неба я, как камень, полетел на землю.

— Вам понравились мои косточки? — спросила она любезно…»

Журналист Арнольд Ожегов благодарил судьбу, что в отроческом возрасте его «путь к пониманию прекрасного в искусстве и в жизни» начался с Улановой и «Жизели». Он вспоминал, как, наслушавшись девчоночьих восторгов певцами и танцорами Кировского театра, вместе с приятелем решил взглянуть на это чудо:

«Только чудо-то было от нас за семью печатями. Во всём классе капиталу — и на один билет не наскрести. Да и поди достань его, если всё на много дней вперед распродано.

Но мы… решили во что бы то ни стало пройти. Театр был обнесен глухим забором. И всего три входа: парадный, прямо в здание; слева деревянная будка, встроенная в забор со сквозными дверями, — «служебный» вход, и еще ворота позади театра — для машин. Все три были для нас заказаны. Да мы на них и не рассчитывали.

Но что темным вечером для двух сорванцов высокий забор? Перемахнули, как родной порог».

Кое-как пробрались друзья в театр. Приятеля сцапали, а вот Арнольду повезло — «успел провинтиться к барьеру».

«Но вот занавес раздвинулся, и по рядам задышало: «Уланова — Уланова — Уланова»…

Девушка… еще ничего не сделала, пальцем не шевельнула, а уже охватило меня ожидание, предвкушение или предчувствие чего-то от одной этой позы. И уже после первого движения… начинаешь ждать: а что же дальше? И так всё время: что за этим, что еще дальше? Ничего поражающего, но всё — завлекает.

Я не знал, не понимал языка, на котором со мной разговаривали. И всё же, во всяком случае в первом акте, мне не надо было подстрочника: я хорошо разобрался в том, что происходит…

«Балет делает из слышанного зримое, и танец Улановой — всегда мелодия», — заметил один из искусствоведов. Вот этой-то мелодии я, естественно, и не мог уловить тогда, совершенно неподготовленный к восприятию необычного. Но танец, непосредственное обаяние таланта Улановой никого не могло оставить безучастным. Трагическая и нежная Уланова призывала к верности, мужеству. И потому дошла до меня старинная история девушки с неудавшейся судьбой, но сохранившей достоинство, что Уланова поведала мне ее с точки зрения современности».

В печатном органе обкома ВКП(б), газете «Звезда», 12 апреля 1942 года вышла статья «Патриотический долг» за подписью орденоносца, лауреата Сталинской премии народной артистки РСФСР Галины Улановой:

«Этот сезон театр имени Кирова, волею правительства, начал в городе Молотове. Мы живем и работаем в городе, напоенном дыханием героического, вдохновенного труда, труда для фронта, во имя торжества человеческой свободы. Это окрашивает в особые, неповторимые тона и наше творчество.

Коллектив театра имени Кирова всегда отличался дисциплинированностью, трудолюбием. Мы все много и упорно трудимся. Все старые постановки пересматриваются глубоко и серьезно, приспосабливаются к сложным условиям местной сцены.

Серьезность нашей работы особенно сказалась в программе, приготовленной нами к 24-й годовщине Красной Армии. С еще большим увлечением мы готовимся к концерту 1 мая. Создать высокохудожественные сценические произведения — наш патриотический долг. Мы все стремимся выполнить его как можно лучше».

Руководимый Завадским Театр имени Моссовета командировали в Среднюю Азию, в Чимкент. Сам режиссер, желая быть рядом с Галей, буквально на перекладных добрался до Молотова. Биограф Юрия Александровича М. Н. Любомудров записал его воспоминания:

«Однажды на пороге комнаты, где поселилась Уланова со своими родителями, вдруг возник странный человек. Обросший, с исхудавшим лицом, запавшими, утомленными глазами, он зябко кутался в помятое демисезонное пальто. За плечами висел перевязанный веревкой холщовый мешок. В человеке домочадцы не сразу узнали Завадского.

В Перми он провел около двух месяцев. Он ходил в библиотеку: «отрабатывая» назначенный ему паек, дважды в неделю читал лекции ленинградской труппе на театральные темы. В декабре стало ясно, что Москву отстояли… Завадского мучила неопределенность. Случай помог ему сделать выбор.

Уланову неожиданно посетил ее ленинградский знакомый — лейтенант ВВС. Он теперь летел в Москву, во время короткой посадки в Перми забежал повидать артистку. Завадский вдруг принял решение — другой подобной оказии не будет! — отправиться в столицу. Немалых усилий стоило уговорить летчика нарушить инструкции и взять на борт непрошеного пассажира…

В Москве Завадский добился перевода своей труппы из Чимкента в Алма-Ату. В январе 1942 года он присоединился к труппе».

После отъезда мужа Галя сильно захворала — как говорил Радин, «осложнились ее профессиональные болезни». В феврале она затеяла хлопоты об отпуске, который хотела провести в Алма-Ате, а потом и вовсе остаться рядом с Юрием Александровичем до конца войны: «Мало ли что в тот период могло случиться? Вдруг потеряемся?»

Комитет по делам искусств при Совнаркоме СССР тянул с разрешением, поэтому в двадцатых числах марта балерина отправила письмо его председателю М. Б. Храпченко:

«Так как в данное время при создавшихся условиях, которые зависят от Вас, я не могу работать творчески спокойно, прошу Вас послать меня на фронт [с] бригадой или сестрой. Театру такой неполноценный работник, каким являюсь сейчас я, не нужен, а на все мои просьбы Вы не отвечаете и не помогли ни в чем. Если Вы не ответите и не найдете возможной эту просьбу, то буду искать поддержку у людей более человечных».

Не позднее 29 марта Уланова получила положительные ответы от Храпченко и начальника Главного управления театров А. В. Солодовникова. Однако к тому времени она совсем расклеилась и 1 апреля 1942 года отбила Храпченко телеграмму: «Больна. Ехать никуда не могу. Убедительно прошу разрешить возможное время отпуск Завадскому приезда Молотов. Уланова».

Юрий Александрович не мог оставить работу в театре. Несмотря на тяжелейшие бытовые условия, он без сна и отдыха сутками напролет ставил новые спектакли. Только за первые месяцы 1942 года Завадский выпустил четыре премьеры патриотического звучания: «Русские люди» К. Симонова, «Фронт» А. Корнейчука, «Нашествие» Л. Леонова и «Олеко Дундич» М. Каца и А. Ржешевского. Учитывая обстоятельства, Храпченко разрешил Улановой перебраться в Алма-Ату и «на разовых» выступать в Казахском театре оперы и балета имени Абая. 29 апреля Галина Сергеевна телеграфировала ему из Молотова: «Благодарю. Отпуском летом воспользуюсь после выздоровления. Вопрос бригады не снимается. Уланова».

Травма ноги перестала беспокоить только к середине мая. Балерина пробовала заниматься, но до конца сезона восстановить форму не удалось. Поэтому в первых числах июня 1942 года она выехала из Молотова, чтобы через Новосибирск добраться до Алма-Аты, где ее ждал Завадский (труппа его театра уже перебралась из Чимкента в столицу Казахстана).

Уланова вспоминала:

«Приехала туда поездом рано-рано утром, солнце из-за гор еще только поднималось. Пустые улицы, небольшие дома, бежит вода в арыках… И вдруг за поворотом — большая площадь. Колоннада нового театра оперы и балета. И сразу возникшее чувство — мне туда, скорее посмотреть, где буду работать… В те трудные военные годы студии, театры, режиссеры, артисты, эвакуированные по приказу Родины в Алма-Ату, считали для себя святым долгом максимально приумножить творческие усилия. Ибо верили — придет победа. И знали, что сила настоящего искусства тоже рождает веру в счастье завтрашнего дня, приближает его. Значит, нужны, очень нужны и новые спектакли, и новые фильмы… Я отчетливо помню те напряженные алма-атинские дни, полные творческих исканий и того нового, что требовало время. Здесь, в Алма-Ате, снимался прекрасный фильм «Жди меня». Это был фильм о верности, о большой любви и умении преданно ждать».

Имена Завадского и Улановой тогда переплелись в монограмму, ставшую эмблемой таланта и ошеломляющего успеха. Их счастье притягивало внимание — не без пересудов. Их достижения пленяли — не без тайной зависти.

Двадцать пятого августа 1942 года переводчица Сусанна Укше отправила в Москву писателю Николаю Дмитриевичу Телешову отчет об алма-атинской жизни: «Была Ольга Форш. Некоторые вечера бывают интересные. Зощенко здесь, и был его вечер: очень хорошие детские рассказы. Видела Уланову и в восторге от нее. У нас здесь театр Моссовета, возглавляемый Завадским. Ставит чудесные спектакли…»

Режиссер МХАТа Василий Сахновский 31 июля писал жене: «Был я здесь в театре оперы и балета на «Лебедином озере», которое танцевала Уланова. Мне прислали билет. Было очень любезно со стороны тех, кто прислал. Я с наслаждением ее посмотрел. Она действительно прелестна. И дирижер был очень недурной». Спустя пол месяца он сообщил сыну: «Здесь масса москвичей и питерцев: Пудовкин (заходил ко мне), Трауберг, Пырьев, Барнет. Заходили ко мне Марголис и Завадский из рус. драм. театра. Здесь же Тальников, Новицкий, Юзовский служат при театрах и кино. Тоже навещали меня. Все очень внимательны и ласковы. Здесь же Канделаки из театра Немировича. Он и режиссирует в опере и короткометражках в кино, и поет. Здесь же Уланова при Завадском. Я как-то к нему заходил и у него ее видел. Она очень простая и милая… Она здесь танцует в балете».

Об упомянутом Владимире Канделаки, ведущем певце Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, Уланова вспоминала:

«В «Бахчисарайском фонтане», который я танцевала в годы войны в Алма-Ате, было вот что интересно. Балет Захарова был поставлен кем-то другим, и мне пришлось всем партнерам показывать их партии. И в роли Гирея несколько раз выступил Володя Канделаки. Как-то он мне сказал:

— Знаете, мне хотелось бы играть Гирея.

— Ну что же, давайте попробуем, — согласилась я, мне все равно нужно было учить с кем-то эту роль.

И он с таким удовольствием репетировал и танцевал эту партию. Конечно, чисто технические поддержки мы заменяли более легкими, но сцена в общем не пострадала, был найден какой-то альянс, компромисс. Это был интересный спектакль, и Канделаки был очень красивый эластичный Гирей».

В Алма-Ате Галя подселилась к мужу и свекрови, занимавшим номер в гостинице «Дом делегатов», поблизости от Театра имени Абая. Лидия Сарынова, ученица местного хореографического училища, оставила описание спартанской обстановки комнаты. Ничего, кроме самого необходимого: железная кровать, покрытая суконным одеялом, веревка с сушившимися балетными туфлями и репетиционными туниками. Скромный вид хозяйки в домашнем халатике завершал аскетическую картину.

Однажды в гостиницу к Улановой и Завадскому ввалился А. Н. Толстой — с женой и без копейки.

— Кормите чем хотите, мы голодные, — заявил он. Галина Сергеевна вспоминала:

«Еды было совсем мало, но как весело жарили мы что-то на керосинке, а потом с каким аппетитом всё уничтожили! В другой раз Алексей Николаевич должен был читать артистам драматического театра одну из своих ранних комедий «Нечистая сила». Его укусила какая-то ядовитая муха, и он зашел ко мне с распухшим носом. Но Толстой и мысли не мог допустить, чтобы чтение было отменено, чтобы он подвел людей или просто заставил себя ждать. Надо было видеть, как издевался он над своим обезображенным лицом, как вышучивал боль и не только не жаловался, но старался обрисовать происшествие в самом юмористическом свете, хотя смеяться было нечему!.. Но таково было свойство его натуры».

На казахской сцене Уланова дебютировала 18 июня 1942 года в «Бахчисарайском фонтане». Она вспоминала:

«В Алма-Ате я работала в полную силу, танцевала дважды в неделю. Я восстановила «Жизель» полностью. «Фонтан» там шел, я подделывала, а вот «Лебединое» мне… пришлось возобновить… Труппа там была собрана из артистов почти всех городов — Киева, Минска, Одессы, Львова.

Когда я делала «Жизель», мне казалось, что кроме своей партии я ничего не помню. «Ничего подобного, — говорят мне. — Начнете вспоминать и за всех всё вспомните». И действительно, я всё вспомнила, мне было самой очень интересно. Я показывала партии артистам и была и Матерью, и Герцогом, и Лесничим, и Миртой, и кем угодно. И даже кордебалет, движений которого, думала, совсем не знаю, я вспомнила. Всё показала, ну, может быть, за исключением каких-нибудь деталей, которые я старалась сделать близкими к оригиналу».

Пятнадцатого июля 1942 года в 17 часов Всесоюзное радио транслировало передачу «Гастроли Галины Улановой», подготовленную Николаем Ставрогиным. В ней речь шла о «центральных фигурах двух балетов, в которых алма-атинскому зрителю посчастливилось увидеть талантливейшую советскую балерину», — Марии и Одетте. Из репродукторов лились ставшие общим местом слова об улановских «чарующей красоте» и «неувядаемой романтичности», «многокрасочности блестящего таланта», «предельной пластике легких воздушных движений», «волнующей выразительности жестов», «тонкой поэтичности». В передаче упоминался постановщик «Лебединого озера» Ю. П. Ковалёв. Он, выпускник вечернего отделения Ленинградского хореографического училища, с 1936 года был балетмейстером и ведущим танцовщиком Театра имени Абая и в 1940-м перенес на алма-атинскую сцену вагановскую редакцию балета Чайковского. Получается, что Уланова в 1942 году не «возобновила» спектакль, а создала собственную версию.

В финале передачи звучали слова: «К изумительному дарованию Галины Улановой вполне применимы замечательные слова Льва Толстого, сказанные им по поводу одной из картин гениального русского художника Ильи Репина: «Мастерство такое, что не видать мастерства».

Премьер казахского балета Булат Аюханов говорил, что Уланова породила в Алма-Ате зрительскую культуру восприятия балета: «Балет — это всё-таки епархия европейская… Я поступил в Алма-Атинский музыкально-хореографический комбинат в 1946 году, когда были еще свежи воспоминания педагогов о балерине. Конечно, мне, как ребенку, было интересно — Уланова, Уланова! Я состоялся благодаря Галине Сергеевне».

Война собрала в Алма-Ате почти весь цвет русской интеллигенции. Переселение, пусть даже всего на несколько лет, лучших представителей отечественного искусства невероятно подхлестнуло казахскую культуру. Но даже в сонме «великих и народных» Уланова стояла особняком. Спектакли с ее участием неизменно шли с аншлагом, и к зданию театра иногда приходилось отправлять конную милицию.

Наталья Ильинична Сац посвятила Улановой в роли Жизели пронзительный очерк-воспоминание, который точно передал чувства всех, кому довелось видеть балерину на алма-атинской сцене:

«Мысль о сыне (он находился на фронте. — О. К.) неотступно грызла и во сне. Может быть, поэтому средние спектакли меня раздражали, а хорошие казались безрадостными. Сердце было занавешено черным.

— Пойдем сегодня пораньше спать, — сказала я как-то дочке.

Она посмотрела на меня недоуменно:

— Се-го-дня? Да что ты, мамочка. Сегодня в нашем театре танцует Уланова. Понимаешь? Все билеты давно проданы, а я у того администратора, что раньше в нашей комнате контрамарки выдавал, еще вчера две выпросила. Пойдем скорее, он сказал: «Садись за час и не двигайся с места — в такой день всякое может быть».

Теперь я поняла, почему дочка с утра бегала принимать душ в балетном классе, так тщательно гладила «самое лучшее», единственное свое платье, стояла передо мной в струнку, как ландыш…

Мы вошли в зрительный зал за час до начала; откидные места кресел со стуком, напоминающим бой тамтамов, поднимаются и опускаются под пальцами людей, озабоченно снующих в поисках своих мест. Атмосфера непривычной праздничности.

Кто вошел? Неужели Эйзенштейн?! Он, кажется, снимает здесь «Ивана Грозного», но никогда еще не видела его входящим в театр и в Москве.

— Мамочка, Паганель, сам Паганель из «Детей капитана Гранта». Он — Черкасов, да?

Не успеваю повернуть голову, как тот же ликующий голос заставляет обернуться влево:

— Михаил Названов, тот, что позавчера был Олеко Дундич. До чего же он нам понравился, верно, мам?

Серафима Бирман, Вера Марецкая, Эдуард Тиссэ, Мухтар Ауэзов — число «великих» растет.

Второй звонок. Все сидячие места заняты. Любители знаменитостей в креслах партера шарят окулярами биноклей по зрительному залу, а люди большого искусства сидят молча, здороваются без улыбок, они предельно собранны — сейчас на их глазах будет священнодействовать Уланова.

У дверей, на балконе — везде, где только можно как-то прилепиться, стоят юноши и девушки. Стоят так прочно, будто вросли в пол. Напрасно мечутся администратор и билетеры — страстные поклонники Улановой словно застыли в неуклонном решении, если на них не хватило сидячих мест, стоять неподвижно где угодно.

Третий звонок. Зазвучал оркестр. Зал затих. Вздрогнул и пополз занавес…

Кто-то захлопал, кто-то остановил возгласом «тише», словно боясь вспугнуть правду, так неожиданно возникшую на сцене. <…>

Ни один арифмометр не в силах сосчитать, сколько па-де-де видела я на своем веку! Красота, грация, поражающая техника, блеск завершенных поз — сколько радости дарят нам подчас балетные звезды. Но сейчас совсем другое: поэма первой любви. На наших глазах бутон тянется к тому, кого считает солнцем, и под лучами его улыбки раскрывает свои лепестки, превращается в цветок, распустившийся вот сейчас, на наших глазах.

Поразительно, что таинство возникновения первой любви, заключенное в каноны старого классического балета, воспринимаешь как нечто открывшееся твоим глазам впервые. Да, да — впервые в жизни! И радостно и страшно за эту девушку, которая всем своим существом поверила в счастье. Теперь для вас на сцене существует только одна Жизель. Вы размышляете о ней, когда она уходит в маленький домик лесничего, когда она улыбается, задумывается. Малейшим движением направляет она ваши мысли и чувства по дороге поэзии.

Сегодня никто не сможет отсчитывать, сколько кто сделал фуэте, радоваться лихому стуку балетных туфель, «крепкому носку». Когда Жизель танцует Уланова, поэзия поднимает зрителей на другую высоту.

«Она потрясает и очищает наши души» — эти слова Гейне сказал о поэзии в драмах Шекспира, но вспомнила я, живу ими сейчас, когда танцует Уланова.

Да, если бы Гейне был сегодня в этом зале, он плакал бы слезами счастья, а Станиславский не переставал бы повторять свое «верю».

Полторы тысячи таких разных людей, что вместил этот зрительный зал, объединены сейчас благоговейной тишиной. Мы верим! <…>

Сколько выразительных средств в распоряжении драматического актера для передачи со сцены горя! Он может говорить, кричать, плакать. А Уланова воздействует своим безмолвием — и каждому из нас сейчас хочется кричать, плакать, возмущаться тем, что в жизни возможна такая несправедливость.

Занавес медленно закрывается. В руках принца-охотника смертельно раненная птица — Жизель.

В зале тихо, почти никто не аплодирует. Хочется поглубже спрятать только что пережитое, сохранить его навсегда. Особенно молчаливы те, кто посвятил себя искусству, кто знает, как редко поднимается артист до таких вершин.

Ну а дочка еще маленькая. Ее восторги — словно журчащий ручей над моим ухом.

Я была потрясена только что увиденным. Словно пробуждалась от летаргического сна, вдохнув полной грудью жизнь величайшего искусства, такого нужного мне тогда, чтобы до конца захотеть жить.

Какое счастье, еще будет второй акт!

И вот… полумрак, множество балерин в белом, скользящий синий луч — царство виллис… Та, которую мы видим теперь, кажется отрешенной от всего земного. Застыли черты лица, взгляд устремлен в пространство. Кажется, она почти не соприкасается с землей, которая так жестоко обманула ее, и, превратившись в виллису, совершенно отрешилась от нее. В начале спектакля она была такой простой, близкой родной земле и природе, а сейчас слита с ночным воздухом и, конечно, может подниматься вверх, летать. Она всё может.

Такой единой в правде образа и многогранной в его развитии до Улановой никто не мог быть. Это — чудо…

На сцене появляется красавец, погубивший Жизель… Он дотрагивается до нее своей большой красивой рукой, как бы задевает струны ее сердца, и вдруг боль пережитого заставляет в трагическом вихре вращаться ту, которая с таким трудом обрела покой и вдруг утратила его. Жизель Улановой — с запрокинутой головой, в безысходном круговращении неисчерпанного отчаяния… Как бы я хотела найти слова, чтобы передать то непостижимо волнующее, изумляющее и правдивое, что потрясло всех, способных поклоняться прекрасному, в тот незабываемый вечер. Ради одного этого мгновения хотелось уже через несколько дней спрашивать:

— А когда опять Галина Сергеевна будет танцевать «Жизель»?

Великое искусство Улановой будило веру в победу над всеми темными силами, веру в себя, неодолимое желание нести творческую радость людям. Такова сила подлинного искусства!»

Казахская балерина Наталья Викентьева вспоминала, как в театре появился артист балета Олег Сталинский — контуженный, на костылях: «Никто не мог поверить, что он когда-нибудь сможет танцевать. Присутствие Улановой, ее мужество в работе, ее участие вернуло его на сцену, он стал выступать…»

Именно в Алма-Ате Галина Сергеевна начала осваивать работу педагога-репетитора. Здесь она еще робко помогала готовить роли молодым казахским солисткам, проводила экзерсисы, дала последние профессиональные наставления перед дипломным спектаклем Музыкально-хореографического комбината.

В Алма-Ате Уланова собрала все свои силы, всю волю, чтобы танцевать, не изменить себе, не сломаться. Она сетовала на неблагодарность своей профессии:

«Такой порядок получается, ты много занимаешься, трудишься, стал большим мастером, получил развитие какое-то большое, эрудирован, есть опыт, ты уже взрослый человек. А годы не те, чтоб танцевать легко, молодо, как танцевала, когда тебе было 18, 20, 30 лет. Вот в этом есть наше несчастье. В любой профессии чем больше ты знаешь, тем дальше можешь идти. А у нас, наоборот, в тот период, когда ты как будто бы владеешь всем, тут тебе надо кончать танцевать».

Ее поведение в Театре имени Абая поражало коллег. В Улановой не было даже тени премьерства, она не позволяла себе манифестировать капризы или претензии. Балерина органично влилась в труппу и держалась естественно, без замашек звезды. «Мы так никогда не работали, после общения с ней все словно переродились», — свидетельствовала Викентьева.

Уланова вспоминала, как нелегко ей работалось из-за «страшной жарищи», к которой она так и не смогла привыкнуть:

«После многочасовых репетиций и спектаклей приходила полная разбитость. И вот тогда нам, «северянам», предложили поселиться в небольших горных дачках. Там было значительно прохладнее, хоть поздним вечером могли отдышаться. Там были сады, и осенью всё утопало вот в таких яблоках. Я очень хорошо помню эти яблоки».

С наступлением холодов началась другая напасть — промозглость плохо отапливаемых помещений. На Уланову, за кулисами готовящуюся к выходу на сцену, специально наводили прожектор, чтобы хоть немного обогреть.

В декабре 1942 года балерина тяжело заболела. Скученность «гастролеров поневоле», тяжелый быт, плохое качество воды сделали свое страшное дело — в Алма-Ате началась эпидемия брюшного тифа. Умер Борис Блинов, сыгравший в фильме «Жди меня». Умерла Софья Магарилл, блеснувшая в «Маскараде». Поразительное совпадение: Уланову свалил тиф именно в те дни, когда в Москве умирал Николай Радлов.

Завадский не находил себе места, каждый день навещал жену. Уланова выздоравливала очень медленно. Она окрепла лишь к весне 1943 года. В больнице рядом с ней лежал казахский мальчик. Он повторял в бреду: «Мама… мама…» Галина Сергеевна держала ребенка за руку, а когда ему стало лучше, пускала по палате бумажных голубей.

Девятнадцатого июня 1943 года близкий друг Улановой артист Дмитрий Лузанов отправил из Ленинграда в Алма-Ату письмо, вполне отражающее интересы того времени:

«Дорогая Галина Сергеевна!

Только что получил Вашу открытку и, как всегда, хочется сейчас же ответить, как будто мы с Вами и не расставались, а просто беседуем, как когда-то. Я недавно вернулся с дальнего концерта, утром огородничал (мы — ленинградцы — на 90 % огородники), конечно, устал за день, но писать Вам — это такое удовольствие, в котором трудно себе отказать. Наконец-то я получил Ваше вполне «благополучное» сообщение о здоровье и Вашей капризной ножке. Это очень радостно. А то приходит от Вас весточка через месяц после отправки, и в каждой что-нибудь неблагополучно, и не знаешь, что Вам написать по этому поводу. Если бы я был бы верующий, то после каждого письма Вашего ходил бы в церковь и ставил бы за Вас свечку к образу или подавал записку священнику «о здравии болящей рабы Божией Галины». Но, увы, я даже этим не могу воздействовать на Ваши хвори.

Как-то Вы, милая северяночка, переносите казахстанскую жару? Не завидую Вам в этом отношении. Очутись я в Алма-Ате, Вы узрели бы меня, вероятно, опять с распухшей, опаленной физиономией, как в нашу первую встречу на Селигере. У нас в Ленинграде июнь тоже жаркий, хоть несколько дней и было дождливо, но, конечно, наша жара для алмаатинцев была бы глухой осенью. А всё-таки, чудесно у нас! Город, хоть и сильно израненный, такой чистый, строгий, и его «петербургский» облик не меняется. По-прежнему свежо звучат пушкинские стихи о нем. Недавно на юбилейном вечере в Филармонии по поводу 240-летия города я читал вступление к «Медному всаднику». Это было очень волнительно для меня. Зал был освещен всеми люстрами, перед глазами с обеих сторон ряды колонн, торжественная тишина в публике и божественная музыка пушкинского стиха!..

Работаю я концертно очень много. Ленинградцы хотят смеяться, танцевать, наслаждаться солнцем, жизнью. Мы, актеры, развлекаем их, не щадя сил. Я стал заправским юмористом и вызываю взрывы смеха своими стихами «о каше» (то, что я Вам посылал). Город жив и будет жить, что бы ему ни сулили немцы! Получили ли Вы посланную мною поэму В. Инбер «Пулковский меридиан»? Это произведение, по-моему, моментами с удивительной точностью воспроизводит нашу ленинградскую жизнь в самую трудную пору зимы 1942 г. Мечтаю достать для Вас еще книгу Тихонова «Ленинградский год», замечательно изданную Военным издательством с рисунками Морозова. Книга, которую и читать, и держать в руках — одно удовольствие. К сожалению, она в продажу не поступает и достать ее можно только путем связей. Надежда у меня имеется, и тогда Вы будете иметь подбор наиболее интересных книг, посвященных блокадному Ленинграду.

Очень возможно, что в июле или августе я поеду в Москву, по командировке нашего Управления по делам театров. Если это осуществится, наведаюсь о Вашей московской квартире. Ну, вот пока вкратце всё о нашей жизни. Будьте здоровы. Это первое и главное. Всего, всего светлого, солнечного, радостного, как Вы сами, милая, любимая Галина Сергеевна! Сердечный привет Юрию Александровичу. Жена Вам кланяется.

Ваш Дмитрий Лузанов».

И в этот же день Завадский принес Прокофьеву письмо Улановой, которое необходимо было передать ее родителям в Молотове. Юрий Александрович сказал, что Галина Сергеевна собирается поехать к ним.

Во время войны в Алма-Ату эвакуировали «Мосфильм» и «Ленфильм». Казахская столица стала центром советской кинематографии. Центральная объединенная студия выдавала почти 80 процентов всех отечественных кинокартин. Как раз в то время и в том месте Сергей Эйзенштейн снимал задуманный Сталиным фильм «Иван Грозный», Прокофьев сочинял для него музыку. Однако в мае 1943 года наступил перерыв в съемках, и композитор захотел на лето переехать в Молотов, чтобы в содружестве с Кировским театром возобновить работу над балетом «Золушка». Евгений Михайлович Радин решил собрать всех причастных к этому проекту — либреттиста Николая Волкова, намеченных на главные партии Уланову и Чабукиани.

Ставить балет первоначально должен был Чабукиани, но он находился в Тбилиси. Так как от Лавровского театр не имел никаких известий, директор прочил в постановщики Голейзовского.

Мира Прокофьева 30 июля 1943 года записала в дневнике: «Утром Сережа был у Радина. Оказывается, что Голейзовский болен, Захаров занят. Лавровский отказывается приехать из Еревана. Кто же будет постановщиком «Золушки»? Остановились на неожиданном варианте: предложить постановку К. М. Сергееву и Галине Улановой. Сергееву тотчас дадут знать в Москву, где он гастролирует. Уланова вот-вот должна приехать (в Пермь. — О. К.). Сереже рассказывали, что Сергеев занимался музыкой и отличается от многих своих коллег культурностью. Сережа считает, что это означает в известном смысле «ставить на незнакомую лошадь», но не против этого варианта… Музыка «Золушки» писалась два года назад, даже больше, и Сережа думает, что у Сергеева, Улановой, Фельдта (дирижера Кировского театра. — О. К.) могут появиться новые мысли, к которым он в какой-то мере будет прислушиваться». (Константин Сергеев поставил «Золушку» в Кировском театре в апреле 1946 года.)

На этот раз Уланова разминулась с Прокофьевым. Сергей Сергеевич был в Молотове с июня по октябрь 1943 года, а она отправилась туда как раз в октябре. Зато они тесно общались в Алма-Ате летом — осенью 1942 года и весной 1943-го.

Уланова встретила композитора «в несусветно жаркий день», когда он нес с базара в авоське овощи. Прокофьев сразу же пригласил балерину навестить его. Галина Сергеевна вспоминала:

«Я часто приходила к Сергею Сергеевичу в гостиницу, где он жил и работал. Узкая комнатушка едва вмещала рояль. Что-то варилось на примусе. Сложенные постели, «обеденный» стол задвигались под инструмент, определяющий облик комнаты. Рояль и ноты… Ноты были повсюду: на крышке и пюпитре рояля, на полу, на подоконнике… Прокофьев был деятелен, бодр, полон замыслов. В ту пору он писал «Золушку» и по мере готовности отсылал нотные листы в Молотов, в Театр имени Кирова. Дело, разумеется, не в каких-то прямых ассоциациях. Но теперь мне думается, что тоже был глубокий смысл в выборе Прокофьевым именно этой темы для балета. Ведь тема «Золушки» — вера в счастье, в мечту, которая сбывается. Прокофьев говорил, что видит в этой роли меня».

Если для Прокофьева Уланова была единственной Золушкой, то Эйзенштейн считал ее идеальной царицей Анастасией.

Она вспоминала, как однажды, сидя на приступочке алма-атинской дачи, штопала балетные туфли, подняла глаза и увидела Эйзенштейна. Он тихо подошел, сказал что-то доброе. В его глазах забегали какие-то веселые «чертики». Принялись вспоминать Барвиху, катание на лодках, долгие прогулки по большому санаторному парку, за его пределами — в лесу, в поле, где было больше солнца, ветра, свободы и простора.

Уланова всегда испытывала двойственное ощущение после разговоров с Эйзенштейном:

«Трудно было понять: всерьез говорит Сергей Михайлович или как будто шутливую, остроумную сказку рассказывает. Вдруг скажет что-то немного «свысока» и вместе с тем доверительно. Разговоры с ним всегда заставляли думать и даже фантазировать, если хотите. Еще и в этом, наверное, заключался секрет удивительного обаяния этого человека, которое покоряло вас раз и навсегда. А внешне Сергей Михайлович невольно напоминал мне доброго, уютного «плюшевого мишку». Однако с походкой пружинистой и упругой».

Милой шуткой показалось Галине Сергеевне его приглашение на роль царицы Анастасии. Но Эйзенштейн, посмеявшись над ее испугом, стал на миг серьезным, положил перед ней сценарий и начал говорить очень горячо и вдохновенно. Балерине показалось, что режиссер решил рассказать какую-то хорошую, умную сказку и попутно поделиться планами своей будущей работы… Уланова вспоминала:

«Всё оказалось всерьез. И тут пришло мое искреннее удивление. Почему именно меня, разве мало актрис в кино? Драматических ролей я никогда раньше не играла. Да и вообще немногословна, а на сцене привыкла обходиться совсем без слов. Однако Эйзенштейн со мной не согласился. Объяснил, что здесь, в Алма-Ате, еще раз смотрел меня в нескольких спектаклях «Жизели» подряд… Наверное, моя трактовка безумия Жизели как-то тесно увязывалась в фантазии Эйзенштейна с образом несчастной царицы, которой боярыня Евфро-синия Старицкая подносит яд… Сергей Михайлович оставил мне сценарий и просил его прочесть, подумать. Всё становилось былью.

Вскоре Эйзенштейн снова приехал ко мне на дачу, оживленный, напористый, готовый к серьезному разговору. И тут уж мы начали вместе фантазировать. Сергей Михайлович хотел сделать в фильме не похожий на «Жизель», но решенный в том же пластическом ключе рисунок роли в эпизоде гибели царицы. Какие-то сцены — может быть, даже все, начиная от венчания Ивана на царство и свадьбы, — должны были возникать как бы в воспаленном воображении умирающей Анастасии.

Эйзенштейн меня убеждал, что исполнение роли будет построено главным образом на пластике. Помню, он очень интересно, не только рассказом, но и быстрыми, тут же созданными рисунками объяснял, показывая мне свое видение роли. Убеждал он столь талантливо, что устоять было трудно. Я согласилась, предстояли первые фотопробы».

Когда Уланову облекли в роскошный парчовый костюм, в котором открытым оставалось только лицо, она удивилась: разве можно в таком «запелёнатом» виде сделать намеченные пластические движения? Артистка требовала облегчить костюм. Ее предупредили, что Сергей Михайлович не согласится с изменениями. Но она всё-таки решилась: причесала волосы на прямой пробор, накинула на голову легкий газовый шарф, укрепила его тонким обручем.

«Вхожу в темный зал. Луч света — в лицо. Возражений Эйзенштейна не последовало. Значит, в чем-то согласился с моим представлением о внешнем облике царицы… Лишь слышу из темноты уверенный голос Сергея Михайловича, просит меня поднять глаза вверх, опустить вниз, повернуться в профиль. Уже невольно неслись и неслись в моей голове мысли об Анастасии, ее любви к царю, ее жестоко оборвавшейся жизни… Таков, видимо, был «гипноз» великого Эйзенштейна, его умение заставить актера сразу «войти в роль». Позже он пошел на то, чтобы сделать костюм моей героини прозрачным, чтобы стала видна пластика. А так как всё это происходило в бреду, сама облегченность костюма по сравнению с остальными логически оправдывалась».

Ее пробы всем очень понравились. Но «благословенная» судьба наложила вето на планы своей подопечной.

В октябре 1943 года Завадский со своим театром вернулся в Москву. Формального повода для командировки Улановой больше не имелось, и она уехала в Молотов, где продолжал работать Кировский театр. Галина Сергеевна объясняла:

«Балет был моим основным делом и призванием, задержаться в Алма-Ате я не смогла. С большим сожалением принуждена была отказаться от съемок. И даже сейчас, много лет спустя, не покидает меня это сожаление. Я часто задумываюсь о том, как много, наверное, ярких, неповторимых граней творчества, жизни могло бы раскрыться мне в работе рядом с таким редчайшим художником, как Эйзенштейн. Ведь еще тогда, соглашаясь на роль Анастасии, я уже чувствовала, знала, что многие искания, замыслы Сергея Михайловича близки, дороги и понятны мне. В этом позже еще раз убедил меня его фильм, хоть не увидела я в нем сцены, о которой мы мечтали с Эйзенштейном. Видимо, она была рассчитана лишь на какие-то мои пластические возможности…»

Сергей Михайлович долго не мог смириться с потерей и постоянно вздыхал: «Хочу Уланову! Хочу Уланову!» Ему нужна была «летящая» пластика балерины, отрывающая от всего «земного». Лицо Людмилы Целиковской, пришедшей на роль царицы, казалось режиссеру порочным. Сталин сразу заподозрил неладное и вычеркнул актрису из списка соискателей премии имени себя с исчерпывающим аргументом: «Царицы такими не бывают!»

В 1946 году Эйзенштейн увидел Уланову в московской постановке «Ромео и Джульетты». То, что пережил режиссер, нельзя назвать просто восхищением. Искусство балерины явилось для него доказательным примером его «учения о звукозрительном контрапункте». В следующем году он написал исследование «Неповторимость Галины Сергеевны Улановой», начинающееся словами:

«В балете сверкает Уланова.

Уланова — диво.

Уланова — чудо.

Уланова — несличима и несравнима с другими танцовщиками.

По признаку самого сокровенного.

По природе тайны.

По магии слияния измерений:

стихии движения звуков в мелодии

со стихией движения тела в танце.

В соизмеримом совпадении этого — чудо.

Магия.

Ибо воссоздание первичного синкретизма, первичной недифференцированной! синэстетики — атрибут магического периода мышления.

Пралогического.

Логически предположить, что Уланова лишь prima inter pares. Лишь наиболее совершенная из себе подобных.

Носительница этого признака лишь в большей дозе совершенства.

— Не так.

Количество этой способности ставит ее по другую сторону водораздела качества.

Она принадлежит другому измерению. Замечаю это на «Ромео».

А завершает Эйзенштейн исследование выводом:

«И оказывается, что особенность и неповторимость Улановой в том и состоит, что «шаг» ее к совершенству «вперед» от других в том, что она умеет двигаться по ходу рисунка мелодии, а не только по линии совпадения ритмических акцентов.

И еще то, что она движется по музыке скользяще и не темперированно, подобно струящейся мелодии скрипки или хроматизму человеческой интонации».

К слову, в сороковые-пятидесятые годы — параллельно Улановой творили индивидуальности, не имевшие предтеч и последователей, «беззаконные кометы», отвергшие беспечную «поэтическую вольность» ради абсолютной сосредоточенной гармонии, с неподражаемыми лицами и голосами — Эдит Пиаф, Марлен Дитрих, Эва Гарднер, Мария Каллас, Магда Оливеро, Тоти Даль Монте, Анита Черкуэтти.

Когда Уланова уехала из Алма-Аты, в Театре имени Абая еще долго ощущалась пустота. В 1943 году Верховный Совет республики поощрил ее труды почетным званием «Народная артистка Казахской ССР».

Вдохновенный облик балерины той военной поры сохранили два портрета: живописный — кисти жившего в пермской эвакуации Виктора Орешникова, скульптурный — выполненный Верой Мухиной (первый хранится в Пермской художественной галерее, второй — в коллекции, принадлежащей семье скульптора).

Уланова победила смерть, покорилась судьбе, обрела мудрость и смирение, в награду же получила венок славы, в котором переплелись лавр с терниями. В ее жизни началась пора воспоминаний и сожалений о том, что не случилось.

С сентября 1942 года ее ждали в Молотове, где Кировский театр приступил к работе над новым спектаклем «Гаянэ», посвященным 25-летию Октябрьской революции. Либретто было срочно переделано, чтобы приблизить его к военным событиям. Автор музыки Арам Хачатурян, информируя М. Б. Храпченко о ходе работы над спектаклем, упорно называл Галину Сергеевну исполнительницей главной роли. «В моем балете заняты все ведущие солисты балета до Улановой включительно, которая сейчас находится в Алма-Ате и приступит к работе позже», — писал композитор 19 сентября из Молотова. Премьера состоялась 9 декабря. Партию Гаянэ танцевала Наталья Дудинская.

Воссоединившись с родным театром, балерина вернулась к своему репертуару. В 1943 году местный поэт Борис Михайлов посвятил ей стихотворение:

Уланова нередко получала письма от тех «незнакомых, но неизменно дорогих защитников родины», перед которыми выступала в театре, на концертах, в госпиталях. Для сражавшихся мужчин ее образ стал символом правды, святыней, идеалом, дающим силы выдержать отчаяние военных будней. Один из солдатских треугольников Галина Сергеевна показала журналисту Л. М. Бернштейну, а тот для театральной многотиражки «За советское искусство» сочинил статью за подписью балерины:

«В раскинувшемся среди заснеженных лесов гостеприимном уральском городе Молотове работал эвакуированный сюда наш театр — Ленинградский оперы и балета имени Кирова.

Однажды морозным зимним утром 1943 года я пришла на репетицию. Мне вручили письмо. Незнакомый почерк на конверте. Штамп ППС.

«Добрый день, Галина Сергеевна!

Пусть мой незнакомый почерк не удивляет Вас. Ведь Вас многие знают и любят… Маленький домик, из которого я Вам пишу это письмо, одиноко стоит на опушке большого соснового леса… «Маленький домик» у нас, по-военному, называется «караульное помещение». На столе стоит Ваша фотография (Лебедь из балета ‘Лебединое озеро’).

Два дня назад эта фотография была найдена нашими бойцами в одном из разрушенных войной крестьянских домов. Около двух лет пробыла она в немецком плену. Ее сняли со стены комнаты, в которой жил начальник немецкого гарнизона обер-лейтенант Альберт фон Кризе… Немецкий гарнизон и обер-лейтенант недавно разгромлены нашими частями. Ваша фотография — вещественная характеристика «нового порядка» в Европе. На фото — две пулевые раны. Очевидно, пьяный обер-лейтенант был большим «ценителем» искусства.

Вот и всё, что я хотел Вам рассказать. Я бы послал Вам Вашу оскорбленную фотографию, но она не принадлежит мне. Да и нужно ли это делать? Ее берегут. За нее мстят. Ее любят… Кто-то рядом поставил большой букет осенних полевых цветов (ох уж эти ленинградцы!).

С приветом (подпись)».

За время войны с немецкими фашистами я получала много писем от фронтовиков, но это письмо меня как-то особенно тронуло. Все мои мысли были обращены к обитателям «маленького домика» — автору письма и его боевым товарищам, отстоявшим в жестоких боях свободу и культуру великой Родины, счастье всего мира».

Потом это письмо не раз упоминалось Галиной Сергеевной, обрастая некоторыми подробностями. Возник новый вариант:

«На рассвете выбили немцев из деревни, и вдруг увидели на земле простреленную фотографию Лебедя — Вашего Лебедя, уважаемая Галина Сергеевна. Мы унесли ее к себе в землянку. И, пока мы на отдыхе, у дневального появилась дополнительная обязанность: вступая на дежурство, сменять полевые цветы, которые ежедневно ставятся возле этой фотографии. Ваш Лебедь, Галина Сергеевна, тоже борется против фашизма.

Ваш Алексей Дорогуш. 1942 г.».

Недоброжелатели ухватились за эти тексты и принялись делать из Улановой «фарисейку и ханжу», роняющую притворную слезу над «письмом с фронта». Хвала завистникам — они, как никто, умеют добавить перца славе гения. Между тем этот улановский сюжет был достоин кисти Александра Ивановича Лактионова. В середине 1940-х он написал картину «Письмо с фронта» — хоть и с иным содержанием, но зато с тем же просветленным смыслом. Сама балерина настаивала:

«Я рассказываю всё это не только и не столько для того, чтобы признаться, как приятно и трогательно было такое внимание, внимание людей, каждую минуту готовых ринуться в бой, быть может, на верную смерть, и всё же помнящих о театре, об искусстве. Я говорю сейчас о том, как приходит ощущение кровной, нерушимой связи с народом, своего неоплатного долга перед ним, перед каждым солдатом, с такой нежностью хранившим память о радости, полученной некогда в театре».

Были еще три друга-ленинградца, страстные поклонники Улановой, которые, уходя на фронт, передали балерине самодельную пластинку с записью посвященных ей стихов. В живых остался один, Августин Мухин. Со своим кумиром он познакомился только во время съемок фильма «Мир Улановой» и буквально терял дар речи от волнения.

Поэт Михаил Львов признавался, что еще до войны стал носить в кармане улановскую карточку и пронес ее через военные и первые послевоенные годы:

«По несколько раз в день я смотрел на эту фотографию — и это мне помогало сохранять в душе, беречь — и святое поклонение чуду искусства, красоты, и веру во всё прекрасное.

Несколько лет назад мне посчастливилось попасть на вечер, посвященный 30-летию работы Улановой в Большом театре. И когда Григорович со сцены рассказал о том, что многие солдаты на фронте в карманах носили фотографии Улановой, я говорил и себе, и соседям по залу Сергею Наровчатову и его жене, что это и обо мне. Искусство Улановой, чудо ее обаяния навсегда вошло в мою жизнь, украсило и обогатило ее. И, наверное, так могут сказать миллионы людей — поклонников гениальной балерины».

А у Галины Сергеевны текла — нет, стремительно неслась — напряженная жизнь, далекая от лирики и сантиментов. Когда Красная армия освободила Харьков, Уланова сразу устремилась туда. Балерина вспоминала:

«В театре — холод невероятный. Публика сидит одетая, мы, конечно, в легком театральном костюме. Выходишь на сцену — будто ныряешь в ледяную воду. После окончания номера, выходя раскланиваться, накидываешь кофточку. Но выступали мы перед жителями только что освобожденного города, перед нашими героями-солдатами, которым завтра предстояло идти в бой. Их радушный прием давал нам чувство сопричастности в деле служения Родине, уверенность в скорой победе. И перед этим чувством меркли все трудности и неудобства».

В конце ноября 1943 года она в группе артистов приехала в освобожденный Киев, чтобы дать «для наших воинов-освободителей» несколько концертов в уцелевшем здании Театра оперы и балета имени Шевченко. Уланова свидетельствовала:

«Киев — матерь городов русских, как некогда после нашествия татаро-монголов, так и после фашистских оккупантов, лежал в развалинах. Только главы бессмертной Софии да Владимирского собора высились над городом, да кое-где были расчищены улицы среди моря руин. Были разрушены и разграблены многие музеи, исторические памятники и среди них — знаменитый Успенский храм Печерской лавры».

В ноябре 1944 года министр иностранных дел Великобритании сэр Энтони Иден обратился во Всесоюзный комитет по делам искусств с приглашением русского балета на гастроли. Председатель комитета Храпченко незамедлительно предложил состав участников, порядок в котором показателен: Уланова, Лепешинская, Дудинская, Сергеев, Чабукиани, А. Мес-серер, Файер, Лавровский, Вильямс. Однако в Лондоне Галину Сергеевну увидели только спустя 12 лет.

Тридцатого мая 1944 года в Молотове прощались с ленинградскими артистами. Партийный, советский актив и интеллигенция города присутствовали в полном составе. Места в президиуме собрания занимали руководящие товарищи, рабочие заводов, деятели культуры, «прославленные мастера оперы и балета» Уланова, Фрейдков, Нэлепп, Кашеварова, Дудинская, Сергеев, Мшанская и др. Секретарь обкома ВКП(б) Н. И. Гусаров выступил с докладом, в котором дал высокую оценку творческой деятельности коллектива театра и «от имени трудящихся горячо поблагодарил кировцев за их большую помощь молотовцам в изготовлении оружия победы над врагом».

Среди итогов пребывания на Урале коллектива ГАТОБа в течение двух лет и девяти месяцев были 27 оперных и балетных постановок, свыше тысячи спектаклей, 14 концертов-спектаклей и около 3500 военно-шефских концертов. Десять концертных бригад выступали на фронте. Театр внес в фонд обороны более четырех миллионов рублей и сделал большие перечисления средств, полученных от целевых спектаклей в поддержку детей фронтовиков. За образцовую работу на Урале обком и горком ВКП(б), обл- и горисполком наградили почетными грамотами большую группу работников театра во главе с Улановой.

После Гусарова слово было предоставлено Галине Сергеевне:

«Прошли дни, много дней обыденного и в то же время совсем нового, своеобразного творческого труда в городе Молотове. Коллектив нашего театра, приехав на Урал, начинал спектакли в необычной для актеров обстановке. Трудно было привыкнуть к небольшой сцене. Скорее хотелось понять, как воспринимают зрители наши спектакли. Люди, стекавшиеся вечером в театр после напряженного трудового дня, привыкли к нам. С каждым днем росло взаимопонимание, и мы гордились тем, что зрители приходят в театр не только отдохнуть, нет! Они приходят получить нечто большее — прикоснуться своим благородным сердцем к удивительным источникам искусства.

«Жизель», «Лебединое озеро», «Бахчисарайский фонтан» — вот спектакли, в которых я танцевала здесь, принимая участие также в некоторых концертах. В новом городе хотелось показать со всей полнотой искусство танца, с любовью донести до зрителя создаваемые на сцене образы.

Вся наша жизнь принадлежит искусству. Много и серьезно работал весь коллектив театра. Не снижая уровня спектаклей, вкладывая всю творческую энергию, всё вдохновение, готовил их для новых зрителей, и зрители глубоко оценили, полюбили и поняли наше творчество.

Мне кажется, что пребывание в Молотове Ленинградского театра имени С. М. Кирова оставит большой след, заметно скажется в культурной жизни города. Уезжая, мы благодарим наших зрителей — молотовцев — за ту любовь, которую они высказали нам, которой поддерживали нас и каждый раз вдохновляли на дальнейшее высокое и радостное служение искусству».

После здравиц, под бурные аплодисменты произнесенных в адрес советского искусства, орденоносного коллектива Кировского театра, товарища Жданова и — в сопровождении овации — в адрес «мудрого вождя, Верховного Главнокомандующего, Маршала Советского Союза, организатора наших побед великого Сталина», начался большой прощальный концерт. Почти все мастера театра блистали на сцене вокальным и балетным искусством. Зрители тепло встречали каждое выступление артистов. Раздавались крики:

— Счастливого пути, родные ленинградцы, но наша дружба будет крепнуть, вы будете наши постоянные шефы!

— Мы сроднились с вами, дорогие уральцы, и мы никогда не забудем вас, мы будем вашими шефами! — отвечали артисты.

В июне 1944 года труппа Кировского театра вернулась в родные стены. Уланова танцевала на сцене Ленинградской филармонии. Она вспоминала:

«После концерта мы шли к Исаакиевской площади по совершенно безлюдному Невскому проспекту в приподнятом настроении, громко разговаривали, обсуждая концерт, смеялись. И тут мы увидели, что редкие прохожие, иногда попадавшиеся нам навстречу, с удивлением смотрят на нас. И стало жутко и как-то неловко, что мы могли рассмеяться в этот светлый вечер на пустынных, тихих улицах города, где редко, очень редко попадались навстречу люди. Я испытала тогда ощущение, поразительное по трагизму. Было разрушено много домов. Но нас поразили не эти разрушения, а жуткая тишина и сосредоточенные лица людей. Они словно всё время думали какую-то тяжелую думу».

Балерина выступала перед ранеными бойцами. Особенно врезался в ее память концерт, данный для изувеченных людей в Аничковом дворце на маленькой импровизированной эстраде: «Это очень волновало. Так, как редко бывает даже на залитой огнями сцене в Большом театре». В дни войны в театральных залах большинство зрителей составляли военные. Приехав на день в Москву или Ленинград, они во что бы то ни стало стремились попасть в театр.

«И в этом было такое несомненное доказательство высоты духовной культуры, чистоты и возвышенности народа, воинов Советской армии, что над этим нельзя было не задуматься: для них надо было создавать искусство новое, по-новому передумывать то, что уже было сделано прежде… Именно в годы войны я больше всего думала о современности искусства, о том, каким оно должно быть, чтобы ответить устремлениям нашего народа — труженика и солдата. Жизнь учила меня любить мой народ всё больше».

Летом 1944 года Уланова приняла приглашение о переходе в Большой театр и заняла там положение прима-балерины.