Венские вальсы

Знакомство зарубежной публики с искусством Улановой началось в кинотеатрах. Снятый в 1941 году советский фильм «Киноконцерт», в котором балерина исполнила номер «Умирающий лебедь», через два года под разными названиями вышел в прокат в США («Leningrad Concert Hall») и Англии («Russian Salad»).

За границей Галина Сергеевна впервые танцевала в июне 1945 года.

После того как 29 апреля глава австрийского временного правительства Карл Реннер передал официальным лицам СССР ноту с просьбой «признать вновь восстановленную государственность Австрии» и не отказать ему в помощи при выполнении его тяжелой задачи, началось налаживание хозяйственных связей между двумя странами.

Маршалу Коневу пришла блестящая мысль «выписать» из Москвы лучшие артистические силы и устроить в честь австрийского руководства и интеллигенции пышный прием и концерт в великолепном императорском дворце Хофбург.

«Несколько раз мне приходилось вблизи наблюдать за действиями И. С. Конева, и могу утверждать, что решительности ему было не занимать, — вспоминал ветеран дипломатической службы Н. М. Луньков. — Сняв трубку правительственного телефона ВЧ, на другом конце которого был Сталин, Конев довольно смело поставил вопрос о срочном направлении в Вену артистов-звезд, которые не только продемонстрировали бы советское искусство, но и всколыхнули бы еще больше освобожденных из гитлеровских застенков австрийцев. На какой-то вопрос из Москвы Конев утвердительно заявил: «Товарищ Сталин, я гарантирую потрясающий успех наших звезд, в этом уверен и Реннер, мы оба просим удовлетворить нашу просьбу».

Уже на следующий день в Вену прилетели Галина Уланова с партнером Владимиром Преображенским, певцы Наталья Шпиллер и Алексей Иванов, скрипач Давид Ойстрах, пианист Лев Оборин, виолончелист Святослав Кнушевицкий и другие известные артисты.

Незадолго до концерта выяснилось, что Галина Сергеевна, собираясь в спешке, забыла взять самое главное — свои пуанты. Но для победоносной Красной армии не существовало преград. Конев разослал своих подчиненных на поиски «тапочек», и они удивительно быстро обнаружили в Вене пуанты нужного размера.

В Хофбурге был устроен пышный прием. Гости разошлись только под утро. Так как авиация союзников полностью разрушила придворный Бургтеатр, концерт проходил в варьете «Ронахер». Уланова, исполнившая вальс из «Шопенианы», «Умирающего лебедя» и вальс Рубинштейна, имела оглушительный успех. Крики «бис» и шумные аплодисменты даже мешали ей танцевать. Австрийцы плакали от восторга, со слезами смотрели на балерину советские медсестры, солдаты и офицеры. Реннер и Конев, а за ними и все зрители несколько раз вставали, чтобы поприветствовать Галину Сергеевну.

На это представление были приглашены Вацлав Нижинский и его жена Ромола, которых конец войны застал в Вене. Ромола говорила, что встреча с искусством Улановой была в жизни ее мужа самой удивительной с тех пор, как он оставил сцену из-за тяжелого психического заболевания. Она вспоминала:

«Когда мы приехали в театр «Ронахер», нас провели в ложу рядом со сценой. В переполненном зрительном зале были почти одни военные… Программу спектакля не объявили заранее. Перед тем как поднялся занавес, в нашу ложу зашел советский офицер. Поздоровавшись с Вацлавом, он сказал ему по-русски:

— Этот спектакль будет для вас сюрпризом. Надеюсь, он понравится вам и доставит удовольствие.

Трудно было поверить, что среди развалин Вены можно увидеть столь высокий образец хореографического искусства… Один балетный номер следовал за другим. Перед нами открывалось столь необыкновенное волшебство, что мы с трудом верили своим глазам… Мы с Вацлавом переглянулись. Затем он подвинул свое кресло ближе к сцене и, глядя как зачарованный на Галину Сергеевну, позабыл обо всём на свете… В ней одной как бы воплотились все великие балерины прошлого…

Вацлав, не отрываясь, смотрел на сцену и аплодировал после каждого номера с энтузиазмом юного студента. В конце программы, когда исполнялся вальс из балета «Шопениана» Михаила Фокина, в котором Вацлав когда-то танцевал с Тамарой Карсавиной, Нижинский крепко сжал руки и, пристально следя за каждым па, слегка покачивался, словно аккомпанируя танцу».

На другой день Ромола Нижинская приехала к Улановой в отель и рассказала, что Вацлав очень обрадован увиденным на концерте. По его мнению, советский балет строго придерживается классических традиций и фрагменты из балета Фокина были исполнены точно так, как некогда он сам танцевал их с Карсавиной. И вдруг во время этой беседы с кресла в глубине холла поднялся пожилой человек. Подойдя к Галине Сергеевне и Преображенскому, он начал пожимать им руки. То был Вацлав Нижинский. Его сумеречное сознание прояснил «божественный» танец Улановой.

В Вене артисты Большого театра пробыли почти месяц. В свободное от выступлений время они посетили практически все знаменитые места, связанные с великими австрийскими композиторами, в «Фольксопер» смотрели оперетты «Цыганский барон» и «Страна смеха», проехали по боевым дорогам, связанным с победами Суворова и Кутузова.

Вернувшись в Советский Союз, Галина Сергеевна поведала читателям, что, увидев плачевное положение театра в Австрии, «не могла не вспомнить свою страну, которая сумела даже в дни самых страшных битв не только сохранить свой театр, но и приумножить его славу».

Явление

После Вены Уланова сразу же отправилась на гастроли в Иваново, возглавив небольшую группу солистов Большого театра. «Как в гостях ни хорошо, а дома лучше, — говорила балерина. — Прекрасны наши леса, бескрайняя ширь полей, великие реки, могучий добродушный народ наш, в годины испытаний показавший могучую силу и неукротимую волю. Нигде не бывает так спокойно и радостно, как у нас. Какая-нибудь тихая полянка, озаренная лучами заводь, прозрачный родничок в высокой траве говорят сердцу очень многое».

В приказе отдела по делам искусств Ивановского облисполкома от 5 июля 1945 года отмечалось, что выступления москвичей «явились событием большого значения в художественной жизни города Иванова. Трудящиеся, присутствовавшие на концертах, получили большое эстетическое наслаждение от прекрасной программы, в которой мастерство переплелось с красотой, вкусом и отличным темпераментом».

В августе начался отпуск. 22-го числа Уланова писала Завадскому из дома отдыха, открытого для артистов Большого театра в усадьбе художника Поленова:

«Милый Юраша! Пишу тебе о том, что мы доехали с большим трудом. Дорога после Серпухово страшно размыта дождем, а паром не идет, и мы сели на страшную лодку и спустились на ней до Поленово. Обратно нужно тебе ехать машиной до Серпухово, оттуда на пристань «Серпухов» и ждать меня, пароход приходит к часу дня. Теперь тебе нужно узнать, когда идет пароход в «Плёс» и в зависимости от этого написать с Надей, когда ты сможешь приехать, 28-го или 29-го. Узнай всё заранее как следует и позвони Наде и узнай, когда она уедет, должна 24 или 25-го.

Галя».

Посоветуй Наде ехать до Серпухова машиной, а потом на пароходе, а то можно застрять. Захаров ночевал в поле и пришел пешком, нас просто счастье спасло, и мы не увязли, зато после Серпухово трясло так, что хуже мертвых ям самолета. Меня устроили в той же комнате, где и прошлое лето, только для шика стоит туалет красного дерева…

Конечно, идет дождь, но тепло. Лопаем масло, будем спать и болтать о пустяках.

Воздух хороший, но дождь!!!

Ну, целую тебя крепко.

Узнай всё подробно о «Плёсе», пароходе, часе, дне и напиши с Надей. Целуй своих.

Привет от Володи и Славы. Целую.

С Надей — характерной танцовщицей Надеждой Капустиной — Галина Сергеевна подружилась еще в Вене и потом ездила с ней почти на все гастроли. Ее племянница Елена Банке, несмотря на то что была на 15 лет младше примы, великолепно исполняла роль матери Джульетты. «Помню Уланову с того времени, когда она только начинала работать в Большом, — рассказывала Елена Стефановна. — По-ленинградски сдержанная и несколько отстраненная, сначала Галина Сергеевна ни с кем тесно не общалась. Первой, с кем она подружилась, была Капустина, так как они вместе оказались в одной артистической уборной. Тетя часто приводила свою новую знакомую к нам в гости на Кузнецкий Мост. Так постепенно я тоже сдружилась с Галиной Сергеевной».

Роскошную артистическую комнату занимала Ольга Лепешинская. Но с приходом в труппу Большого Улановой ей пришлось потесниться. Премьерскую гримерку занимала еще одна подруга Улановой, Елена Ильюшенко, тоже танцевавшая партию леди Капулетти. Здесь составился «улановский» кружок, мило проводивший время и за порогом театра. Они довольно много общались и часто ездили на машине примы куда-нибудь погулять.

Об этой компании с раздражением писал партнер балерины Юрий Жданов: «Не хочу создавать впечатление, что Галина Сергеевна всё время пребывала в мире своих идеальных сценических героинь. В период, о котором я рассказываю, ее окружали несколько артисток балета, очень интимно приближенных. Люди из этого окружения сообщали ей все новости далеко не всегда объективно, а часто — совсем необъективно. Эта же группа пыталась несколько раз нас «поссорить». Выражалось это в том, что Уланова без видимой причины переставала вести со мной даже обычные деловые разговоры и совершенно замыкалась в себе».

«Тесным кольцом дружбы и любви» ее обхватили танцовщики Сергей Корень, Владимир Преображенский, режиссер Сергей Штейн. Стала она «своей» и в старом деревянном домике в Филипповском переулке, 8, на задах Гоголевского бульвара, где жили режиссер литературной эстрады, создатель школы чтецов Евгения Гардт с матушкой А. Ф. Дансергоф, которую Галина Сергеевна иногда называла «мамочкой». Сюда привели ее Корень и Вера Игнатьевна Мухина, в 1944 году оформлявшая для Вахтанговского театра «Электру» Софокла в постановке Евгении Борисовны.

К своим добрым товарищам, принявшим ее в Москве, балерина причисляла Михаила Габовича, которого выбрала своим сценическим партнером, Асафа Мессерера и, конечно же, Юрия Файера:

«Короче, я хоть и поступила в труппу одна, но одинокой себя не чувствовала. Было много людей, старавшихся облегчить мне работу. Были и иные, потому что всегда нового человека встречают в театре чуть настороженно. Но поскольку я приезжала в Москву раньше, начиная с 1935 года, и каждый год бывала по нескольку раз, то ко мне более-менее уже привыкли и приняли в коллектив. Правда, в Большом театре тогда уже было много ленинградцев. Но попав в театр московский из Ленинграда, всегда немного чувствуешь себя скованно».

Конечно, появление на подмостках Большого не просто прима-балерины, а главной балерины Советского Союза, не всем понравилось. Ольга Лепешинская перестала занимать положение «единственной», ее однокурсница Софья Головкина в балетной иерархии переместилась на третье место, а поступившей в труппу в 1944 году Раисе Стручковой пришлось на первых порах исполнять обязанности основной дублерши Улановой. У Марины Семеновой было свое особенное место, и к концу войны оно уже в большой степени принадлежало истории. В 1945-м Лавровский подготовил для нее новую редакцию «Раймонды», а в 1946-м Захаров поставил «Барышню-крестьянку», но премьеры ничего не добавили к славе балерины, оказавшись «приветом из прошлого».

«Марина Семенова с пребыванием в Москве растратила всё, что могла, — ее первоначальная юношеская дерзость, которая пленяла, превратилась в… нахальство, которое тут возмущает (уличная танцовщица в «Дон Кихоте»). Лепешинская, которую очень хотелось бы отметить, есть величина, к сожалению, для Москвы отрицательная. Для Москвы голая техника, пусть такая совершенная, как у Ольги, нехарактерна, при этом еще с полным отсутствием мимических дарований. Она вся петербурженка эпохи Вазем и Соколовой», — констатировал Юрий Александрович Бахрушин в письме В. В. Макарову от 12 января 1945 года.

Зато улановская Джульетта поразила его, и двумя днями ранее он сообщил своему адресату: «Об этом надо писать не статьи, а книги, это Дузе, Комиссаржевская, Ермолова. Только на ней можно понять, что значит действенный танец, вытекающий и связанный с сюжетом. Видел единожды «Шахерезаду». Сорокина значительно ниже Улановой, но на много голов выше Лепешинской и Семеновой как пантомимная танцовщица. Те только танцовщицы, хотя… и первые».

Вот такая расстановка сил на генеральном балетном фронте. Майя Плисецкая, принятая в труппу Большого в 1943 году, часто распределялась в одни спектакли с Улановой, но на другое амплуа: Зарема, Мирта, Хозяйка Медной горы. Свою великую партнершу она считала «рациональной танцовщицей», умеющей скрывать недостатки и подающей пример, «как нужно жить у нас»: «Когда я пришла в театр, ее называли «тихая карьеристка». И ведь действительно — из Ленинграда делать карьеру приезжали в Москву. Это было понятно. Но как она это делала — никто не видел. Это свидетельствовало о наличии ума. А потом она вовремя поняла, что «молчание — золото». Многое в ее жизни к ней плыло в руки».

Майя Михайловна несколько лукавит. В Большой театр Галина Сергеевна перешла с уже «сделанной» карьерой и, судя по упорному отказу от ролей, специально на нее рассчитанных, очень боялась навредить этой карьере. Между прочим, 23 августа 1966 года в «Литературной газете» Плисецкая писала, что творчество Улановой всегда представлялось ей «огромной вершиной искусства»:

«Уланова создала свой стиль, приучила к нему. Она — эпоха. Она — время. Она — обладательница своего почерка. Она сказала свое слово, отразила свой век, подобно Моцарту, Бетховену, Прокофьеву…

Я всегда с охотой и радостью танцевала в балетах, где была занята Уланова… Уланова — исключительный, неповторимый партнер. Сколько бы я ни встречалась с ней на сцене или в съемочном павильоне, я не переставала удивляться этому ее свойству. Иногда я импровизировала в спектакле, то есть делала не так, как было задумано раньше, не так, как было заучено, и она немедленно отвечала на мои неожиданные «реплики», тоже импровизировала — свободно и вдохновенно. Она всё принимала и воспринимала мгновенно, необычайно чутко. Порой, не скрою, я импровизировала просто из озорства, что-то меняла, а она отвечала тотчас, причем поразительно точно и бесконечно серьезно. Вот это серьезное отношение к своему искусству — черта не только творческой индивидуальности Улановой, но и ее человеческого характера».

Двадцать третьего января 1944 года Галина Сергеевна ввелась на роль Марии в возобновленном Захаровым «Бахчисарайском фонтане». Полноправным же членом столичной труппы она стала только в сезоне 1944/45 года, а до этого почти каждую неделю ездила из Ленинграда в Москву на спектакли. Уланова вспоминала:

«Вот так постепенно я переходила в Большой театр. Уже имея официальное приглашение, снова и снова приезжала на гастроли, но с окончательным решением перейти в Большой не торопилась. Но потом было уже трудно совмещать работу в двух театрах, и я осталась в Москве».

Да, здесь ее ждал муж. Перед первым спектаклем в сезоне она неизменно получала от него цветы с запиской. Сохранилась одна, датированная 25 сентября 1953 года:

«Родная Галюша!

Бесконечно прекрасная, бесконечно родная — светлый гений — пусть счастьем полнится твой дом, твое удивительное искусство — пусть новый год твоей творческой жизни будет прекрасен и радостен.

Твой Ю. З.».

Ее товарищи Сергей Корень и Владимир Преображенский еще в 1942-м перешли в столичную труппу. Вообще многие «кировцы» уже осели в Москве, например чета Манизер, Ростислав Захаров, Елизавета Гердт, Алексей Ермолаев.

Борис Хайкин, занявший в 1944 году пост художественного руководителя Кировского театра, писал 7 апреля Храпченко: «Если считать, что наш балет должен сохранить свое ведущее значение, а некоторые предпосылки у него к этому остались, то нужно подумать об этом очень серьезно. Прежде всего нужно немедленно и самым категорическим образом вернуть в труппу Г. С. Уланову и В. М. Чабукиани». Тщетный призыв! Понятие «наш балет» теперь транспонировалось в Большой театр. И ленинградская, и московская труппы болезненно переживали и потери, и приобретения: из-за смешения «своих» и «чужих» все нервничали, плели интриги, с удвоенной силой отстаивая свое место под софитами. «Легко ли было осмыслить происходящее как государственную и творческую необходимость?» — ворчал Юрий Слонимский. Честно говоря, не очень уж и сложно.

По словам Константина Симонова, «партийность художника, его страстная приверженность к идеям, воодушевляющим строителей социализма и коммунизма, — это душа нашего искусства». Если художник не пропитал насквозь свое творчество соцреализмом, то система, конечно, могла любить его талант, как душу, но и трясла его, как грушу. Идеологическая машина Страны Советов уже прочно стояла на рельсах учения марксизма-ленинизма. Управлял ею, конечно, сам вождь, а вот функционального уголька в топку общепролетарского дела исправно подбрасывал главный пропагандист и агитатор СССР товарищ А. А. Жданов, аки лев рыкающий на всех квазисоцреалистов. И на этой государственной стезе ему не было равных. Послевоенные удары партийного теоретикометодологического топора в щепки разбивали судьбы Анны Ахматовой, Михаила Зощенко, Сергея Эйзенштейна. Постановления «О журналах «Звезда» и «Ленинград», «О кинофильме «Большая жизнь», «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели» сыпались как из рога изобилия и сворачивали в бараний рог деятелей искусства, «в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции, чуждые советскому народу и его художественным вкусам». Так что власть рабочих и крестьян была предельно откровенна в своих отношениях с художественной интеллигенцией.

Балетные не дремали. В Большом и Кировском театрах появилось новое увлечение: сигнализировать в органы о «политической неблагонадежности» коллег и строчить анонимки об «антисоветском выдвижении» того или иного артиста. Особенно часто в них упоминалось имя Лавровского — и не случайно. В январе 1944 года он писал Храпченко из Молотова: «Месяц, проведенный здесь, дал мне возможность составить план работ балетной труппы и вместе с тем окончательно убедил меня в полной необходимости приглашения новых людей в театр и замены ими людей негодных либо уже устаревших, что, собственно, одно и то же». Через три месяца Б. Э. Хайкин сообщал Храпченко, что для ГАТОБа пребывание Лавровского «в настоящий момент совершенно бесполезно». Сам Леонид Михайлович жаловался руководителю Комитета по делам искусств на оскорбительную несправедливость, которую он чувствовал по отношению к себе в Кировском театре, «находясь среди лауреатов, народных, дважды орденоносных и т. д.». Обиженный балетмейстер занял жесткую позицию: «Я очень тоскую и очень скучаю без своей труппы и своего театра, но должен откровенно заявить Вам, что ни сегодня, ни завтра, ни через год на прежних условиях и в прежнем положении в театр Кирова я не вернусь».

«Лавровский — очень сложный человек, очень решительный, он может любить и ненавидеть, — говорила Уланова. — Он — человек высокой культуры, совершенно нетерпимый к бездарности, и в то же время это человек необычайно чуткий. Из-за того, что он никогда не пойдет на компромисс, ему всегда бывает очень трудно. Мне кажется, многие не понимают его».

Скорее всего, не без участия Галины Сергеевны Лавровский принял под свое руководство хореографическую часть Большого театра. На балетмейстера Захарова она положиться не могла, зная его расположение к Семеновой и Лепешинской. В новом коллективе ей нужен был у руля свой человек, тем более что она не понаслышке знала всю подноготную столичной труппы. И Леонид Михайлович не подвел. Он, можно сказать, сделал московский репертуар балерины, воссоздав специально для нее «Жизель», вальс и прелюд в «Шопениане», «Ромео и Джульетту», «Красный цветок», и удостоился трех Сталинских премий. Для укрепления своих позиций Лавровский в 1944 году вступил в ВКП(б). Так что если уж кто и приехал в Москву делать карьеру, так это именно он.

Уланова писала:

«Война многое изменила, проверила в характере каждого из нас. У меня появилась настоятельная внутренняя потребность — вдвойне отработать за войну, за жертвы, принесенные народом. Казалось, ко мне пришло второе дыхание. Позже я поняла, что и второе дыхание, и новое освоение ролей помог мне найти Большой театр. Его решительность во многом раскрепостила меня. Это было как бы еще одно, новое начало моей творческой работы».

Как-то раз она разоткровенничалась:

«Что мне дал Большой театр? Я пришла сюда уже артисткой, имеющей репертуар и имеющей свои спектакли. Я была уже не совсем зеленая и совершенно не неожиданная. Большой театр дал мне возможность пересмотреть и сделать наново старые роли, которые в Ленинграде исполнены были мною много раз. Тот же «Фонтан» здесь я танцевала уже по-другому, потому что, во-первых, я была уже старше, другими были публика, окружение и коллектив. Но кроме старых спектаклей я танцевала и новые премьеры.

Не могу сказать, что всего этого я не имела в Кировском театре. Мне посчастливилось в свое время очень много экспериментировать. В Ленинграде я сделала даже, пожалуй, больше, чем в Москве. Но всё равно в Москве для меня началось что-то новое, другое…

Большой театр обязывает любого актера относиться с гордостью, любовью, бережностью и к своему искусству, и к роли, что создаешь сам или создают другие. Я почувствовала себя как бы начинающей жизнь, но уже более опытным человеком и артистом. Не сама по себе начала расти, а атмосфера Большого театра способствовала этому. С 1944 года в моем профессиональном искусстве началась более серьезная, более сознательная жизнь, не со школьной скамьи. И очень важными были встречи с людьми смелыми, энергичными, масштабными. Их какая-то непосредственность порой даже шокировала меня, ленинградку.

Вся жизнь моя связана с Большим театром, всё мое искусство отдано ему. Я работаю на него, считаю его эталоном и без него в послевоенное время себя не мыслю. Не перешла бы в Большой театр — для меня самым лучшим, самым родным остался бы Кировский театр. Первые года два я обязательно ездила в Ленинград и почти каждый месяц танцевала там по спектаклю, по два…

Но если бы я осталась в Ленинграде, то не проработала бы такого количества лет, как в Москве. Возможно, там не пришло бы ко мне второе дыхание, меньше было бы новых спектаклей. А здесь всё для меня оказалось ново — кругом новые люди, новый коллектив, больший по масштабности, чем в Ленинграде, поэтому я сама как-то переродилась, стала новее. Этим я тоже обязана Большому театру. И он действительно явился моим вторым воспитателем, второй возможностью еще раз улучшить то начатое, что было сделано до войны, укрепить себя, еще раз раскрыться. Уверена: не было бы Большого театра, в Ленинграде я бы быстро начала съезжать «на нет».

Во время войны мне самой приходилось трудно работать «без глаза», никто за мной не следил, и когда я вдруг перешла сюда — это был толчок к работе, у меня был запас сил, хотя я и была усталая… У меня была очень интенсивная, сильная работа».

Поступив в труппу Большого театра, Уланова стала посещать экзерсис Асафа Мессерера. Она с гордостью заявляла, что «первая начала заниматься вместе с мужчинами в замечательном классе Асафа Михайловича и поэтому несколько раскрепостилась»:

«Я попробовала. Меня приняли, хотя и чуть трудновато. В моем искусстве, наверное, появилась большая свобода движений, я стала танцевать шире, смелее, быстрее. Сама жизнь москвичей несколько отличалась от жизни ленинградцев. Здесь как-то всё быстрее, всё более темпераментно, всё несколько воспринималось иначе. И когда я стала пересматривать по-новому свои старые роли, то сказалась атмосфера Москвы, самих условий театра».

Сам Мессерер считал Уланову идеалом «самореализации». В сдержанности, деловитости балерины он видел проявление силы духа, концентрации воли. По его мнению, особый замкнутый склад психики позволял ей беречь себя для сцены. «Наблюдая Уланову в классе, я думал, что за дверью репетиционного зала она оставляет всё житейское — неприятности, огорчения, которые у нее могли быть, как у всякого другого человека, да и боли, немочи. Она не давала себе никаких поблажек… Труд танцовщика необыкновенно тяжел. Артист балета находится в зависимости от своего телесного начала. И компромиссы, поблажки, отсутствие воли сокращают его жизнь на сцене, которая и без того коротка. Уланова завидно длила свое долголетие, потому что умела работать. И в классе она была примером для остальных. Глядя на нее, все невольно подтягивались», — писал Асаф Михайлович.

Когда в октябре 1965 года шла подготовка к тысячному спектаклю «Лебединое озеро» в редакции Долинской и Мессерера, последний посоветовал своей племяннице Майе Плисецкой пройти партию Одетты-Одиллии с Улановой. Сразу после работы над «Лебединым» Майя Михайловна написала: «Я очень жалею, что эта встреча произошла только сейчас. Уланова не только показывает безупречно правильную форму танца, она удивительно точно подсказывает технологический ход, прием, чтобы «всё вышло». Она, как замечательный врач, угадывает состояние твоего творческого «организма», «прописывает» нужное «лекарство» в нужной, точной «дозировке». Она покоряет своим отношением к делу, это воплощение кристальной честности, художественной совести в искусстве».

Свой педагогический опыт Мессерер почерпнул в Ленинграде, где посещал уроки Вагановой, знакомился с навыками преподавания Пономарева. Их системы подкупили его «логическим развитием всего урока, четким и ясным построением упражнений, очень разнообразными прыжковыми комбинациями». В Москве Асаф Михайлович занимался в очень сложном классе бывшего петербургского премьера Виктора Семенова, требовавшем большой выносливости. Таким образом, на экзерсисе в Большом театре Уланова столкнулась с методикой, обогащенной хорошо знакомыми ей приемами ленинградской школы. Однако главным для нее стало умение Мес-серера найти для каждой хореографической композиции, каждого движения эмоциональную выразительную окраску и правильно распределить силы исполнителя.

Как говорил Николай Волков, «совершенство Улановой — это всегда совершенствование». Перейдя в Большой театр, Галина Сергеевна поняла, что без «другого глаза» ей не обойтись. Ленинградскую привычку готовить партии самостоятельно пришлось оставить — военная пора не лучшим образом сказалась на физических силах. Да и неизбежные возрастные изменения требовали постоянного взгляда со стороны. На помощь балерине пришла Тамара Петровна Никитина, ученица Василия Тихомирова и Николая Легата, уже заканчивавшая карьеру солистки балета. Она занималась с кордебалетными артистками, перетанцевала массу сольных партий, поставила несколько номеров, до 1937 года служила ассистентом репетитора балета и прекрасно знала репертуар театра.

Видимо, Уланову с Никитиной свел Лавровский — его супруга Елена Чикваидзе тоже занималась у Тамары Петровны. Судя по всему, балетмейстер-репетитор прекрасно сработалась со своей великой ученицей. Улановский подход к занятиям явился откровением для всех артистов Большого театра. Партнеров она тактично приучала к своей манере работать. Репетировала очень внимательно, не позволяла себе никакого излишнего всплеска эмоций, никогда не повышала голос, не потакала своему настроению, была придирчива к мелочам.

«С ней я репетировал в два-три раза больше, чем с другими балеринами, даже самый часто исполняемый, «сидящий в ногах» балет, — вспоминал Юрий Жданов. — Неважно, что все технически сложные места прекрасно получаются сегодня, на завтра назначается следующая репетиция, на которой снова и снова мы проходим те же «куски». Уже в который раз репетитор Улановой Тамара Петровна Никитина говорит: «Всё отлично, Галя, можно заканчивать»; а Уланова: «Юрочка, давай повторим вот это место, чтобы было еще невесомее», — а чаще даже и не прибавляет никаких объяснений. Зато на спектакле о технической стороне не приходилось думать, ощущалась полная физическая свобода и взаимопонимание — высшая форма общения партнеров».

Если у нее что-то не выходило, она искала причину неудачи, повторяя движение снова и снова.

— Нет, сегодня не выйдет, устала…

Остановилась. Прошлась по залу. Восстановила дыхание.

— Попробуем еще раз… последний…

И так до тех пор, пока не добивалась нужного результата.

Иногда требовательность Улановой доходила до смешного. Репетируя, например, «Бахчисарайский фонтан» с исполнявшим роль Гирея Петром Гусевым, она настаивала, чтобы при поддержке его указательный палец был непременно на ее пятом ребре. Только обещание измученного партнера «грохнуть ее оземь» умерило пыл балерины.

Готовя роли с Михаилом Габовичем, Галина Сергеевна добивалась не только внешней технической слаженности, столь важной для партнеров в балете, но и духовной общности. Ей не сразу удалось завоевать доверие партнера, который, по словам балерины, «обычно относился к своей «даме» чуть свысока, не очень считаясь с ее индивидуальностью и сценическими привычками». И тут Уланова показала тонкое понимание человеческой натуры. По ходу репетиций она игнорировала вопросы Габовича, а требования премьера следить за его движениями и делать замечания оставляла без внимания. «Когда я, сосредоточив свое внимание на Джульетте, молчала, раздумывая о своем, он обижался: «Галя, почему вы мне ничего не говорите?» — «Миша, но вы ведь можете последить за собой в зеркале! Мне и самой надо на себя смотреть повнимательней…». И вскоре они уже были на равных: «Не только собственные цели маячили перед нами, а весь спектакль, каждый его персонаж возникал перед мысленным взором, вызывая то острые споры, то согласное отношение к героям, их поступкам и настроениям».

Молодые партнеры, учившиеся у балерины и на сцене, и за кулисами, «мотавшие на ус» ее повседневные уроки, во многом преуспели. «То, что я постоянно работал с Улановой, в значительной мере уберегло меня и от растраты личности, когда невольно реагируешь на интриги, болезненные уколы и подковырки, которыми, к сожалению, так богаты театральные будни», — признавался Юрий Жданов.

Она скрупулезно относилась ко всему балетному антуражу. Сценическую площадку, балетные туфли, трико, костюмы называла «орудием производства», которое надо содержать в идеальном порядке. Галина Сергеевна признавалась:

«Может быть, настроения нет, вялость, домашние дела какие-то неладные… Но приду на сцену уже в костюме, посмотрю немножко на декорации, подышу этим ощущением, проверю, всё ли мне удобно. Приду обязательно раньше, проверю пол сцены, попробую, чтобы всё это было свое, а не случайное. Я не умела играть импровизационно, с разбегу и за кулисами растерялась бы, не окажись в нужном месте оставленный очередной костюм или бутафорский букет цветов. Это какая-то, видимо, театральная щепетильность, театральная организованность, что ли».

Свою деятельность в Большом театре Лавровский начал с возобновления «Жизели» — специально для Улановой. Балетмейстер воссоздал спектакль, который в 1934 году перенес из ГАТОБа в Большой театр блистательный характерный танцовщик Александр Монахов. Его «петербургская» трактовка основывалась на редакции Петипа. «И вот теперь, через десять лет, — возобновление этой постановки, но с измененным финалом, — писал Юрий Файер. — В прежней редакции балет кончался тем, что Альберта, лежащего без чувств после ночных видений, находят слуги. В новой постановке этого нет: потрясенный пережитым герой остается на сцене в одиночестве до того момента, как опускается занавес. Эта небольшая переделка, на мой взгляд, не затронувшая структуру балета, усилила в финале лирическую интонацию. Некоторому изменению в связи с переделкой подверглась и музыка финала. Б. Асафьев заново написал последний эпизод, построив его на удачном развитии «темы рассвета», которая появляется к концу сцены видений».

Уланова говорила:

«Именно здесь, в Москве, Леонид Михайлович сделал эту постановку. В старой «Жизели» очень много было условных вещей, и он их почти все снял. Но оставил романтический план того времени, без которого спектакль и не может быть сегодня. Когда мы приехали первый раз в Лондон и показали эту «Жизель», там очень удивились, увидев, как она романтична и проста без каких-то немых движений. Лавровский видит жизнь в движении, и поэтому в его балетах танец льется свободным потоком. Всегда поражаешься, как здорово он умеет слушать музыку, как чувствует контрапункт, как музыкально сочиняет танец. В «Жизели» он сумел, оставив старое, прибавить много нового, очень много душевного, внутреннего, чтобы актер мог что-то дать из своей души. Вот я, прежде чем выйти из домика Жизели, придумывала, чем там внутри занималась».

«Жизель», поставленная во время войны, надолго «прописалась» в афише Большого театра. Премьера балета состоялась 30 августа 1944 года и стала, как тогда писали, «огромным событием в культурной жизни». Правда, некоторые ревнители партийных установок решили бежать впереди соцреалистического паровоза и обвинили Лавровского «в склонности к мистике на основании мрачной кладбищенской обстановки второго акта». Знатоки балетной истории принялись объяснять публике, что выход виллис из могил надо понимать как романтический образ воскресающей весенней природы. Впрочем, Уланова заставила всех без исключения поверить в жизненную реальность представленной фантастики. Она так много пережила за последние годы, что ей хотелось выговориться — через свою Жизель и заострить обрывочность, нелогичность движений, когда героиня теряла ощущение реальной жизни: «Вот вроде есть небольшое движение полумысли — идет полутанец, потом — резкая, скорбная остановка. Снова полутанец…»

Романтическую сладость хореографии прошлого века Уланова буквально пропитала суровой романтикой военной эпохи и дала в образе Жизели патетику душевной стойкости, благородной чистосердечности, безграничной самоотверженности. Актрису явно увлекла тема способности человека к подвигу, идея жертвенного духовного долга. Роль освобождалась от бытовых черт и сосредоточивалась на глубоких обобщениях. Поэтому ее искусство так сильно волновало зрителей.

В «Жизели» Уланова танцевала с Алексеем Ермолаевым. Это был единственный партнер балерины, который не покорился ее творческой воле. На сцене действовали две самостоятельные мощные личности, предпочитавшие даже счастье переживать поодиночке. Он — резок, вызывающ, циничен. Она — женственна, пленительна, поэтична. Однажды, десятью годами ранее, у Галины Сергеевны уже был парадоксальный дуэт с Вахтангом Чабукиани в «Эсмеральде». Но тогда получилось гармоничное единение, а с Ермолаевым вышло притягательное отталкивание, в иррациональности которого неожиданно забрезжил кочующий сюжет «Дон Жуана».

Уланова вспоминала:

«Прокофьев был уже болен, почти всё время жил за городом на Николиной Горе, но был полон творческих сил и огромных замыслов. Он хотел писать «Дон Жуана». Это было его давней мечтой, еще с той поры, когда балет «Ромео» поставили в Ленинграде. Кажется, «Дон Жуан» задумывался по Байрону, а может быть, композитор задумывал обобщенный образ, десятки раз воспетый в мировой литературе».

Прокофьев так и не воплотил свой замысел. В 1948 году оборвал работу над балетом «Дон Жуан» и приятель Галины Сергеевны Юрий Кочуров. Через 12 лет Эдисон Денисов преобразовал этот незавершенный опус в сюиту для большого оркестра. В изумительной музыке угадывается эскиз танца улановской донны Анны.

Уланова в «Жизели» потрясла Александра Вертинского: «Я ничего подобного в жизни не видел! Боже, каких вершин и высот может достигнуть творчество! Это точно дух Божий! Я сидел и ревел от восторга перед этим страшным искусством. Так потрясать мог только Шаляпин! Это был даже не танец, а пенье! За много лет я первый раз был потрясен. Почему я ее не видел раньше? Нельзя передать словами это впечатление. Тысячи мыслей были у меня в голове. Как удержать, сохранить на земле это чудо? Как оставить потомкам это Евангелие для грядущих веков, чтобы учились у нее этому высочайшему, божественному искусству?»

Александр Николаевич вернулся на родину в 1943 году. Его закрытые концерты для деятелей искусств не раз посещала Уланова. Сталин был прав, когда в ответ на предложение создать для певца репертуар «советского толка» заявил: «У него есть свой репертуар. А кому не нравится — тот пусть не слушает». Право на свой неприкасаемый репертуар получила и Галина Сергеевна. Судя по всему, балерина боялась его потерять.

Восемнадцатого октября 1944 года в Москву с официальным визитом прибыл Уинстон Черчилль в сопровождении государственных деятелей. По словам британского премьер-министра, отношения между ним и Сталиным были как никогда хорошими. Переговоры проходили конструктивно и в атмосфере понимания. Вечером Черчилль и Сталин приехали в Большой театр. Увидев их в правительственной ложе, публика встала. Восторженная овация и приветственные выкрики не смолкали несколько минут.

Дипломат М. В. Садчиков, в 1944 году заведовавший отделом Наркомата иностранных дел, писал Улановой через 35 лет:

«Вы, Галина Сергеевна, помогли мне понять и полюбить балет… впервые я почувствовал сердцем то прекрасное, что скрыто за внешним блеском балетного представления, когда увидел Ваш танец на сцене… Это случилось в годы страшной мировой войны. В Большом театре шел балет «Жизель». В центральной ложе был Черчилль и члены нашего правительства. В зале царила атмосфера какой-то особой приподнятости и торжественности. Артисты танцевали с исключительным воодушевлением. Вы вели, как всегда, заглавную партию. И я был так захвачен Вашим искусством, что забыл всё окружающее. Мне будто открылась великая тайна: я стал умом и сердцем понимать условный, но такой волнующе прекрасный язык балета — язык одушевленных пластических движений тела, и я как будто весь переселился в сказочно-прекрасный мир, раскрывшийся передо мной на сцене…

И тогда я понял, что это и есть подлинное слияние сцены и зрительного зала, что это слияние достигается не бутафорскими подмостками, перекинутыми со сцены в зрительный зал, а истинным искусством — искусством преображения жизни по законам высшей правды и красоты, невольно увлекающим сердца сидящих в зале зрителей».

Посол Великобритании в СССР, член Почтеннейшего Ее Величества Тайного совета и собутыльник «дорогого господина Вышинского» Арчибальд Кларк Керр, руководствуясь указанием Черчилля, организовал в своей резиденции на Софийской набережной великолепный прием, на котором присутствовал Сталин и, скорее всего, была и Уланова, к тому времени уже входившая в обойму персон, обязательно приглашаемых на всякого рода значимые мероприятия.

Английский писатель Джеймс Олдридж включил в свой роман «Дипломат», действие которого развернулось в 1945–1946 годах, сцену приема у министра иностранных дел Молотова. Автор перечислил там гостей: Вышинский, Майский, Микоян, Литвинов, Буденный, Эренбург, Лепешинская, Шостакович, Сергей Образцов, Константин Симонов с женой Валентиной Серовой.

Персонаж романа, атташе британского посольства Кэтрин Клайв, обратила внимание лорда Эссекса «на хрупкую, бледную женщину, стоявшую рядом с высоким седым человеком».

«— Это Уланова, — сказала она. — Наша Жизель».

Слово «наша» показательно: до этого Эссекс и Кэтрин побывали в Большом театре на спектакле с Галиной Сергеевной, и после первого же акта дипломат забыл о своем пренебрежении к балету…

«Когда они досмотрели балет до конца и стали в очередь за пальто, Кэтрин сказала:

— Вы когда-нибудь видели что-либо подобное?

— Да, пожалуй, нет, — сказал Эссекс. — Во всяком случае, такого балета я не видел».

Видимо, именно Черчилль инициировал съемки фильма «Две балерины», ныне совершенно забытого. Рецензируя книгу Айрис Морли «Советский балет», Одри Вильямсон отметила в августе 1946 года, что в этой ленте «Уланова с поэтической мягкостью исполняет па-де-де из «Лебединого озера» (в Британии никогда не видели ничего сравнимого с плавными движениями ее рук), а Лепешинская — с такой же поразительной гибкостью и виртуозной техникой — испанский танец из балета «Дон Кихот».

Упомянутая книга Айрис Морли «Soviet ballet» вышла в лондонском издательстве «Collins» в 1945-м и уже через год была переиздана. Английская журналистка, писавшая для «Обсервер» и «Йоркшир пост», появилась в Москве в январе 1944 года с мужем и коллегой Алариком Джейкобом, работавшим на газету «Дейли экспресс». Происходившая из старинного аристократического рода, она была убежденной коммунисткой и своими идеями заразила супруга.

Переводчица Надежда Улановская помогала «прогрессивной английской писательнице» налаживать контакты с артистами, интервьюировать Уланову, Лепешинскую, Семенову и, как замечено в предисловии к книге, «проявляла в погоне за балеринами истинно шерлокхолмсовское упорство». Билеты для Айрис доставала «весьма влиятельная личность» — главный администратор Большого театра Садовников, благодаря которому она имела возможность «видеть балет, когда ей это было удобно».

Зарубежные критики благосклонно отнеслись к работе Морли, до сих пор, кстати, не переведенной на русский язык. Материал «Советского балета» основан только на авторских суждениях об увиденном, поэтому приведенные в книге живые, прелестные характеристики балерин не потускнели и не потеряли актуальности.

Третью главу Айрис Морли отвела Галине Улановой, с которой общалась в первой половине 1944 года, когда та всё еще числилась в ленинградской труппе:

«Уланова вне сцены — это маленькая, бледная молодая женщина, которую, как ни забавно, никто не заподозрил бы в том, что она танцует. Замечательная осанка головы и плеч, присущая Семеновой и в большей или меньшей степени другим танцовщицам, у нее отсутствует совершенно. Если быть грубо откровенной — она наклоняет голову и сутулится. С первого взгляда она кажется человеком умственного труда, может быть, поэтессой или артисткой Художественного театра. Она блондинка и, как все ленинградские блондинки, как бы состоит из полутонов, освещенных постоянным северным светом. У нее привычка, разговаривая, проводить по русым волосам длинными пальцами нервных рук. Властная и вместе с тем ребячливая морщинка часто появляется между ее голубых глаз.

Говоря о чем-нибудь интересующем ее, она производит впечатление индивидуальности очень многогранной с постоянно меняющимся настроением — иногда строгим и утонченным, иногда счастливым и порывистым. Будучи чрезвычайно нервным человеком, она своими чувствами отвечает различным стимулам с болезненной быстротой. Рок висит над Улановой, и вы все время ощущаете его присутствие в бледности матовой кожи и во всей хрупкости этой женщины. От всего, связанного с ней, вы получаете впечатление, что она очень хрупка и в любой момент может заболеть и покинуть сцену. Если это случится, это будет одной из самых ужасных потерь, которые может потерпеть Советский Союз… Всё же надеемся, что, достигнув тридцати лет без особых несчастий, она обладает большей жизненной силой, чем кажется.

В действительности в ее глазах есть взгляд утверждающий, немного стальной, говорящий о самообладании — ленинградский взгляд.

Уланова — советская балерина… Это значит, что в собственных глазах ее индивидуальность никогда не была увеличена зеркалом публичной популярности до уровня божественного гения, имеющего право на лесть, обожание, капризы.

Она, вероятно, великолепно знает о своих достоинствах, но в то же время она просто член ленинградского балета и самое важное — это «наш балет», говорит она и подразумевает, что вы согласны с его несомненным превосходством. Конечно, балет Москвы, имея теперь ленинградских учителей, стал лучше; но «культурный спектакль» Большого театра, конечно, еще не может равняться с Кировским.

«Скажите мне, — говорит она внезапно, — за границей есть балеты?» Я отвечаю: «О, да» и затем останавливаюсь, не очень уверенная в достоверности этого, если судить по исключительному уровню мастерства Улановой. Она продолжает говорить о необходимости сохранения классических форм и о том, что превосходство балета должно основываться на кордебалете, а не на звездах. «Например, — говорит она, — я так же не могу танцевать с плохим кордебалетом, как в плохих костюмах и без света». В связи с этим я заметила одну деталь в балетах «Жизель» или «Лебединое озеро»: Уланову редко можно заставить отвечать на вызовы одну. Она отступает в ряды кордебалета, кланяется вместе с ними, и только упорная энергия зрителей может вынудить ее на краткое появление. Обычно в этих случаях она выглядит бледной, усталой, недовольной.

Значит ли это, что она скромна? Возможно. Но скорее, я думаю, это значит, что она была воспитана в советских традициях коллективного труда и рассматривает чрезмерный индивидуализм как «некультурный», подразумевая под этим отсутствие стиля, вкуса и утонченности, необходимых произведениям искусства… И о количестве своих выступлений в месяц она говорит, словно вагоновожатая или фабричная работница: «Да, три или четыре спектакля в месяц — моя норма. Больше было бы невозможно». Она заявляет это с точной уверенностью, и когда я говорю ей, что за границей знала балерин, танцевавших столько же раз в неделю, она хмурится: «О, нет. Это невозможно». Глядя на свои ноги, она добавляет, что всегда занимается два с половиной часа в день и три часа перед ответственным спектаклем. Но не больше.

Она надеется, что после войны сможет танцевать за границей. «Но, — говорит она, — в Англии могут не понравиться наши трехактные балеты. Они соскучатся». Мы немного спорим об этом, и затем, когда она поднимается, собираясь уходить, в ней происходит мгновенная полная перемена. Такой может быть любая здоровая русская девушка, щелкающая каблуками и отвешивающая легкий поклон в пояс — очаровательный, грациозный, энергичный. «Good bye», — говорит она по-английски со смехом, очень похожим на хихиканье.

Но это обратная сторона медали, лицевая сторона — это Уланова-танцовщица.

Мистер Бахрушин однажды сказал мне слова, которые, как мне кажется, являются чудесной характеристикой: «Главное в танце Улановой то, что вы никогда не видите, как это происходит. Только у Нижинского я наблюдал такую же текучесть движений. Она движется, происходит что-то чудесное, но вы никогда не видите промежуточной стадии. Вы не чувствуете исполнения. И вы никогда не поймете, как она на сцене становится такой несравненной красавицей, ведь глядя на нее вне сцены, вы не назовете ее красивой или даже интересной женщиной. Но случается что-то неописуемое, и как чудесное созвездие, как лук Дианы, сверкающий в ночи, прекрасна артистка Уланова. Про нее нельзя сказать, что она хорошая танцовщица или артистка — танец, драма и поэзия соединены в ее искусстве».

Мне часто приходилось слышать: «Уланова божественна, но Лепешинская танцует технически лучше ее». Мне кажется, такие замечания делаются невеждами, ничего не понимающими в технике. Как превращается Уланова в луч луны на кладбище или девушку, умирающую в гареме? Только обладая совершенной техникой, можно совершить такие чудеса. Техника — средство, а не цель, чем меньше она заметна, тем лучше.

Доживи я до 90 лет, из всех событий моей жизни я буду рассказывать своим внукам только одно: «Я видела Уланову, танцующую Жизель».

Победа была не за горами. Наступала весна — любимое время года Галины Сергеевны. С киноэкранов разливался комедийный поток: «Сердца четырех», «Близнецы», «Небесный тихоход». Народ валом валил на «Без вины виноватые» и «Великий перелом». Ну а когда показывали «В шесть часов вечера после войны» или «Пятнадцатилетнего капитана», публика буквально висела на люстрах.

Восьмого марта дирекция, партбюро и местный комитет Государственного ордена Ленина академического Большого театра СССР по заведенному порядку горячо приветствовали «дорогого товарища Уланову Г. С.» и вручили грамоту «за производственные успехи и активную общественную работу в дни Великой Отечественной войны».

Как раз в те мартовские дни в Комитете по присуждению Сталинских премий разгорелся спор о кандидатуре Улановой, который свидетельствует о закулисной возне вокруг ее имени. М. Б. Храпченко защищал балерину: «Жизель», по крайней мере, десять лет не шла в Большом театре. Это новая постановка Большого театра. Уланова — новое явление в Москве в этой роли. Ставил новый балетмейстер. Какое основание ей не присуждать Сталинской премии?» К сожалению, Михаила Борисовича не мог поддержать один из всесильных улановских доброжелателей — А. Н. Толстой: 23 февраля он скончался.

Галина Сергеевна очень переживала, что из-за гастролей в Ленинграде не смогла быть на похоронах Толстого. Ее долго не отпускали мысли о писателе. Когда после снятия блокады она с Кировским театром вернулась в Ленинград, то жила в гостинице «Астория», которая хоть как-то отапливалась. Толстой прибыл в истерзанный город в составе комиссии, расследовавшей зверства гитлеровцев. Уланова вспоминала:

«Однажды кто-то принес нам груду маленькой зеленого цвета рыбы. Из нее в ресторанной кухне состряпали котлеты. Трапеза эта была достаточно опасной, но всем очень хотелось есть. Сомнения разрешил Толстой. Он достал где-то бутылку вина и заверил, что с этим напитком можно проглотить хоть живого крокодила. Мы, смеясь, принялись за зеленые котлеты. Толстой хохотал громче всех. Но тут вдруг вспомнил, что в соседнем номере живет митрополит Крутицкий — член той же комиссии, что и Алексей Николаевич. Он мгновенно устыдился своей приверженности «суете земной» и притих. Но ненадолго, ибо радость жизни переполняла его».

За полгода до смерти Толстого они одновременно провели два месяца в подмосковном санатории «Сосны». Улановой необходимо было окрепнуть после воспаления легких. Писатель отшучивался по поводу своей болезни, но та подступала всё настойчивее. Алексею Николаевичу прописали сушеницу, настой сушеницы на «русском» масле и водке, но он заявил, что один эту гадость пить не будет и что Галя обязана составить ему компанию. Ей пришлось два раза в день вместе с ним принимать по ложке лекарства.

Уланова многому научилась у Толстого. Он явился одним из пестователей ее художественного мышления, призывал не прельщаться идеями общественной жизни, которые «часто ослепляют художника, и он, как человек, глядящий на солнце, не видит красок», а потому движется в своем творчестве «по оголенным схемам».

Как-то раз Толстой охарактеризовал сидевших у него за чашкой чаю «представительниц классического балета». О Вечесловой сказал что-то на тему материнства, Лепешинскую назвал «важным общественным деятелем — всё-таки член партийного бюро балета». А вот об Улановой заявил серьезно: «Это — Светило, которое освещает путь будущим артистам балета».

«Золушка»

Балетовед Юрий Бахрушин в письме Василию Макарову от 10 января 1945 года прямо заявил, что балеты современных композиторов «сейчас не звучат, когда объявлено: никакой советской тематики, только старые классические произведения», поэтому «Золушка» оказалась «под сукном».

Прокофьев, прекрасно понимая, куда дует ветер, сразу же расставил все точки над «i»: «Я писал «Золушку» в традициях старого классического балета. В ней есть pas de deux, адажио, гавот, несколько вальсов… Каждое действующее лицо имеет свою вариацию». Артисты не остались в долгу — Уланова утверждала: «…многое полюбилось нам «с первого взгляда».

Поставить спектакль на столичной сцене довелось Ростиславу Захарову. Он писал: «Сказочный балет-феерия со множеством волшебных перемен, превращений, панорам и фейерверков был откликом на радость и торжество, которые переживал весь наш народ в незабываемые дни мая 1945 года… Может быть, поэтому так тепло принималась «Золушка» публикой, заполнявшей зал Большого театра, и особенно воинами, возвращавшимися победителями с фронтов Отечественной войны».

Второй раз после «Спящей красавицы» Чайковского и Петипа отечественная хореография обратилась к сказке Шарля Перро. Но, видимо, в послевоенное время всем хотелось, глядя на сцену, только отдыхать, не напрягаясь для поиска неких глубинных смыслов и образов. И то, что поставил Захаров, походило на ладное попурри из старых номеров. Голубов-Потапов сразу уловил суть: «Даже на сцене Большого театра, приучившего зрителя к обстановочной роскоши и декоративному изобилию, мы давно не видели такого сверкающего, шумного, праздничного зрелища. Захаров и Вильямс сделали всё возможное, чтобы спектакль получился яркий, оживленный, занимательный. Беспорядочность впечатлений, неопределенность и разноголосица стилей. А когда, в довершение всего, разноцветными струями бьют фонтаны, холодными искрами рассыпается фейерверк, сцена окутывается обманчивой и блестящей мишурой. Словом, это — феерия. И решена она блестяще». Балет «Золушка» открыл череду произведений сталинского ампира.

«Наводнение сцены «режиссерскими балетами», «балетами без балета» достигло к концу 40-х годов чуть ли не высшей точки. Повсюду вошли в моду большие пантомимы с танцами. Из таких спектаклей балет или изгонялся постановщиком, или уходил сам, как явно чужой. Захаров стал столпом этого губительного для балетного искусства дела», — раздраженно констатировал Федор Лопухов. С ним был солидарен Юрий Жданов: «На мой взгляд, весь антураж «Золушки» был по моде того времени излишне натуралистичен, что местами разрушало обаяние сказки».

Композитору не нравилась оркестровка В. Погребова, нарушившая «чувство и характер» его музыки, всегда чуждой декоративности и «орнаментальной пышности». Прокофьев стремился в центр сюжета и музыкальной канвы поставить «поэзию любви Золушки и Принца» и раскрыть ее в кульминационном адажио. Однако у Захарова было собственное представление о постановке: феерией он подавил сказку, всему происходящему на сцене придал помпезность. Тема любви буквально утонула в калейдоскопичной структуре спектакля. Оформление Петра Вильямса, еще более утяжелившее спектакль «шиком, блеском, красотой», следовало не замыслу Прокофьева, а намерению Захарова. Если для первого Золушка была метафорой родины, терпеливо и мужественно победившей злые обстоятельства и выстрадавшей счастье, то второй творил с явной оглядкой на «высокие идейные» постановления ЦК ВКП(б) и на «советскую Золушку» Таню Морозову, воплощенную Орловой в кинокартине «Светлый путь». (Кстати, в мае 1945 года на «Ленфильме» началась работа над художественным фильмом «Золушка», создатели которого — Евгений Шварц, Надежда Кошеверова, Михаил Шапиро — находились под очевидным влиянием Золушки — Улановой.)

«В 1945 году, наконец, пришла долгожданная, выстраданная неимоверным трудом и напряжением всех сил нашего народа героическая победа. Сразу как-то вздохнулось легче. Кажется, и небо стало голубей, и солнце ярче», — писала Галина Сергеевна. В то время, когда страна-победительница переживала невероятный подъем, «Золушка» пришлась как нельзя кстати.

Из-за того, что заглавную партию танцевали две прима-балерины, состоялись две премьеры. На первую Захаров выдвинул Лепешинскую и Габовича, на вторую — Уланову и Преображенского. Однако генеральную репетицию 18 ноября танцевала Галина Сергеевна.

Первое представление «Золушки» в Большом театре состоялось 21 ноября 1945 года, премьера с Улановой была дана через три дня. Новорожденный балет сразу причислили к «классическим произведениям».

В рецензии на премьеру, опубликованной в «Правде», Дмитрий Шостакович отметил: «Роль Золушки исполняли О. Лепешинская и Г. Уланова. Эти артистки — подлинные звезды нашего балета. Каждая из них по-своему прекрасна. И каждая создала свой трогательно-нежный и поэтичный образ Золушки. Трудно отдать предпочтение той или другой… Я бы только сказал, что Золушка Улановой более сказочна, образ же, созданный Лепешинской, — более земной. И то и другое по-своему пленяет».

Мира Прокофьева записала в дневнике: «Она просто вся светится. Мне кажется, что чистота создаваемого ею образа соответствует чистоте музыки Сережи… Зал принимал спектакль горячо. Уланова всех восхитила. После спектакля Ю. А. Завадский рассказывал нам, что Алексей Николаевич Толстой сказал об Улановой: «Ну что вы хотите — это самая обыкновенная богиня».

Следуя рекомендациям врачей, Прокофьев на представлении с Лепешинской присутствовал только на первом акте, зато 2 декабря был на втором и третьем акте. «После второго акта артисты и публика увидели Сережу в ложе дирекции и начали аплодировать, — писала Мира Александровна. — Он поднялся и прямо из ложи протянул руку Улановой и Преображенскому, находившимся на сцене и подошедшим близко к ложе. После спектакля Сережа выходил кланяться».

Растаявший от успеха «интересного и блестящего спектакля» композитор адресовал Большому театру «в лице его руководителей и всего коллектива, участвующего в постановке», слова благодарности за «внимательное и любовное» отношение к постановке «Золушки», позволившее «включить в эту работу свои лучшие силы».

Двенадцатого декабря на спектакле побывал Борис Пастернак. На следующий день он отправил балерине письмо:

«Дорогая Галина Сергеевна!

Вы большая, большая артистка, и я со всё время мокрым лицом смотрел Вас вчера в «Золушке» — так действует на меня присутствие всего истинного большого рядом в пространстве. Я особенно рад, что видел Вас в роли, которая, наряду со многими другими образами мирового вымысла, выражает чудесную и победительную силу детской, покорной обстоятельствам и верной себе чистоты. Поклоненье этой силе тысячелетия было религией и опять ею станет, и мне вчера казалось (или так заставили Вы меня подумать совершенством исполненья), что эта роль очень полно и прямо выражает Ваш собственный мир, что-то в Вас существенное, как убежденье. Мне эта сила дорога в ее угрожающей противоположности той, вековой, лживой и трусливой, низкопоклонной придворной стихии, нынешних форм которой я не люблю до сумасшествия и так откровенно безучастен к ней, что позволил ей низвести себя до положения вши. Желаю Вам долгой жизни и постоянного успеха в претворении спорных и половинчатых пережитков в новую цельную первичность, как удалось Вам извлечь пластическую и душевную непрерывность из отрывистого, условного и распадающегося на кусочки искусства балета.

Я не собирался сказать Вам ничего, что было бы неизвестно Вам… естественно и заслуженно привыкшей к более сильным эпитетам и похвалам и более пространным признаниям.

Старое сердце мое с Вами.

Ваш Б. Пастернак 13 декабря 1945».

Буквально через несколько дней он вывел размашистым почерком слова из «Откровения Иоанна Богослова»: «Смерти не будет» — так поначалу именовалась рукопись, впоследствии названная «Доктор Живаго». Работая над романом, он мечтал: «…если бы людям дали волю, какое бы это было чудо, какое счастье!» — добавляя: «Я всё время не могу избавиться от ощущения действительности как попранной сказки». Собственно, сказочный образ Золушки в интерпретации Большого театра и был «попран» расточительным убранством сцены, излишне предметной мотивировкой действия, прозаическим шумом праздника. Улановская одухотворенная лирика, наполненная «памятью и влечением сердца», тяготилась этой роскошью. Балерина упростила даже свой костюм, убрав из него «изыски».

В хореографическом материале, предложенном Улановой, не хватало красок, чтобы по-своему характеризовать натуру Золушки, как она ее понимала. Заявленный Захаровым — да и Прокофьевым — эмоциональный диапазон партии обеднял мораль сказки:

Для воплощения этого «лада» балерине пришлось мобилизовать всю проникновенную силу своего таланта, чтобы иллюстративный рисунок роли Золушки обогатить собственной артистической индивидуальностью. Спектакль от этого только выиграл, преодолев дивертисментную форму. Балерина поднялась над «хвастливой мертвой вечностью бронзовых памятников и колонн», преодолела «завал мраморной и золотой безвкусицы», светлой верой упразднила языческую выспренность сталинской эпохи. И именно это поразило Пастернака, подтвердив его мысль, что «общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна».

Во время работы над ролью Золушки Уланова написала заметку в театральной многотиражке:

«Как наметил мне режиссер, я старалась найти самое главное и понять это главное. Мало усвоить схематический рисунок роли — необходимо убедиться в том, что ты делаешь, зачем и почему. Я всегда хочу понять, почувствовать и найти в себе те черты и свойства характера, которые ближе к намеченному образу. Вот в этих поисках я и нахожусь в настоящее время».

И всё-таки суетная феерия не позволила Галине Сергеевне полностью развернуть свое лирическое дарование. Она стремилась воплотить подлинную «взрослую» сказку Перро с глубоким философским планом, а ей предлагали существовать в адаптации для дошкольников. В этом материале прекрасно себя чувствовали Лепешинская и Семенова, которые действительно танцевали «феерично», а вторая — даже выспренно шикарно. Львов-Анохин тонко подметил: «Золушка Улановой взрослее, ее детская импульсивность, столь яркая и острая у Лепешинской, заторможена мудростью, осторожностью уже много терпевшего и вытерпевшего сердца».

Надо сказать, улановская трактовка партии Золушки была несколько противоречива: с одной стороны, балерина пыталась преодолеть «страдательность» роли, с другой — ей претило понимание счастья как «неожиданного благодеяния». Желая актуализировать сказочный образ, Уланова придавала ему качества терпеливости и мужества. Никаких подарков судьбы — всё завоевано смирением и трудолюбием. Однако такая интерпретация явно конфликтовала со всем строем феерии.

Голубов-Потапов откровенно признался, что в образ главной героини, как он истолкован театром, Уланова «вошла случайно»: «Золушку мы представляли другой. Вероятно, другой ее видела и Уланова».

Сама балерина писала:

«Сказка о Золушке была моей любимой сказкой в детстве. Мне нравилась эта добрая, веселая, безобидная девушка. И когда мне предложили роль Золушки, я с увлечением принялась за работу.

Я пробовала уговорить Прокофьева отдать Золушке чудесную музыкальную тему Феи-нищенки, которая мне очень нравилась. Но то были совершенно тщетные попытки. Прокофьев — композитор очень индивидуального видения, огромной творческой воли и принципиальности, неспособной ни на какие компромиссы. Если он видел, если слышал тему, свойственную Фее-нищенке, то ничто и никто не мог бы поколебать его и заставить отдать эту тему Золушке или какому-нибудь другому персонажу.

Сама мысль балета Прокофьева — победа человеческой доброты, скромности, трудолюбия — очень привлекала меня. Золушка покоряла своей душевной чистотой. Она так незлобива, так искренне и горячо верит в торжество справедливости и добра! Даже тяжкие испытания, выпадающие обездоленной падчерице, я воспринимала как преддверие грядущей радости. Что бы ни случилось, Золушка верит, что хорошее время наступит непременно. Основные музыкальные характеристики Феи-нищенки, Золушки, Принца полны предчувствия счастья. Эта основная мысль Прокофьева передается в чудесных мелодиях, в тончайших нюансах и оттенках, переносящих нас в глубокий, нежный душевный мир героини. Ее чувства я и стремлюсь передать в танце. <…>

Я танцевала Золушку, но я как-то не очень любила эту роль. Мне кажется, что должно быть немножечко больше мысли, сказочности, какой-то недосягаемости и мечты. В конце концов, мысль в «Золушке» сводится к тому, что у мачехи одна дочь более любима, а другая менее, но ведь этого мало. Нужно, чтобы в роли можно было страдать, думать, мечтать».

Тем не менее Уланова не переставала исполнять эту нелюбимую партию. Она даже была отмечена благодарственным приказом по ГАБТу за «высокосознательное отношение к производству, выразившееся в срочном участии в спектакле «Золушка» 9 ноября 1946 г., в котором она не выступала более 1/2 года».

В 1946 году за роль Золушки Уланова получила свою вторую Сталинскую премию. Юрий Слонимский прислал ей поздравление:

«Дорогая Галина Сергеевна!

Пытался послать Вам поздравительную телеграмму, но телеграфный лаконизм делал мои слова казенными, мелкими.

Конечно, каждое награждение балетного артиста укрепляет уважение к этому искусству. Но всякий Ваш успех, всякая Ваша творческая победа имеет куда большее значение. Ведь именно в Вашем творчестве познаются глубже и яснее всего ведущие тенденции нашего современного балета. Поэтому хотелось бы, чтоб сценаристы, балетмейстеры, композиторы сочиняли балеты так, как Вы их танцуете. Конечно, это возможно лишь приблизительно — Вы неповторимы. Эта неповторимость и делает Ваши успехи особенно драгоценными. Я счастлив, что в моей аргументации есть, благодаря Вам, самый убедительный довод: «Хотите понять — взгляните на танцующую Уланову». Этот довод не раз выручал меня в критические минуты. А в часы тяжелого раздумья, как у всех нас бывает, я укрепляюсь в своих убеждениях, вспоминая опять же Вас.

Это обязывает меня, поздравляя Вас с наградой, благодарить за помощь мне. От души рад каждому Вашему общественному признанию. Надеюсь, что ежегодно буду свидетелем новых».

Сама Галина Сергеевна считала лучшей Золушкой Раису Стручкову, получившую эту роль в 1947 году. Именно Стручкова в 1960 году снялась в фильме-балете «Хрустальный башмачок» по спектаклю Захарова.

Анна Ахматова саму Уланову видела сказочной героиней, не обладавшей какими-то выдающимися качествами, отличавшими ее от всех великих балерин, «скромной и незаметной Золушкой среди них; но как Золушка победила всех своих сестер, так и она поднялась на особую, недоступную остальным высоту».

Апогей

Свою личную пятилетку «восстановления и развития» 1946–1950 годов Уланова открыла 11 января премьерой «Шопенианы», где исполнила седьмой вальс и прелюд. Специально для нее Леонид Лавровский возродил на сцене Большого театра этот фокинский шедевр. Галина Сергеевна предпочла на новом месте службы не выпускать из рук ролей, которые принесли ей известность.

Московская публика, давно не видевшая «Шопениану», осознала, насколько прекрасна эта хореографическая «пастель» и как трудна для исполнения, хотя не изобилует техническими выкрутасами и даже сторонится их. Завоевать благосклонность зрителей в столь идеально-романтическом балете дорогого стоит. К счастью, произошло полное совпадение сильного в лирике Лавровского с обладавшей лирическим даром Улановой.

Впрочем, военное время, пощадив крылышки Сильфиды, упразднило в ее движениях трогательную мягкотелость. Теперь звуки Шопена сопровождали их сдержанную грациозность. Балерина переосмысливала роли, тактично изменяла их нюансировку, согласуясь со своим воззрением, и, таким образом, актуализировала искусство балета. Сама она говорила:

«Тут уже приходилось заниматься не только чистой техникой, а здесь техника нужна была как помощник, как средство выразительности, с ее помощью можно было выразить все чувства, все переживания. У меня по названию спектаклей было не очень много. Но я танцевала их в разные периоды, в разное время. Я становилась старше, появлялся опыт и чисто житейский, и театральный, и кругозор становился больше. И поэтому, мне кажется, что каждый спектакль был для меня новым, хотя они были одного и того же названия».

Во второй половине 1940-х годов Уланова обновила свои сценические костюмы — они стали более изысканными. Черты ее лица утончились — казалось, природа, едва прикоснувшись к нежному облику балерины, придала ему эффектный оттенок.

В 1946 году в Детгизе вышла «История одной девочки» Магдалены Сизовой. Успех был огромный. Книга переиздавалась несколько раз, и автор, ведомая успехами своей героини Гали, не переставала дописывать новые главы. В результате в 1959 году повествование включало уже и гастроли московского балета в лондонском театре «Ковент-Гарден» осенью 1956 года.

«Девочка» явно превзошла ожидания своей создательницы, выведя ее на международный уровень. 29 октября 1955 года норвежская газета «Friheten» анонсировала публикацию книги: «Рассказы эти увлекательны и захватывающи». Чуть ранее столичная датская «Land og Fock» информировала читателей: «Мы будем печатать рассказы о величайшей современной балерине Улановой советской писательницы таким образом, чтобы вы смогли их вырезать, сохранить и составить целую книжку о детстве маленькой Гали, которое совпадает с годами возникновения советской власти».

А началось всё осенью 1944 года, когда Галина Сергеевна тяжело переболела воспалением легких. Юрий Александрович Завадский мог не только блистательно поставить спектакль, но и срежиссировать жизненную ситуацию. Он «подкинул» хандрящей от безделья супруге Магдалену Ивановну, и той удалось разговорить скрытную балерину на целую книгу, а потом еще и угодить написанным текстом. Одобренная Галиной Сергеевной рукопись отправилась в производство. Через много лет на вопрос своей доброй знакомой Е. А. Карташёвой: «Всё ли в книге правда?» — Уланова ответила: «Не всё, хотя она написана очень близко к тому, что было на самом деле. Например, не было никакого Марсика» На самом деле Марсик (щенок) был, но под другой кличкой. Почему-то одни имена были настоящие (например, Вечесловой), а другие изменены (Тиме и Качалов превратились в супругов Терновых).

Впрочем, книга вполне отвечала требованиям, изложенным в августе 1946 года в докладе товарища Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград»: «Искусство, изображающее советского человека, должно прежде всего указывать на хорошее, лучшее в нашей жизни». «История одной девочки» ввела Сизову в писательский цех. После рассказов о Гале она сочинила повесть «Михайло Ломоносов» и роман о Лермонтове «Из пламя и света», которые тоже стали очень популярными.

1946 год для Улановой завершился премьерой новой версии балета «Ромео и Джульетта».

При переезде в столицу Лавровский захватил с собой балетмейстерский «багаж», во многом общий с Галиной Сергеевной. Она говорила:

«Работа с Леонидом Михайловичем у нас продолжалась и дальше здесь, в Москве. Вообще, когда я сюда приехала, я была более подготовленная, и мне было уже легче. Нельзя сделать спектакль раз и навсегда, чтобы он был один и тот же в течение многих и многих лет. А мне уже пришлось танцевать «Ромео», поэтому постоянно что-то такое додумывалось. И каждый спектакль нов и дорог для меня, ибо образ шекспировской героини никогда не может быть раскрыт до конца. Сколько ни работаешь над его сценическим воплощением, всегда хочется найти в нем хоть еще одну крупицу нового. В Большом театре «Ромео» был немного переставлен, и как-то уже было удобней и ближе сделано».

Действительно, Лавровский не механически перенес свой спектакль со сцены Кировского театра, а радикально пересмотрел решение ряда сцен и танцевальный язык отдельных персонажей, углубил их характеристики. Тем же путем шел и художник Вильямс. Даже Прокофьев, после премьеры 1940 года писавший, что мастерство танцоров могло быть «еще более ценно, если бы хореография точнее следовала за музыкой», не уклоняясь от «основной версии», теперь постоянно ходил на репетиции. «Он был доволен постановкой Лавровского и новой оркестровкой, которая, по мнению некоторых музыкантов, уступала ленинградской, но была необходима в Большом театре, исходя из размеров сцены и зрительного зала», — вспоминала Уланова.

Конечно, имя Галины Сергеевны неприкасаемо стояло в первом составе. А вот двух других исполнительниц партии Джульетты лихорадило. Директор Большого театра Ф. П. Бондаренко приказал Лавровскому вывести из второго состава Елену Чикваидзе и заменить ее Мариной Семеновой. По всей вероятности, последнюю так вдохновил неожиданно шумный успех в «Золушке», что она решила вновь вступить в соперничество с Улановой.

Разгорелся скандал. 3 мая Леонид Михайлович жаловался Храпченко на директора театра, который третировал его и дискредитировал как руководителя балетного коллектива и постановщика, имеющего полное творческое право выбора состава для «своего» спектакля. Объяснить перетасовку артисток Бондаренко смог только фактом «родственных отношений» постановщика и балерины. Интрига закончилась тем, что Семенову отстранили от участия в спектакле, а Чикваидзе 25 декабря участвовала в генеральной репетиции. 28 декабря Уланова танцевала премьеру.

Военный переводчик, писатель Елена Ржевская вспоминала: «Я день-деньской просиживала над очерком. Напряжение этих безысходно монотонных дней было взорвано. Мне достался билет в Большой театр на Уланову, «Ромео и Джульетта». Очарование Улановой взволновало, покорило. Поэзия одухотворенности. Трепет ее рук, чуть дрожащие плечики, когда она пробегает по сцене к аббату. Не забыть. Какое счастье, что я видела ее на сцене. И в час ликующего чувства, и в смятении, отчаянии, гибели — поэзия любви. Каково опять браться за свое. Можно заплакать. Боже мой, какую галиматью я пишу, какое убожество!..»

Нужно было обладать обаянием и мастерством Улановой, чтобы зрители с наслаждением и безоговорочной верой покорялись каждому ее движению, лаконичному по форме и масштабному по содержанию. Она всё время пребывала в образе и даже в сцене смерти, на высоко поднятых руках Ромео, не прекращала «танцевать» статическую позу.

В облике улановской героини видели идеальные черты искусства Возрождения. Однако интуиция балерины всегда стояла на страже принципов темы подвижнической, жертвенной и спасительной любви, побеждающей рок. Чувства публики приближались к катарсису.

Литературовед Эмма Герштейн писала в марте 1954 года золовке Марины Цветаевой Елизавете Яковлевне Эфрон:

«Да, я видела вчера Уланову в «Ромео» и впервые за много лет опять была в театре. <…>

Вначале Уланова не произвела на меня сильного впечатления, хотя я и сразу оценила необыкновенную мягкость и вместе с тем естественность ее движений (когда она покорно склонилась перед матерью, целуя ее руку). Интеллигентное лицо, фигура «модерн» — без форм, слишком большие кисти рук для ее небольшого роста, ноги, лишенные рельефных линий.

Волнение пришло ко мне в четвертой картине — бал у Капулетти. Никогда я не думала, что семейный праздник может быть таким грозным. Тяжеловесный ритм роковой повседневности (гениально найденный Прокофьевым) уже предвещал трагическую судьбу Джульетты. Танцующие бросали на пол подушки, как тяжелые камни, как орудия смерти. А она в стороне от всех так мило резвилась, даже немного угловато, еле заметно, кривя направо походку.

Когда она впервые целовала Ромео, я уже была очарована всецело. Он высоко поднял ее, она оперлась коленями на его руки и поэтому была значительно выше его, и так невинно по-детски склонилась к нему, всплескивая от радости руками, обнимала его голову, как будто это была ее любимая игрушка. Но неведомое еще чувство заставляет ее насторожиться. Она удивленно проводит руками по своему легкому телу.

Джульетта и Ромео обручаются у монаха Лоренцо. Медленно, держась за руки, подходят они к аналою. На каждом третьем шаге Уланова становится на пуанты. Это каноническое балетное па приобретает у нее потрясающую выразительность. Она вырастает, поднимается ввысь, она вся, как натянутая струна. Напряженная сосредоточенность, доходящая даже до некоторой суховатости. Торжественно и страшно.

Парис — жених Джульетты, так хотят ее родители. Он танцует с ней и повторяет все жесты Ромео. Но как непохожа Джульетта на ту, которая на руках у Ромео была самой нежностью и весельем. Она оцепенела. Напряженная, скованная, она скользит в его руках, в глазах — страх и отчужденность. Парис спускает ее с рук, она смотрит на него долгим взглядом отвращения и тоски…

Парис в горе убегает, Джульетта остается одна в отчаянии, в гневе, в неистовстве. Ее движения становятся резкими. Она танцует в могучем волнении, я не могу оценить чистоту и совершенство балетных па, которые она исполняет с таким темпераментом, но с замиранием сердца я слежу, как она бегает по комнате в неописуемом волнении, опять становясь немного угловатой, энергично двигает плечами и бедрами, как усталая, но решившая дойти во что бы то ни стало до цели, женщина, и, наконец, в порыве решимости схватывает свой черный плащ и бежит прочь из дому. Тяжелый занавес сдвигается, она выскальзывает на авансцену и стремительно пробегает, нет, не пробегает, а летит перед занавесом в непобедимом стремлении к счастью и воле. Ее розовые одежды трепещут. И прозрачный черный плащ развевается.

Тем же стремительным бегом врывается она в келью к Лоренцо и бросается на стул… Лоренцо готов покориться воле родителей Джульетты. Она падает на колени перед Мадонной. Она обращена спиной к зрительному залу. Ее плечи ходят. И по этому движению плеч и спины мы чувствуем, как потрясено все ее существо, как глубоко заставляет ее вздыхать отчаяние, как болит ее сердце.

Она утешена, когда Лоренцо решается дать ей снотворное питье. Монах идет за ней с плащом, хочет укрыть ее, обнимает за плечи, но она уходит все вперед с драгоценным зельем в руках. Наконец, она приходит в себя, он заворачивает ее в плащ, она такая худенькая под этим плащом, прижимается к нему мягким тающим движением с дочерней признательностью.

Джульетта покорна. Она соглашается на брак с Парисом; Но хотя знает, что эта помолвка фиктивна, отвращение и отчаяние опять охватывают ее. Я не запомнила, как исполнила она эту сцену, помню только, что в ней боролись насильственная покорность и протест, пока радость не пробежала по ней, как электрическая искра, когда она вспомнила о снотворном. Она выпивает его, и в ужасе, восторге, изумлении зажимает рот ладонью. Несколько секунд остается она с прижатой к губам рукой, как бы не желая дать разлиться драгоценной влаге, и вместе с тем с любопытством прислушиваясь — что же теперь с ней сделается? — Потом она аккуратно прибирает свою постель, чтобы удобнее лечь и… Никогда я не забуду этого благодатного отдохновения, которое разлилось по всем ее членам, когда она легла на свою высокую кровать, засыпая. Тот же покой исходил от нее, когда в торжественной, печальной и многолюдной церемонии ее несли в фамильный склеп, и тот же покой разлит вокруг нее, когда Ромео находит ее в гробу в опустевшем склепе. Он берет на руки это безжизненное тело. Как оно безвольно. Ничего не напрягает его. Он подымает ее вверх, она сгибается пополам, как сломанный цветок, голова и верхняя часть туловища беспомощно никнут, он выпрямляет ее, и она опять безвольно, прямая висит на его руках, а когда он кладет снова в гроб это освобожденное тело, от него опять исходит и разливается этот неслыханный покой.

Медленно приходит в себя Джульетта, теперь она порывисто дышит, не так, как дышат беспомощные актеры, желающие изобразить волнение (были такие и в этом спектакле), а действительно как очнувшийся человек. Когда она видит мертвого Ромео, она заражает нас таким неподдельным отчаянием, музыка так величественна и трагична, что я не помню уже, как закалывается Джульетта. Но замечательно, что, умирая, она искала для себя удобной, покойной позы. Ее нашли мертвой, доверчиво опершейся на мертвое тело Ромео.

Вот всё, что я могла запомнить с первого раза, присутствуя на этом празднике одухотворенной плоти.

Для того чтобы описать это произведение высокого искусства, нужно слушать музыку и воспринимать в соответствии с нею жизнь на сцене, знать секреты балетного искусства, и найти ритм, которым позволено говорить об этой знаменитой русской балерине и гениальной мимической актрисе».

Уланова считала, что в ленинградском спектакле она «рисовала Джульетту в значительной степени внешними приемами выражения образа», зато в московской постановке старалась углубить образ, проникнуться мудрыми мыслями, идеями Шекспира, чьи произведения — «величайшая школа и для искусства балета».

В Большом театре балерина заново решила для себя образ Джульетты. Из-за всего пережитого и перечувствованного в «сороковые роковые» она стала воспринимать спектакль как произведение современное:

«Я увидела сплоченность народа и его подвиг. Я увидела, как самоотвержен советский человек и как действенна его любовь к Родине. С полной отдачей себя, всех своих нравственных и физических сил жил он в те дни.

И эта жизнь научила меня новыми глазами взглянуть на мою послевоенную Джульетту и увидеть в ней волю необыкновенной силы, способность и готовность бороться за свое счастье, те духовные качества, которые, случись, могли бы повести шекспировскую героиню на подвиг общенародного значения. Этот нынешний взгляд позволил мне придать ей те черты мужества и решимости, которые раньше были не так выявлены».

Сегодня эти слова балерины могут показаться излишне пафосными, но во второй половине 1940-х они звучали искренне и естественно. Историк балета Вера Красовская вспоминала:

«Иногда Мария Федоровна Романова отлучалась в Москву, чтобы повидаться с дочерью и посмотреть ее в каком-нибудь балете. Возвращения ее дожидались с интересом, ведь Галина Уланова еще недавно была красой ленинградской сцены, и труппа ревниво следила за ее успехами.

Когда Мария Федоровна после очередной поездки в Москву вошла в класс, ее тут же обступили:

— Ну, как Галя танцевала Джульетту?

Добрейшая Мария Федоровна, приветливо улыбаясь, отвечала:

— Отлично, девочки, отлично. В последнем акте, когда Галя выпила яд, она вышла на авансцену, остановилась… глаза, полные слез (у нее еще насморк был). Ну, прямо Зоя Космодемьянская».

Эпизод, рассказанный в духе анекдота, точно отражает эстетические и идеологические приоритеты послевоенной эпохи.

Перед каждым спектаклем Галина Сергеевна шла на сцену, чтобы побыть в комнате Джульетты:

«Я должна, обязана верить, что эта комната моя: вот мое зеркало, мое любимое кресло, моя постель… Неважно, что зеркало ничего не отражает, что постель — жесткие доски, покрытые тканью, разрисованной «под парчу». Для меня всё это должно быть привычным и дорогим. Обычно я всегда стараюсь чуть-чуть подвинуть кресло, дотронуться до своего плаща, «посмотреть» в зеркало, и эти, казалось бы, ничего не значащие движения помогают создать реальное ощущение сценической обстановки, поверить в нее, почувствовать ее для себя необходимой и естественной».

А перед сценой в саду Уланова спрашивала себя: «Какие там растут цветы?» И, начиная танцевать, ощущала их аромат.

Известный актер Дмитрий Журавлев был потрясен тем, как Галина Сергеевна сыграла в «Ромео и Джульетте»:

«Казалось, [в сцене на балу] она должна была просиять, обрадоваться, улыбаться, встретив и полюбив Ромео; вместо этого я увидел испуганные, вопрошающие глаза, тревогу, смятение. Это было существо, раненное стрелой любви…

Развитие образа: утренняя сцена в спальне Джульетты, отчаяние после решения родителей о ее замужестве, этот совершенно незабываемый пробег к патеру Лоренцо и сцена обручения. Многие плакали! Перед нами было чудо!..»

А сама балерина честно признавалась:

«Перед исполнителями балета стояла сложная задача передать приемами хореографического искусства динамику шекспировской драматургии и, вместе с тем, ее гениальную простоту. Секрет вечной неувядаемости этого балета состоит, по-моему, в том, что музыка Прокофьева необыкновенно полно выражает мысли и чувства шекспировских героев, открывая возможность ярко воссоздать их образы в танце».

Двадцать пятого марта 1947 года в Большом театре давали закрытый спектакль в честь участников сессии Совета министров иностранных дел держав-победительниц. Литературовед Юлиан Оксман, счастливый обладатель пригласительного билета, писал жене: «Видел я В. М. Молотова, Вышинского, Жемчужину, Бевина, маршала Бидо с женою, всех военных экспертов, всех послов с дамами и т. д. и т. п. Впечатление огромное, незабываемое. Рассмотрел всех за четыре часа, конечно, внимательно. Шел новый балет «Ромео и Джульетта». Плясала Уланова — это нечто до того восхитительное, что и представить трудно, не то что описать. Балет поставлен изумительно, что примиряет даже с музыкой — скучной и ученой».

За эту «восхитительную пляску» Галина Сергеевна в 1947 году получила третью Сталинскую премию.

1947 год не принес Улановой новых ролей, зато одарил двумя событиями, закрепившими за ней ведущее положение в советском балете. Первым была вошедшая в анналы балетной истории «Спящая красавица», которую ГАТОБ дал 22 мая в честь 125-летия со дня рождения Мариуса Петипа.

Спектакль вызвал невероятный ажиотаж. Во всех ролях, даже самых крошечных, были заняты ведущие силы балета. Мимические партии разобрали корифеи драмы и оперы. Вокруг театра дежурила конная милиция. Публика штурмовала здание. Представление надолго задержалось. И вот, наконец, настало торжество торжеств.

Семенова, Уланова и Дудинская в роли Авроры сменяли друг друга в каждом акте. По воспоминанию Аллы Осипенко, исполнительницы роли пажа, Марина Тимофеевна «посыпала свои волосы золотой пудрой. Когда она вышла на сцену и стала танцевать, то над ней как нимб поднялся золотой столб. Она была очень красива, величественна и горда очень». Правда, техническая сторона ее исполнения не вызвала восторга. Дудинская виртуозностью довела зал до экстаза. Однако Уланова затмила всех. Очевидцы назвали ее танец «чудом» — столько в нем было поэтического очарования и тонкой музыкальности. Сама она писала о своем понимании роли:

«В нежном и элегическом адажио сцены теней хореографический рисунок построен на арабесках. Плавные движения балерины должны создавать ощущение почти призрачной воздушности танца: в его протяжных, певучих линиях — устремленность к тому манящему, единственному «нечто», которое раскрывается в ликующей радости последнего акта балета-сказки».

Она, почти десять лет не танцевавшая Аврору, «пела» корпусом, ногами, руками. И зрители аплодировали ее движениям, особенно когда, по описанию дирижера Юрия Гамалея, «пройдя сквозь круг нереид, Уланова стала в руках у М. Габовича (Принца) вынимать ногу вперед, а затем отводить ее назад в арабеск, наклоняя при этом корпус вперед, и так несколько раз подряд».

Адажио, исполненное Улановой под звуки виолончели, балетоман Дмитрий Черкасский назвал «художественным откровением»: «…линии склоняющегося и откидывающегося назад тела слились в унисон с мелодией. Они были бесконечны, длились безостановочно, их движение не нарушалось хотя бы мгновенной остановкой. Пластика была столь совершенной, столь захватывающе прекрасной, красота движений столь абсолютной, что зал замер, а затем всколыхнулся овацией. В эти считаные мгновения все прикоснулись к непостижимому… Вряд ли сама Уланова в полной мере осознавала, что рождало такое пластическое совершенство — она просто делала арабески и чутко слушала Чайковского».

Следующей овацией публика наградила Галину Сергеевну за исполнение вариации в постановке Федора Лопухова, с неподражаемым поочередным выниманием ног больше чем на 90 градусов. Зал стонал от восторга и не желал расстаться с балериной. Марина Померанцева, танцевавшая в первом акте фею Сирень, говорила: «Уланова бисировала свою вариацию. Имела наибольший успех. Грандиозный».

«Ни Дудинская, ни Марина Семенова… не воспринимались вообще, — утверждал Александр Белинский. — Уланова существовала в других измерениях. Привыкшие к ее элегическим партиям тех лет, придумавшие нелепую формулировку, что она прежде всего актриса, вдруг увидели неповторимую и, добавлю, до сих пор не превзойденную танцующую Спящую красавицу в ослепительном блеске лучшего хореографического творения Петипа». А Юрий Слонимский заключил, что тем вечером в улановской Авроре произошло совершенно естественное слияние кокетливой девушки с принцессой-грезой, желанным, но недосягаемым видением, как задумали Чайковский и Петипа.

Участие в юбилейном представлении «Спящей красавицы» Галина Сергеевна называла «первым бисом» в своей жизни.

В тот год Владимир Ильич Голубов-Потапов завершил книгу «Танец Галины Улановой», на материале которой подготовил кандидатскую диссертацию, через творческий путь Улановой рассматривающую самые актуальные темы советского хореографического театра. Ростислав Захаров, оппонент диссертанта и представитель того научного направления, с которым полемизировал Голубов, решил с помощью своих единомышленников сорвать защиту.

Театральный критик Вадим Гаевский хорошо запомнил переполненный актовый зал Государственного института театрального искусства: в президиуме — корифеи Завадский и Михоэлс, за кафедрой — «злющий-презлющий Захаров, обвиняющий, по своему обыкновению, диссертанта во всех мыслимых и немыслимых пороках (мистика, идеализм, отсутствие марксистской базы, обслуживание идеологических врагов, перепевы критиков-эмигрантов и всё прочее в том же духе)».

Неожиданно захаровский тенорок перекрыл густой баритон мхатовца Владимира Белокурова:

— Уланова — это Шаляпин!

Овация! Захаров покинул зал. Прения завершились. Голубову-Потапову была присуждена степень кандидата искусствоведения.

«Но еще только 1947 год, ораторов-доносчиков не слишком боятся — не то что два года спустя или за десять лет до этого, — пишет Гаевский. — А демагогическими приемами в споре с доносчиками научились владеть многие, даже самые порядочные артисты… Диссертацию поддержал, высоко оценив теоретический уровень, академик Асафьев, крупнейший авторитет, и научная дискуссия оборвалась, так и не начавшись».

Голубов-Потапов, с рвением возрождавший журнал «Театр» в качестве ответственного секретаря редакции, по совместительству был секретным осведомителем НКВД. По его наводке в январе 1948 года в Минске был злодейски убит Соломон Михоэлс. Одновременно ликвидировали и Голубова, знавшего обо всех агентурных мероприятиях, проводившихся по Михоэлсу.

Вскоре после похорон Соломона Михайловича состоялся вечер его памяти. Уланова танцевала «Умирающего лебедя» Сен-Санса. «Танцевала на темной сцене, внутри светового круга, «брошенного» на сцену прямо под огромным портретом Михоэлса; движения ее рук были рассчитаны так, чтобы они всё время были протянуты к портрету, и как бы у подножия портрета в конце танца лебедь «умирал»… Это было то высокое искусство, от которого становилось страшно…» — вспоминала дочь Михоэлса Наталья.

Через месяц Уланова оплакивала Эйзенштейна:

«Для меня осталась благодарная память об этом удивительном человеке, его уме, обаянии, безграничном таланте. Даже нечастые, недолгие встречи мои с Сергеем Михайловичем — неизгладимый след в жизни».

Начало 1948 года выдалось для Большого театра очень нервозным. 5 января на оперу Вано Мурадели «Великая дружба» пожаловал товарищ Сталин с избранными членами Политбюро. Увиденное на сцене разгневало вождя, и началась громкая, с налетом театральности, кампания «по исправлению ошибок на музыкальном фронте». На следующий день секретарь ЦК ВКП(б) А. А. Жданов, отвечавший за идеологию, провел совещание «по опере». Однако хореографическому «подразделению» краснеть не пришлось — там уже давно не замечалось никаких формалистических «диссонансов». Тем не менее все сигналы были приняты с повышенным вниманием, ибо, как говорила товарищ Уланова, «балет — это, пожалуй, самое трудное на подъем дело: должны собраться либреттист, композитор, балетмейстер, художник, что-то сделать, потом поставить, разучить с актерами, актеры войти в образ, и уж только тогда состоится спектакль; поэтому здесь ошибок допускать нельзя».

В конце января Михаил Храпченко был снят с поста председателя Комитета по делам искусств, и вскоре на его место назначен Поликарп Лебедев, а также создан новый оргкомитет Союза композиторов СССР во главе с Тихоном Хренниковым.

В начале февраля в прокат вышла картина Ивана Пырьева «Сказание о земле Сибирской», аляповатость которой и завораживала, и показывала пример «популярного искусства», которое должно служить обществу. Товарищ Жданов призвал к созданию советской «Могучей кучки» и формированию всесторонне развитого человека через «красивость» окружающего мира. По его мнению, «красивой и изящной» могла быть только классическая музыка. Большой театр принялся за тотальное «оклассичивание» репертуара. Из нового предлагались… балеты «Лебединое озеро» в редакции Долинской и Мессерера, «Медный всадник» Глиэра и его же «Красный мак». Прокофьев оставил мысль о «Дон Жуане» и, по подсказке Лавровского, обдумывал балет на русскую тему.

В начале 1949 года Комитет по делам искусств объявил конкурс на создание современных советских опер и балетов, на что руководством страны было ассигновано 535 тысяч рублей. В план театра должны были включить 12 произведений, оплачиваемых по высшей ставке: 60 тысяч рублей за оперу и 40 тысяч за балет. Большой театр заказал три балета: «Свет» — о строителях социалистической деревни — либретто М. Габовичу, музыку Д. Кабалевскому; еще один «колхозный» балет по мотивам кинокартины «Свинарка и пастух» — либретто Л. Радунскому, музыку Т. Хренникову и А. Арутюняну; «Московские зори» — о строительстве социалистической Москвы — либретто Л. Кассилю, музыку А. Хачатуряну. Ни один из этих балетов не был написан, зато авансы получили все авторы.

На фоне таких идеологических предпочтений все планы второй половины 1940-х, завязанные «на Уланову», казались несвоевременными и утопическими. Судя по записной книжке Завадского, он обдумывал либретто «Манон Леско». А Николай Волков считал, что героиня «Дамы с камелиями» идеально подходила дарованию балерины. Муссировалась идея спектакля о судьбе крепостной актрисы. Сцена состязания русской танцорки и французской гастролерши должна была стать кульминационной: следом за виртуозными па заезжей примы «нашей» чаровнице предстояла «простая, тихая, задумчивая, но согретая теплом сердца» вариация. Конечно, тема светлой и грустной «тоски тихого угасания, обаяния одухотворенного таланта, с терпеливым безмолвием гордого человеческого достоинства» выглядела вполне улановской. Однако балерина твердила другое:

«Разве качества советского гражданина, бесстрашного борца за мир и справедливость, его большое сердце, скромность, самоотверженная любовь к Родине — качества, с которыми нас на каждом шагу сталкивает жизнь, не могут, не должны быть воплощены в балете? Конечно, создать такой балет нелегко. Да и вообще балет — трудное искусство. Но ведь без труда не будет ни хлеба, ни машин, ни стихов… Искусство требует труда, и труда всей жизни. Перефразируя известные слова И. П. Павлова, можно сказать, что если бы нам было дано две жизни, то и их следовало бы отдать искусству, и при этом их бы всё равно было мало».

Владимир Дмитриев задумал поставить балет «Гамлет» с Улановой в главной роли. Затея не выглядела столь уж безумной — на драматической сцене знаменитая Сара Бернар играла датского принца. Замысел Дмитриева, скорее всего, опирался на проект Вахтангова, собиравшегося ввести на роль Гамлета трагическую актрису Анну Орочко, чтобы она стала дублершей Завадского. Герой самозабвенного долга в улановской интерпретации мог получить неожиданное звучание и новую — пластическую — глубину. Этот замысел не был реализован, как и вторая попытка снять Галину Сергеевну в кино. Она рассказывала:

«Не все балетные актеры, наверное, могут сниматься в кино, и не всякий режиссер может их снимать. Вернее, не всякому они могут оказаться нужны для его замысла. Сами приемы актерской выразительности в кино и в балете разные. Эйзенштейн как художник, мыслящий пластически, метафорами, хотел роль Анастасии решить в первую очередь пластически, поэтому пробы в «Иване Грозном» были бессловесными. А еще меня сняли, и остались кадры со словами — из проб к фильму Арнштама «Глинка» 1946 года.

Со словом нам, балетным актерам, бывает трудно работать — мы к нему не привыкли. У нас же словесный текст остается всякий раз внутри. Я произносила фразу и чувствовала, как по привычке к слову начинаю добавлять жест, мимику, пластику. В «Глинке» тоже должна была по-своему использоваться моя профессия. Глинка играл вальс. Я начинала танцевать, фантазировать. В сценарии была одна интересная сцена, когда моя героиня, уже больная чахоткой, сидела в кресле, вспоминала. В этом эпизоде было много драматизма. Наверное, всё-таки не случайно режиссеры приглашали меня на роли драматического плана.

Но пробы в «Глинке» происходили, когда в театре готовилась премьера «Золушки». Сниматься нужно было ночами. А днем репетиции требовали напряжения всех сил. Так мое искусство балета снова не позволило мне уйти даже на время».

Двадцать восьмого мая 1948 года в Кировском театре состоялось «товарищеское» чествование двадцатилетия творческой деятельности «непревзойденной жемчужины русского балета». Как и десять лет назад, шел «Бахчисарайский фонтан» со второй юбиляршей — Татьяной Вечесловой — в роли Заремы.

В «преклонении» перед искусством Улановой признавались председатель Комитета по делам искусств при Совете министров СССР Поликарп Лебедев, артисты Николай Черкасов и Екатерина Корчагина-Александровская, сотрудник редакции газеты «Смена» Владимир Гиль, директор Ленинградского отделения Музыкального фонда СССР Петр Радчик, директор театральных касс Шунин, танцовщик Михаил Габович и др.

«Бесценную Галину Сергеевну» от души славил коллектив балета Большого театра. В телеграмме от родного Ленинградского хореографического училища говорилось: «Мы гордимся, что Вы окончили наше училище и создали славу советскому хореографическому искусству. Вся наша молодежь, горячо любя Вас и высоко оценивая Ваше мастерство большой актрисы, повседневно учится на образцах Вашего танцевального искусства… Ваганова, Ивановский, Романова, Петров, Поляков и учащиеся». В приказе по Кировскому театру балерина была названа «величайшим художником нашего времени» и отмечалось: «Мы гордимся восхищением и любовью столицы нашей Родины Москвы к Г. С. Улановой. Мы верим в ее неразрывную связь и единомыслие с нашим театром».

Правление Ленинградского отделения Всесоюзного театрального общества присоединило свой голос к числу чествовавших первую танцовщицу страны: «Мы горды и рады тем, что Ваше дарование воспиталось и расцвело именно в нашем городе, воспетом Пушкиным, Лермонтовым и Блоком, в творчестве которых и Вы черпали свое вдохновение. Через несколько дней Правление ЛО ВТО счастливо будет поднести Вам изданную нами книгу, посвященную Вашему замечательному искусству, книгу, являющуюся первым опытом изучения Вашего творчества». Речь шла о монографии погибшего Голубова-Потапова, которую Борис Асафьев назвал «серией тонко начертанных очерков, литературных пастелей», запечатлевших «образ великой артистки, нашей современницы, одновременно и как новое перевоплощение великолепных традиций хореографической классики на русской почве, и как наше родное, живое искусство, взлелеянное нашей жизнью».

В конце сороковых годов Галина Сергеевна снова полюбила. Конечно, это чувство не могло сравниться с любовью к Радлову, но всё же оно расправило душу, взметнуло сердце и отложило увядание. Ее новый избранник, Иван Николаевич Берсенев, был на 21 год старше возлюбленной, знаменит, жизнелюбив, вдохновенен, внешними данными не уступал Завадскому. Карьеру сделал образцовую: еще до революции поступил в труппу Художественного театра, потом играл в Первой студии МХТ и во МХАТе 2-м под руководством Михаила Чехова. В 1948 году он уже десять лет возглавлял Театр имени Ленинского комсомола, там же играла его жена Софья Гиацинтова.

Ничто не предвещало крутой перемены участи двух известнейших пар столицы. Семейный стаж одной насчитывал семь лет, вторая приближалась к серебряной свадьбе. Оба режиссера были профессорами ГИТИСа и постоянно общались на педагогической ниве. После присуждения Завадскому первого ордена Ленина Берсенев и Гиацинтова телеграммой горячо поздравили его с высокой правительственной наградой. В 1947 году обе артистки получили Сталинскую премию первой степени.

Отношения Улановой с Завадским быстро дали трещину. Ей было тяжело жить в квартире на улице Горького, где к свекрови и прислуге прибавился взрослый сын Юрия Александровича и Веры Петровны Марецкой Евгений. Она на какое-то время перебралась в гостиницу «Москва», а осенью 1948 года получила квартиру в новом доме 54/56 по Новослободской улице. Ее соседями стали писательница Галина Николаева и актер Николай Мордвинов.

Вскоре после того, как Галина Сергеевна освоила новую жилплощадь, к ней переехал Берсенев. Видимо, шестидесятилетнему Берсеневу в какой-то момент просто наскучила профессорская дочь дворянского происхождения, а накатанная жизнь ужаснула пресностью. О своих ощущениях он рассказал критику В. Ф. Пименову: «Может ли жить человек искусства без вдохновения? Что сделать, чтобы оно не угасало, не уходило с возрастом? Возраст и вдохновение — противники, кто переборет? Я хочу быть молодым, я хочу сохранить вдохновение, я испытываю прилив энергии, я хочу работать, я люблю жизнь. Жизнь только тогда полноценна, когда ум и сердце живут в гармонии…»

И тут появилась Уланова, благодаря которой он вновь воспламенился. Кто-то запомнил, как шли они около Большого театра: он — солидный, с тростью, и она — по-девичьи хрупкая, легкая. Их счастье останавливало взгляды окружающих.

«Никогда нельзя забыть, с каким выражением смотрел на Галину Сергеевну поддерживавший ее Берсенев, когда она, став на стул, тушила на елке догоравшие свечи, тоненькая, как маленькая девочка. Как кутал ее в машине, когда мне случалось ехать с ними…» — писала актриса Вера Бельцова. Они часто гостили у Евгении Гардт, и Вера Васильевна вспоминала взгляд Улановой: «Он как бы бодрил и обогревал, тени банальных черт знаменитости не было ни в манере вести себя, говорить, смотреть. Ни превосходства, ни гордости, никаких «фасонов», скромно, со вкусом одетая, без крикливых модных деталей «наша Галя»… охотно говорила об искусстве, делилась впечатлениями от своих зарубежных гастролей. Приветливая, простая, но не болтливая в застолье, мягко смеявшаяся шуткам, подпевавшая общему хору в шутливых куплетах, часто звучавших за столом, Галина Сергеевна ничем никогда не подчеркивала своего имени и званий».

Уход Улановой Завадский переживал очень остро. Еще совсем недавно, к двадцатилетию творческой деятельности, он отправил ей цветы с запиской: «Светлый мой ангел — благодарю тебя за то, что ты существуешь — и терпишь меня! Твой — до потери в тебе своего. Ю. 28.V.48». Впрочем, объятия, притупившие боль утраты, подоспели удивительно быстро.

Сохранилось письмо балерины ее верному другу Владимиру Гилю, написанное, вероятно, в конце лета 1948 года и немного проясняющее непростую ситуацию, ставшую «хитом» не одного сезона:

«Дорогой Владимир Самойлович, бесконечно Вам благодарна за все Ваши заботы: абажуры просто чудесные, уже на местах, и стало совсем уютно в нашем уголке…

Ваша Г. Уланова».

Кашель мой, кажется, начинает проходить — надоел мне страшно.

Начала понемногу репетировать «Медного»…

Цветы мои еще не завяли, и пока что я с удовольствием прихожу к себе домой (это в буквальном смысле слова), да, забыла Вам сказать, что Юр[ий] Александрович] Завадский женился и молодая жена уже переехала к нему на квартиру. Можете поздравить. Всё, как говорят, делается к лучшему. Пусть люди не только меня винят в этом вопросе, я знала, что я делаю, еще давно, но верить не хотелось. Какое счастье иметь то, что я имею. Это больше, чем счастье. Боюсь об этом говорить, я суеверная.

Привет,

Уланова оказалась в числе главных артистических сил Советского Союза, которые 27 октября 1948 года участвовали в грандиозном концерте, посвященном пятидесятилетию МХАТа. После торжественного заседания с приветствиями и речами, букетами, награждениями на сцену выходили сплошь лауреаты Сталинской премии.

Пятнадцатого декабря Галина Сергеевна исполнила партию Одетты-Одиллии в возобновленном «Лебедином озере». Среди публики — Антонина Нежданова, Николай Охлопков, Алла Тарасова, Ирина Шаляпина, Рейнгольд Глиэр… «Слышала о Галином триумфальном успехе. Гордилась и радовалась», — писала Тиме Завадскому 19 декабря, когда Уланова вновь танцевала в том же балете (впоследствии она предпочитала выходить только в «белом» акте).

В новом сезоне 1949/50 года у Улановой были две новые роли. 9 сентября сезон открылся ее дебютом в партии Параши в «Медном всаднике» на музыку Глиэра в постановке Захарова. В интервью немецкому журналу «Свободный мир» Ростислав Захаров рассказал:

«Уланова, являясь образцом неутомимого труженика, испробует для каждой роли тысячи вариантов движения, пока не найдет такого, в котором сама будет убеждена до конца. Иногда «вживание» в роль происходит очень мучительно. Так было в 1948 году в Москве, когда мы работали над вторым актом «Медного всадника». Начав пробовать то, что я предложил ей, она перестала танцевать и сказала: «Это невозможно». — «Возможно», — ответил я. «Невозможно», — повторила она. «Возможно», — опять возразил я. И так продолжалось, пока она, наконец, не потребовала, чтобы я ей показал всё сам. На мне вместо трико был костюм и тяжелые башмаки. Но что было мне делать? Мы поменялись местами, она села в партер, а я танцевал на сцене в костюме и в тяжелых башмаках. Я протанцевал отдельные па. Они сами по себе возможны. Но нужно было выяснить, как они выглядят внутри вариации. «Не могу же я протанцевать всю вариацию в тяжелых башмаках, Галя», — сказал я, уже вспотевший. И опять начался спор. «Невозможно», — говорит она. «Возможно», — говорю я. Не знаю, чем это могло кончиться. Наконец я начал танцевать всю вариацию с прыжками, позами и пируэтами. А она сидела в партере и смотрела на меня. Когда я закончил, она встала и сказала: «Возможно». Пошла на сцену и протанцевала. Но как она танцевала! Это было изумительное и неповторимое зрелище. За весь вечер она не сказала ни слова, только сердито блестели глаза. Это была грозовая туча, поверьте мне, грозовая туча!»

— На кого же она сердилась, — спросил журналист, — на вас или на себя?

— Кто может знать? Но мне кажется, на себя. Она предъявляет к себе исключительные требования и не бывает довольна до тех пор, пока всё задуманное, начиная с главного и кончая тончайшими нюансами, не будет удаваться так, как ей нужно.

Уланова с недоумением говорила об актерах, способных забыть о роли за порогом репетиционного зала, и называла их ремесленниками, у которых в итоге ничего не выйдет, и признавалась:

«Даже бессознательно, подспудно идет работа мысли, фантазии. Гуляя в лесу или заваривая дома кофе, разговаривая со знакомыми или читая роман — всегда готовишь роль. Приняв ее в свое сердце, ты уже не освободишься от нее никогда. Она всё равно в тебе; растет и зреет постепенно, иногда годами, но каждый миг что-то с нею происходит».

«Медный всадник», как и «Золушка», получился феерическим и роскошным — с развернутыми пантомимными мизансценами, дивертисментами и минимумом танцев, которые постановщик использовал, когда надо было дать действенную характеристику героев. «Сложнейшая философская поэма Пушкина требовала своего, особого построения спектакля, при котором должен был главенствовать танец в образе, лишь изредка уступая место пантомимным мизансценам… — гневался Федор Лопухов, — авторы «Медного всадника» и не подозревали, как далеко уходят от самого существенного, как низводят балет до сценических картинок, лишь иллюстрирующих поэму. При таких условиях нечего ждать выражения ведущих мыслей Пушкина. Перевод идей и образов поэмы на язык балета не получился».

Воспоминания Улановой об этой работе имеют разные оттенки. То она говорила, что «спектакль был интересный, производил впечатление» и она «получила творческое удовлетворение от участия в нем». То метала громы и молнии:

«Советские композиторы не всегда считаются с балетной спецификой в своих произведениях. Даже такой большой мастер, как Р. Глиэр, сделал сцену во дворе у Параши непомерно трудной для исполнителей. Он был вынужден поступить так из-за недостатков либретто, лишившего эту сцену всякого действия, но неоправданное нагромождение танцев значительно снижает уровень исполнения в этой сцене».

Вечеслова заметила, что улановская Параша таила черты какой-то сложности, загадочности, вряд ли свойственные этой простодушной девушке. Галина Сергеевна пыталась преодолеть одноплановость образа с помощью психологических и художественных обобщений, укрупняющих его масштаб. Она отстаивала свою точку зрения:

«Нужно пофантазировать. Если Евгений выбрал Парашу из большого круга девушек, значит, увидел в ней что-то особенное, отличающее ее от подруг. Параша — это безобидная, любящая девушка, которая гибнет, так и не успев расцвести.

Работая над балетом «Медный всадник», я стараюсь показать образ Параши, о котором у Пушкина только упоминается, в его жизненном развитии. Вспоминая другие женские образы, созданные поэтом, я хочу сделать Парашу простой и милой русской девушкой. Многие считают, что Параша в балете прежде всего должна быть проста. Да, проста, но в высшей степени поэтична. На это толкает меня сам Пушкин, ведь Параша — это тот идеал, который рисовался бедному Евгению в его мечтаниях. А может ли идеал быть не поэтичным? Можно наделить Парашу шаловливостью, даже озорством — во втором акте балета, когда она в своем домике резвится в кругу подруг. Но я невольно делаю образ более строгим, например, в сцене свидания Параши с Евгением на Сенатской площади в первом акте. Здесь впервые девушка появляется перед зрителем. Поэтому особенно важна четкая характеристика образа именно в этой сцене.

И гениальная поэма Пушкина, и музыка Глиэра, и, наконец, встреча двух влюбленных в белую петербургскую ночь — всё это, я считаю, дает мне право облагородить и опоэтизировать образ моей героини».

Замысел Улановой отталкивался от общения с пушкинской поэзией, оттуда черпала артистка черты для, казалось бы, несложного образа Параши. Теплота, исходящая от всепоглощающей любви девушки, ее самозабвение в горе и в радости позволяли балерине предъявить зрителям не эскиз, а законченный портрет.

Юрий Жданов, танцевавший Евгения, писал, что героиня Галины Сергеевны менялась от спектакля к спектаклю, становилась менее сдержанной и застенчивой, сильнее проявлялось ее чувство: «Когда я входил во дворик дома Параши и встречался взглядом с Улановой, то, не могу забыть, ее глаза светились, излучали тепло и свет, каких я раньше никогда не видел. И этот взгляд обращен на меня! От смущения я не знал, как вести себя, куда девать руки, и эта деталь как начало, как отправная точка помогала мне найти верное и более глубокое воплощение всей сцены».

В этом спектакле балерина завораживала предельной простотой и реализмом, который, по мнению Юрия Григоровича, «преодолевал собственные границы и уходил в символические, вневременные и вечные измерения, становился нереальным… и порождал ощущение невозможности, чего-то из ряда вон выходящего». А когда в последнем акте Параша возникала в воображении Евгения светлой тенью, то производила истинно поэтическое впечатление, далекое от апологии смерти, а, напротив, попирала смерть бессмертием любви.

И всё же эта роль не приносила балерине полного удовлетворения.

В предпоследний день 1949 года Уланова в первом составе исполняла партию китайской танцовщицы Тао Хоа в «Красном маке» Глиэра в постановке Лавровского. На премьеру приехали Тиме и Качалов. Елизавета Ивановна отнесла эту роль к одному из лучших созданий балерины. Вальс-бостон в первом акте был признан шедевром.

«Вряд ли восстановление этого балета на главной сцене нашей страны вызывает необходимость аргументации, — писала музыковед Елена Грошева в «Советском искусстве». — Это потребовал советский зритель, давно отдающий свои симпатии первому советскому балету… Однако причина огромного общественного резонанса произведения Глиэра заключается прежде всего в острой политической злободневности его содержания и верно решенных художественных образов… Уланова, как всегда, захватывает силой поэтического обобщения чувств своей героини, пленяет художественным совершенством мастерства, высокой одухотворенностью танца».

Галина Сергеевна говорила, что с удовольствием выступала в «Красном маке»:

«Мне было интересно делать партию Тао Хоа, потому что к этому времени мне ни разу не приходилось танцевать в спектакле, где была бы современная тематика, героиня сегодняшнего дня, русская девушка, русская женщина. А в балете Лавровского через образ китайской девушки я могла показать свое отношение к современности, показать через нее нашу женщину, наш современный мир. Это была роль, о которой я давно мечтала, — роль героического плана, где лиризм сливался бы с доблестью и отвагой дочери народа.

Внутренний образ китаянки был подготовлен предыдущими партиями, той же Джульеттой. Но Тао гибнет ради того будущего, которое она уже представила себе и в которое поверила. И хотя жизнь Тао приходится на двадцатые годы, хотелось придать ей сегодняшние черты. Образ должен был постепенно и жизненно, убедительно развиваться и находить всё логическое завершение в самопожертвовании, в героическом подвиге во имя народа. От смутной веры в то, что Ма Личен и его друзья бьются за правду, до сознательной борьбы за свободное будущее Китая — вот путь Тао. Она умирает, улыбающаяся, потому что знает: после нее народ будет жить счастливо.

Новые задачи и новые трудности подстерегали меня в этом балете. Было в высшей степени ответственно и сложно показать нашему народу — другу и брату народа китайского — отважную и нежную, трепетную и мужественную героиню борющегося Китая!»

Улановой нравились вариации — с веером и вторая, в которой ее ногти на руках были удлинены надетыми на пальцы колпачками. Весь рисунок танца в них строился на мелких движениях, и балерина буквально плела из них замысловатые четкие узоры, похожие на изящную каллиграфию китайских иероглифов. Галина Сергеевна не стилизовала свой танец «под Китай», а словно овевала классические па духом китайской орнаментики.

Через два года Уланова побывала на гастролях в Китае, увидела «живых и мужественных» китаянок, и эта роль стала ей еще ближе и дороже:

«И дело не в каких-то прямых связях полученных впечатлений и танца: что вот, мол, побывав в Китае, я как-то по-другому стала танцевать мою Тао Хоа… Нет, я танцую ее по-прежнему. Но я лучше понимаю ее народ, больше его люблю, и какие-то его живые черты, которые я близко наблюдала, помогают мне показать их со стороны с большей достоверностью, сделать образ шире и ярче».

Борис Львов-Анохин вспоминал, как во время беседы о «Красном маке» Уланова, рассказывая о своеобразной грации китайских женщин, «не вставая с места, показала, как они держат голову, и в одном этом наклоне головы сразу возник женский образ — хрупкий, грациозно-застенчивый, чуткий», — и заключал: «Это, конечно, особый дар, умение мыслить пластическими образами».

И еще одна особенность Улановой бросилась всем в глаза именно в балете «Красный мак» — ее сценическая молодость. В Германии о балерине написали: «Das Ewig-Weibliche» («Вечная женственность»). А Порфирий Крылов, один из Кукрыниксов, сказал: «Уланова танцует в окружении подруг, которые, вероятно, в два раза ее моложе, а видишь только Уланову, молодую и бесконечно женственную».

В октябре 1949 года Уланова участвовала в конгрессе итальянских женщин в защиту мира. В журнале «Новый мир» она не щадила красок при описании контрастов Италии: «Роскошная природа и вопиющая бедность простого народа… Сотни, тысячи простых людей, взирающих на советских граждан с молитвенной преданностью и надеждой». Она танцевала «Умирающего лебедя» и «Русскую» в нескольких городах Италии. Но особенно врезалась в ее память вечерняя площадь маленького итальянского городка неподалеку от Помпей:

«По-моему, там жили и работали угольщики. Мы приехали перед ними выступать, и они пришли нас встречать с факелами. И мы, взявшись за руки, пошли с факелами по темным улицам, что-то громко говоря друг другу, почему-то плача от радости… Кто-то пел… Пожалуй, на этой встрече я почти первый раз в жизни (себя, замкнутую, не узнавая) говорила долго, горячо, громко и, наверное, немножко наивно. Но так рождалось в те годы взаимопонимание».

В том же году Уланова побывала с гастролями в Чехословакии и Венгрии. Она писала:

«Я помню, как мосты, виллы, живописные, вьющиеся по гористым склонам улицы и аллеи Будапешта были безжалостно изуродованы; фашисты надругались над могилой героя венгерского народа Кошута; красивейшие здания города были разрушены. Но уже работал оперный театр, во Дворце культуры предместья Чепель на балу в честь советских артистов самодеятельный симфонический оркестр рабочих металлообрабатывающих и машиностроительных заводов играл Чайковского, а в центре города итальянский тенор Тито Скипа пел в своем концерте итальянские, испанские и французские арии. А на бис он исполнил на русском языке романс Римского-Корсакова «На холмах Грузии». Мы видели, как возрождается жизнь, как побеждает красота, — и мы были счастливы. И мы не хотим, чтобы это счастье было разрушено».

Кажется, именно после тех гастролей Галина Сергеевна нашла для себя оптимальное общественное поприще — влилась в ряды борцов за мир. «Каждый художник… должен лелеять и отстаивать свое искусство от каких бы то ни было покушений на его творчество, от посягательств на его совершенствование и процветание» — таким был ее лозунг.

Уланова ссылалась на слова Станиславского, что «театр должен быть одним из главных орудий борьбы с войной и международным средством поддержки всеобщего мира на земле», и заявляла с трибуны:

«Искусству нужен мир! Я глубоко убеждена, что объединение воли миллионов людей земли, духовное общение меж[ду] народами разных стран, нерасторжимое рукопожатие людей интеллектуального труда может стать могучим заслоном на пути войны. Сквозь него не прорвется война, его не разрушит ни атомное, ни водородное оружие…

Разве певцу Скипа нужен аккомпанемент дальнобойных орудий?! Разве прима-балерине Ковент-Гардена Марго Фонтейн нравились бесконечные воздушные тревоги и бомбардировки Лондона? Разве развалины театров «Квинс» и «Шефтесбери», разрушенных фашистскими бомбами, не вызывали в ней содрогания и желания добиться того, чтобы эти ужасы больше не повторялись?

Я помню мой родной Ленинград… в холоде и голоде блокады, с темными окнами эвакуированных театров. Помню, что в Театр имени Кирова попала фашистская бомба и сквозь разрушенный боковой фасад в зияющую брешь стены с улицы был виден наш красавец — серебряно-голубой зрительный зал, потускневший и замерзший. Кто же может забыть, что совсем близко от центра города — на расстоянии трамвайного маршрута — шли бои, Ленинград простреливался вражеской артиллерией, а люди его… не знавшие, суждено ли им жить завтра, продолжали работать во имя новой жизни, во имя будущего мира. И они победили».

Двадцать первого декабря 1949 года в Большом театре отмечали семидесятилетний юбилей Сталина. На имя вождя от коллектива, за подписью ведущих солистов, в том числе Улановой, был отправлен поздравительный адрес, в котором подчеркивалось, что его деятельность имела «огромное значение для развития и процветания искусства сцены Большого театра и всего музыкального искусства нашей страны».

Послевоенная пятилетка началась для Галины Сергеевны с присуждения ей второй Сталинской премии и завершилась уже четвертой подобной наградой — за партию Тао Хоа.

Наступало последнее десятилетие ее жизни на сцене. Для нее писали либретто, задумывали спектакли, сочиняли музыку. А она, ссылаясь на обстоятельства, в последний момент отказывалась от участия в проектах. В Большом театре Уланова получила только одну новую роль, которая не стала событием, способным сравниться с ее Джульеттой, Марией, Одеттой, Жизелью. Галина Сергеевна признавалась:

«О любой роли никогда не скажу, что делаю ее так, как надо. А довольна собою была всего лишь несколько раз. Не всегда на сцене удается отрешиться. Такое бывает очень редко. Короткий миг в «Красном маке», «Жизели» или «Ромео и Джульетте», и всё идет как бы само собой, и ты никого и ничего не замечаешь вокруг, и нет зрительного зала…»

1950-е

Пятидесятые годы выдались для Улановой очень хлопотными: съемки, гастроли, статьи, съезды, фестивали — и всемирная слава.

1950-й осчастливил публику фильмом «Кубанские казаки». Вдруг оказалось, что всё, заклейменное партийным руководством в балете «Светлый ручей», расцвело пышным «цветом калины» в картине Пырьева: и место действия, и сюжетный ход были почти идентичны. Понадобилось 15 лет, чтобы на советской ярмарке сельскохозяйственного тщеславия художественная самодеятельность оказалась в одной упряжке с профессиональным искусством. В этом культурологическом контексте спектакли с участием Галины Сергеевны стали вывеской, эмблемой «соцреализма».

«Мы у порога съезда, мы у порога коммунизма. Каким он будет и каким будут тогда все люди, и в чем долг художника, что могут сделать люди искусства для приближения новой — стремительной и совершенной — жизни?

Путь к ней не прост. Никто за нас ничего не сделает — мы сами, как бы трудно это ни было, должны создать то народное изобилие и те духовные качества человека, которые помогут ему завершить строительство здания свободы и справедливости, сделав его самого достойным новой жизни. И вот, в создании новых духовных качеств, в нравственном совершенствовании человека искусство обязано сыграть большую роль…

Упорно, пусть порой мучительно, но никогда не отступая, должен каждый преодолевать, и прежде всего в самом себе, те свойства, которые противоречат коммунистической морали, утверждать в своей душе, в своем поведении новую этику…

Если мы хотим исполнить свой долг и обогащать, формировать духовный мир человека, мы должны сделать любое наше произведение — поэму или балет, драму или симфонию — живым, одухотворенным и обязательно современным. Современным не только в хронологическом или чисто сюжетном, а в самом широком смысле слова: подлинное искусство всегда обобщено. Современность в советском искусстве всегда скажется в его масштабности, глубокой идейности, гармоничности и разнообразии форм. Только будучи приподнятым над обыденностью искусство сможет звать и вести людей вперед…

Развиваясь всё шире, становясь всё глубже, искусство всё больше будет влиять на людей, делая их лучше, правдивее. Так народ и его искусство рука об руку идут к желанному будущему. Имя его — коммунизм».

Это не речь партийного функционера, а фрагмент статьи Улановой «Долг художника», опубликованной в газете «Правда» 26 января 1959 года. Публицистическую деятельность в то десятилетие балерина вела с размахом. Она писала рецензии на новые постановки, например балет «Отелло» с Чабукиани в главной роли, спектакль армянского Театра оперы и балета «Севан», «Хореографические миниатюры» Якобсона в Кировском театре. Журналы «Нева», «Звезда», «Новый мир», «Юность» стали постоянными «трибунами» Галины Сергеевны: отсюда миллионным тиражом шли в народ ее очерки и полемические заметки.

В первый день 1960 года «Правда» опубликовала статью балерины «Прекрасное призвание искусства», а уже 20 февраля на страницах главного партийного рупора было напечатано ее напутствие Хрущеву «В добрый час», приуроченное к поездке главы государства во Францию. «Я мечтаю, когда мы будем совместными усилиями создавать балетные спектакли для сцен Москвы и Парижа», — писала Уланова — член президентского совета общества «СССР — Франция».

Двадцать седьмого октября 1957 года «Правда» дала, пожалуй, одну из самых неоднозначных и проникновенных статей балерины «Дорогое имя». Начинается она словами:

«Россия. Это имя дорого мне не потому только, что по рождению я — русская. Это имя свято и дорого миллионам людей во всём мире, ибо оно — синоним добра, доброжелательности, доброй воли; синоним мужества, справедливости, целеустремленности».

А заканчивается статья так:

«Мы увидим прекрасный, светлый мир с прекрасным искусством, о котором сейчас можно только догадываться. И тогда там — в коммунизме — люди так же, как и сегодня, с благоговением и благодарностью назовут имя страны, которая первая повела человечество в Будущее. И то будет самое дорогое нам имя: РОССИЯ».

Исповедальность улановского тона не позволяет усомниться в ее искренности. Действительно, тогда верилось (хотелось верить!) в скорое наступление коммунистического рая в отдельно взятой стране. А весь свой настрой, даже пафос Галина Сергеевна однажды выразила фразой: «Для меня искусство интереснее моей жизни!» Она пошла дальше Станиславского и Ермоловой, утверждавших: «Сцена — моя жизнь». Что же до ее любви к родине…

Незадолго до смерти Улановой задали вопрос:

— Какой вы хотите видеть Россию в будущем?

— Русской, — ответила она не задумываясь.

Статьи Галины Сергеевны чаще всего редактировала театральный критик и журналист Анна Илупина. Преданная поклонница балерины опубликовала о ней очерки в сборниках «Лауреаты Ленинской премии» и «Мастера Большого театра. Народные артисты СССР», а в 1965 году в филадельфийском издательстве «Provident Publishers» вышла книга Анны Марковны «Ballerina. The life and work of Galina Ulanova».

Двадцать шестого сентября 1953 года после спектакля «Ромео и Джульетта» Илупина написала:

«Дорогая Галина Сергеевна, моей благодарности нет предела. Но Вы это знаете уже давно, и так было, так будет всегда. <…> Я очень напряженно работала все эти дни и потому устала сверх обычного. Но вчерашний спектакль вознаградил меня сторицей: никакая усталость не страшна, если знаешь, что впереди балет с Улановой…»

Галина Сергеевна всегда сама сочиняла статьи и речи — либо набрасывала их на бумаге, либо диктовала, а Илупина (позднее — Татьяна Агафонова) обрабатывала. Эти черновики, сохранившие личные эмоциональные переживания балерины, намного интереснее опубликованных текстов, как правило, ею самой выхолощенных.

В воскресенье 12 ноября 1950 года в Кировском театре шел утренний спектакль «Бахчисарайский фонтан» с Улановой и Габовичем. А вечером, в половине одиннадцатого, скончался ее отец. С возрастом (ей шел пятый десяток) потери близких людей становились всё более частыми. Ровно через год не стало Агриппины Яковлевны Вагановой.

Галина Сергеевна уже редко приезжала в родной Ленинград. Там в балете царил творческий и супружеский тандем Дудинская — Сергеев. Приглашения от родного театра поступали всё реже. Дошло до того, что в четвертом номере журнала «Театр» за 1956 год появилась статья «Мы хотим видеть Уланову» от имени ленинградских зрителей.

А ее уже взяла в плен Москва, закрутила, подчинила своему бешеному ритму и беспощадному напору. В 1957 году вышел документальный фильм «О Москве и москвичах», в котором Уланова фигурировала как заправская столичная жительница.

Кремлевский указ о присвоении балерине звания народной артистки СССР вышел 27 мая 1951 года, к 175-летию Большого театра.

К этой дате на «Мосфильме» Вера Строева сняла полнометражную цветную картину с говорящим названием «Большой концерт», в котором Галина Сергеевна исполнила несколько сцен из «Ромео и Джульетты».

Потуги на игровую художественность, продолжавшую тему «смычки» профессионального искусства и сельской самодеятельности, за которую отдувался опять-таки профессиональный Воронежский народный хор, успехом не увенчались и выглядели фальшиво. Зато искусство корифеев Большого волнует и радует до сих пор. Лента имела счастливую судьбу: пройдя в прокате в Советском Союзе, она вышла на широкие экраны США, Японии, Дании, Швеции.

Уланову снимали не сразу. Сначала, чтобы приучить операторов и фотографов к искусству балета и отрегулировать освещение, фрагменты давались в исполнении воспитанников хореографического училища. Однажды, приехав в павильон, Уланова сказала: «Вот кого надо снимать».

Галина Сергеевна работала без брака, фотографы и операторы по ее вине не испортили ни метра пленки. На площадке говорили: «Даже во МХАТе мы не увидим такой игры». С Мариной Семеновой же помучились, было много брака.

В феврале 1955-го Уланова получила письмо из Японии:

«Я смотрела кино «Большой концерт» в конце 1953 года. Позднее я начала изучать русский язык самостоятельно, и теперь пишу это письмо Вам несмотря на то, что я еще не могу писать хорошо по-русски, от сильного впечатления кино…

«Большой концерт» так был замечателен, как я шла несколько раз в театр с целью смотреть то же кино. Сцена балета (С. Прокофьева) «Ромео и Джульетта», в которой Вы проиграли роль Джульетты, особенно произвела очень сильное впечатление на меня. Там я посмотрела максимальное искусство. Вы искусно производили новое чувство на классическую тему. С тех пор я стала балетомания. Отправьте советские балетные фотографии. Мне хотелось бы и фотографии с Вашей подписью.

Вклада брошюру о кино. В ней много речей, славословящих Вас…

Ждет времени Вашей прихода в Японию.

Желает Вам здоровья и всего хорошего.

Преданная Вам

Рейко Ямамото,

член Общества японо-советской дружбы».

Появление Улановой на традиционном фестивале «Флорентийский май» 1951 года стало большим событием. Критики и балетоманы из Англии, Франции и США поспешили во Флоренцию, чтобы увидеть ту, чье имя уже стало легендарным.

Галина Сергеевна вспоминала:

«На самолете мы… долетели до Вены, а оттуда поездом выехали в Рим, где пробыли всего лишь день и успели осмотреть руины Форума, Колизея, собор Святого Петра, памятник Гарибальди, а вечером выехали во Флоренцию.

На вокзале нас встречали представители общества «Италия — СССР» и целая армия корреспондентов, фото- и кинооператоров, которые так и преследовали нас повсюду.

Жили мы в гостинице «Эксцельсиор». Стоило только уйти от шумной иностранной толпы, и вы были в обаятельной, задумчивой, вдохновенной Флоренции. Здесь жили и творили Микеланджело, Леонардо, Боттичелли. Вот Арно. Здесь, возле моста Понте Веккио, Данте увидел Беатриче.

Город, знакомый по книгам, картинам, предстал тем неожиданнее, ярче, звонче. Синее небо, цветущие деревья, музыкальная речь, звон колоколов, темные камни палаццо и храмов. Под этим небом жила, по таким же улицам ходила Джульетта. И я с волнением присматривалась к итальянским девушкам, ища в их улыбках, жестах, поведении какие-то черточки, которые убеждали и подтверждали правильность моей работы над образом.

По утрам мы, как всегда, делали станок, репетировали к предстоящим концертам, и, как это ни странно, эти обычные для нас занятия служили темой для фантазий и догадок досужих на выдумки итальянских журналистов. Они говорили, что мы боимся провала и потому так усердно занимаемся.

Шли дни. Фестиваль в разгаре, а когда начнутся наши выступления — не слышно. Потом нам объяснили, что задержка вызвана выборами в местный муниципальный совет. Какое отношение имели наши выступления к этим выборам — неизвестно.

Мы смотрели собрание картин в галереях Питти и Уффици, прослушали оперу Верди «Сицилийская вечерня» и оперу Вебера «Оберон» в театре «Коммуна-ле», в парке дворца Боболи — несколько симфонических концертов. Посмотрели концерт балетных артистов и несколько одноактных балетов…

14 июня состоялся наш первый концерт. Афиши о наших выступлениях выходили лишь утром, в день концерта, но, тем не менее, билетов в кассах не было. Корреспонденты разных газет и журналов встретили нас у входа в театр «Коммунале» и уже не давали покоя ни в уборной, где мы переодевались, ни за кулисами.

Мы начали концерт с адажио из «Щелкунчика» Чайковского и, конечно, волновались, как итальянцы нас примут. Но всё было хорошо. Каждый новый номер вызывал большой интерес. Было множество цветов, и концерт прошел успешно. Так же прошел и второй концерт.

Директор миланского театра «Ла Скала» пригласил нас дать два концерта в его театре. Но потом выяснилось, что итальянские власти запретили наши выступления в государственном театре. Антонио Гирингелли (директор театра. — О. К.) специально отправился в Рим и добился отмены этого запрета.

В Милан мы приехали вечером. Шел дождь. С вокзала нас привезли в гостиницу. А утром мы отправились в театр. Репетиционные залы оказались маленькими, плохо оборудованными. В одной маленькой комнатке для переодевания мы увидели фотографии с автографами знаменитых русских балерин Анны Павловой и Тамары Карсавиной.

Концерты в «Ла Скала» проходили с успехом, и Гирингелли пригласил нас приехать к ним для участия в спектаклях на целый сезон или хотя бы на три месяца. Но ничего потом из этих добрых намерений не вышло.

Из Милана мы выехали в Венецию. Воздух, наполненный запахом моря, пьянит. Плывем вдоль дворцов, храмов. Впечатление такое, что в городе наводнение. Всё волшебно, как в сказке. Чувство восторга перед этой красотой передать невозможно. Венеция воздушная, великолепная…

Мы должны были выступать в театре «Ла Фениче». Нас поселили в гостинице «Таверна Феличе». Но и здесь, в Венеции, итальянские власти приготовили очередной сюрприз. Не успели мы сдать паспорта администратору, как явился полицейский и заявил, что «синьора Уланова должна в 24 часа покинуть Италию». И это в то время, когда афиши висят по городу, все ждут наших выступлений. Представителям Комитета по делам искусства и представителю общества «Италия — СССР» пришлось улаживать этот вопрос в полиции.

Концерт прошел прекрасно. После Венеции мы по приглашению итальянской радиокомпании должны были дать два концерта в Риме, а затем в Неаполе и Генуе, но нас известили, что гастроли запрещены, и мы уехали».

Премьер французской труппы Жан Бабиле сказал: «Я поражен бесподобной техникой и красотой танца Улановой. Мы многому должны у нее учиться». Маэстро Валентино Буки в своей статье отметил, что «из чуда эмоционального танца Улановой рождается впечатление полного отсутствия какого-либо усилия»: «Самые смелые па выполняются с полной естественностью, ее движения кажутся несущими свободу и радость». Известный критик Верил де Зоэт писал: «Казалось, что она всегда на грани полета, что она улетит, и это неудивительно, так как она создала такое ощущение, будто ее крылья — в воздухе, будто каждый атом ее тела подчиняется воле ее танцующего духа. Конечно, чудо ее выразительного танца могло расцвести только благодаря мастерству владения техникой, которая является традицией многих танцовщиц в России, но ведь танцует гений Улановой, а не ее техника». Газета «Маттино» заявила, что ее танец «выходит за пределы сцены».

Ведущий критик Джеймс Френч писал в журнале «Дансинг таймс» в 1951 году:

«Галина Уланова, на концерте которой я присутствовал во Флоренции, — лучшая балерина, до сих пор мною виденная. <…>

Величие ее состоит из двух элементов — один из них глубоко личный, а второй — в различной степени свойствен всем русским танцовщицам, обучавшимся непосредственно в России, царской или коммунистической.

Ее выдающееся личное качество — лиризм… Посмотрите в ее исполнении «Умирающий лебедь» и вальс из «Шопениа-ны». Я уверен, что никто из западных танцовщиц не может с нею сравняться в лирических ролях…

Уланова не любит виртуозности ради виртуозности. С этой точки зрения интересно проанализировать исполненное ею во Флоренции адажио из третьего акта «Щелкунчика». Она сумела даже этот образец классической виртуозности напитать своим собственным, особым лиризмом. <…> Но если лиризм Улановой придает личное, индивидуальное отличие танцу, то с другими русскими танцовщицами она разделяет свою благородную, величавую манеру.

И это качество более всего дало ей возможность победить во Флоренции и даже победить к явной своей выгоде многочисленные неудобства ее выступления, так как она танцевала без кордебалета, под сопровождение одного только рояля и на фоне одного только задника… Эта благородная, величавая, царственная русская манера является свойством совсем разных танцовщиц — Даниловой, Немчиновой, Карсавиной, Спесивцевой; это, по-видимому, отличительные черты той школы, которую они получили в Петрограде или Ленинграде.

Это манера, которую легче заметить, чем сформулировать; из ее отличительных особенностей, безусловно, выделяются изумительная посадка головы, прямая спина и законченность, придаваемая каждому движению руки или ноги. Ни одно движение в исполнении Улановой, как бы просто оно ни было, не кажется тривиальным.

…это, конечно, исходит от той высокой традиции обучения классическому танцу, которая перешла, почти без перерыва, от училища Мариинского театра к училищу театра имени Кирова.

О советском балете как таковом можно высказывать много критических замечаний, но перед советскими артистками балета и их педагогами мы, здесь на Западе, можем лишь преклониться в скромном благоговении».

В пятидесятые годы без Улановой не обходилось ни одно значимое чествование. В Лужниках на концерте, посвященном девяностолетию Ленина, она с Чабукиани танцевала «Ноктюрн» Шумана. 26 февраля 1956 года в представлении для делегатов XX съезда КПСС исполняла «Умирающего лебедя». В следующем году, когда в Концертном зале имени П. И. Чайковского праздновали 75-летие А. Н. Толстого, вышла с Преображенским в Седьмом вальсе Шопена. Этот же номер Галина Сергеевна исполнила и в 1955 году на вечере памяти А. В. Неждановой. Многие тогда сошлись во мнении, что ее скромный облик и строгий танец зрительно воплотили чистейшую кристальность голоса Антонины Васильевны, а музыка, казалось, звучала не в оркестре, а в сердце балерины, явно прислушивавшейся к сокровенному в своей душе.

Уланова не только танцевала на торжественных мероприятиях, но и присутствовала как представитель Большого театра, например 30 января 1957 года на девяностолетии актрисы А. А. Яблочкиной или 25 апреля 1956 года на полувековом юбилее творческой деятельности дирижера Ю. Ф. Файера, когда вместе с Лепешинской выводила его на сцену.

В 1954 году на вечере «Образы трагедии», посвященном 65-летию Алисы Коонен, Галина Сергеевна была среди тех, кто приветствовал прославленную актрису: Святослава Рихтера, Нины Дорлиак, Юрия Завадского, Веры Марецкой, Иосифа Раевского, Виктора Шкловского, Леонида Гроссмана, Петра Маркова, Григория Бояджиева. Все они блистательно ораторствовали. Но когда тихим голосом заговорила Уланова, ее сбивчивые слова покорили искренностью, полным отсутствием «театральности».

В приветственных словах балерины никогда не было фальши, потому что она выступала исключительно «по зову сердца», не руководствуясь конъюнктурными соображениями. По воспоминаниям журналистки Инны Руденко, Уланова говорила или как строгая учительница, или как наивная ученица. Вдохновение считала приходящим свыше и всего на несколько мгновений, а вот дар не воспринимала в виде чего-то «ниспосланного». Терпеть не могла, когда ее называли богиней. Говорила: «Это работа, понимаете, это работа. Я — это я сама, а не что-то еще».

В 1956 году Уланова вошла в созданный при Министерстве культуры СССР художественный совет по театру. В ноябре 1959 года она выступила на съезде Всероссийского театрального общества с докладом, в котором призывала: «ВТО должно создать экспериментальную мастерскую-студию для балетного искусства, где можно искать, пробовать, творить новое в балете».

«Закрытые» спектакли в Большом театре тогда давали в основном с Улановой, например «Бахчисарайский фонтан» 27 октября 1955 года после торжественного заседания, посвященного столетию И. В. Мичурина. Премьер-министры Гвинеи, Новой Зеландии, Бирмы наслаждались ее искусством. 26 июня 1955 года на улановском спектакле присутствовал премьер-министр Индии Джавахарлал Неру с дочерью Индирой Ганди. 10 сентября того же года вместо «Бориса Годунова» шел спектакль «Ромео и Джульетта» — ради канцлера ФРГ Конрада Аденауэра. Представления начинались с исполнения гимнов, висели флаги, восседали члены правительства и высокие гости, которых зрители приветствовали бурными аплодисментами, а те им махали. К концу спектакля на сцену выносили большую корзину с очень красивым букетом. С верхних ярусов шел настоящий цветочный ливень. Скандировали «Спасибо!» и «Уланова!».

Когда танцевала Галина Сергеевна, публика на 80 процентов состояла из иностранцев. Бывали случаи, когда некоторые темпераментные джентльмены чуть ли не выпадали из лож бельэтажа и бенуара. Они отчаянно аплодировали, посылали балерине воздушные поцелуи.

Шестнадцатого ноября 1992 года писатель и кинорежиссер А. К. Симонов написал Улановой: «Дорогая Галина Сергеевна… вот попала мне в руки книжка дневников Гаррисона Солсбери… Я перевел этот, скорее всего, неизвестный Вам вопль восторга, записанный американцем в своем дневнике, подумав, что, если Вы услышите его сегодня, спустя столько лет, он всё-таки доставит Вам несколько приятных мгновений». 5 апреля 1956 года знаменитый репортер «Нью-Йорк тайме», строгий человек Солсбери отметил в дневнике:

«Как можно записать на бумаге этот сон!

Я — не могу, это ясно.

Единственно могу предложить: приехать в Москву, прийти в Большой и посмотреть Уланову в «Жизели».

Это невероятное, фантастическое совершенство совершенства, невероятная мечта, ставшая явью, крылья бабочки, коснувшиеся ресниц, платье, как тончайшая паутинка в бриллиантах, поэма столь прекрасная, что болит сердце, чуть слышная песня.

Это самое захватывающее и прекрасное, что довелось мне в жизни увидеть.

Бессмысленно то, что я пытаюсь это записать. Я всё еще в Большом, я слежу, как пуанты рассыпаются звездами, а тела трепещут, как крылышки колибри.

Какая глупость пытаться это описать.

Дураки говорят о семи чудесах света. Вот оно — это чудо света».

В середине октября 1955 года на «Золушке» в ложе бенуара сидели актеры — участники Недели французского кино. Жерар Филип усиленно аплодировал Улановой, а когда отгремела овация, молодежь стала скандировать его имя. Тогда же московский корреспондент «Санди тайме» Сирил Рэй написал: «Я видел, как Уланова танцует Золушку, и я верю, что это величайшая танцовщица нашего времени. Критик, может быть, сумел бы оживить для вас этот образ, репортер может просто уверить вас, что это — сказка, чудесным образом ставшая былью».

Билеты «на Уланову» приобретались с огромным трудом. Их разбирали в кассе в течение нескольких часов по предварительной записи.

Двадцать пятого декабря 1951 года Берсенев скончался на руках Улановой. Сказалось непереносимое напряжение счастья-несчастья. Не мог он снять с себя ответственность за тяжелые переживания супруги, но не мог и сопротивляться страстному влечению к Улановой. Софья Владимировна Гиацинтова буквально вытравила всё, что связано с Улановой, из личного архива мужа, но запретить ей находиться у гроба Берсенева не могла. Через несколько лет, когда балерина уже сошлась с Рындиным, она заказала Елене Янсон-Манизер надгробный памятник Берсеневу. Вера Бельцова ездила с Улановой в поисках мрамора: «Она в дороге обронила фразу о разнице в этих людях, вошедших в ее личную жизнь. Действительно, Вадим Федорович Рындин и Берсенев были людьми резко разными, хотя взгляды, которые они бросали на Галину Сергеевну, были подобными. Я так страдала за неудачи в ее личной жизни, будто она моя сестра. Как ни в одном случае судьба была несправедлива к этой женщине, обходя многих моих современниц, не пощадив и меня… Но Галине Сергеевне за ее талант, за ее душу так хотелось долгого, стойкого счастья».

Впервые рядом с Улановой оказался почти ровесник — Рындин был старше ее всего на восемь лет. Свои близкие отношения они обнародовали в мае 1954 года, когда гастрольная судьба забросила Большой театр в Берлин. Юрий Жданов, не оставлявший своего увлечения живописью даже на гастролях, вспоминал: «Обычно рано утром я стучался в дверь номера Галины Сергеевны, она была уже готова, и мы отправлялись на прогулку. Я пристраивался где-нибудь с этюдником, Галина Сергеевна гуляла поблизости. Однажды, когда я постучал утром в дверь Улановой, оттуда ответил знакомый, немного скрипучий голос Рындёши: «Теперь, Юра, ты за Галиной Сергеевной не заходи, теперь с ней буду гулять я». Так произошло соединение этой пары. Несколько дней я их не видел, а потом мы стали снова проводить вместе свободное время».

К тому времени Вадим Федорович занимал завидное положение. Выпускник Высших художественно-технических мастерских прошел через различные объединения, на которые революционная эпоха оказалась столь щедрой. К середине 1950-х годов мастер смог окончательно укротить свою тягу к конструктивизму и получил должность главного художника сразу двух театров — Большого и Вахтанговского. Рындин относился к театру как к волшебству, понятному только герою-кудеснику с романтической душой. Он дружил с оперным режиссером Борисом Покровским, плодотворно сотрудничал с Николаем Охлопковым, оформлял спектакли Художественного театра. По поводу его гениального решения сценографии «Оптимистической трагедии» в Камерном театре критик А. Михайлова писала: «Лаконизм, если он настоящий, это особая степень усиления, концентрации большого в малом, многого в единичном». Эти слова были созвучны творческому миру Улановой.

Трудно сказать, осенила ли «любовь улыбкою прощальной» закат этих двух самодостаточных личностей. Однако Вадим Федорович не счел грехом оставить жену с семнадцатилетней дочерью и переселился к Галине Сергеевне.

Театральный художник Борис Мессерер вспоминал: «Рындин согласился посмотреть мои работы, и я отправился с папкой на Котельническую набережную, где они жили на каком-то высоком этаже. Уланова мило разговаривала со мной несколько минут, потом вышел Вадим Федорович. Квартира их небольшая, по-моему, три комнаты, и одна из них служила мастерской, средоточием всей его художнической деятельности. Там стояли эскизы, выполненные маслом, и наброски, рисованные на бумаге, — они понравились мне больше всего из-за тщательной прорисовки. По ним чувствовалось его прекрасное знание спектаклей».

Характеры у балерины и художника были абсолютно разными, а привычки слишком устоявшимися, чтобы их союз мог оказаться прочным. «Вадим Федорович — общительный, вокруг него много людей, а я — замкнутая, любящая уединение, — говорила Уланова. — Он меня порой ревновал, что приводило к досадным неприятностям. Ну, что лукавить, иногда это и приятно. Я говорила себе: «Тебе уже за сорок, а тебя еще ревнуют».

На зарубежных гастролях все были потрясены, услышав, как Рындин повышал голос на Галину Сергеевну. Он вообще отличался несдержанностью, но чтобы покрикивать на прима-балерину…

«Вот так и случилось — мы с ним расстались», — только и осталось вздохнуть Улановой. Она смирилась с мыслью, что семью никогда не создаст. Покорный обстоятельствам человек всегда фаталист, поэтому балерина сказала себе: «Раз я женщина не домашняя, то и личное счастье мне не предначертано судьбой». Все последующие связи были мимолетны, проходили по касательной, не задевали ее сердце.

После кончины Ивана Николаевича Берсенева Уланова и Завадский наладили отношения. Они больше никогда не жили вместе, но, не расторгая брак, поддерживали доверительную дружбу. Иногда, прихорошившись, как на первое свидание, Юрий Александрович приезжал в гости к супруге, чтобы поговорить, поплакаться, посоветоваться — мнение «дорогой Галюши» было для него законом. Он писал: «Любительская, неряшливая, небрежная, рассчитанная на эффект работа для нее неприемлема. Она — балерина, а не акробатка «под музычку» (хотя и чтит и восхищается нашими гимнастками и танцевальными парами на льду). Она прежде всего актриса. Больше того — она великая актриса. И пустоту душевную, самодовлеющую, вне образа технику — не принимает! Вот почему и соотносим мы все, кто видел ее на сцене, не с балетом даже, а с самой поэзией, с Музыкой, с Моцартом, с Пушкиным».

Уланову раздражали в Завадском склонность к выспренним фразам и жестам, излишняя демонстрация поклонения ее персоне. До балерины доходили разговоры о «проступающем» влиянии режиссера, когда «она перестает танцевать и начинает играть». О его молитвенно вытянутых руках, когда он аплодировал балерине, ходили анекдоты. Галина Сергеевна вообще не терпела ничего чрезмерного, поэтому ей так не понравился Ниагарский водопад: да, впечатляет, но как-то всё преувеличено. Завадский, конечно, потише Ниагары, но в излияниях чувств тоже меры не знал.

«Ох, как хочу увидеть тебя, родная», — постоянно стонал в письмах Юрий Александрович. Рефреном звучали его призывы: «Дорогая! Почувствуй издалека мою нежную преданность, мое желание повидаться поскорей — не забывай… Когда же увижу?!! Не хватает мне тебя…»

Галина Сергеевна умела молчать, слушать природу, таить свои впечатления и зовы сердца, а у Юрия Александровича — всё наружу, всё на публику. Она умилительно шептала: «Уточка с детками плывет…» А он ей что-то говорил про свои замыслы и планы. «Приехал ко мне в Барвиху. Вокруг такая красота. А он вдруг спрашивает меня, кто твой любимый писатель», — снисходительно качала головой Уланова.

Ее раздосадовала вышедшая в 1975 году книга Завадского «Учителя и ученики». В главе, посвященной балерине, оказались неточности и ошибки. Да и весь «влюбленный» тон автора, его желание «понять ее искусство изнутри», связав с ее «человеческим обликом» и осмыслив при помощи «нашей многолетней дружбы», сердил. Впрочем, к «милому Юре» Галина Сергеевна привязалась прочно — без любви, но на всю жизнь.

Хвала Завадскому — он в слове, будто на картине, запечатлел важнейшие и только ему открытые черты характера Улановой:

«Самая обыкновенная, как все: вот она моет посуду или стоит в очереди на автобус и никогда не скажет: «Я — Уланова», или прибирает комнату, приводит в порядок книги, вещи, бесчисленные подарки, и уж если взялась за «черную» работу, доведет ее до конца — упорно, методично, тщательно… Даже… упрямо. Да, упрямства ей не занимать, уж если что решила, будет добиваться, переупрямить ее невозможно. Только вот не о себе, а о других упряма, так как живет в душе ее неисчерпаемая, строгая доброта, душевная щедрость и бескорыстие. И независимость. И чувство справедливости, чувство долга, ответственности…

Мудрое дитя, девочка, растерянная перед грубостью, обывательщиной, лицемерием, ханжеством и хамством, — она таит в себе несломимый характер русской женщины — человеческого чуда. Вроде как и неприметна для тех, кто впервые с ней знакомится, — она неповторима и самобытна. И это ее неповторимое «я» сквозит, светится и излучает неповторимо волнующие отклики в людях.

Ей чуждо стремление эпатировать, чуждо дурно понятое соревнование, самореклама. Всегда требовательная к себе, она ничего себе не прощает в своем стремлении к предельной высоте. Ей можно подражать, но достичь ее невозможно».

Восьмого сентября 1972 года Завадский писал:

«Далекая… думаю о том, как много значит для меня твое существование в мире. — Я уже не говорю о значении твоего для меня лично, человечески, дружески — и, вероятно, надо было б сформулировать — не «для меня в мире», а вообще твое существование в мире — для всех нас, тех, кто живет верой в Человека с большой буквы и в Искусство с большой буквы.

Тебе самой этого недооценить. И, вероятно, далеко не все понимают, что это за такое явление. Но раз ты есть, легче дышать, являются силы для борьбы, есть критерий Величия и простоты как нерасторжимого единства.

Это всё не высокопарные слова, а реальность. Так я чувствую, то, что я понимаю. А потому радуюсь и не сдаюсь, хотя, казалось бы, пора и «на покой»…

Родная моя — где, когда голосок твой услышу? Когда в глаза я загляну, рук твоих коснусь? Шлю тебе свою бесконечную, благодарную преданность».

Из письма от 11 августа 1973 года:

«Дорогая, дорогая Галюша!., каждый день мысленно — в воображении — общаюсь с тобой, вижу и слышу тебя, мой бесценный, парадоксальный ребенок, не утративший своей детскости, лишь оснастивший не ведомыми простым смертным путями и способами эту чистую свою кристальность юности — мудростью трезвой, подчас жесткой, даже беспощадной…

«Старая гвардия» сократилась вдвое и тоже устала, а следующее поколение — и молодежь особенно — отравлено легким, подчас дешевым успехом. Как же справиться со всем этим? А сдаваться не хочу — не могу! Что будет, как будет?

Зачем я тебе всё это пишу? Наверное, это значит, что в наших с тобой отношениях во мне вернулось огромное доверие к тебе. И непроизвольно я делюсь с тобой — именно с тобой — моей неутолимой тревогой. Может быть, говоря с тобой так, я чем-то облегчаю себя — как бы опираюсь на твое удивительное светлое мужество, на твое теплое целительство сердечное… Впрочем, может быть твоя душевная стойкость столь могуча, что мои унынья только, возмутив, усилят ее. И не проникнут глубоко, а оттолкнутся, ударившись об эту стойкость — ослабнут…»

А вот фрагмент от 30 августа 1973 года:

«Галюша, дорогая, чудесная, получил твое письмецо — такое спокойное, доброе, ласковое — если б ты знала, как это чудесно, когда такое бывает. А то ведь вдруг «находит» на тебя, и не знаешь, как быть — молчать, говорить, выжидать. Вскричать лучше всего, потому что ты, в конце концов, «отходишь» и снова становишься собой. Уходит нервное ожесточение, разбрасывание по мелочам… и возникает та ни с чем не сравнимая твоя доверчивая детскость, доброта и простота — когда не кажешься лишним, раздражающим, почти отчужденным…»

Двадцать пятого октября 1952 года Уланова подписала «Типовой договор о найме жилого помещения в доме местного Совета депутатов трудящихся, государственной, кооперативной и общественной организации» и получила ордер № 147 на «жилую площадь 55, 73 кв. метра в доме 1/15, кв. 316, Котельническая набережная, корпус Б».

Литературовед Лев Левицкий вспоминал, как, схватив «левака», отправился к Паустовскому в новую высотку и по дороге спросил шофера, знает ли он писателя, на что тот, «по внешности как будто вполне цивилизованный человек, только плечами пожал». Оказалось, он понятия не имел и о Твардовском. Из всех названных Левицким знаменитых обитателей высотного дома он слышал только об Улановой. И немудрено! К середине 1950-х годов популярность Галины Сергеевны дошла до такой степени, что даже футбольный обозреватель газеты «Советский спорт» подкреплял свое мнение цитатой из ее статьи: «Техника из диктатора, держащего балерину в вечном страхе ошибиться в движении, превращается в помощника столь верного, что его никто не замечает: ни публика, ни сама балерина».

У всех без исключения обитателей новых квартир на Котельнической были громкие имена. По мнению товарища Сталина, они заслужили право на привилегии — иметь под боком почту, магазины и прочую инфраструктуру. А в придачу находиться под неусыпным оком «органов», тайно бдящих на технических этажах. Получился своеобразный «Ноев ковчег», где всякой творческой «твари» было даже больше, чем по паре.

1952 год оказался для Улановой урожайным на гастроли. С Юрием Ждановым она исколесила многие города Советского Союза. В Минском театре оперы и балета выступила в «Бахчисарайском фонтане» и в концертной программе. Некоторые номера тогда сняли на местной киностудии. А 6 ноября началось турне по Китаю, предыстория которого состоялась 14 февраля 1950 года, когда в Москве был подписан советско-китайский Договор о дружбе, союзе и взаимной помощи. Документ скрепили подписями министр иностранных дел А. Я. Вышинский и премьер Госсовета КНР Чжоу Эньлай. Вечером китайская делегация присутствовала в Большом театре на «Лебедином озере». После окончания балета Чжоу Эньлай, хорошо владевший русским языком, прошел за кулисы и напрямую пригласил артистов приехать в Китай. Исполнявший в тот вечер партию Зигфрида Юрий Кондратов весело сказал: «А что, девочки, поедем!» Все восторженно поддержали его. И действительно, вскоре поступило официальное приглашение.

Уланова вспоминала:

«На аэродроме нас встречала масса народа. Нас буквально засыпали цветами. А в приветственных речах выражали уверенность, что наше пребывание будет приятно нам и послужит дальнейшему укреплению мира и дружбы между народами. Где бы мы потом ни были — в Пекине, Шанхае, Кантоне, Учане или маленькой деревушке, — народ везде встречал нас с восторгом и любовью. Не прошло и двух часов после прибытия в Пекин, как нам сказали, что нас может принять Мао Цзэдун.

Естественно, мы собрались и скоро шли, изумленные, по прекрасным залам императорского дворца. В одном из залов нас ожидали Мао Цзэдун, Чжоу Эньлай, вдова «отца нации» Сунь Ятсена и другие.

Мао Цзэдун приветливо поздоровался с каждым из нас, расспросил о наших планах, пожелал нам как можно ближе познакомиться с китайским народом и его культурой. 7 ноября состоялся прием по случаю годовщины Великой Октябрьской революции, а после него нам предложили осмотреть Пекин.

Мы посетили знаменитый храм Неба, осмотрели императорский дворец. Мы видели изделия из нефрита, вышивки, картины древних художников, глубокие по настроению, прелестные по сочетанию и яркости красок. Другие картины написаны тушью, и сколько в них задушевной лирики, мягкости. Они звучали, как музыка.

Просто невозможно рассказать о всех виденных чудесах, покоряющих и ум и сердце своей красотой, свидетельствующих о поразительной талантливости и работоспособности китайского народа.

Посетили живописный народный базар, причем вот что поразило нас: куда бы мы ни шли, ни ехали, везде была слышна музыка — поют птицы на улице в клетках, подвешенных у входа в дом; каждый продавец прикрепляет над лотком какие-то колокольчики, и они звенят, переливаются в воздухе; дети играют в свистульки; играет уличный музыкант. И всё это сливается в какую-то симфонию.

В Китае очень любят пекинскую классическую оперу. Нам посчастливилось присутствовать на одном из спектаклей. Голоса артистов настолько выразительны, что, не зная языка, понимаешь, о чем идет речь. Сочетание крайней условности с предельным реализмом придает этому зрелищу совершенно особое своеобразие.

Мы присутствовали на одном из уроков в школе, где обучаются будущие артисты. Видели, как занимались дети, а затем увидели, как элегантный пожилой мужчина, старейший китайский артист Мэй Ланьфан перевоплотился на сцене в прелестную молодую женщину. Это вряд ли когда забудешь, до того это талантливо было сделано. Взгляд, движения рук, два-три шага — и создан изумительный по совершенству, предельно условный и понятный образ. Понятный, потому что прекрасный, потому что для людей и о людях. Конечно, это возможно только при огромном труде и таланте артиста, а также благодаря многовековым традициям национального театра.

Особенно мне запомнилось посещение тихого зеленого Ханьчжоу. Вообще природа Китая поражает своей красотой, и не нужно быть поэтом, чтобы прийти в восторг от этого чуда. Конечно, когда тебя все время везут и что-то показывают, то, естественно, видишь не совсем то, что увидел бы сам, идя по земле. Впечатление от таких поездок не совсем верное, но, даже видя то, что тебе показывают, иногда замечаешь нечто такое, что хозяева и не хотели бы показывать.

Мы были в Китае целый месяц. Гастроли прошли успешно, и по окончании их мы вернулись в Москву».

В Пекине Уланова познакомилась с «дивным и своеобразным» искусством актрис Фан Жуйцюань и Фу Цюаньсян. Мэй Ланьфан подарил балерине свое кимоно, в котором изображал женщин; она приспособила его для своей Тао Хоа и незабываемо танцевала в нем вальс-бостон. «Тут, наверно, через костюм меня чуть-чуть задел гений Мэй Ланьфана», — с милой непосредственностью замечала Галина Сергеевна. А вот Лавровский говорил серьезно: «Она была очаровательной китаянкой. Видя ее, можно было подумать, что она всю жизнь прожила в Китае, знает его женщин, их манеры. Уланова — это редчайшее явление в искусстве, это человек общечеловеческой значимости. В кульминационные моменты у нее не бывает ничего лишнего. Вы видите бесконечно искреннего человека, не заботящегося ни о чем, кроме одного, — правды. И эта правда жизни сквозит в каждом взгляде, в каждом движении. Ее сценические образы — нечто величественное и недосягаемое».

Когда Уланова вновь гастролировала в Пекине осенью 1959 года, Мэй Ланьфан написал: «Танец умирающего лебедя… Танцует Галина Уланова… На сцене нет никаких декораций, но балерина словно принесла с собой в зал осеннюю прохладу тихого озера, свет холодной луны, в котором отражается тень одинокого лебедя. В ее жестах — безрадостные воспоминания об ушедшей весне, о любви принца, страдание от невозможности ответить на это чувство. Позднее Уланова говорила: «В отдельных буквах алфавита нет никакого смысла, но сочетая их, можно создать бесконечное множество слов. Так и в балете. С помощью каждого жеста, каждого движения можно выразить тысячу мыслей». В этих словах — секрет искусства Улановой. И вспоминая их, я думаю о том, что артиста балета можно, очевидно, сравнить с поэтом. Китайский литератор Сунской эпохи Су Ши, восхваляя стихи большого поэта древности Лу Фу, писал: «Он так тонко подбирает каждое слово, что его стихи читаются легко и свободно, будто они написаны без всякого усилия». Когда видишь Уланову в танце, то может показаться, что она тоже танцует без всякого усилия. Но ведь каждый ее жест, поворот, движение — результат не только природного дарования, но и кропотливого труда».

В 1952 году Уланова снималась сразу в двух киносборниках режиссера Герберта Раппапорта, того самого, которого в 1936 году перетянул из Голливуда в Страну Советов Борис Шумяцкий, руководивший Главным управлением кинопромышленности Комитета по делам искусств. Верность коммунистическим принципам разобщила Герберта Морицевича с товарищем по кинематографическому цеху, знаменитым Георгом Пабстом, запечатлевшим, между прочим, Шаляпина в роли Дон Кихота. Сталин вполне оценил идеологические предпочтения Раппапорта и наградил его тремя премиями своего имени.

Немецкий режиссер, обосновавшийся на «Ленфильме», в течение двух лет работал над музыкальными кинокартинами: в 1952 году он выпустил, совместно с Александром Ивановским, «Концерт мастеров искусств», в 1953-м — «Мастера русского балета». Пленка увековечила Уланову в вальсе Шопена, в ролях Одетты и Марии. Советская пресса активно освещала успешное продвижение картин на мировом кинорынке: в США, Финляндии, Швеции, Дании. После демонстрации «Мастеров русского балета» в Осло норвежская газета писала: «Уланова — совершенно исключительная танцовщица, какой не было с тех пор, как сошли со сцены русские балерины, выступавшие до Первой мировой войны». Фильм выдвигался на премию Каннского кинофестиваля.

По воспоминаниям Юрия Жданова, постановкой сокращенной версии «Бахчисарайского фонтана» руководил сам Ростислав Захаров, что «обеспечило отличную режиссуру и организацию съемок».

Майя Плисецкая, танцевавшая партию Заремы, хорошо запомнила, что сцену убийства Марии пришлось снимать 15 раз: «От удара моей руки у Галины Сергеевны уже был синяк, но она всё терпела и продолжала съемки. И так же, как всегда, передо мной была живая, бесконечно печальная и трогательная Мария. И хотя это абсолютно противоречило моим актерским, исполнительским задачам, мне всегда — и на сцене, и во время съемок бесчисленных дублей — было невероятно жаль убивать эту Марию: так верилось в подлинность улановской героини… Зная, как идеально подготовлена у нее любая партия, я всё равно испытывала такое чувство, что всё возникало у нее на сцене именно в данный момент. Глубоко обдуманная отделанность роли у другого могла бы превратиться в шаблон, а Улановой удавалось всегда быть предельно естественной, органичной и всегда новой».

Галина Сергеевна писала Завадскому подробные отчеты о работе над фильмами. Вот один из них, 1952 года:

«Кончились съемки «Фонтана», что, конечно, труднее, чем я предполагала, смена назначается на восемь часов, а на самом деле снимаемся все десять. Вчера смотрела пробу, получилось не очень хорошо, мне очень напортил костюм, эта белая туника… совсем не прозрачная, и я просто толстая, грузный верх, хотя крупные планы лучше, очень жаль, что не удается непосредственно после съемки сейчас же смотреть, тогда же можно было бы что-то изменить. <…> На еду я набросилась и ела всё, что было на столе, а было всё рыбное, что я особенно люблю. Все меня провожали, ночь в Ленинграде необыкновенная, вымытый, величественный, спокойный, уверенный в себе город, да что говорить об этом. Сегодня не поехала на дачу (в Комарово. — О. К.), т. к. репетиция в школе «Лебединого», а завтра уже на фабрике освоение, во вторник начнутся съемки. Мне принес Михак (это наш знакомый врач) глюкозу в ампулах и велел пить для сил и тонуса, что ж, буду пить. <…>

Смешно, что на ложе в «Фонтане» лежала всё время кошка, которая вот-вот должна была родить, все за ней ухаживали, и, кажется, не будут еще ломать павильон, пока она не родит. Вообще, очень много занятного происходит во время этих съемок, и как это не похоже на искусство. Еще очень слаба техника, которая мешает, да и у кинодеятелей есть какой-то определенный шаблон, с которым трудно работать всерьез в нашем деле особенно, нужен обязательный глаз внешний и правильное слово, которое поможет переключиться не так формально, как это происходит сейчас, снимают-то не специалисты. Может быть, Раппапорт и хороший режиссер, но в сочетании с нашим искусством это всё примитивно и не правильно, всё как-то в шуточку по мелочам, а можно было бы снять по-настоящему, как и на сцене, а то происходит какая-то похожесть на то настоящее, что может каждый человек».

Следующей работой в кино стали для Улановой съемки в фильме-балете «Ромео и Джульетта» режиссера Лео Арнштама, того самого, который после войны планировал снимать ее в художественной картине «Глинка». Галина Сергеевна понимала особенности кинематографического искусства:

«Тут, на съемках, мне было очень трудно. Всё время шли дубли, логическая мысль рвалась. В кино нужна совсем иная актерская техника, чем в театре, ее нужно специально осваивать. И, наверное, сниматься кинобалеты должны как-то иначе, ведь при всех возможностях кино, несмотря на его крупные планы, неосязаемо. Кино близко драматическому театру, но это не театр. Тут должны искаться и находиться свои приемы, своя выразительность и свои методы работы над съемкой балетов. И результаты могут быть самые неожиданные. Может родиться совершенно новый жанр в нашем искусстве. У кино, помимо его массовости, есть еще множество преимуществ перед другими искусствами: в первую очередь возможность создать настоящее синтетическое произведение искусства».

Действительно, для киноверсии «Ромео и Джульетты» Лавровскому приходилось многое ставить заново, например сцену боя из первого акта. Оно и понятно: загнать театральный спектакль в прокрустово ложе кино значило пожертвовать художественной мерой и нарушить заповеди искусства. Пленку обмануть невозможно, а вот пленка обманет кого угодно. Великая иллюзия требует жертв. Арнштам был убежден, что в жертву дблжно принести балет, приспособив его к музыкально-развлекательному киножанру, столь любимому народом и вождями.

Натурные съемки проходили под Ялтой, где на Чайной Горке построили декорации итальянского города. Леонид Лавровский вспоминал, как снималась легендарная сцена бега Джульетты: «Ширина сцены Большого театра — всего метров двадцать пять, а во время съемок, которые велись под открытым небом, Уланова должна была пробежать значительно большее расстояние — примерно 70–80 метров. Когда перед съемкой Уланова исполнила эту сцену в первый раз, я сказал, что получается не совсем ладно. Уланова пробежала еще раз — и опять получилось не то. Снова и снова повторяла она эту сцену — раз девять или десять; короче говоря, она пробежала в общей сложности около километра, и только тогда мы поняли причину неудачи. Оказалось, что Уланова бежала в гору, и встречный ветер слишком высоко вздымал юбку, обнажая колени. Это и придавало бегу некоторую неуклюжесть. Как только мы изменили направление, всё получилось хорошо… На репетиции присутствовала группа моряков. И каждый раз, когда Уланова выполняла сцену, они громко аплодировали ей. Однако вскоре моряки начали волноваться, и один из них совершенно серьезно сказал мне: «Смотрите, если вы ее угробите, вам не поздоровится». Но Уланова пробежала бы это расстояние и десять раз, лишь бы всё получилось, как надо».

Галина Сергеевна подробно описывала «милому Юре» (Завадскому) свое ялтинское житье летом 1953 года.

Девятнадцатого июля:

«Устроилась я хорошо, санаторий чистый, народу мало, в столовой прохладно, мух нет. Съемки мои будут только в конце августа, т. к. они запаздывают из-за погоды, оказывается, шли дожди до моего приезда, и сейчас установилась хорошая погода. Я получаю огромное удовольствие от моря и солнца. Во-первых, совсем не жарко и лежать в утренние часы одно удовольствие, хотя на берегу уйма страшных туш; во-вторых, море — это вода, которая тебя как-то нежно ласкает и держит. Я много плаваю, хотя держусь за буйки для отдыха, а хочется плыть всё дальше и дальше. Питают хорошо, можно прибавить вес в неделю, ем много фруктов… В 7 часов уже уходим [на море] и до 9 часов, днем дома в саду в тени читаю, пишу, два дня как начала заниматься, это я проделываю у себя в комнате перед обедом, потом отдых и в четыре часа опять идем к морю, мне очень нравится лежать на берегу. Вечерами встречаюсь с товарищами, куда-нибудь ходим, гуляем; пока нет съемок, я себе определила вот такой план моей жизни и довольна этим. Очевидно, танцы балкона будут снимать в Москве, а то тут это очень трудно на солнцепеке. Оказалось, что у меня получается хороший настоящий отдых, самое главное, что дышится легко и совсем не изнемогаешь от жары».

Двадцать четвертого июля:

«Я как-то тут отрешилась от всего и просто отдыхаю. Очень хорошо, что съемок нет, у меня получился хороший отдых, все трудности предстоят с первого сентября на целых три месяца. Огромное удовольствие я получаю от купания, оказывается, я не была на море с 48 года, а тут и воздух совершенно другой, чем на Кавказе, мне не было еще ни разу жарко, легко дышится, а вечерами просто прохладно, правда, очень много всюду народу и в воде и на суше.

Была на съемках, на горе выстроили Верону, целый город, правда после сильного ветра сносит памятники и башню, но впечатление древнего каменного города. Занятно смотреть, но сниматься, конечно, очень тяжело на солнцепеке, у меня будет, очевидно, один проход к Лоренцо и появление на балконе, обвитом плющом, это во время текста знакомства с персонажами. По вечерам смотрю кино, встречаюсь со своими, и время проходит очень быстро…

Вот мое житье и я довольна, стала совсем черная, такой себя давно не помню, заплываю далеко, там вода чудесная, но всегда настигает лодка, которая не разрешает дальше. Эти глупые женщины на пляже устраивают мои смотрины, даже тут раз выстроились все и начали мне аплодировать, когда выходила из воды, дают подписывать карточки, просто виды Ялты, и говорят, подпишите, пожалуйста, а то нам не поверят, что мы видели «живую Уланову». Я стараюсь не обращать внимание, но это становится назойливым.

Пока еще не очень хочется куда бы то ни было разъезжать, мне и тут хорошо, еще не надоело. Корень (исполнитель роли Меркуцио. — О. К.) очень устал от съемок, ему достается больше, чем кому бы то ни было, он еще в черном костюме, в парике, он просто изнемогает и страшно похудел. Радунский (исполнитель роли отца Джульетты. — О, К.) на своей машине приехал, да еще человек пять-шесть, все они живут в машине и катаются в разные места… Ну, всего хорошего. Привет.

Галя».

Пятого августа:

«Я всё же успела прибавить кило. Теперь 51. Стала черная и мясистая, а от плаванья еще увеличились плечи, и руки стали еще крепче. Не знаю, что из меня получится в Джульетте. У меня будет еще съемки три-четыре и под самый конец, когда они отделаются от народа. Значит, числа 21-го [или] 22-го я могу лететь, и думаю так и сделать, чтобы попасть сразу же в Ленинград к маме. Так что стоит ли тебе мотаться сюда, думаю, что нет, если бы я была до сентября, то имело бы, может быть, смысл, а так не стоит. В театре 26-го сбор труппы, и с первого сентября начнутся съемки, так что поехать в Ленинград после 28-го мне будет трудно, будут репетиции. А так тут жизнь идет довольно однообразно, купаюсь, греюсь на солнце, смотрю почти каждый вечер кино, конечно, на открытом воздухе, встречаюсь с нашими, бываю иногда на съемках в Вероне, она занятно выглядит среди настоящих санаторий, возвышаясь башнями и «медным всадником» — так прозвали ялтинские жители памятник на площади Вероны. Ну, желаю тебе ни о чем не думать, отдыхать, набираться сил, отпустить нервы и быть здоровым.

Галя».

Сцены с Улановой в основном снимались в павильоне «Мосфильма». Юрию Жданову, исполнявшему роль Ромео, не нравились декорации; он обвинял художника в «стремлении к примитивному реализму, вернее — натурализму»: «В результате самые возвышенные и поэтические дуэты пришлось исполнять в обстановке, не согласной с тонкой условностью искусства балета. Грубая лепнина, все эти статуи, подсвечники, жирандоли, занавески, кресла и т. д. только разрушали художественное впечатление. Когда позднее я рассказывал Чарли Чаплину, как нас снимали, он отказывался верить».

Ни для кого не было секретом, что экранизация балета затевалась ради фиксации Улановой в образе Джульетты, поэтому ее сцены сняли целиком. 15 января 1955 года в московском Доме кино состоялась пышная премьера фильма. После просмотра грянула овация. Галина Сергеевна сидела, втянув голову в плечи, словно погружалась в кресло. В этом же году на Каннском кинофестивале фильм «Ромео и Джульетта» получил специальный приз «За кинематографическую интерпретацию балета и выдающееся мастерство Галины Улановой». Следом, в ноябрьском номере журнала «Дане мэгэзин» балетный критик Освальд Дункан опубликовал заметку о картине:

«Еще во время войны чарующие создания великой советской балерины Галины Улановой покорили западного зрителя. Мы видели ее небольшое выступление в советском фильме-попурри под названием «Большой концерт». Она ездила в Италию и Берлин на краткие гастроли, но никогда ее не видели в целой капитальной работе.

Наконец, американские кинозрители получат возможность увидеть лучшую из мифических танцовщиц в полном кинематографическом произведении, в роли, в которой она наиболее прославилась, — в роли Джульетты.

Фильм приобретен «Тоген Пикчерс» и демонстрировался под маркой «Сол Юрок». Он должен показываться в лучших кинотеатрах страны, начиная примерно с этого месяца…

Большинство натурных съемок сделано в Крыму, так что достигнуто ощущение блеска и тепла итальянского ландшафта.

Есть слух, что Уланова и небольшая группа танцоров Большого театра посетят страну, присутствуя на премьере фильма. Произойдет это или нет, публика в любом случае в течение 90 минут может познакомиться с танцовщицей, которая завоевала поистине интернациональную славу».

Картина вышла в американский прокат в 1956 году. «Галина Уланова, почти легендарное украшение Большого театра, заставляет признать эту оценку справедливой», — был вердикт заокеанских критиков.

Улановой писали со всего света. В результате в январе 1957 года она ответила поклонникам открытым письмом:

«Всем друзьям Советского Союза, которые побывали на демонстрации наших советских фильмов с моим участием, приношу глубокую благодарность за добрые слова, сердечное спасибо тем товарищам, которые с таким вниманием все высказывания об этих фильмах, о моей работе [переплели] в красивый альбом. Этот подарок я храню как память о далеких и милых друзьях нашей родины и надеюсь, что скоро наступит тот день, когда мы сможем непосредственно встречаться друг с другом. Еще раз приношу свою благодарность за доброе внимание ко мне».

Советская пресса наперебой публиковала отзывы о кинокартине Лео Арнштама. Заключительное слово произнес Сергей Владимирский в статье «Рождение жанра», опубликованной в 1957 году в пятом номере журнала «Искусство кино»: «Очень хорошо, что в фильме «Ромео и Джульетта» запечатлено искусство Галины Улановой. Очень хорошо, что Уланова будет сниматься в фильме «Жизель» на «Мосфильме», но этого мало. Кинематограф может показать, как работает величайшая балерина нашего времени, как она совершенствует мастерство, добивается создания ярких реалистических образов. Такая картина была бы ценным вкладом в науку о балете. Разве не будет чудом, если Галина Уланова с экрана передаст свой творческий опыт балеринам будущего, которые придут в балетное училище через 20–25 лет?»

Эти планы не осуществились.

Пятого марта 1953 года скончались Иосиф Сталин и Сергей Прокофьев. В Колонный зал Дома союзов, где проходило прощание с генералиссимусом, Галина Сергеевна попала в составе делегации Большого театра. Похороны композитора прошли скромно, незаметно. Улановой было «страшно», что «Сказ о каменном цветке» оказался его последним балетом:

«Можно представить, сколько великолепных произведений мог бы еще создать Прокофьев! За его ораториями, за последней симфонией — светлой, ясной, изящной — открывались такие широкие, такие прозрачные и необъятные горизонты! Негодуешь на бессилие человека, который еще не научился отвращать смерть. Но и за ее гранью будет жить Прокофьев, ибо всегда и везде будет жить его музыка».

Галина Сергеевна посещала практически все прокофьевские премьеры, а иногда слушала репетиции. История с «Каменным цветком» началась еще в 1951 году, когда Прокофьев, следуя подсказке Лавровского, сочинил балет на тему уральских сказов Павла Бажова.

Дирижер Самуил Самосуд назвал это произведение «простым и примитивным». Присутствовавшие на прослушивании в Большом театре сказали: «Интересная музыка, русская, но, конечно, сложновато», — и поставили клеймо «Формализм», отложив сценическое воплощение на потом. Дело не двигалось, а между тем роль Катерины Сергей Сергеевич писал специально для Улановой. Ему надо было упокоиться с миром, чтобы начали утверждать прямо противоположное.

«В театре полная перемена отношения к музыке: те, кто был врагами, перешли к друзьям, — писала Мира Прокофьева. — Трудность только в том, что Уланова и Лепешинская, которые танцуют Катерину, хотят танцевать партию хозяйки Медной горы, которая уже замечательно выходит у Плисецкой и в которую она уже «вцепилась зубами»… Взять у Плисецкой роль они не могут и поэтому просто говорят, что партия Катерины неинтересна. Лавровский хочет увлечь их последним адажио Катерины и Данилы, но до сих пор не решается показать им свои наметки во избежание разочарования с их стороны».

Незадолго до окончания работы над «Каменным цветком» Уланова отметила 25-летие сценической деятельности. Чествовали балерину 25 сентября — на ее первом спектакле в новом сезоне 1953/54 года. Поздравительные телеграммы слетались со всей страны: от первых профессиональных башкирских танцовщиков Гузель Сулеймановой и Фаузи Саттарова, от коллектива ГАТОБа имени Кирова, от руководства Концертного зала имени П. И. Чайковского…

Прима дореволюционной балетной труппы Большого театра Аделаида Джури горячо поздравила коллегу с «артистическим праздником» и благодарила за «большие художественные радости». Екатерина Гельцер прислала пожелание «сил, бодрости и здоровья в дальнейшей творческой работе». «Горячий поклонник» Улановой Рейнгольд Глиэр писал, что ее «талантливейшее исполнение партий Параши и Тао Хоа всегда доставляет огромную радость». Старейший балетмейстер Василий Тихомиров желал «продолжать блестяще создавать незабываемые образы хореографического искусства». Евгения Долинская выражала Галине Сергеевне «глубокую признательность за художественное наслаждение», которое она доставляла своим прекрасным искусством. Дирижер Александр Гаук с женой Людмилой писал: «Замечательной, одухотворенной художнице, чудесной, проникновенной артистке шлём горячие поздравления и пожелания дальнейших творческих успехов».

Уланову приветствовали и люди неименитые, для которых созерцать ее на сцене было счастьем. «Позвольте поздравить Вас с началом нового сезона и пожелать всего хорошего. Для меня это один из наиболее радостных дней в году, так как появляется возможность видеть то, что, казалось бы, нельзя видеть, о чем можно только мечтать. Действительно, ведь принято считать, что идеальное — недостижимо, оно является тем пределом, к которому стремится всё действительное, всё реальное, приближаясь к нему в большей или меньшей степени. Но вот оказывается, что из этого общего правила есть исключение и как приятно иметь возможность убедиться в этом», — писала Н. Лазовская.

Пришла открытка от «искренних друзей»: «Вам нельзя не верить, ибо Вы — сама жизнь, сама правда, само счастье, и для нас нет большей радости, чем радость видеть Вас в любой Вашей роли, ибо в каждой роли Вы — совершенство. Мы преисполнены благодарности Вам и счастливы тем, что живем в одно время с Вами, самой великой, самой лучшей, самой прекрасной, единственной и неповторимой актрисой во всем мире».

Театральные режиссеры и педагоги Павел Гайдебуров и Надежда Скарская подвели итог поздравлениям:

«…судьба судила нам быть в числе Ваших зрителей на протяжении всех двадцати пяти лет Вашего творческого пути.

Искусство каждой эпохи имеет своих вдохновенных выразителей, и никто не может усомниться в том, что народное мнение справедливо находит в Вас лучшие особенности советской балетной артистки: Ваш творческий образ входит в душевный мир зрителя, как живая частица солнца, согревающего советскую землю, как радость жизни, одушевленной творческой силой великого русского искусства.

За четверть века Вашей художественной деятельности Вы не знали поражений, не испытали неудач. Пройденный Вами путь входит неотъемлемым вкладом в культурное богатство советского народа, которое одушевляет всех нас для великой битвы за мир. Искусству в этой борьбе отводится Партией почетное и ответственное место: Вашему солнечному таланту открыты заманчивые, глубинные просторы. Позвольте же пожелать Вам счастливого пути «вперед и ввысь» по слову бессмертного Горького.

Искусство Ваше — глубокое и мудрое. Может ли оно не радовать и не вдохновлять всех, кто в мире ищет путей только в светлую высь и всегда только вперед?..

В Вашем творчестве Вы щедры к людям. Позвольте же пожелать Вам, чтобы и в Вашей личной жизни такое же щедрое и беззакатное счастье никогда Вас не покидало».

Четырнадцатого декабря вышел указ Президиума Верховного Совета СССР за подписью К. Е. Ворошилова о награждении народной артистки СССР Г. С. Улановой орденом Ленина, «отмечая ее заслуги в области советского хореографического искусства». К этой дате в 52-м номере киножурнала «Новости дня», который обязательно демонстрировался в кинотеатрах в начале каждого сеанса, шел сюжет о балерине. В том же году Галину Сергеевну избрали депутатом Московского городского совета. В течение двух лет она исполняла депутатские обязанности, имела все положенные льготы и писала на именных бланках, где были перечислены все ее звания.

Самое задушевное и трогательное поздравление было от Марии Федоровны. Она не могла приехать в Москву, поэтому прислала цветы с запиской, на которой вывела слабой рукой: «Всего хорошего! Успеха! Дорогая, родная, любимая Галюша! От мамы. Целую, целую».

Двадцать шестого декабря 1954 года Мария Федоровна скончалась. На похоронах Галина Сергеевна сжалась, замкнулась, отстранилась от речей и «надгробного рыдания». Она нервно курила в глубине кладбища. Когда все ушли, Вечеслова подвела ее к могиле…

В феврале 1954 года Лавровский завершил постановку «Сказа о каменном цветке». 3-го числа состоялся прогон балета. На обсуждении кто-то сказал, что произошел «поворот на 180 градусов». Выступавшие, конечно, отметили ряд недостатков. Рындин критиковал оформительскую работу Ирины Старженецкой. По свидетельству Миры Прокофьевой, дирижер Александр Мелик-Пашаев говорил только о музыке: «Сказал, прослушав балет, что разговоры о недостатках музыки… не имеют оснований, что балет надо выпускать, и пусть он будет данью театра памяти выдающегося композитора Прокофьева». Артисты не верили своим ушам, ведь они считали, что музыка Прокофьева «только мешает танцевать». Мира Александровна писала: «Они не понимают, что благодаря Сереже в балетном искусстве произносится новое слово. Это понимает Лавровский, который почти всё время один шел против всех и не дал пригласить для доделок другого композитора: «Прокофьев продолжает Чайковского. Кто этого не признает сегодня, признает завтра». Но даже Захаров и Кригер заявили о готовности спектакля к выпуску. Собственно, им, недоброжелателям Лавровского, очевидная неудача балетмейстера была только на руку. Уланова этот маневр разгадала.

В том же году вышла книга Ростислава Захарова «Искусство балетмейстера», где автор, помимо прочего, установил иерархию «крупнейших балерин»: Лепешинская, Уланова, Семенова. Успех «Бахчисарайского фонтана» был приписан им своим методам работы с артистами. Прошелся он и по глашатаям улановского таланта Ю. Бродерсону и В. Голубову-Потапову.

Галина Сергеевна не могла забыть, как в Большом театре балетмейстер ставил ее во второй состав исполнителей своих премьер, как пытался сорвать защиту диссертации Голубова-Потапова, посвященной ее творчеству… Словом, балерина была оскорблена. К ней присоединились обиженные захаровским литературным опусом Вечеслова, Лавровский, Габович, Мессерер, Бурмейстер, Моисеев. Они подписались под размещенной в «Литературной газете» статьей «Поверхностно и нескромно», завершавшейся словами: «Мы не можем не выразить самого решительного протеста против появления книги Р. Захарова, ибо эта книга непродуманно и легкомысленно трактует творческие вопросы нашего искусства, путает и дезориентирует читателя».

Однако на этом «антизахаровская коалиция» не остановилась. В 1955 году третий номер журнала «Театр» опубликовал рецензию Михаила Габовича «Неудачная книга», а в мартовском выпуске журнала «Звезда» вышла статья «Против неправды о советском балете», в которой Уланова и Вечеслова развернули свое неподражаемое красноречие.

Начали они критический анализ «Искусства балетмейстера» пассажем, что в их среде «оказался человек, вообразивший, будто всё, что создано советским балетом, создано им одним»:

«На редкость последовательно и упорно он пробует доказать, что в Советском Союзе есть лишь один настоящий балетмейстер — Р. Захаров, остальные же являются просто танцмейстерами… Зачем нужна Захарову дискредитация людей, бок о бок с ним создававших наш балет?.. Затем, что вся книга написана с открыто саморекламной целью».

Подруги позволили себе в полном смысле шельмование профессора, создателя и заведующего кафедрой хореографии ГИТИСа, лауреата двух Сталинских премий. В заключение они писали:

«Меньше всего собирались мы здесь рассматривать творческую практику Захарова-балетмейстера, где в свое время имелись значительные достижения. Речь идет о Захарове-теоретике, о его путаной и безграмотной книге, набрасывающей тень на прекрасное искусство советского балета. Ведь о ней нельзя говорить иначе, как с чувством горечи и резким, решительным протестом…»

Увы, приходится констатировать: Уланова и Вечеслова делали свои «разоблачения» методом подтасовки, вырывая фразы из контекста, усекая цитаты, подгоняя мысли автора под желательные для себя выводы.

Впрочем, труды когорты «критиков» достигли цели — в 1956 году Ростислав Владимирович покинул пост балетмейстера Большого театра.

За Лавровского Уланова всегда стояла горой. «С ним меня связывают Ленинград, школа, первые выступления в его постановках, когда он, молодой балетмейстер, еще только начинал, пробовал отдельные номера, которые шли у нас в филармонии. Тогда я участвовала в одной из частей Шестой симфонии Чайковского. Это была его первая вещь», — говорила балерина на вечере памяти Леонида Михайловича. Он отвечал Галине Сергеевне полной взаимностью.

Пятого февраля прошла генеральная репетиция «Сказа». Сразу после нее начались разговоры, что в балете недостает танцев. 10 февраля в еще одной генеральной была занята Уланова. На обсуждении опять выше всего поставили музыку, возможности которой Лавровский не смог использовать. И всё же заместитель директора Большого театра Н. С. Ханаев заключил, что спектакль готов к выпуску.

Через неделю состоялась премьера. Казалось, что протрубили общий сбор: в зале были Кабалевские, Хачатуряны, Хренниковы, Геннадий Рождественский с матерью, музыковед С. И. Шлифштейн, многие известные актеры, музыканты, художники. Утром вдова композитора отправила Улановой письмо и цветы.

Несмотря на то, что первый спектакль «Сказа» проходил в «теплой атмосфере» и с «большим, всё нарастающим успехом», постановку Лавровского признали неудачной и после семнадцатого представления сняли с репертуара.

Свидетельница премьеры Людмила Вейден отметила в своих записках:

«Я ждала, что будет хороший балет с интересными в хореографическом и драматическом отношениях заглавными партиями Катерины и Данилы. Получилось не то, что ожидалось. Вчера я пережила большое огорчение за весь спектакль, за партию Катерины и Данилы.

Роль Катерины Уланова играет прекрасно и выразительно, очень изящно и благородно танцует в русском стиле. В первом действии Уланова поэтично рисует образ милой русской девушки. Всё это исполнено чудесно. В других картинах нужно было дать этой партии сольные классические танцы и адажио с Данилой, но балетмейстер поскупился на партии Катерины и Данилы. Музыкальные темы Катерины мелодичны и приятны, Уланова поразительно передает эту музыку.

Постановка красочна, с большим количеством сказочных эффектов… Очень понравилась картина четвертого действия, когда Катерина оживляет окаменевшего Данилушку. Может быть, мне показалось, но я видела в глазах Катерины слезы…»

Уланова не любила разговоров об этом спектакле и отзывалась о своей работе очень лаконично:

«В «Сказе о каменном цветке» Лавровского я станцевала Катерину. Но спектакль быстро сошел с афиши из-за неудачного оформления. А теперь мои ученицы танцуют в «Каменном цветке» Григоровича. Репетирую с Катей Максимовой, Людой Семенякой, и мне всегда чудится, как бы я сама это делала, мне вот это близко…»

Само слово «Сказ», открывавшее название постановки, диссонировало с эстетикой танцевального искусства. Улановой, Ермолаеву, Преображенскому только и оставалось подтрунивать над исполняемыми ролями, исподтишка шаржировать образы, испытывая неловкость за их художественную несостоятельность. Львов-Анохин вспоминал, как Катерина «старательно обтесывала куски малахита и деловито торговала своими изделиями на ярмарке, в эпизоде в лесу у нее вдруг появлялась несвойственная образу ребячливость…». Публика посмеивалась при виде «трепещущей» Улановой, замахивающейся топором на Северьяна — Ермолаева, а тот, волей балетмейстера, показывал в зал кукиш. «Первый дуэт Катерины и Данилы казался приземленным, мотивы национального русского танца были представлены в довольно трафаретных образцах, не получили настоящего поэтического осмысления. Всё это привело к тому, что работа над ролью оставила у Улановой чувство неудовлетворенности, она сознавала, что замысел не получил нужного воплощения», — писал Львов-Анохин.

Гениальный дар Галины Сергеевны не смог выручить погружавшийся на театральное дно балет — Лавровский не бросил ей для этого никакого спасательного круга. Он услышал сказ Бажова, но не познал музыку Прокофьева.

Уходил в прошлое сталинский ампир, оставив по себе память в послевоенной архитектуре, на живописных полотнах, в кинематографе и балете. Уходил мучительно, изо всех сил цепляясь за великие таланты своих вольных или невольных проповедников.

Провал «Сказа о каменном цветке» Уланова переживала мучительно. Ведь раньше, если постановка в целом не получала одобрения критики, воплощенный балериной образ всегда стоял особняком и признавался личной победой артистки. Она привыкла писать историю хореографического искусства, а не фигурировать в комментариях.

Галину Сергеевну волновал ее узкий репертуар и вызывал досаду гул пересудов о ее якобы слабой технике. Она желала завершить карьеру под фанфары, а не под сурдинку, поэтому неоднократно инициировала идеи новых постановок. Творческая поросль была не прочь продвинуться с помощью имени первой танцовщицы страны и в 1950-х годах в расчете на ее гений создала сразу несколько балетных произведений. Уланова проявляла к ним интерес, принимала участие в подготовке и даже репетициях, но на последнем этапе отказывалась танцевать. Видимо, в опусах молодых авторов ее отвращало отсутствие возможностей «играть со временем», раскрывать в себе и своем искусстве новые порывы и черты. Современность вне собственной творческой темы артистку не интересовала. Она отстаивала свою точку зрения:

«Всё то, что я искала и нашла в партиях Лебеди и Жизели, Марии, Джульетты и Тао Хоа, — лиризм, целомудрие, мужество, вера в человека, в его разум и волю, — разве не эти черты определяют душевный облик нашего современника?

Что ж, я не думаю, чтобы эта истина, известная всякому художнику, остановила его. Если он художник — композитор, либреттист, артист балета, — он всеми силами души, всеми выразительными средствами, имеющимися в его распоряжении, будет всю свою жизнь стремиться к созданию новых балетов. Это трудно, конечно. Но тем благодарнее и благороднее задача!»

Характерный разговор привел автор сценария балета «Накануне» Александр Белинский:

«Галина Сергеевна была очень увлечена образом Елены Стаховой…

— Не делай ты сцену бала, хотя она и существует у Тургенева. Я мечтаю станцевать хоть один «безбальный» балет. Хватит пикника. Без него и правда не обойтись. Как я понимаю, Тургенев терпеть не мог оперу «Травиата». Я при всем уважении к русскому классику эту оперу очень люблю. Попроси Шварца взять цитату из Верди и в контраст с трагической смертью Инсарова тут же в Венеции, в гондоле, на улице — тарантелла. Хочу станцевать тарантеллу на каблуках!.. А Инсаров умирает под Верди. Наверно, это бред, что я говорю, но так слышится…»

Уланова в балете была другая, поэтому роли, создаваемые «на нее», не могли не быть другими. Она не домысливала образ, предложенный постановщиком и композитором; нет, балерина целиком растворялась в рисунке образа, а затем извлекала из него мысль. Самым интересным моментом работы ей представлялось «нащупывание тех или иных черт будущего образа, поиски нужных, единственно правильных поступков». И если балетмейстер во время репетиции не мог объяснить смысл предложенного движения, она прекращала сотрудничество. «Я не сделаю даже самое красивое движение, если не знаю, зачем оно, почему возникает», — объясняла Галина Сергеевна.

Как-то раз маленькая Галя с папой собрались на утиную охоту. Сергей Николаевич зачем-то взял с собой ее игрушку утку из папье-маше. Когда они приехали на озеро, девочка поняла, что ее утка будет подсадной. С тех пор она уже никогда не ездила на охоту и решила для себя, что ни при каких обстоятельствах не станет подсадной уткой.

Уланова очень щепетильно относилась к предлагаемым ролям. О некоторых мечтала. В 1956 году в Большом театре Касьян Голейзовский готовил для нее балет Моцарта «Маленькие безделушки» («Проделки амура»). Но не сложилось. Начинающий Юрий Григорович обсуждал с ней проект постановки на музыку «Симфонических танцев» Рахманинова. И эта задумка оказалась в «корзине». Уланова присматривалась к поэме Леси Украинки «Лесная песня» и хотела воплотить образ Мавки. Спектакль опоздал родиться — Уланова уже покинула сцену.

Второго февраля 1956 года газета «Советская культура» оповестила читателей, что театр имени Станиславского и Немировича-Данченко готовит спектакль на музыку Николая Пейко «Орлеанская дева» в постановке Владимира Бурмейстера и Галины Улановой. В основу либретто Бориса Плетнева легли романтическая трагедия Шиллера и книга Марка Твена.

Главную мужскую роль рыцаря Лионеля доверили Марису Лиепе. Все были невероятно заинтригованы. Уланова — божественная Жанна! Наконец-то ее зрелый трагедийный дар найдет достойное применение. Сама Галина Сергеевна писала, что этот образ привлекал ее давно:

«Черты героини французского народа — ее патриотизм, ее любовь, ее славная и трагическая судьба — открывают широкий горизонт творчеству балерины. В Жанне я вижу много черт, которые способны вызвать живой отклик в сегодняшнем зрительном зале.

Жанна д’Арк кажется мне именно такой героиней, которая через века и государственные пограничные рубежи протягивает нам руку простой девушки из народа — руку человека, беззаветно преданного своей отчизне, человека чистого и большого сердца, открытого для героизма, любви и добра…

После «Мака» мне всё больше хочется пробовать свои силы в других народно-героических ролях. Такие образы, как Жанна д’Арк или наша бессмертная Зоя [Космодемьянская], манят меня неудержимо, как и множество образов классической литературы и нашей живой действительности».

Эти слова предназначались больше для партийных и комсомольских органов печати. А на самом деле балериной двигали другие намерения. Ее Жанна должна была пережить запретную страсть к вражескому рыцарю, преодолеть это адское искушение, самопожертвованием искупить свою трагическую ошибку, раскаяться в предательском чувстве. Уланова настаивала на богоизбранности своей героини, ее одержимости, вере в себя, в свою судьбу. Образ Орлеанской девы представлялся ей очень сложным и, по сути, исповедальным. В нем она явно хотела выложиться до конца. Была еще одна тема, мимо которой балерина не могла пройти: на 8 мая пришлась не только окончательно одержанная Жанной д’Арк победа под Орлеаном, но и подписание Акта о безоговорочной капитуляции фашистской Германии.

Однако притупить идеологический нюх органов, контролирующих культуру, было не так-то просто. Посмотрев рабочий вариант первого акта, ревизоры сразу почуяли «мистический» подвох и «религиозный дурман». Бурмейстер вынужденно согласился на пересмотр всей концепции постановки. Более того, балет, называвшийся «Орлеанская дева», переименовали в «Жанну д’Арк» и приурочили к сорокалетию Октябрьской революции.

Безгрешная, плакатная героиня перестала интересовать Галину Сергеевну, и она отказалась от роли. Премьеру неоднократно переносили и, наконец, дали 29 декабря 1957 года. Многие были расстроены, не найдя в афише имени Улановой. Ходили слухи, будто боятся «зажать» молодежь. Публика задавалась вопросом, почему, несмотря на все почести и звания, великой балерине не дают работать в полную силу, ведь невозможно было оспорить факт, что у нее нет новых ролей.

«Мы не получили такую Жанну, какую могла дать Уланова, — писала в дневнике Л. К. Вейден. — У нее героичность была бы мягкая, у нее нежность и женственность удивительно сочетаются с героичностью. И это правильно, любая героическая женщина всё же женщина, а не мальчишка. У Бовт (исполнительницы партии Жанны. — О. К.) мальчишеский героизм. В общем, балет «Жанна д’Арк» будет иметь успех. Но это не то, что ждала я… героини поэтичной, шиллеровской, улановской, то есть заманчивой и интересной. Я ждала раскрытия философских и психологических мотивов произведения Шиллера. В балете взяты основные внешние исторические черты, написанные энергичной хореографической формой. А мне хотелось услышать в балете тот голос, который внушил Жанне идти на подвиг, услышать монолог Жанны — «Простите вы, поля, холмы родные…». И у Улановой мы бы это услышали… Балет пренебрегает внутренним миром героини… Музыка балета понравилась, постановка тоже… Если бы партию Жанны, даже без изменений, станцевала Уланова, она бы вложила в этот балет живую душу, которой сейчас в нем нет. А если бы сама партия предполагала шиллеровские поэтические и психологические черты, то в исполнении Улановой это был бы шедевр балетного искусства. Но что поделаешь, УлаЦовой не дают работать ни в Большом, ни в маленьком театре».

Художником на «Жанне д’Арк» был Вадим Рындин. На премьере он присутствовал вместе с Галиной Сергеевной. Юрий Жданов вспоминал, что еще на генеральной репетиции поднимался вопрос о переносе постановки в Большой театр, ведь эта тема многих тогда увлекла «в надежде на Уланову». Последнее слово было за ней, однако балерина отмалчивалась.

Музыку Николая Пейко Уланова приняла безоговорочно, чего не скажешь о материале, предложенном для упомянутой выше постановки на сюжет романа Тургенева «Накануне». Она писала:

«С тех пор, как в советский балет пришли большие темы, а идеи гуманизма по-новому осветили возможности хореографического искусства, мы стали чаще обращаться к русской классической литературе. «Накануне» кажется мне удачным выбором Большого театра. Думается, что в этом балете танец сможет передать и любовь, и героический порыв Елены, и ее разрыв с обществом добропорядочных пошляков, и уход с избранником сердца — болгарским революционером — в новый для героини мир борьбы».

Уланова много лет мечтала о «Накануне» — ее завораживала тургеневская «славянская меланхолия». Но и этот проект не состоялся.

История с балетом «по Тургеневу» выглядит путано. Воспоминания композитора, либреттиста и балерины не состыковываются.

Исаак Шварц, в 1954 году сочинивший первое крупное произведение — Симфонию фа минор, буквально сразу же получил заказ от Большого театра на создание «Накануне», но почему-то решил на этот сюжет написать оперу и попросил молодого поэта Роальда Мандельштама подготовить либретто. Автором же балетного сценария явился Александр Белинский, которому и принадлежал замысел постановки «специально для Улановой».

Работу Шварц начал с поэтической «Сцены у часовни». Как вспоминал Белинский, законченный фрагмент прослушала Галина Сергеевна, осталась довольна и дала согласие на участие в постановке. После этого приступили к обсуждению кандидатуры балетмейстера и остановились на ленинградце Владимире Варковицком. Однако сама Уланова откровенно говорила, что музыка Шварца ей «не совсем понравилась». Видимо, свое мнение она не донесла до авторов балета, поэтому их просто сразило решение руководства Большого театра отказаться от постановки, а композитора чуть ли не через суд обязали вернуть выплаченные деньги.

Позднее выяснилось, что «тургеневский» балет для Улановой писал еще и страстный балетоман, полковник Дмитрий Черкасский, в 1953 году окончивший ради своего увлечения Ленинградскую консерваторию. Вере Красовской хватило одного предложения, чтобы охарактеризовать новоиспеченного композитора: «Судьба не подарила нам в его лице второго Римского-Корсакова». Заодно она напророчила будущее Шварцу: «Музыку к «Накануне» можно написать разве что для кинофильма» (действительно, Исаака Иосифовича прославили многочисленные экранные мелодии).

По всей вероятности, Уланову не устроило, что постановка затевалась в духе драматического балета. Роман Тургенева не был интерпретирован хореографически, а читался пластически. Авторы вновь «разыгрывали» прошлое балерины, она же стремилась забежать вперед и не иллюстрировать сюжет «Накануне», «танцуя русскую под аккомпанемент гитары Шубина», а «овеять» его современными тенденциями балетного искусства. В газете «Советская культура» вышла статья Кригер «Когда же балерина затанцует?». Уланова говорила, что «вполне понятным и закономерным явились поиски новых средств и возможностей хореографии, стремление вернуть танцу его главенствующее значение в балете, утверждение реалистической условности как одной из обязательных, характернейших особенностей хореографического искусства». В предложенной же постановке «Накануне» она не обнаружила «новейших современных выразительных средств», поэтому предпочла закрыть эту тему.

Шестнадцатого декабря 1956 года в лектории Политехнического музея состоялся вечер, посвященный Улановой. На нем Леонид Лавровский сказал, что Галина Сергеевна будет танцевать в балете «Отелло». Видимо, после того как Чабукиани перенес в Большой театр для Плисецкой «Лауренсию», «свою» постановку от него захотелось иметь и Галине Сергеевне, а партия Офелии была ее по определению. Увы, не сложилось.

Между прочим, в зале лектория собрались не только друзья и поклонники балерины, но и ее недоброжелатели. Они припомнили статью Тальникова, где автор отдал предпочтение Семеновой, а Уланову обвинил в декадентстве и импрессионизме. Присутствующему Борису Львову-Анохину задали вопрос:

— Вы балетный критик или критик Улановой? Почему у других балерин нет критиков?

— Критиком я стал благодаря Улановой, а почему у других нет критиков — я не знаю.

Треволнения и перипетии, связанные с проектами новых балетных постановок, подтолкнули Галину Сергеевну к единственно правильному решению — не выходить за рамки освоенного репертуара, принесшего ей признание и славу. Она не хотела рисковать своей репутацией: «И дело не в том, что сама «гречневая каша», сама себя хвалю. Просто так было надо». Лавровский ее понял и поддержал.

В течение почти трех лет балерина не танцевала партию Марии. Наконец, 12 марта 1955 года Большой театр дал «Бахчисарайский фонтан». «Уланова идет вперед и открывает новые сокровища своего таланта», — единодушно заключили зрители. После первого акта и в конце спектакля было много вызовов. Галина Сергеевна выходила вместе с партнерами. После третьего акта публика долго не успокаивалась, и на последний поклон Уланова вышла одна. И тут разразился просто шквал аплодисментов, криков, восклицаний.

В том же году Лавровский возобновил для Улановой «Жизель». Представление состоялось 6 февраля. Она приоткрывала свой замысел:

«Во втором акте Жизель сначала не подходит к Альберту, исчезает, как только он хочет прикоснуться к ней. Я строю эти куски так, что Жизель не хочет приблизиться к Альберту, потому что боится сделать ему больно, ранить его сердце слишком живым напоминанием о прошлом, усилить его муки раскаяния. Жизель видит, что он думает о ней, тоскует, и вот она появляется, словно откликаясь на его зов. Она хочет, чтобы он знал, что она всегда с ним, всегда будет ему сопутствовать, любить его.

А когда Альберту грозит опасность, Жизель спешит к нему на помощь, заслоняет его от виллис. Она с ним настолько и так, как нужно ему. Ему, а не ей. О себе она не думает. Я не могу этого объяснить… Это только женщина может понять».

Критики отмечали, что Уланова внесла в свою старую роль новые оттенки. В ее интерпретации появилась «трагическая нота гнева, протеста против несправедливости судьбы», каждому движению Жизели-виллисы балерина придала «характер невесомости, бесплотности, прозрачности».

Таким образом, в репертуар балерины входили пять спектаклей: «Ромео и Джульетта», «Бахчисарайский фонтан», «Жизель», «Золушка», второй акт «Лебединого озера».

В 1957 году Лавровский возобновил для нее «Красный цветок» (слово «мак» убрали из названия, узнав в Китае, что это символ публичных заведений).

31 октября и 2 ноября 1958 года после длительного перерыва на сцене филиала Большого театра был показан спектакль «Шопениана», восстановленный балетмейстером-репетитором Ленинградского Малого оперного театра Екатериной Гей-денрейх. В спектакле, помимо Улановой, участвовали молодые артисты Николай Фадеечев, Марина Кондратьева и Нина Тимофеева.

Такой «послужной список» плюс концертные номера позволили Улановой покорить мир.

Турне

В начале мая 1954 года ведущие артисты балетных трупп Большого и Кировского театров вылетели во Францию. Это были обменные гастроли — в Москве и Ленинграде только что закончились выступления прославленного драматического театра «Комеди Франсез». Улановой предстояло танцевать третий акт «Ромео и Джульетты», вальс из «Шопенианы», «Умирающего лебедя» и третий акт из «Бахчисарайского фонтана».

Несмотря на то, что в Париж самолет прилетел под утро, его встречала большая толпа. Прямо на аэродроме произносили речи директор Гранд-опера, представители общества «Франция — СССР», артисты парижских театров. Интерес к советскому балету был огромен: люди ночами стояли в очереди к театральным кассам, из Италии, Англии, Голландии и даже из-за океана поступали заявки на билеты.

Об этой поездке Уланова подробно рассказала в очерке «Париж — Берлин», опубликованном в девятом номере журнала «Новый мир» за 1954 год:

«В старомодной и уютной гостинице «Коммодор» мне отвели две прелестные комнаты, похожие на бонбоньерку из розового стеганого атласа, украшенные белой мебелью. И хотя мои склонности весьма отличны от такого мягкого, игрушечного комфорта, здесь очень приятно: по утрам из окна я любовалась легкой, высоко вознесенной и потому словно парящей в синеве, словно из света и воздуха рожденной церковью Сакракёр [30] . Казалось, что рядом со мной, как по волшебству, оживают, дышат, смеются, страдают, надеются и разочаровываются герои Золя, Флобера, Мопассана и Бальзака. <…>

Мы начали репетировать в том славном зале [Грандопера], где некогда, может быть, занимались все лучшие балерины и танцовщики мира — от Вестриса и Аллар до Павловой, Карсавиной и Мордкина во время их наездов из России во Францию».

Ежедневные занятия шли полным ходом. Газеты помещали материалы о предстоящих гастролях. Уже начались оркестровые репетиции и монтаж декораций. Приближалось 8 мая — дата первого концерта. Однако он был отложен на два дня из-за траура по французам, погибшим во время взятия вьетнамской армией крепости Дьенбьенфу. Но и 10-го числа выступления не состоялись.

Поскольку основная работа была сделана, у артистов неожиданно освободилось время для осмотра Парижа. Уланова любовалась Елисейскими Полями, кущами Булонского леса, парком Версаля, видом на город с холмов Монмартра. Писатель Луи Арагон и его жена Эльза Триоле показали ей главный рынок Парижа. В театре «Этуаль» она смотрела бразильский балет. В Лувре и Музее новой французской живописи Рындин был ее гидом.

В день, когда, наконец, было объявлено первое выступление советского балета, Галина Сергеевна получила письмо от участницы движения Сопротивления, члена Компартии Франции, великой русской певицы Марии Алексеевны Олениной-д’Альгейм, которую называли «Шаляпин в юбке»:

«Дорогой товарищ Уланова,

Я посылаю Вам мое радостное «добро пожаловать» и обнимаю!

Я уверена, что Ваше сердце бьется в унисон со всеми нашими республиканцами, которые в эти дни защищают Францию и ее демократические устои против нетерпимого и наглого фашизма. Объединимся в великолепном порыве товарищей и всех трудящихся на защиту свободы.

Для меня будет невозможно пойти аплодировать Вам этим вечером, но я не сомневаюсь в большом успехе, который у Вас будет. Я слишком взволнована всем, через что мы прошли за эти почти 15 дней, и, в конце концов, я слишком стара и почти слепа, поэтому выходить по вечерам для меня почти невозможно.

Примите мой братский привет, моя дорогая подруга».

В другом письме Оленина-д’Альгейм отметила важнейшее качество Улановой — ее нестяжательное отношение к искусству:

«Дорогая подруга, не позволяйте вовлечь себя ни в какую затею, не пропустив ее серьезно через самую строгую и самую глубокую Вашу критику. Я пишу Вам всё это очень просто, поскольку знаю, что Вы можете принять все мои советы как своего рода завещание старой подруги, которой 88 лет, которая в партии уже десять лет и которая знает, что у нее есть повод бороться против денег и коммерции, этих двух ядов, принятых в свете. Если их не устранить скоро, они приведут человечество к вынужденной борьбе против тотального вырождения и деградации в животное состояние, в котором уже находятся те, кто получил в наследство единственную способность обогащаться с помощью коммерции, ставшей их единственной целью.

Простите за то, что пишу столь длинно… Я Вас люблю чрезвычайно такой, какая Вы есть…»

Все настроились на концерт. Однако неожиданно поступило сообщение, что гастроли откладываются «на неопределенный срок», так как группа французских солдат — ветеранов Вьетнама пригрозила уничтожить русских артистов, симпатизирующих вьетнамскому народу. Уланова вспоминала:

«Мы постарались отнестись к этому философски и вполне спокойно, сразу же поняв непричастность французов к этой бестактной выходке французского правительства Ланьеля. Если оно хотело таким путем отыграться за поражение у Дьенбьенфу, излив свое раздражение на воздушные пачки и розовые пуанты советских балерин, то, ей-богу, вряд ли это был достойный и действенный способ восстановления «чести нации». Если оно надеялось переключить возмущение французов против «грязной войны» на возмущение русским балетом, то это ему явно не удалось. Запрещение гастролей было обнародовано, но игра премьера — проиграна».

Действительно, над словами премьер-министра Ланьеля «правительство очень сожалеет о запрещении гастролей русского балета» потешался весь Париж. Жан Поль Сартр написал: «Отныне всякий раз, когда мы услышим название Дьенбьенфу, неведомый голос будет произносить у каждого уха: Уланова. Но, господин Ланьель, Вы потерпели неудачу. Когда мы будем думать о Дьенбьенфу, в нашей памяти будет вставать не светлое лицо Улановой, а Ваше лицо… И Вы не помешаете нам от имени сотен тысяч французов пожелать артистам советского балета счастливого пути и скорого возвращения во Францию. Ибо в будущем году, г-н Ланьель, Уланова будет танцевать, но Вы уже не будете премьер-министром». В отношении главы правительства пророчество Сартра сбылось значительно раньше, а вот Уланова во Францию приехала только через четыре года.

Взбудораженные парижане буквально осаждали гостиницу «Коммодор». Советских гостей приветствовали делегации рабочих, интеллигенции, учащихся, членов общества «Франция — СССР». Улановой поднесли отлично изданную специально к ее гастролям книгу «Ballets Sovietiques» — перевод ее статьи «Школа балерины».

Наблюдавший за репетициями Серж Лифарь восхищался улановским талантом, что не помешало ему в сентябрьском номере газеты «Toute la Dance» напечатать полемическую статью о книге балерины, построив ее в виде «воображаемого диалога», рассматривающего принципы советской и западной хореографии.

«Для того чтобы этот диалог имел более живую и реальную форму, я выбрал жанр дискуссии, включив в нее мои впечатления о Вашей книге «Советский балет», вышедшей в этот момент, — писал Лифарь. — Я вложил в Ваши уста Ваши собственные слова, Ваши размышления, Ваши мысли — без единого искажения. Мои ответы были добавлены не для критики Вашего артистического кредо, а для развития нашего искусства. Я подчеркнул, что Ваша книга не содержала ни одного упоминания о наследии Новерра или Дягилева, ни одного великого русского творца (Фокина, к примеру), как если бы они никогда не существовали — они, которые меж тем были источником расцвета балета в двадцатом столетии. Для этого диалога я переодел вас в невинную вуаль Истины, а себя растворил в иронических фразах, таких, как: «А кто это Станиславский, конечно, хореограф?» или же «Этот знаменитый Качалов, несомненно, танцор?..» Вы защищаете драматический реализм балета, я ему противостою…»

Пикантность этого «диалога» заключалась в том, что Лифарь призывал Уланову согласиться с ним, как он согласился с ее критикой книги Захарова «Искусство балетмейстера».

Наступил день отъезда из Парижа. Желание принять гастроли советских артистов выразили импресарио Англии, Голландии, Дании, Греции, Египта, но руководство СССР предпочло отправить их в ГДР. 16 мая труппа через Прагу вылетела в Берлин. Там их встречали с оркестром и цветами.

Немцы предоставили артистам право выбора любого театрального помещения. Уланова писала:

«Объехав множество отличных зданий, мы остановились на Фридрихштадтпаласте: здесь была хорошая сцена, удобные уборные и три тысячи мест в зрительном зале. Последнее имело немаловажное значение, так как огромное число желающих попасть на наши спектакли диктовало необходимость выбора наиболее вместительной аудитории: правительственная комиссия, распределявшая билеты, к моменту нашего приезда получила три миллиона заявок; их количество продолжало всё время возрастать, и понятно, как было важно иметь достаточно большой зал».

На выступлениях советских танцовщиков присутствовали все руководители ГДР, множество иностранцев, специально приехавших из Парижа, прима-балерина Гранд-опера Д’Арсонваль, руководитель танцевальной группы парижского театра «Елисейские Поля» господин Рубин, известный голландский меценат господин Керкибю, журналисты из Англии, Дании, США, Франции, зрители из Западной Германии, Бельгии, Италии и других стран. После триумфального успеха первого концерта на сцену вынесли огромную корзину алых роз, перевитую лентой в цвет французского флага. Гастроли прошли очень успешно.

В свободное время Уланова слушала оперные спектакли в «Комической опере», была на экскурсиях во дворце Фридриха II Сан-Суси, в Трептов-парке.

В июне артисты поездом вернулись в Москву.

Уланова с легкостью приняла хрущевскую «оттепель», уловила ее звонкий ритм, молодым и легким шагом вошла в новую эпоху. Эта эпоха сотворила из балерины икону. Судя по всему, Галину Сергеевну эта рискованная роль не отпугивала, но и не вдохновляла. Она просто продолжала работать.

Сразу после смерти Сталина сцену покинули Семенова и Вечеслова. Их сценическая жизнь и творческая тема были исчерпаны. Уланову тоже подталкивали к пенсии, но она не поддавалась, словно предчувствуя грядущий триумф в Англии. «Это был очень большой факт… Всё это прибавило мне возможность долгой жизни на сцене», — считала балерина.

Подготовка к историческим гастролям велась тщательно, с умелым подогреванием интереса к Улановой.

В 1954 году на английском языке вышла книга Львова-Анохина. 5 октября из-за присутствия на «Ромео и Джульетте» английской парламентской делегации и настоятеля Кентерберийского собора, лауреата Сталинской премии мира Хьюлетта Джонсона срочно поменяли исполнительницу главной роли — назначили танцевать Уланову.

Девятнадцатого ноября в «Дейли мейл» вышла статья Патрика Саджента «Уланова хочет танцевать в Лондоне»:

«…Почему Уланова ни разу еще не выступала в Англии? Вчера вечером представитель Ковент-Гарден сказал: «Несмотря на десятки приглашений, нам не удалось заполучить ее. Либо она не может, либо не хочет. Сама она говорит, что всё зависит от директора Большого театра». Но вчера в Москве директор театра г-н Анисимов предложил, чтобы шаги в этом вопросе были предприняты Британским художественным советом. «Наше правительство всегда готово послать за границу своих артистов», — заявил он.

Галина Уланова, прима-балерина Большого театра и широко известная как лучшая балерина мира, хотела бы выступить в Лондоне. Но сегодня она заявила: «Меня еще пока не приглашали». <…>

Мне недостает ни способностей, ни слов для описания мастерства Улановой, поэтому остается сказать только, что ее исполнение — это самое волнующее зрелище, которое я когда-либо видел на мировой сцене. В жизни она представляет собой тихую, застенчивую блондинку, которой в 43 года можно дать немногим больше тридцати.

«Это чепуха, что я думаю уходить со сцены, — сказала она. — Я не выступаю так часто, потому что берегу себя».

В розовой шерстяной кофточке и темно-зеленой юбке самого лучшего качества и покроя, которые я встречал на русской женщине, она приняла меня в перерыве между репетициями к завтрашнему выступлению в «Ромео и Джульетте»… Уланову трудно заставить говорить о себе. Она застенчиво уклоняется от личных вопросов, но вся оживает, движения становятся грациозными и быстрыми, лицо теплеет в улыбке, когда речь заходит о балете.

— В чем секрет Вашего успеха? — спросил я.

— В чувстве, — сказала она, наклонившись вперед, лицо ее стало строгим и серьезным. — Одной техники мало, хотя она и нужна, чтобы передать чувство. Гораздо важнее увлечь за собой зрителей, чем уделять основное внимание технике исполнения. После такого грустного балета, как «Бахчисарайский фонтан», в котором я исполняю роль моей любимой героини Марии, мне хочется видеть людей плачущими!»

Та же «Дейли мейл» призывала прима-балерину Ковент-Гарден Марго Фонтейн отправиться в Россию в качестве «очаровательного посланника искусства», чтобы уговорить Галину Уланову приехать в Англию.

В 1955 году режиссер А. Д. Попов под «единодушные аплодисменты» завершил свой доклад на Лондонской международной конференции по вопросам истории театра вопросом: «Почему бы одному из лучших театров Лондона не приехать в Москву, а в ответ на такой визит из Москвы мог бы приехать балет с Галиной Улановой?»

Весной следующего года Игорь Моисеев со своим ансамблем танца был в Лондоне. Вернувшись в Москву, он с восторгом говорил в интервью, что роскошно изданная книга известного критика Сирила Бомонта об истории «Лебединого озера» и «Жизели» открывается фотографией Улановой в роли Одетты.

Во время правительственного визита в Великобританию в начале апреля 1956 года председатель Совета министров СССР Н. А. Булганин и первый секретарь ЦК КПСС Н. С. Хрущев не раз слышали: «Мы хотим увидеть балет Большого театра с участием Улановой».

Зарубежная публика знала имена только отдельных солистов Большого театра. За всё время существования театра его спектакли как целостный организм никогда не покидали родных стен. Теперь пришло время продемонстрировать всю красу и мощь ведущей советской труппы, увенчанной искусством Улановой. Жажда европейцев увидеть балерину вживую разгорелась после знакомства с ней на экране. Это подтолкнуло правительственное решение об организации гастролей балета Большого театра в Лондоне. (Труппа Ковент-Гарден, которая должна была выступать в помещении Большого театра, не смогла приехать из-за арабо-израильского конфликта с участием Англии.)

Двадцать шестого апреля 1956 года по Всесоюзному радио прошла передача, посвященная предстоящему турне. Первым в эфире прозвучал голос Улановой, затем Марго Фонтейн, дирижера Юрия Файера и хореографа Нинетт де Валуа. Специально к гастролям издательство «Изобразительное искусство» выпустило на английском языке альбом «Балет Большого театра СССР». В срочном порядке была написана и переведена статья Улановой «О чем я могу рассказать лондонцам» (на русском языке вышла в январском номере журнала «Юность» за 1957 год).

Предыстория лондонских гастролей развивалась непросто. В конце сезона 1955/56 года Уланова не танцевала из-за больной ноги. В июне она вошла в «бригаду» по переработке балета «Лебединое озеро» для показа в Ковент-Гарден.

«Лондонский» вариант «Лебединого озера» создавался в расчете на Плисецкую. Вдруг выяснилось, что ее отстранили от гастролей — несмотря на то, что в марте она получила звание народной артистки РСФСР и прекрасно зарекомендовала себя во время выступлений в ГДР, Польше, Венгрии. Конечно, Англия — страна «загнивающего капитализма», тут лучше перестраховаться, а Майя известна строптивым характером. Как бы чего не вышло!

Уланова подписала обращение в вышестоящие инстанции с просьбой включить Плисецкую в состав гастрольной группы. Стало сразу понятно, что недоброжелатели начнут распускать слухи о ее страхе «потеряться» на фоне молодой «соперницы». Так и случилось, причем эти пересуды ведутся до сих пор.

Кроме «Лебединого» в гастрольную афишу вошли еще три балета: «Бахчисарайский фонтан», «Ромео и Джульетта», «Жизель». Два последних Галина Сергеевна танцевала в очередь с Раисой Стручковой, от остальных вовсе отказалась.

Начинать гастроли с шекспировской трагедии было делом рискованным, но расчет оправдался. Спектакль Лавровского получился идеальным для зрительского восприятия: в нем каждый танцовщик имел роль и, как писали критики, «присутствовало редчайшее явление — идеально дисциплинированная толпа, состоящая из индивидуальностей».

Необходимость преодоления отчаянного страха и изматывающего волнения необыкновенно мобилизовала волю Улановой. Она признавалась:

«Я вышла на европейскую сцену тогда, когда балерина уже, по сути дела, приближается к концу своей карьеры. Это не время для мировых турне. В этот период балерина должна танцевать в своем театре, в своем городе, для публики, которая ее знает и любит. А у меня на эти годы пришлось огромное напряжение ответственнейших гастролей — я впервые танцевала большие спектакли в Лондоне, в Париже, в Нью-Йорке».

Несомненно, ей помогли жесткий характер и режим жизни последних лет, когда в быту, в театре, в общении всё было подчинено служению сцене. Актриса возглавила триумфальное шествие «Большого балета» по всему миру.

Гастроли начались драматично. После целого ряда проволочек, связанных с нестабильностью политической обстановки, ранним утром 1 октября коллектив Большого театра вылетел в Лондон на трех Ту-104. Однако из-за сильного тумана лондонский аэропорт был закрыт.

К удивлению гастролеров, приземлились они не в аэропорту Хитроу, а на американской базе в Мейдстоне в графстве Кент. У военных не оказалось нужных трапов, поэтому пришлось ждать около двух часов, пока сооружались какие-то лестницы, по которым с трудом удалось сойти на землю. Уланову артисты несли на руках. Нескольким фотокорреспондентам удалось примчаться и сделать снимки. «…Прядь волос падала на ее бледное лицо без всякой косметики, она выглядела бесконечно усталой и казалась совсем не похожей на великую балерину», — писала Мэри Кларк, автор книги о шести великих танцовщиках мира.

Путь в Лондон продолжился в автобусах. В густом, как молоко, тумане более трех часов добирались до столицы. В гостинице «Ховард» все быстро привели себя в порядок и поспешили в театр. До первого представления оставалось 36 часов.

«Уже в сумерках подъехали мы к театру «Ковент-Гарден»… — вспоминал Юрий Жданов. — Огромная толпа собралась около театра, к ней присоединились ожидавшие в Хитроу. По коридору, выгороженному полицией, мы прошли в вестибюль театра. Нас встречали громкими приветствиями, поцелуями. Среди встречающих много знакомых французов, прилетевших из Парижа. Все хотят видеть Уланову, где она? Оказалось, что стоит в группе артисток в углу у стеночки и никому не показывается, не хочет. Всё же ее нашли, вытащили из окружающей толпы, растормошили, расцеловали, всякое сердце растаяло бы от искренней восторженной встречи лондонцев. Все вышедшие вечером газеты пересказывали наши приключения в воздухе и на земле».

В театре выяснилось, что монтаж декораций еще не закончен. Осветители налаживали аппаратуру. Местный оркестр играл с листа, и Юрий Файер очень нервничал. Артисты приноравливались к непривычно маленькой сцене, репетировали «вполноги», проверяли покрытие пола. Для Улановой сделали в уголке место отдыха. С ней постоянно был массажист.

Все работали до четырех утра, потом отправились спать. С десяти утра до трех часов дня снова репетировали, в пять часов собрались в театре для подготовки к спектаклю. В семь часов — начало. В уборную Галине Сергеевне принесли цветы и записку: «С наилучшим пожеланием успеха — Вам и всем танцовщицам и танцорам Большого театра. Сергей Лифарь. Партер».

Зрительный зал на 2500 мест был забит до отказа. В свободной продаже на первый спектакль оказалось всего 150 билетов. Каждую ночь сотни людей выстраивались в очередь у касс Ковент-Гарден, захватив с собой раскладушки, пледы, термосы. Они хотели получить хотя бы стоячие места на галерею. В газетах печатались объявления с предложением приобрести билеты по очень высокой цене или в обмен на сдачу комнаты.

В числе зрителей на первом спектакле присутствовали крупнейшие политики Англии, дипломатический корпус и все основные деятели культуры. В качестве почетных гостей театра были премьер-министр Энтони Иден с супругой, спикер палаты общин Ричард Батлер, почти все члены королевского двора, британский посол в СССР Уильям Хейтер и др. На спектакль собрались также все артисты балетной труппы театра «Сэдлерс-Уэллс»: прима Марго Фонтейн, Алисия Маркова, Светлана Березова, Берилл Грей, Мойра Шерер, Нинет де Валуа, Фредерик Эштон. Среди зрителей были также знаменитые драматические актеры Вивьен Ли, Лоуренс Оливье, Питер Брук.

После исполнения государственных гимнов СССР и Великобритании поднялся занавес и начался балет «Ромео и Джульетта», названный критиками «комплиментом родине Шекспира». Некоторое время среди зрителей чувствовалась напряженность, но с появлением на сцене Улановой как будто теплая волна прокатилась по громадному залу.

Первый акт прошел под вежливые хлопки. Со второго энтузиазм публики нарастал. Драматическое напряжение во время спектакля было настолько сильным, что аудитория сдерживала желание аплодировать отдельному исполнителю, чтобы не нарушить общее впечатление от развивавшегося на сцене действия. Галина Сергеевна сразу оценила эту «звенящую тишину», помогающую творчеству.

После второго акта занавес поднимали шесть раз. По заявлению представителей Ковент-Гарден, такого не было последние 30 лет. Весь спектакль прошел без единой заминки. Измученные дорогой и репетициями артисты показали, что такое русский характер и советский коллективизм. Труппа продемонстрировала неподражаемую ансамблевость.

Когда спектакль завершился, зрители более двадцати минут приветствовали артистов овацией. Десятки раз они выходили на поклоны. На сцену выносили букеты цветов. Огромное ожерелье из лавра было преподнесено Улановой-Джульетте. Зрители с галерки послали всем участникам гастролей по гвоздике: женщинам — белые, мужчинам — красные. Лондонские рабочие собрали по шиллингу и, завоевав верхний ярус, усыпали цветами сцену.

В нарушение традиций театра перед публикой собрался весь состав советской труппы. С речами выступили директор Ковент-Гарден Дэвид Уэбстер и директор Большого театра Михаил Чулаки. Аудитория откликнулась горячими аплодисментами на ту часть речи Уэбстера, где он назвал выступление Улановой «чудом». Балерину лично поздравил глава британского правительства и сообщил, что направил Н. А. Булганину письмо с выражением благодарности за организацию лондонских гастролей балетной труппы.

Юрий Жданов вспоминал: «Мы выходили на поклоны, потные, покрытые пылью на очень грязной сцене Ковент-Гарден, а за занавесом перед нами падает на колени красивая, как цветок, в пунцовом туалете прима-балерина английского балета Марго Фонтейн и пытается поцеловать руки Улановой. Чтобы ее поднять, мне пришлось тоже опуститься на колени. Вот была картина! Но никого она не насмешила. Кулисы были забиты артистами и театральной публикой, которая тоже неистово аплодировала, а в глазах артистов, русских и англичан, стояли слезы».

После спектакля состоялся официальный прием на сцене театра, куда часть публики со специальными билетами прошла из зрительного зала по перекинутым мостикам. Галина Сергеевна от банкета отказалась.

На следующий день после представления обозреватель «Таймс» писал: «Оно дало всё, что от него ожидали, но только личное впечатление и знакомство могло открыть все те особые неповторимые качества, которыми отличается прославленное московское искусство». Арнольд Хаскелл, директор Королевской балетной школы, считал очень важным отметить «всеобщее воздействие Улановой — на рядового человека, и на опытного эстета, и на балетомана»: «Она пришла к славе не через просвещенных балетоманов, как в старом Императорском театре, а через большую, меняющуюся пролетарскую аудиторию сегодняшнего московского театра». Джоан Лоусон, критик журнала «Дансинг тайме», была с ним согласна: «Галина Уланова — воплощение советского танца. Она обладает всеми этими качествами в самой высшей степени… И снова я попала под магическое влияние их танца и молча, и радостно им восхищалась».

Эндрю Портер в «Файнэншл тайме» признавался: «Все панегирики, которые читаешь об Улановой, всё же не могут подготовить нас к тому впечатлению, которое эта артистка производит в театре. Пока не увидишь ее воочию, не имеешь и представления о том, каким высоким искусством может быть классический танец. Она безупречна и совершенна, она не может сделать движение или жест, которые были бы невыразительными. Ее Джульетта — поэма лирической красоты и одновременно один из самых выразительных характеров, известных в театре… Ее танец сосредоточен, одухотворен, возвышен. После представления остаешься в таком состоянии, что не можешь… проанализировать это чудо: может быть, впоследствии, в состоянии покоя станет возможным подробный разбор. Пока же критик может только констатировать то, что для него явились откровением столь выразительная, тонкая и многообразная пластика, столь чуткая музыкальность».

Сама «виновница торжества» считала:

«Когда мы выезжали за границу, наш балет поразил зрителей не той техникой, которая культивировалась, да и в последнее время культивируется на западе, а как раз наоборот. Мы поразили их естественностью, простотой образа, драматургией спектакля и техникой, которую они не замечали. Потому что видели что-то другое, неожиданное, видели живых людей. Оказалось, что в балете можно показать не только бездушную технику, а чувствующего человека. Они подхватили эту мысль, и когда мне приходилось бывать в Англии, я видела, что они уже не те, что под нашим влиянием, но как-то по-своему пошли по этой нашей линии… И мне кажется, что наши приезды за границу сыграли очень большую роль для спектаклей, для их искусства. Потому что после наших гастролей они стали пересматривать свое отношение к искусству».

После исполнения партии Жизели европейские коллеги стали называть Уланову «великолепная русская». Три представления старинного балета были озарены ее искусством. Галина Сергеевна рассказывала:

«Перед Жизелью я жутко волновалась, ведь в зале присутствовали Тамара Карсавина, Лидия Лопухова, Матильда Кшесинская. Был безумный страх. В зале стояла гробовая тишина, когда окончился первый акт. Какое-то мгновение, секунда, которая показалась безумной вечностью, неизвестно, куда эта тишина повернет… И что будет дальше?! Будто перед грозой… Тишина и страшные аплодисменты, зал встал, крики…»

Тем вечером подтвердились «феноменальное» мастерство танца Улановой и «новая прелесть» ее интерпретации образа. По мнению критиков, это представление «достойно быть описанным в учебнике истории». Выступление балерины рассматривали как «высочайшее впечатление» жизни каждого зрителя и «важнейшее событие, происшедшее в искусстве».

Двадцать пятого октября на «Жизели» была королева Елизавета II. Согласно этикету ее приветствовали все присутствующие. После представления зал некоторое время находился в оцепенении; потом вспыхнула овация, длившаяся десять минут. Аплодировала и королева.

В антракте артисты были представлены ее величеству. А по завершении второго действия Елизавета сказала Улановой: «Вы показали самую прекрасную постановку, которую я всегда буду помнить». Публика была так увлечена чествованием балерины, что впервые за всю историю Англии королева покинула зал незамеченной.

Через час после афишного спектакля в театре начались съемки кинофильма «Королевский спектакль в Ковент-Гарден». Лавровский сказал: «Будем считать, что сейчас не час ночи, а час дня и что мы уже выспались и хорошо отдохнули, готовы к очень интересной творческой работе».

Уланова в шутку называла эти ночные съемки в Лондоне своим вторым «бисом»:

«Тогда в зале установили три камеры, и мы танцевали всё снова. Во время съемки я устала, была не в силах танцевать вариации, выход во втором акте — шел пятый час утра. И только в половине восьмого начали снимать сцену сумасшествия. Я, опустошенная, не в состоянии сосредоточиться, попросила дубль. И всё равно не получилось. Не могла я танцевать без затраты души… Я вижу в ленте много недостатков. Лишь отдельные фрагменты удачны. Я всегда предпочитаю хроникальные кадры, они естественны, в них живо сценическое состояние».

(Между прочим, когда Елизавета II в октябре 1994 года посетила Москву с официальным визитом, Уланова не сочла нужным присутствовать в Большом театре на «Жизели» и на приеме в резиденции британского посла, хотя и получила личное приглашение от королевы.)

Двадцать первого октября на телеканале Би-би-си прошла передача, посвященная Большому театру. В студии Уланова и Фадеечев исполнили второй акт «Лебединого озера», отрывки из балетов «Золушка» и «Ромео и Джульетта» показали в записи.

Официальное закрытие турне состоялось 27-го числа — Уланова танцевала Джульетту. Успех был потрясающий, скорее его можно назвать триумфом. Ее вызывали бесконечно. В конце концов спустили противопожарный занавес. Но через 20 минут за кулисами стало известно, что публика не расходится и требует балерину на сцену. Она бережно хранила воспоминание о том беспрецедентном эпизоде своей жизни, когда ей «пришлось выйти к публике лишний раз».

Галину Сергеевну в белом хитоне Джульетты провели в первую ложу бельэтажа и направили на нее луч света. Овация возрастала с каждой минутой.

Люди запрудили все улочки около Ковент-Гарден. Стоило балерине появиться в дверях театра, как вновь вспыхнули аплодисменты. Когда она села в машину, зрители попросили водителя не заводить мотор и катили автомобиль на холостом ходу до самой гостиницы.

Осознавала ли сама Уланова свой триумф? Скорее, испытывала удовлетворение от сделанной работы.

В английской прессе, в театральных кулуарах шли горячие дискуссии о спектаклях советского балета, страсти разгорались день ото дня. Одно лишь искусство Улановой практически не вызывало споров. Кажется, только рецензент Элизабет Фрэнк оттенила танцевальную «поэзию» балерины:

«Уланова — не ортодоксальная красавица. Она очень хрупкая, лицо ее — бледный овал, лоб — высокий и гладкий, глаза — никогда не улыбаются.

С самого начала я почувствовала некоторые странные маленькие манерные привычки: игру плеч и известную суетливость движений рук в мимических сценах. Но чары ее, а она ими обладает, росли по мере того, как рос вечер, и до конца они захватили всех нас. <…>

Она может выражать восторг, экстаз, желание и нежность, но не радость. Иногда ее охватывает спокойная неподвижность монахини, за которой следует волна нервной страсти. И всё же всегда можно предсказать, что она будет делать: наступающая эмоция чувствуется до того, как она ее выразила. <…>

И всё же остаешься с впечатлением огромного великолепия, невероятного жизнеутверждения, захватывающего зрелища и лирической и прекрасной поэзии и музыки в танце Улановой…»

По общему мнению, Галина Сергеевна получила такое признание, какого не имела ни одна балерина после Анны Павловой.

После гастролей в Ковент-Гарден артисты дали гала-концерт в театре «Дэвис» в южном лондонском районе Кройдон. 31 октября англичане увидели классические и народные танцевальные номера. Уланова отстранилась от суматошных настроений, царящих за кулисами. Исполненный ею «Умирающий лебедь» потряс зрителей.

Авторитетнейший критик Арнольд Хаскелл вел в журнале «Дансинг тайм» дневник гастролей балета Большого театра и выступал с лекциями о «гениальной Улановой». Он как никто понял суть балерины:

«Когда наблюдаешь Уланову во время репетиции — видишь как бы серию офортов старых мастеров, блестящие наброски, которые послужат материалом для будущей картины. Здесь чувствуется работа мощного интеллекта, зато спектакль не носит следов никаких усилий и, казалось, определяется только чистыми эмоциями. Так набросок мастера в карандаше загорается чистыми красками на полотне…

У нее нет ни одного механического выступления, каждое создается на этот один раз «вокруг мысли», как сказала она. Уланова считает, что редкие выступления необходимы, чтобы «танец не стал ремеслом». Интересно отметить, что каждое исполнение Джульетты или Жизели отличалось по деталям, хотя общая сумма черт, так сказать, была всегда одинаковой.

Когда она отдыхает вне театра, прежде всего замечаешь ее необычайно выразительные глаза. Они озаряют напряженное лицо, и впервые доходит до твоего сознания, как оно по-настоящему красиво, той красотой выражения, которую никогда не схватит фотообъектив. Она обладает огромным чувством юмора. Она — явно человек строгих убеждений, но не выражает их догматически… она — хороший слушатель, искренне интересующийся мнением другого. Основное впечатление — это ее огромное, ясное спокойствие. Я сказал бы, что никогда еще не встречал человека более мягкого, и в то же время под этой мягкостью чувствуется железная воля.

Ее очень позабавило сообщение о том, что она якобы попросила спичку, сделав «величественный жест». Это абсолютно не в ее образе…

Я не знаю, можно ли почерпнуть у Улановой прямой урок. Такие гениальные артисты, открывающие новые возможности в том искусстве, которому они себя посвятили, в отличие просто от больших достижений, рождаются с очень большими промежутками. Можно говорить о большом труде, как она сама говорит, но все балерины много трудятся над техникой. Не в этом дело. Вопрос в том, как она говорит, чтобы знать, когда можно смелее обращаться с техникой, чтобы создать свою индивидуальную концепцию роли. И всё же это не объясняет ее гениальности. Больше вскроет слово «самоотказ». Это отношение к жизни и искусству, совершенно отличное от скромности. Оно подразумевает намеренное подчинение сильной личности задаче образа, которое позволяет нам видеть Джульетту и Жизель вместо Улановой».

Галина Сергеевна высоко ценила мнение Хаскелла. В 1973 году она приезжала в Лондон на празднование его семидесятилетия и польстила юбиляру: «Арнольд мне кажется бесконечно влюбленным в наше балетное искусство и является как бы этуаль номер один в своей профессии. Он благородный рыцарь и большой друг нашего Советского Союза. Мы всегда рады видеть его у себя дома».

В воскресенье 28 октября артисты были на родине Шекспира — в Стратфорде. Уланова писала:

«Здесь по улицам, по берегу озера Эйвона люди ходят с тем же благоговением, что и в Клину Чайковского, Тригорском Пушкина, Ясной Поляне Толстого. — Мемориальный театр, кажется, впервые в истории нарушил традицию: он играл в воскресенье, играл для советских артистов. И до сих пор мое сердце полно благодарности за тот ласковый прием, который был нам оказан труппой до и после исполнения «Отелло».

На встречу с советскими артистами были приглашены 800 известных деятелей культуры и искусства Англии. Премьер-министр Энтони Иден прислал телеграмму, в которой выразил сожаление, что не может присутствовать.

Видимо, «тень Шекспира» в благодарность за труды праведные преподнесла Галине Сергеевне трогательный дорогой подарок. Об этой истории напомнила репортер «Дейли мейл» Ольга Франклин в письме от 31 декабря 1956 года:

«Когда Вы посетили Стратфорд в октябре, Вы приласкали мать щенка, и хозяйка собаки госпожа Баррат была очень горда этим, и в газетах появилась Ваша фотография с собакой на руках.

Через два месяца собака родила семь щенят. Госпожа Баррат отправила письмо в газету, напоминая публике Вашу милую ласковость. Как хорошо было бы, написала она, подарить Вам такого щенка — как воспоминание о Вашем лондонском триумфе! <…> Все расходы будут оплачены нами, и мы считаем большой честью, что Вы позволили нам хлопотать об этом».

Судя по всему, пожилая хозяйка пуделя оказалась не только очень приветливой, но и практичной дамой. Через газету она отправила «неподражаемой Джульетте» фотографию щенков, чтобы та выбрала наиболее приглянувшегося; остальные резко повысились в цене. Уланова наугад отметила одного из малышей. Госпожа Баррат дала ему кличку Большой — в честь театра, а в Москве шутники стали называть его Габтом или Габтиком.

В самолете пудель имел отдельное место в салоне и летел в сопровождении лондонской оперной певицы. Когда ценный подарок приземлился, его встречали Уланова и сотрудник дирекции театра А. Я. Рейжевский, организовавший ускоренную процедуру необходимого ветеринарного осмотра. Наконец-то балерине торжественно передали пушистый комочек… В течение шестнадцати лет Больших был для нее самым любимым существом.

Уже поздно вечером Галина Сергеевна вернулась домой, где ее давно ждали друзья. Все решили отпраздновать появление нового члена улановской семьи. Если спиртного в доме было достаточно, то с закусками возникла проблема. Однако Рындин решил ее очень просто: сделал бутерброды из восхитительного английского паштета, переданного вместе с щенком. Когда гости с аппетитом их съели, Рейжевский решил рассмотреть баночки от этой вкуснятины. Оказалось, что они закусили собачьими консервами.

В Англию полетели две телеграммы от Улановой. Первая — редактору газеты «Дейли мейл»: «Благодарю за большое внимание, собачка здорова, шлю привет Уланова». Вторая — Эдит Баррат: «Сердечно благодарю за живой подарок, чудесная собачка здорова весела. Шлю привет. Уланова».

Как вспоминала Елена Банке, «из-за невозможности самой ухаживать за своим любимцем Галина Сергеевна назначила на эту почетную должность работницу Нюру, которая должна была вовремя кормить Болыпика специальным кормом и надевать ему на прогулку в холодную погоду утепленное пальто». Когда Уланова гуляла с собакой, на почтительном расстоянии за ней всегда следовали поклонницы.

«Один из самых прелестных лирико-комедийных «балетов», который мне доводилось видеть, происходил на квартире Улановой — это ее игра с Большиком в мяч. Тут были самые неожиданные положения — мяч закатывался под шкаф, под стол, пес звонким лаем требовал его извлечения, хозяйка безропотно повиновалась, и всё начиналось сначала… Это было смешно, весело и бесконечно грациозно, потому что зрелище Улановой, залезающей под стол или под шкаф за мячом для собаки, неповторимое по своему забавному изяществу, право, стоит многих кусков «Тщетной предосторожности» или «Коппелии», — писал Львов-Анохин.

Большика не стало в середине марта 1971 года. Галина Сергеевна долгое время одиноко бродила по местам их совместных прогулок. Другую собаку она так и не завела, но по возможности всегда помогала бездомным животным. Об одном случае вспоминала Елена Образцова: «В доме отдыха был бездомный пес, без номера, без ошейника. Кто-то увидел в этом непорядок, хотя собаку любили, никому она не мешала, но решено было от нее избавиться. И тогда не кто другой, а Уланова пошла в милицию, добилась для бродяги номера, ошейника, и он стал законно «приписанным» к нашему дому отдыха».

Начало войны Англии, Франции и Израиля с Египтом из-за национализации Суэцкого канала и беспорядки в Венгрии смазали окончание выступлений Большого театра в Ковент-Гарден. Во избежание эксцессов торжественное закрытие гастролей решили отменить. Состоялись прощание с сотрудниками театра и большой прием в посольстве СССР.

Четвертого ноября все вернулись в Москву. Прямо с аэропорта «Внуково» радио транслировало выступления Чулаки и Улановой. Поклонники балерины говорили, что наконец-то схлынуло «высокое напряжение», под которым они находились больше месяца.

В «Советской культуре» сразу же вышло четыре статьи о гастролях — Улановой, Файера, Чулаки и Питера Бринсона. Галина Волчек собралась снимать документальный фильм о лондонских успехах «Большого балета». В 1957 году в Англии вышла книга Мэри Кларк «Шесть великих танцовщиков мира»: Уланову она поставила в один ряд с Тальони, Павловой, Карсавиной, Нижинским и Фонтейн.

Семнадцатого ноября Уланова впервые после возвращения из Лондона танцевала в Большом театре. Давали «Жизель». Переполненный зал кипел от нетерпения. Наконец балерина выпорхнула из домика… И началась овация, которая не прекращалась весь первый акт. В середине второго Уланова вскрикнула и упала навзничь. Занавес закрылся. Через некоторое время объявили, что Галина Сергеевна просит ее простить — из-за небольшого растяжения она не может танцевать, и спектакль продолжит Раиса Стручкова.

Многие из зрительного зала переместились к артистическому подъезду. Вышли Завадский и Корень и объяснили, что от переутомления после лондонских гастролей порвалась связка.

Пятнадцатого января 1957 года в «Известиях» был напечатан список кандидатов на награждение возрожденной Ленинской премией в области литературы и искусства, куда вошло имя Улановой — «за создание образов Джульетты, Золушки и Жизели». К 26 февраля из восьмидесяти претендентов Комитет по Ленинским премиям отобрал для дальнейшего обсуждения 18 человек, в том числе и Галину Сергеевну — с формулировкой «за выдающиеся достижения в области балетного искусства».

В апреле Уланова была удостоена Ленинской премии.

А месяцем ранее она впервые после травмы вышла на сцену, чтобы станцевать сотый спектакль «Ромео и Джульетта». К событию готовились с государственным размахом. В театре присутствовали руководители правительств СССР и Венгрии. Публика в партере и бенуаре была особая — «весь цвет Москвы». После спектакля открыли занавес, вынесли большую корзину цветов. «Овации продолжались долго, градом летели букетики подснежников и мимоз. Эти первые весенние цветы, пронесенные в сумочках и карманах, особенно трогательны в такую стужу», — записала в дневнике научный сотрудник одного из столичных НИИ Людмила Вейден.

Спектакль к юбилейному показу успел обрасти своими традициями. Например, знаменитый тенор И. С. Козловский появлялся в директорской ложе только в середине спектакля. Как-то раз Юрий Жданов спросил у певца о причине его присутствия именно на третьем акте. Тот ответил: «Люблю мятущуюся душу Джульетты, люблю вас в «Мантуе».

Да, сезон 1956/57 года был для Улановой как никогда богат событиями. Помимо гастролей в Лондоне она на родной сцене пять раз танцевала Джульетту, столько же Жизель. А летом возглавляла международное жюри балетного конкурса, который проходил в Москве в рамках VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов.

После этих триумфов время ее творческой жизни начало обратный отсчет. Сколько еще осталось — сезон? два? Премьер больше не предвиделось, зато из-за плотного гастрольного графика некогда было толком распаковать чемоданы.

Двадцать пятого мая 1958 года балетная труппа в сопровождении «художественно-руководящих» товарищей отправилась на десять недель в Париж, Брюссель, Мюнхен и Гамбург. Большой театр вез «Ромео и Джульетту», «Лебединое озеро», «Жизель», «Мирандолину» и две большие концертные программы с отдельными номерами, фрагментами из балета «Шурале», сценой «Вальпургиева ночь» из оперы «Фауст» и картиной «Сон» из «Красного цветка».

На вершине огромной гастрольной «пирамиды» из 150 человек недосягаемо сияло имя Галины Сергеевны. Директор театра Михаил Чулаки, давая интервью корреспонденту «Известий», четко расставил всех по ранжиру: «Из балерин я назову в первую очередь Галину Уланову, Ольгу Лепешинскую, Раису Стручкову; из танцоров Юрия Кондратова, Владимира Преображенского, Юрия Жданова, Александра Лапаури…»

Первыми встречающими советских артистов в аэропорту «Ле-Бурже» были их коллеги из Гранд-опера, которые на тех же Ту-104 вылетали на гастроли в Москву. Прямо в аэропорту французы устроили дружеский фуршет.

Выступления в Гранд-опера длились с 30 мая по 16 июня. Открыл гастроли спектакль «Ромео и Джульетта» с Улановой. Она признавалась, что тогда в четвертый — и последний — раз пережила неописуемое волнение. Так же, как на первом выступлении в Мариинке, на дебюте в Большом театре и в Ковент-Гарден, ей хотелось всё бросить и бежать, мечталось о каком-нибудь катаклизме, лишь бы не выходить на сцену. К счастью, всё закончилось благополучно. Парижане, по их признанию, «смотрели на страстную, страдающую, волнующую Джульетту — Уланову глазами Ромео», а после «Жизели» призадумались, почему «такое замечательное произведение искусства могло быть обеднено в той стране, где оно было создано, и сохранило в другой стране всю свою свежесть и прелесть».

В Париже, как и в Лондоне, феноменальное искусство Улановой оказалось вне критики — в отличие от спектаклей в целом: постановки сочли «мюзик-холльными», натуралистичными, отставшими на десятилетие от новейших достижений западной хореографии. Советские деятели культуры окрестили подобные выпады «холодной войной» против советского балета. Обе стороны остались при своем мнении.

Тем временем Галина Сергеевна переживала волнующие парижские впечатления. 14 июня она получила письмо от вдовы известного импресарио Александра Левитова, работавшего с Павловой, Шаляпиным, Рахманиновым, танцовщицы Ольги Ферри: «Я не нахожу слов, чтобы выразить мой восторг и мою благодарность за Ваше и Ваших партнеров исполнение «Жизели». Ни одна публика мира так не избалована, как мы, парижане. Всё самое лучшее со всего света приезжает к нам на гастроли. Париж не только столица Франции, но истинная интернациональная столица искусства. Но еще никогда я не переживала такого восторга и волнения, как на Вашем вчерашнем спектакле. Я не могу прийти в себя и, наверно, не смогу никогда видеть другую Жизель, чтобы Ваш образ навсегда остался у меня в памяти. <…> Еще раз merci, merci за ту огромную радость, которую Вы нам доставили».

В это время в Большом театре в роли Жизели выступала этуаль Лиан Дейде. Николай Эльяш написал: «Был два раза. Видел, от этого Уланова стала для меня еще более великой и пленительной. Французы не могли так постичь свой балет, как это сделала она. Смешно сравнивать актрису-эмбрион с Великой Улановой».

Гениальный пианист Святослав Рихтер тоже говорил, что самой совершенной для него осталась улановская «Жизель»: «После нее я ни разу больше не смотрел этот балет — не хочу разрушать впечатления».

Во время гастролей Галина Сергеевна впервые услышала имя Эвелины Курнанд — очень состоятельной 27-летней американки, постоянно проживавшей в Париже, содержавшей танцевальную труппу и выступавшей в ней под псевдонимом Анна Галина. Деятельная балетоманка тратила деньги на приобретение балетных раритетов, и со временем ей удалось собрать отменную коллекцию скульптуры, картин, книг, эскизов, вещей выдающихся танцовщиков.

Эвелина относилась к разряду жертвенных, восторженных, чистосердечных людей. 25 мая она писала Улановой в Гранд-отель:

«Многоуважаемая Галина Сергеевна.

Мое самое глубокое желание исполнилось! Я Вас видела так близко на аэродроме и почувствовала Вас всей душой и надеюсь еще раз встретиться с Вами».

Эвелина не пропустила ни одного выступления Улановой, и ей удалось через проживавших в Париже художников Наталию Гончарову и Михаила Ларионова, хорошо знакомых с Рындиным, прикоснуться к своей богине. Об этом счастье она писала «многоуважаемой и дорогой» Галине Сергеевне:

«Большое спасибо Вам за чудесный подарок, который доставил мне такую радость.

С 1951 года, когда я впервые увидела Вас во Флоренции, Вы стали моей мечтой и идеалом. Ваш танец на музыку Шумана («Карнавал»), где Ваш хитончик трепетал от внутреннего Вашего переживания, и так мне тогда хотелось быть ближе к Вам и иметь эту трепетную ткань!

Прошло семь лет, и в эти годы мое желание не притупилось, а всё больше и больше хотелось приблизиться к Вам. В Лондоне после «Жизели» мне так хотелось подойти к Вам, но все что-то мешало. И вдруг сейчас, в Париже, я не только нашла Вас, но имею такую ценность — хитончик, который Вы носили, и Ваши туфли.

Когда мне передали эти вещи наши общие чудесные и необыкновенные друзья Наталья Сергеевна и Михаил Федорович, то от радости мне захотелось обнять весь мир! Как хотелось мне лично поблагодарить Вас и Вашего замечательного мужа…

Ваши вещи будут лежать в моем маленьком музее рядом с вещами Тальони, Павловой и Фокина, но Вы ближе всех в моей душе. Я почувствовала в Вас гениальную артистку и теперь знаю, что в жизни Вы такая же искренняя, как и на сцене.

Я никогда не забуду Ваших лучезарных глаз, и если судьба не даст мне встретиться с Вами, Ваш образ всегда будет со мной».

Где бы ни гастролировала балерина, ей всегда передавали цветы от ненавязчивой поклонницы. В 1964 году Курнанд преподнесла в дар Большому театру костюм Шаляпина в роли Бориса Годунова. Лучшей благодарностью для нее стало знакомство с Улановой. Потом они иногда встречались за границей.

«Я никогда не забуду этого чудесного времени, проведенного с Вами в Милане, и как добры Вы были к нам во всех отношениях… — писала Эвелина, — надежда встретить Вас снова делает жизнь легче и прекраснее. Вы не только самая великая артистка в этом мире, но также великий психолог, тонко понимающий человеческую душу. У меня нет слов выразить то счастье, которое Вы даете людям, соприкасающимся с Вами. Еще раз большое спасибо за всё, и от души желаю Вам счастья такого же, которое Вы дали мне».

Восемнадцатого декабря 1966 года она призналась Улановой:

«С тех пор как Вы уехали, я не могу отделаться от наполняющей меня громадной грусти… Проведенные с Вами моменты, Ваш интерес к нашей работе — всё было настолько чудесно, что я едва могу верить, что я этого не видела во сне.

…я Вас прошу пообещать, что Вы вернетесь, так как если бы я не имела этой надежды, у меня ничего больше не оставалось бы. Есть столько вещей, которые очень трудно высказать, но я знаю, что Вы всё понимаете с полуслова… Для Вас я всегда буду готова сделать что угодно, и мне очень грустно, что я ничем не могу Вам быть полезной.

Вы дали мне на сцене самые чудные моменты в моей жизни, а теперь Вы мне еще даете и дружбу. Боже мой, зачем Дягилев так рано умер! Я об этом часто думаю».

В 1983 году Курнанд передала свою коллекцию в дар «стране, которая создала великую, гениальную артистку». Картины Александра Бенуа, Льва Бакста, Михаила Ларионова, Наталии Гончаровой, скульптурный автопортрет Михаила Фокина, портрет Анны Павловой кисти Александра Яковлева, скульптуры Серафима Судьбинина, становившиеся «гвоздем» парижских выставок, редкие книги были представлены в Третьяковской галерее. Выставку открывали директор музея Юрий Королев и Галина Уланова. Эвелина утверждала, что таким образом сделала подарок «для той, которая была нашим идеалом и память о которой будет у меня жить вечно»: «Пьедесталы и легенды созданы человеком. Только Искусство создано Богом».

Балетмейстер Олег Виноградов говорил, что «по не поддающейся объяснению загадочной степени воздействия на публику» Уланова на первом месте.

Вениамин Каверин считал, что объяснить феномен балерины невозможно: «Такова сила совершенного искусства. Оно сопровождает нас всю жизнь. Оно, не спросись, вмешивается в наши дела и делает нас благороднее, веселее, честнее… О ней рассказать так же трудно, как о Девятой симфонии Бетховена. Слезы приходят раньше разумного, трезвого толкования. Сила великой артистки как раз и состоит в том, что она каждый раз напоминает нам свое, тайное, невысказанное. В чем эта тайна? Кто знает…»

Эвелина Курнанд писала убежденно: «Без Вас — это Церковь без Бога. Целую Вас крепко издалека — Вы всегда со мной».

Когда балетная труппа Гранд-опера отправилась на гастроли в Москву, ее руководитель Серж Лифарь остался в Париже. Автору тринадцати постановок, включенных в афишу турне, было отказано в визе.

Сергей Михайлович обсудил с Лавровским и Мессерером намерение «всего художественного, театрального и литературного Парижа» наградить премиями Института хореографии Уланову и Фадеечева и получил горячую поддержку. Как писал Лифарь, они приняли известие о награждении «с приличием и достоинством, присущим истинно великим художникам, и поблагодарили нас за такую честь».

Однако в ситуацию вмешался Чулаки. Лифарь отозвался открытым письмом Улановой, опубликованным в «Фигаро» 13 сентября 1958 года:

«Дражайшая Галина Уланова.

Я был очень впечатлен Вашей чистотой, искренностью, Вашими нежными словами. Какую вибрацию вызвали во мне Ваши тревоги, Ваша застенчивость на репетициях и представлении Жизели; следуя взглядом за Вами, я чувствовал себя перенесенным, увлеченным Вашим вдохновенным порывом. Нина Вырубова, наша русская Жизель в Париже, и я выразили Вам свою благодарность и восхищение за образ Жизели, созданный Вами на сцене Опера.

Но Ваш директор театра М. Чулаки счел нужным отказаться от вручения этих призов для Вас лично, для театра, для СССР. Он, таким образом, отстранил Вас, мешая участвовать в этом акте дружбы. Был ли он оскорблен подписями Кшесинской, Егоровой, Балашовой, Дарсонваль, Шварц, Лорсия, Вырубовой, Хайтауэр, расположенными внизу этого документа? Был ли он сконфужен именами Жюльена Кэна из Института, Жана Кокто из Французской академии, Филиппа Эрланже, руководителя культурного обмена, Эммануэля Бондевиля, руководителя национального оперного театра, Мориса Эсканда, представителя «Комеди Франсез», Мишеля Жорж-Мишель, президента Ассоциации балетных критиков, Маргерит Лонг, Жана Луи Барро, Барсака, Декава, администратора «Комеди Франсез», Жюльена, руководителя Театра Наций, Александра Бенуа, маркиза де Куэваса, Жоржа Орика, Жана Дарканта, генерального секретаря международного института театра, и прочих, подписавших этот приз?

И всё же я не оставляю мысли, что рано или поздно они станут доступны для Вас».

Лифарь очень жестко критиковал советскую хореографическую тенденцию. 5 июля на пресс-конференции в Университете танца он подчеркнул, что «танцевальная религия советского балета не переносит хореографического развития», отметил игнорирование новых па, новых пластических позиций, за исключением одного неоклассического арабеска, случайно затесавшегося в балет «Мирандолина». Когда Лифарю возразили: «Это их стиль, московский стиль!» — он категорично заявил: «Это — болезнь, вредоносный микроб, против которого я бьюсь на протяжении всей своей артистической жизни. Нужно истребить эту бациллу, как истребляют сорняки на хлебных полях… Ослепленные светом рампы, обольщенные легкостью и женственностью балерин, мы должны защититься от восприятия их недостатков как достоинств».

(В результате подобного рода нападок на «Большой балет» Уланова получила свой приз только в 1980 году. 2 апреля, когда Лифарю исполнилось 75 лет, она отправила ему телеграмму:

«Уважаемый Сергей Михайлович!

Наконец получила долгожданную медаль Анны Павловой 1958 года. Она удивительно красива, и я благодарю Universite de la Danse и Вас за Вашу настойчивость и хлопоты, которые пережили, чтобы передать мне ее в год моего 70-летия. Хочу также поздравить Вас с наступающим Вашим апрельским юбилеем и пожелать Вам всего самого хорошего».)

17 и 18 июня на парижском велодроме, вмещающем до десяти тысяч зрителей, прошли два больших концерта советских балетных артистов для «широких масс трудящихся Парижа, которые не смогли побывать в театре». На них присутствовали более пятнадцати тысяч человек.

Из французской столицы советские артисты выехали в Брюссель, где с 22 июня по 18 июля ежедневно выступали на сцене Королевского оперного театра.

Программа брюссельских гастролей мало чем отличалась от парижских и открывалась балетом «Ромео и Джульетта», который прошел с огромным успехом. Но, как вспоминал Юрий Жданов, «дальше несчастных артистов снова настигли политические неурядицы: состоялся суд, а затем казнь венгерского премьера Имре Надя. У Галины Сергеевны разболелась нога, и вся тяжесть брюссельских гастролей легла на плечи балерины Р. Стручковой и мои. Говорю о тяжести потому, что зрительный зал иногда бурлил, шумел, раздавались выкрики, выражающие недружелюбные чувства к нашей стране. Правда, к середине гастролей ситуацию удалось переломить, но артистам это стоило больших усилий. Публика стала принимать нас от спектакля к спектаклю всё лучше».

Из-за больной ноги Уланова смогла немного попутешествовать. Она рассказывала:

«Бельгия. Северная Венеция — Брюгге. Шестого июля — ежегодная мистерия. Народное зрелище шестисотлетней давности. Средневековые улочки, дома 13–16 веков — превосходные декорации, обрамляющие бесконечное шествие. В нем — герои подлинной истории Фландрии и легендарные персонажи. Всё это не только красиво, занимательно, театрально, но и полно глубокого смысла. Театр напоминает людям об истории их родной страны, учит уважению к людям».

Из Брюсселя гастролеры отправились в Мюнхен. Проезжая на поезде по живописной долине Рейна, Уланова вспоминала вагнеровское «Кольцо нибелунга». Балерина писала:

«Русский балет выступает в том самом мюнхенском театре, где когда-то гастролировал Камерный театр под руководством Таирова. Многие рабочие сцены помнят русских артистов и потому встречают нас особенно тепло… много похожего приходится слышать и о выступлениях Большого балета. Жизнеутверждение, любовь к искусству, радость творчества — особенности советского искусства, которое поэтому, наверное, так быстро доходит до любой аудитории, так заразительно на нее действует».

В поезде журналисты спросили Уланову, не испытывает ли она неприязни к немцам, бывшим врагам, принесшим бедствия советским людям. Она ответила: «Об этих бедствиях нужно помнить, чтобы сделать невозможным их повторение, а для этого нужно лучше узнать друг друга. Язык правды, язык искусства понятен всем, и мы приехали с искренним намерением говорить на этом языке дружбы с немецким народом».

На вокзале Мюнхена балетных артистов встречали горожане во главе с бургомистром, который вручил им ключи от города. Играл оркестр, всем поднесли по большой кружке знаменитого баварского пива.

В Гамбурге выступление «Большого балета» началось с телевидения. Две концертные программы транслировались в ФРГ и некоторых других странах, поэтому мастерство советских танцовщиков оценили сразу около тридцати миллионов человек.

Из Западной Германии труппа вновь возвратилась в Брюссель, где 11–13 августа участвовала в днях СССР на Всемирной выставке. Сюда съехался весь цвет советской культуры, однако отдельные буклеты были изданы только об искусстве Сергея Прокофьева, Олега Попова, Арама Хачатуряна и Галины Улановой.

Двенадцатого августа в Москве на Белорусском вокзале артистам была устроена торжественная встреча. М. Чулаки заявил корреспондентам: «Наши гастроли в четырех крупных городах Западной Европы явились не только значительным художественным событием. По мнению общественности, они способствовали укреплению дружественной творческой атмосферы и культурных связей с зарубежными странами».

Конечно, никто не сомневался, что «в области балета мы впереди планеты всей». Однако, считал Юрий Жданов, «эти выступления позволили нам самим увидеть свои достижения и слабые стороны и многое пересмотреть. Значительная часть увиденного на Западе будила фантазию, направляя ее в совершенно новое русло. Произвело впечатление большее разнообразие репертуара, свободное использование хореографами классической музыки, не предназначенной для балета».

Девятнадцатого декабря 1958 года Уланова танцевала «Жизель» в Национальной опере в Хельсинки. На спектакле присутствовал президент Финляндии Кекконен с супругой. Представление завершилось на торжественной ноте — Кекконен вручил Улановой медаль ордена Финского Льва.

Прошедшие 28 января, 2 и 8 февраля 1959 года в Большом театре творческие вечера балерины, в программу которых входили первый акт «Жизели», «Шопениана» и третье действие «Ромео и Джульетты», публика назвала «сияющим праздником чудесного обаятельного искусства».

В апреле 1959 года балетная труппа отправилась на первые большие заокеанские гастроли — в США и Канаду. Устраивал их знаменитый импресарио Сол Юрок, и основной приманкой для публики, конечно же, являлась Уланова. Однако ее участие в турне было под вопросом. Несколько последних представлений «Жизели» свидетельствовали не в пользу балерины. Лавровский колебался. В театре чувствовалась нервозность. Вопрос решался на худсовете. Однако Галина Сергеевна настояла на своей поездке.

«В Нью-Йорк прилетели вечером, — вспоминал Лавровский. — Выехав из тоннеля… были потрясены панорамой ночного города, открывшегося перед нами. Город казался сказочным, но он был незнакомым и чужим. Но в этом городе жили и работали Рахманинов, Шаляпин, Анна Павлова, Фокин… Мы будем выступать в Метрополитен-опера, а почти рядом находится театр Джорджа Баланчина, бывшего моего одноклассника Георгия Баланчивадзе».

Гастроли стартовали 16 апреля. В зале, украшенном государственными флагами США и СССР, прозвучали гимны и начался балет «Ромео и Джульетта». Успех был феерический. От изобилия преподнесенных цветов сцена превратилась в живой сад.

«Исполнение Улановой было выше всех похвал, казалось, она помолодела на несколько лет, — писал Юрий Жданов. — Но на втором спектакле, видимо, проявилось ее плохое самочувствие. Было заметно, что вариация далась ей с напряжением и была исполнена недостаточно чисто. После поклонов, в антракте, Уланова обратилась ко мне. Впервые за десять лет я увидел в ее глазах слезы, это меня так потрясло, что последующий разговор я вел с особенным волнением, раньше никогда не испытанным. Глядя мне в глаза, Уланова говорит: «Видно, и правда надо кончать, видишь, как получается». Что сказать? Надо обратиться к ее твердой воле, но так, чтобы она поняла, что рядом с ней неравнодушный, близкий человек. Говорю: «Галина Сергеевна, это момент такой, всё наладится. Вы думайте только о своих кусках, а когда вы в моих руках — не беспокойтесь, всё у нас получится». Не знаю, насколько помогла моя сбивчивая речь, но думаю, что главное она поняла: я так хочу ей помочь! Спектакль дальше шел хорошо, как и остальные наши нью-йоркские выступления, правда, ценой полного отказа от всех посторонних дел и развлечений. Для Улановой это был обычный образ жизни. Я тоже знал только дорогу в театр и обратно в гостиницу».

Прозаик Б. Б. Сосинский писал 8 января 1970 года:

«Я вспомнил Ваших Жизель и Джульетту весной 1959 года в Нью-Йорке, о которых так хорошо говорил Джон Мартин: «Уланова пришла к нам уже овеянная легендой. И видеть, как на наших глазах легенда приобретает свойства реальности и в этом процессе не теряет ничего из свойств легенды, — редкий и чудесный опыт!.. Встреча с Большим была сокрушительной, и было бы очень грустно, если б мы позволили себе слишком скоро от нее опомниться!»

«Слишком скоро» — нет! И через десять лет я еще не опомнился и всё еще живу той удивительной американской весной…

А еще я вспоминаю сегодня об одном событии в Нью-Йорке, не отмеченном ни газетами, ни радио. Это был один из счастливейших дней моей жизни: 8 мая 1959 года! В самом Governor Clinton, где Вы жили, мне удалось устроить выставку полотен, гравюр и эскизов, связанных с русским балетом, наших художников-корифеев Бакста, Бенуа, Добужинского, Су-дейкина и других (из замечательной коллекции Босана). И что было здесь уникальным в этой выставке, хотя и однодневной, — то, что она была организована только для… одного посетителя, только для Вас одной, дорогая Галина Сергеевна».

Уланова говорила по телефону корреспонденту «Комсомольской правды»: «У всех нас весеннее настроение. Аплодисменты американских зрителей, сопровождающие каждый наш спектакль в «Метрополитен-опера», согревают не хуже солнечных лучей. Мы рады видеть, как искусство укрепляет дружеские связи, как возникает контакт между сценой и зрительным залом, между нами, советскими артистами, и американцами, заполняющими партер и галерку. Прием, который нам оказал американский зритель, превзошел все ожидания… Всё идет хорошо. К сожалению, у нас остается мало времени, чтобы осматривать город, мы много репетируем, много работаем… Как обычно, сотни людей толпились у здания «Метрополитен-опера». Когда опускается занавес, зрители долго не отпускают нас со сцены… Я и все мои товарищи хорошо понимаем: здесь, в Нью-Йорке, мы защищаем древнюю славу русского балетного искусства».

После Нью-Йорка труппа отправилась в Лос-Анджелес, где на телевидении отсняли четыре концертные программы. Затем были Сан-Франциско, Оттава, Монреаль. Турне для Улановой было очень трудным: из шестидесяти двух спектаклей она выступила в тридцати двух, исполняя пять партий: в балетах «Ромео и Джульетта», «Жизель», «Шопениана» — и номера «Умирающий лебедь» и «Слепая».

Семнадцатого мая критик «Нью-Йорк таймс» отмечал:

«Много говорят о том, что Уланова уже вступила в свой пятидесятый год, который неизбежно находится за чертой технического расцвета любой балерины. Однако это не имеет ни малейшего значения. Уланова обладает особым родом вневременной юности тела и, кроме того, глубиной того общего проникновения в суть вещей, которое приходит только с опытом. Она создает юность (как в Джульетте), которая воплощает в художественных ценностях самую природу юности, лишенную возможности видеть себя в перспективе жизни.

Видеть ее за творческой работой, да еще в таком беспрецедентно щедром количестве выступлений, — это привилегия, за которую мы должны благодарить и которую мы с любовью сбережем в нашей памяти».

Сол Юрок страшно переживал, постоянно повторяя: «Ведь вся реклама держится на ее имени!» А Галина Сергеевна время от времени ему говорила: «Что-то я плохо себя чувствую, может быть, откажусь от сегодняшнего спектакля». Она немного оживилась, когда закончилась акклиматизация.

После окончания последнего представления «Жизели» в Метрополитен-опере овация в честь Улановой длилась 40 минут. К концу гастролей, уступив настойчивым просьбам публики, она дала согласие единственный раз выступить во втором акте «Лебединого озера». Танцевала Уланова на сцене театра «Голливуд-боул», открытый амфитеатр которого вмещал десятки тысяч человек. Спектакль проходил поздним вечером, под звездным небом. Галина Сергеевна, зная, что это ее последний выход в роли Одетты, была очень серьезна, невероятно сосредоточенна, обращена внутрь себя… Когда прозвучали последние звуки лебединой песни Чайковского, зрители зажгли огоньки и долго не отпускали артистов.

А еще Уланова танцевала в «президентском» концерте в Вашингтоне, данном для первых лиц США, включая президента Джона Кеннеди. Потом программу этого концерта повторили в Москве.

Американские критики поставили Уланову выше Анны Павловой. Точка в карьере балерины была поставлена. «Литературная газета» напечатала стихотворение Владимира Лифшица, посвященное Улановой — Джульетте, завершавшееся строками:

В июне 1959 года Галине Улановой была присуждена итальянская премия имени композитора Бьотти. Тогда же ее избрали членом-корреспондентом Академии искусств ГДР. В сентябре ее наградили орденом Трудового Красного Знамени. И тогда же она с группой артистов Большого театра отправилась на гастроли в Китай. Один из пекинских поэтов написал:

В 1959 году Уланова, казалось, не сходила с экранов телевизоров. 4 октября прошел документальный фильм «Советскому балету рукоплещет Америка», 5 декабря был показан киносборник «Танцует Галина Уланова», через два дня транслировался фильм «Мастера русского балета». Эстафета продолжилась в следующем году: 10 января шла передача «Танцует Галина Уланова», 6 февраля — фильм «Балет Большого театра в Лондоне», весной — цикл передач «Балет Большого театра за рубежом».

Двадцать восьмого ноября 1959 года на спектакле «Ромео и Джульетта» Улановой стало плохо с сердцем. Она прижалась к груди Лапаури, который исполнял роль Париса. Партнер предложил отменить спектакль, но балерина отдышалась и продолжила танцевать.

Восьмого февраля 1960 года американский чернокожий певец Поль Робсон вручил балерине почетную грамоту Всемирного совета мира.

Девятого мая в Большом шли «Шопениана» с Улановой, «Паганини» с Кондратьевой и «Вальпургиева ночь» с Лепешинской. Дирижировал Евгений Светланов. Букеты летели ливнем.

Летом Галина Сергеевна отправилась на гастроли в Швецию и Норвегию. В феврале 1961-го она танцевала в «Бахчисарайском фонтане» и в «Шопениане» в Египте. А 10 августа, во время выступлений Большого театра в Будапеште, ее уговорили исполнить «Умирающего лебедя». Уланова в последний раз вышла на сцену.