В римской культуре времени Ранней империи, при целом ряде интересных и зна­чимых творческих свершений, обнаруживаются признаки начавшегося упадка — провозвестника скорого заката всей античной цивилизации. В различных сферах творческой деятельности можно наблюдать нарастание формалистических и одно­временно упадочнических тенденций. Философские учения отмечены печатью эк­лектизма (характерные примеры — Сенека и Плутарх), в наиболее популярной в I—II вв. философии стоиков господствуют фатализм и пессимизм, порождающие стремление к уходу в личную жизнь, к поиску глубинной мистической истины. Тя­готение философии к мистике и даже к магии — знамение времени, едва ли не главный симптом интеллектуального декаданса. В собственно научных занятиях характерной становится фигура компилятора, каким был, к примеру, Плиний Стар­ший. В историографии превалируют морализаторство и риторика, даже у крупней­шего историка императорского времени Тацита, не говоря уже о менее значимых писателях. В художественной литературе морализирующая тенденция оборачива­ется у одних искусственным, холодным пафосом (как у Лукана в «Фарсалии»), у других — разъедающим скепсисом и желчной сатирой (Ювенал и Лукиан), между тем как увлечение риторикой ведет к вычурным стилистическим изыскам, напри­мер, к ритмической прозе у Апулея и Лонга. Юриспруденция получает новый тол­чок от законотворчества императоров, но отсутствие свободной перспективы дик­тует обращение к систематизации и архивации права, предвосхищавшим кодифи­кацию времени Поздней империи. На фоне обнаруживающегося окостенения и упад­ка собственно римской (латинской) культуры примечательным оказывается ожив­ление культурной жизни на греческом Востоке. Хотя это «греческое возрождение» с его подчеркнутой ориентацией на классические ценности, с его возрожденным аттицизмом и новой софистикой отличалось известной искусственностью, все же в нем можно видеть предварение политического возрождения греческого мира, во­плотившегося позднее в образование Восточной Римской империи — Византии.

Основные даты:

65 г. — смерть Сенеки и Лукана, покончивших жизнь самоубийством по прика­занию Нерона.

79 г. — гибель Плиния Старшего при наблюдении за извержением Везувия.

80 г. — открытие амфитеатра Флавиев — Колизея.

81 г. — возведение арки Тита в память о взятии Иерусалима.

112 г. — сооружение колонны Траяна в честь победы над даками.

Ок. 160 г. — составление юристом Гаем нормативного учебника римского пра­ва — так называемых Институций.

Те двойственность и противоречивость, которые мы наблюдали в эко­номике и социальных отношениях первых двух веков империи, выступают и в области духовной культуры.

С одной стороны, в некоторых областях идеологии можно констатиро­вать более глубокое развитие старых форм и появление новых. Произве­дения Тацита представляют высшую точку римской историографии. «Са­тирикон» Петрония является образцом нового жанра авантюрно-бытово­го сатирического романа. Скульптурный и живописный портрет в эпоху империи достигает такой высоты, какой не знала ни одна из предшествую­щих эпох античного искусства. Творчество великих юристов II—III вв. по­дытоживает долгий процесс эволюции римского права и придает ему те формы, которые легли в основу правового развития Европы нового време­ни. Экономический и культурный рост провинций выдвигает ряд крупных писателей-провинциалов. В провинциях создаются новые стилистические формы изобразительного искусства.

С другой стороны, некоторые старые литературные жанры останавли­ваются в своем развитии и окостеневают. Таковы трагедия, эпос. Лирика умирает. Риторика захлестывает литературу и вносит в нее декламацион­ный стиль и ходульный пафос. Появляется жанр льстивой придворной ли­тературы (панегирик). Вкусы двора давят на широкие общественные кру­ги, содействуя развитию формализма, изощренности, возрождению ста­рых форм (архаизация). Философия вырождается и пронизывается насквозь мистико-религиозным духом. Грубые суеверия (магия, астрология) про­никают в науку и искусство.

Симптомы декаданса сильнее всего выступают во II в. Здесь, как и во всех областях жизни римского общества, подготовляется кризис III в.

 

Наука

Компилятивный характер римской науки не изменился в эпоху импе­рии. Для второй половины I в. типичен Гай Плиний Секунд (Старший) (23—79), знаменитый автор «Естественной истории» в 37 книгах. Это произведение представляет огромную сводку естественнонаучных знаний

эпохи, нечто вроде энциклопедии, свидетельствующей о необычайном тру­долюбии ее автора. Плиний сам говорит, что он использовал для «Есте­ственной истории» более 2 тыс. сочинений. В ней содержатся сведения по астрономии, физике, географии, антропологии, зоологии, ботанике, сель­скому хозяйству, медицине, металлургии, живописи и скульптуре. Среди них разбросано много чисто исторических фактов. Материал мало систе­матизирован, теоретические обобщения отсутствуют. Будучи скорее ди­летантом, чем настоящим ученым, Плиний относился к своим источникам некритически и поэтому часто впадал в ошибки, даже с точки зрения на­уки своего времени. Кроме «Естественной истории» Плинию принадле­жит ряд других произведений, до нас не дошедших: по истории, военному делу и риторике.

Другой знаменитый писатель этой же эпохи — Луций Анней Сенека (родился около начала н. э., умер в 65 г.). Родом из Испании, он вырос и получил образование в Риме. О нем как воспитателе Нерона и руководи­теле молодого императора мы уже говорили. Сенека был весьма плодови­тым и разносторонним писателем. Среди его многочисленных произведе­ний есть и сочинение «Естественно-научные вопросы» в 7 книгах. Как и Плиний, Сенека в поздней античности и в Средние века считался величай­шим авторитетом в области наук о природе. Характерным для Сенеки, чего нет у Плиния, является то, что для него естествознание служит ору­дием познания божества и основой для морализирования. То и другое вы­текало из его стоического мировоззрения.

Симптомом упадка античной астрономии служат взгляды знаменитого математика, географа и астронома Клавдия Птолемея. Он жил в Алексан­дрии во времена Антонина Пия. Великие традиции александрийской шко­лы нашли в нем своего последнего выразителя. Однако в астрономии Пто­лемей отступил от своих эллинистических предшественников назад, к гео­центрической системе мира Аристотеля. Суеверия эпохи отразились у него в представлении о том, что небесные светила влияют на судьбу человека (астрология). Главное произведение Птолемея «Великое построение (аст­рономии)» (в арабском переводе «Альмагест») в 13 книгах пользовалось непререкаемым авторитетом до Коперника (XVI в.). Кроме этого основ­ного сочинения Птолемея, до нас дошло несколько других его произведе­ний по физике, астрономии, географии и астрологии. Среди них для исто­рика представляет огромный интерес «Канон царей» (так называемый Птолемеевский канон), т. е. список царей, по которым датировались на­блюдения вавилонских и александрийских ученых. Этот список чрезвы­чайно важен для хронологии древней истории.

Последним крупным представителем античной медицины был придвор­ный врач императора Коммода Клавдий Гален (родился в 131 г., умер в начале III в.). Он родился в Пергаме и получил философское и медицин­ское образование в Малой Азии и Александрии, где издавна существовали прочные традиции медицинской науки. Гален пользовался в свое время огромной славой. От него сохранилось большое количество сочинений. Около 100 из них считаются подлинными, несколько десятков подложны. Значительное число работ не сохранилось. Многие сочинения Галена су­ществуют в средневековых переводах на арабский, еврейский и латинский языки, что говорит о высоком авторитете, которым он пользовался до са­мого конца Средних веков. Его сочинение «Врачебное искусство» долго служило учебником по медицине. В основном Гален продолжает славные материалистические традиции греческой медицины, идущие от Гиппокра­та. Но эпоха и на него наложила свою печать в виде телеологического взгля­да на природу, религиозно-мистических настроений, пронизывающих мно­гие его произведения, веры в сновидения и проч.

Об историографии императорской эпохи мы уже говорили. Здесь нуж­но только подчеркнуть, что и в этой области можно констатировать тот же постепенный упадок, как и во многих других сферах идеологии: снижение уровня исторического исследования, рост ненаучных моментов, порчу сти­ля и проч. От Тацита римская историография падает до Scriptores Historiae Augustae и компиляторов IV и V вв.

 

Философия

Мы видели, что римская философия республиканского периода не от­личалась самостоятельностью и была склонна к эклектизму. В эпоху Империи эти черты проявились еще ярче. Типичным эклектиком был Се­нека. Среди его произведений есть и сочинения по философским вопро­сам: «Моральные письма к Луцилию» и ряд небольших трактатов на моральные темы: «О милосердии», «О гневе», «О душевном покое», «О досуге», «О счастливой жизни» и др. Сенека не занимался онтологичес­кими и гносеологическими проблемами. Природа, как мы только что указывали, интересует его исключительно с религиозно-этической точ­ки зрения. В центре его философии — вопросы морали. Называя себя последователем стоической школы, он, однако, многое берет у Эпикура. Время, в которое он жил, и его личное положение определили характер его моральных взглядов. Главная задача философии — дать человеку внутреннюю независимость и душевное спокойствие. Только таким пу­тем можно спасти себя от зла и страданий жизни. Но конечным идеалом мудреца является смерть, и вся жизнь должна быть подготовкой к смер­ти. В этом учении ярко сказались бессилие и пессимизм гибнущей римс­кой аристократии эпохи террористического режима. В духе стоического учения Сенека признает равенство всех людей, в том числе и рабов. Он нападает на богатство, восхваляя простоту жизни бедняка и те радости, которые она дает. Однако Сенека вовсе не отрицает богатство вообще. Он только учит, что не следует быть рабом богатства, что нужно уметь отказаться от него и не страдать при его потере. Такое двойственное от­ношение объясняется тем, что Сенека сам был очень богатым человеком и поэтому не имел мужества быть последовательным в своих взглядах. На практике он часто отступал от своих моральных идеалов. Энгельс говорил о нем: «Этот стоик, проповедывавший добродетель и воздержа­ние, был первым интриганом при дворе Нерона, причем дело не обходи­лось без пресмыкательства; он добивался от Нерона подарков деньгами, имениями, садами, дворцами и, проповедуя бедность евангельского Ла­заря, сам-то в действительности был богачом из той же притчи. Только когда Нерон собрался схватить его за горло, он попросил императора взять у него обратно все подарки, так как, дескать, с него достаточно его философии» (Соч., т. 19, с. 311—312).

Но каков бы ни был Сенека при жизни, он искупил много своих прегре­шений мужественной смертью. Нерон, как мы видели, воспользовался за­говором Пизона, чтобы отделаться от Сенеки, и послал ему приказание умереть. Сенека вскрыл себе вены, обнаружив при этом полное спокой­ствие и самообладание.

Стоицизм скоро сделался самой распространенной, почти официаль­ной философией Империи. Он не призывал к активной борьбе со злом, но учил только пассивному сопротивлению путем ухода во внутреннюю жизнь. Спасение лежит не во вне, а внутри человека. Это было вполне в духе эпохи. Смутное сознание надвигающейся социальной катастрофы по­рождало в людях чувство полного бессилия и пессимизм. Социальные связи порывались, общество распадалось на свои составные элементы. Един­ственное спасение состояло в том, чтобы уйти в свое «я», замкнуться в мире личного нравственного совершенства. Своим учением о божествен­ном мировом разуме, частицей которого является индивидуальный разум, стоицизм удовлетворял росту религиозно-идеалистических настроений. На­конец, черты космополитизма, характерные для Стои с самого ее возник­новения, отвечали универсальному, космополитическому характеру Рим­ской империи, не доросшей до национального государства и вместе с тем стиравшей все местные особенности, все племенные различия, перевари­вавшей все народы в гигантском котле римского государственного меха­низма и единой греко-римской культуры.

Последователем и продолжателем Сенеки был фригийский вольноот­пущенник Эпиктет (вторая половина I в. и начало II в.), лекции которого слушал сам император Траян. Пессимизм и индивидуалистическая этика характерны и для Эпиктета.

Несколько другую, более активную форму получил стоицизм у Марка Аврелия, «философа на троне». Положение главы государства, вынужден­ного бороться с грозным кризисом, не позволяло ему заниматься только личным совершенствованием. Практические задачи власти требовали от него величайшей активности, что не могло не отразиться и на его мораль­но-философских взглядах, нашедших выражение в знаменитом произведе­нии «К самому себе» (в 12 книгах). В нем сильнее, чем в другой литерату­ре стоиков, выступает социальный момент. Человек поставлен на своем посту божественной волей, и он обязан до конца выполнять свой долг, как бы ни был он труден и суров:

«Пусть божество в тебе будет руководителем существа мужественно­го, зрелого, преданного интересам государства римлянина, облеченного властью, чувствующего себя на посту, подобного человеку, который, не нуждаясь ни в клятве, ни в поручателях, с легким сердцем ждет зова оста­вить жизнь. И светло будет у тебя на душе, и ты не будешь нуждаться ни в помощи извне, ни в том спокойствии, которое зависит от других».

Человек является прежде всего членом общества. Поэтому всякое его действие должно быть гармонично с общественной жизнью.

«Как ты сам входишь в состав гражданского общества, точно так же и всякое твое действие должно входить в состав гражданской жизни. Если же какое-либо не имеет отношения, непосредственного или более отдаленного, к общей цели, то оно дробит жизнь, нарушает ее единство, подымает бунт, уподобляясь тому человеку, который, будучи одним из уча­стников народного собрания, не желает подчиняться общему согласию».

В позднем стоицизме было много чисто религиозных мотивов, кото­рые в дальнейшем все усиливались. Во II в. жажда религиозного, порож­денная общей обстановкой, стала охватывать с непреодолимой силой на­селение империи. Широкое распространение восточных культов и появ­ление синкретических религиозно-философских систем (гностицизм) завершилось созданием новой религии, христианства, которое многое за­имствовало и у стоицизма. Но об этих религиозно-философских системах речь пойдет ниже, в связи с христианством.

 

Право

Мы видели (в первой части), что римское право достигло высокого раз­вития уже в эпоху Республики. Юридическое творчество Империи приня­ло еще более широкий размах. Этого требовала сама жизнь. Империя вклю­чила в себя огромный и пестрый мир, объединенный экономическими, по­литическими и культурными связями, которые выходили далеко за рамки Средиземноморья. Многообразие правовых норм и обычаев отдельных стран, вошедших в состав империи, требовало юридической унификации. Растущие социальные противоречия вынуждали господствующий класс прилагать максимальные усилия для того, чтобы юридически закрепить свое привилегированное положение и отсрочить надвигающийся крах. Это объясняет нам, почему во II и в начале III в. римская юриспруденция до­стигает своего высшего расцвета.

Источниками права в эпоху Империи, с отмиранием деятельности на­родных собраний, сделались постановления сената (senatus consulta) и зако­нодательство императоров. Последнее приобрело исключительное значение с тех пор, как сенат потерял свои законодательные функции (с конца III в.).

Распоряжения императоров делились на следующие категории: эдик­ты — общие распоряжения для всего населения империи; мандаты — ин­струкции должностным лицам; рескрипты — распоряжения по отдельным вопросам; декреты — решения по спорным, в частности, судебным делам. Кроме того, некоторые императорские распоряжения получают также на­звание законов (leges).

В конце Империи законодательный характер приобретают и постанов­ления высших должностных лиц — префекта претория и градоначальника столицы.

Параллельно с этим прекращается судебная деятельность претора. Мы видели, что при Адриане юрист Сальвий Юлиан составил окончательный текст преторского эдикта — «Постоянный эдикт».

Судебный процесс начинает меняться еще в конце Республики. Рядом с формулярным процессом возникает экстраординарный процесс. Он получил это название потому, что в нем претор на основании своего империя непо­средственно решал дело вне общего порядка (extra ordinem). При империи экстраординарный процесс, естественно, получил дальнейшее развитие, хотя рядом с ним некоторое время продолжала существовать и старая форма судо­производства. Даже в формулярном процессе право претора составлять фор­мулу постепенно ограничивалось императорскими распоряжениями.

По мере отмирания преторского суда на первый план выдвигается су­дебная деятельность высших императорских чиновников. Принцепс мог и лично, на основании своего империя, разобрать любое дело extra ordinem, но он мог и передать разбор дела чиновнику. На практике чаще всего бы­вало последнее. Так в г. Риме главным судьей по гражданским делам сде­лался градоначальник, в провинциях — наместники. На их решения могли приноситься жалобы императору. В экстраординарном процессе все дело с начала и до конца велось одним чиновником.

Аналогичные изменения претерпел и уголовный процесс. Деятельность постоянных комиссий по уголовным делам (quaestiones perpetuae) снача­ла была ограничена, а затем исчезла. Император и его чиновники стали основными органами судебной власти. Все судопроизводство как по граж­данским, так и по уголовным делам приобрело канцелярский, бюрократи­ческий характер. Это создавало почву для широкого развития взяточниче­ства и продажности судей.

На всем протяжении истории римского права огромное значение име­ла деятельность толкователей права — юристов. Сначала ими были жре­цы, затем, с эпохи Аппия Клавдия, светские лица. Мы упоминали о юрис­тах I в. до н. э. — Квинте Муции Сцеволе и его ученике Сервии Сульпиции Руфе. При Августе подвизались два крупных юриста — Антистий Лабеон и Атей Капитон. Учеником первого был Прокул, и по его имени вся школа называлась прокулианцами; учеником второго — Сабин, и его последова­тели получили название сабинианцев. Разница между обеими школами, по-видимому, состояла в том, что прокулианцы были сторонниками цент­рализованной власти (монархии) и поэтому допускали более свободное толкование старых республиканских правовых норм. Сабинианцы же сто­яли на почве рабовладельческой демократии и поэтому в вопросах права были консерваторами.

Расцвет деятельности римских юристов, как было указано, падает на II и начало III в. Во II в. жили упомянутый выше Сальвий Юлиан и Гай. О жизни последнего не сохранилось почти никаких данных (мы не знаем даже его полного имени). От него дошел краткий учебник частного права и про­цесса («Институции»), написанный с большой ясностью и систематичнос­тью. Институции Гая являются одним из основных источников наших зна­ний о римском праве.

В конце II и в начале III в. развертывается деятельность знаменитых юристов: Папиниана (казнен в 212 г.), Юлия Павла (умер в 40-х гг. III в.) и Домиция Ульпиана (убит преторианцами в 228 г.).

 

Литература

Одним из самых популярных авторов во времена Нерона был племян­ник Сенеки Марк Анней Лукан (39—65). Получив блестящее риторическое и философское (в духе стоицизма) образование, он рано выдвинулся как та­лантливый поэт. Но, говорят, что его литературные успехи возбудили за­висть Нерона, который запретил ему выступать с чтением поэтических про­изведений. Это будто бы толкнуло Лукана в сторону аристократической оппозиции. Он принял участие в заговоре Пизона и, приговоренный к смер­ти, вскрыл себе вены.

Из многочисленных произведений Лукана до нас дошла только не­оконченная историческая эпопея «О гражданской войне» в 10 книгах. В ней описывается борьба Цезаря с Помпеем, приведшая к падению респуб­лики. Поэма обрывается на Александрийской войне. Она написана тради­ционным эпическим гекзаметром, но лишена обычного для эпической по­эзии вмешательства богов в человеческие действия. Лукан по своим фило­софским взглядам был стоиком. Поэтому для него верховной силой, управляющей миром, является рок, судьба, а не традиционные боги греко-римского пантеона. Однако это не исключает большой роли, которую иг­рают в поэме всевозможные суеверия: оракулы, магия, астрология, пред­чувствия и проч. Произведение Лукана является образцом модной тогда риторической поэзии. Напыщенно-декламационный стиль, пафос, гипер­болизм, нагромождение ужасов, резкие контрасты — все это имеет целью потрясти читателя. Стиль отточенный и блестящий, но холодный.

Лукан — представитель аристократической оппозиции. Он идеализи­рует старый республиканский Рим, погибший в гражданской войне, хотя, как и Тацит, считает империю неизбежным злом. Характерно, что в пер­вых книгах поэмы, написанных еще тогда, когда Лукан был в числе при­дворных, его оппозиционность почти не заметна. Мы встречаем там по­хвалы Нерону, а Цезарь и Помпей одинаково считаются виновниками ги­бели республики. В дальнейших книгах настроение Лукана меняется. Он выступает против деспотизма, высказывается против обоготворения им­ператоров. Битва при Фарсале изображается им как величайшее несчас­тье, начало гибели Рима. В соответствии с этим поворотом меняется и отношение Лукана к главным действующим лицам поэмы. Все его симпа­тии теперь на стороне Помпея, защитника республики, тогда как Цезарь изображается тираном и злодеем. Эпос, даже в том виде исторической поэмы, какой ему придал Лукан, был умирающим видом поэзии. Более жизнеспособным жанром оказалась сатира, возникшая еще при Республи­ке. Империя дала ей новую пищу. Самым ярким памятником сатирическо­го жанра Империи и вместе с тем одним из крупнейших произведений мировой литературы является авантюрно-сатирический роман «Сатирикон». Автором его, вероятнее всего, был приближенный Нерона Гай Петроний, «судья изящного», покончивший жизнь самоубийством, не ожидая приказания Нерона. От «Сатирикона» сохранилось очень немного. Уце­левшие фрагменты начинаются, по-видимому, с 14-й книги и не доходят до конца романа. Но и это немногое дает возможность составить пред­ставление о целом.

Содержание уцелевшей части романа состоит в том, что двое декласси­рованных бродяг — Энколпий и его возлюбленный Гитон — скитаются по Южной Италии, попадая в различные переделки. Время от времени к ним присоединяется какой-нибудь третий персонаж, например, бродячий поэт Эвмолп. Это дает возможность автору нарисовать широкое полотно, изо­бражающее быт и нравы различных слоев римского общества, начиная с разбогатевшего вольноотпущенника Тримальхиона и кончая подонками об­щества (впрочем, изображение последних в «Сатириконе» преобладает). К основной нити романа иногда присоединяются вставные рассказы типа но­велл, не связанные непосредственно с ходом повествования.

Характер и тон романа — самые разнообразные, начиная с полного натурализма и кончая пародией на другие литературные жанры (напри­мер, на эпос Лукана), карикатурой и фантастическим гротеском. Язык «Са­тирикона» чрезвычайно гибок и выразителен. Автор заставляет своих пер­сонажей говорить тем языком, на каком выражались в жизни различные классы римского общества. А так как большинство персонажей романа принадлежит к низшим общественным слоям, то «Сатирикон» сохранил нам прекрасные образцы народного латинского языка.

Наиболее яркий эпизод в дошедшей до нас части романа — пир у Тримальхиона, на который попадают герои. Тримальхион — бывший сирий­ский раб, заслуживший милость господина и получивший свободу, а затем и наследство. Ловкими торговыми и ростовщическими операциями он на­жил сказочное состояние. Тримальхион груб, тщеславен, крайне невеже­ствен, суеверен. Роскошь, которой он окружен, чрезвычайно безвкусна. В каждой мелочи сказывается бывший раб. Однако Тримальхион не лишен и некоторых положительных черт: он обладает практическим умом, добро­душием и, несмотря на все свое самодурство, неплохо относится к рабам.

Рисуя Тримальхиона, Петроний дал яркий образ, который при всей сво­ей карикатурности отражает реальные социально-экономические процессы I в., о которых мы не раз говорили: рост удельного веса вольноотпущенни­ков, концентрация земельной собственности, появление новых богачей, созданных Империей. Петроний, представитель старой аристократии, не может не презирать этих выскочек и осмеивает их со всей силой своего таланта. Однако его художественное чутье помогло ему даже в рамках злой карикатуры соблюсти должную меру и дать в целом реалистический тип. То же самое нужно сказать и о других сценах и образах романа. «Сати­рикон» является важным историческим источником для середины I в. н. э.

Сатирическим духом проникнуты многие эпиграммы Марка Валерия Марциала (около 42 — около 102). Интеллигентный пролетарий, родом из Испании, он приехал в Рим искать счастья. Долго ему пришлось вести полуголодную жизнь литературной богемы, пока наконец не пришла из­вестность. Но и слава не дала Марциалу прочного материального обеспе­чения; часто ему по-прежнему приходилось играть роль приживальщика (клиента) в домах богатых покровителей. Под конец жизни Марциал вер­нулся в Испанию.

Собрание его стихотворений состоит из 12 книг (около 1,2 тыс. эпи­грамм). Не все они носят сатирический характер. Многие из них являются эпиграммами обычного типа: это коротенькие стихотворения — описатель­ные, посвятительные, хвалебные, надгробные, застольные и проч. Однако преобладают насмешливые эпиграммы. Сатира Марциала направлена не столько против отдельных лиц, сколько против отрицательных типов рим­ского общества. Перед нами проходит целая галерея образов: здесь и невер­ные жены, и врачи, и плутоватые трактирщики, и светские щеголи, и бога­тые одинокие старики, за которыми увивается толпа искателей наследства, и бездарные поэты — дилетанты и плагиаторы. Для Марциала характерно сочувствие к «маленьким людям», к бедноте, ютящейся в огромных рим­ских домах («инсулах»), и даже к рабам. Однако рядом с этим уживаются лесть и низкопоклонство перед императором и богатыми покровителями.

Сатира Марциала, несмотря на реализм образов и остроумие, сколь­зит по поверхности и не захватывает глубины явлений. В ней нет подлин­ного пафоса. Выше его в этом отношении стоит Ювенал.

Децим Юний Ювенал писал при Траяне и Адриане. Точных биографи­ческих данных о нем не сохранилось. Но, по-видимому, в материальном отношении он был более независим, чем Марциал, что сказалось и на ха­рактере его поэзии. От него осталось 16 сатир в 5 книгах. Ювенал является сатириком-обличителем. Он сходен с Марциалом по гуманным настроени­ям, по сочувствию ко всем страдающим и угнетенным. Но он превосходит его страстностью и гневом своих обличений и способностью подняться до более широких обобщений. Ювенал обличает деспотизм Домициана (впро­чем, это не грозило опасностью при Траяне), бичует римскую знать и бога­тых вольноотпущенников, рисует упадок италийских городов, трудные ус­ловия жизни городской бедноты, в особенности представителей интелли­гентных профессий, распущенность светских женщин, унизительное положение клиентов и т. д. Однако пафос моралиста часто увлекает Ювенала слишком далеко, и подходя к его сатирам как к историческому источни­ку, необходимо вносить поправку на эту черту его творчества. Характерно, что, бичуя пороки своего времени, Ювенал не дает никакой положительной программы. По-видимому, он отражал классовую позицию мелких италий­ских собственников, спасти которых было невозможно никакими реформа­ми Нервы и Траяна. Поэтому все их идеалы лежали в далеком прошлом.

В Европе Нового времени Ювенала считали величайшим сатириком древности. Революционная буржуазия видела в нем страстного обличите­ля тиранов и вырождающейся аристократии.

Элементы сатиры есть и в знаменитом романе Апулея «Метаморфо­зы» (или «Золотой осел»). Апулей родился около 124 г. в Северной Афри­ке, в г. Мадавре. Происходя из богатой семьи, Апулей получил ритори­ческое образование в Карфагене, учился философии в Афинах и много пу­тешествовал по греческому Востоку. Побывал он и в Риме, где занимался адвокатской деятельностью. Впоследствии Апулей жил в Карфагене, где пользовался большой известностью и почетом.

Апулей — типичное дитя своей эпохи. Он ритор и философ. Его фи­лософские взгляды представляют эклектическую смесь из пифагореизма и платонизма. В духе времени Апулей страстно увлечен мистическими культами и магией. Он был весьма плодовитым и разносторонним писа­телем, одинаково легко владевшим как латинским, так и греческим языка­ми. Его греческие произведения все погибли, но из латинских многие сохранились.

Значение Апулея для мировой литературы основано не на речах и философских трактатах, а на его романе. Содержание «Метаморфоз» вкратце сводится к следующему. Юноша Луций, увлеченный магией и мечтающий проникнуть в ее тайны, во время путешествия попадает в Фессалию, страну колдуний. Он останавливается в доме своего знакомо­го, жена которого слывет могущественной чародейкой. С помощью слу­жанки Луций пытается приобщиться к оккультному миру. Но та по ошиб­ке дает ему волшебное питье, превращающее его в осла. Осел-Луций со­храняет человеческую психику. В ту же ночь его похищают разбойники, после чего начинается длинная цепь приключений и страданий. В конце концов Луций обращается с мольбой к богине Изиде. Богиня является ему во сне и обещает спасение под условием, что свою остальную жизнь Луций посвятит ей. На другой день осел встречает процессию Изиды, жует священные розы из венка ее жреца и снова делается человеком. Раскаявшийся и возрожденный Луций принимает посвящение в таинства египетской богини и становится ее жрецом.

В канву романа вплетен большой новеллистический материал, из кото­рого выделяется известная сказка об Амуре и Психее, впоследствии не­однократно обрабатывавшаяся в литературе и искусстве.

«Метаморфозы» по форме являются приключенческим, развлекатель­ным романом, в основе которого лежит аналогичная греческая повесть. Апулей не только значительно расширил греческий оригинал (в «Мета­морфозах» 11 книг), но и придал ему религиозно-философский, нравоучи­тельный смысл. Герой романа превращением в осла наказан за чувствен­ность и стремление дерзко проникнуть в сверхъестественные тайны. Сво­ими страданиями в образе осла Луций искупает свои прегрешения и достигает святости.

Сюжет романа позволил Апулею широко показать отрицательные сто­роны жизни. «Ослу» открыто гораздо больше возможностей наблюдать закулисную сторону общественных явлений, так как люди при нем откры­то делают и говорят то, что они тщательно скрывают от своих собратьев. Поэтому в «Метаморфозах» содержится большой сатирический и куль­турно-исторический материал. Апулей дает яркую картину жизни рим­ских провинций II в. Он рисует произвол администрации, тяжелое поло­жение рабов, разорение мелких земельных собственников.

 

Греческое возрождение

Римская литература II в. испытала сильное влияние так называемого греческого возрождения. Улучшение положения римских провинций кос­нулось и Греции. Перенесение центра тяжести римской внешней полити­ки на Восток, начиная с Нерона, также не могло не отразиться благопри­ятным образом на Балканском полуострове, Малой Азии и Сирии, слу­живших базой для восточной экспансии Рима. В этом же направлении действовала и эллинофильская политика императоров.

Результатом всего этого явилось во II в. значительное оживление куль­турной жизни на греческом Востоке. Правда, это оживление было лишено черт оригинальности. В нем присутствовало много перепевов старого, преобладали моменты архаистические и формалистические. В литератур­ном языке происходит возврат от эллинистических форм к классическим («аттицизм»), что приводит к окончательному разрыву между литератур­ным и народным языком. Ораторское красноречие, лишенное в условиях Империи всякого политического содержания, вырождается в безыдейную подражательную риторику («вторая софистика»). Всевозможные торже­ственные речи — хвалебные, надгробные, свадебные и проч. — являются необходимым атрибутом всякого публичного торжества.

При всем том греческое возрождение дало двух выдающихся писате­лей, снискавших себе мировую славу. Один из них — Плутарх. О нем как историке мы уже говорили. Здесь нужно добавить несколько слов о лите­ратурной манере Плутарха и о его морально-философских воззрениях. Хотя модное увлечение стариной сказалось и на нем, однако он избег край­ностей аттицизма. Точно так же ему чужда и риторика. Кроме знаменитых биографий, от Плутарха дошло большое количество «моральных» сочи­нений. Философские взгляды Плутарха представляют типичную для его времени эклектическую смесь, где преобладают религиозно-идеалистиче­ские моменты. Он верит в единого бога, но рядом с ним признает суще­ствование греческих и восточных богов, добрых и злых демонов, верит в оракулов, сновидения и проч. Этика Плутарха гуманна в обывательском смысле слова, но лишена остроты и силы подлинного гуманизма.

Лукиан из г. Самосаты на Евфрате (родился около 120 г. — умер в кон­це II в.), сын бедного ремесленника, упорным трудом достиг вершин рито­рического образования. В качестве странствующего ритора («софиста») он посетил Италию, был в Риме и преподавал красноречие в одном из гал­льских городов. Затем Лукиан вернулся на Восток, выступал как ритор и писатель, кончив свою жизнь в качестве крупного императорского чинов­ника в Египте.

Начав свою деятельность в качестве ритора, Лукиан в конце концов преодолел «софистику» и стал последним великим сатириком античнос­ти. Его сатира направлена против всех форм идеологии разлагающегося античного общества, против религиозных суеверий, упадка философской мысли, приключенческих романов, риторической историографии и т. д. Особенно силен Лукиан в нападках на религию. Энгельс называл его Воль­тером «классической древности, который одинаково скептически относился ко всем видам религиозных суеверий», а Маркс писал о нем: «Богам Гре­ции, которые были уже раз — в трагической форме — смертельно ранены в "Прикованном Прометее" Эсхила, пришлось еще раз — в комической форме — умереть в "Беседах" Лукиана» (Соч., т. 22, с. 469; т. 1, с. 418).

Лукиан беспощадно издевался над богами Олимпа («Разговоры богов», «Зевс трагический»), но не меньше достается от него и современным ре­лигиозным течениям («Александр, или Лжепророк», «О кончине Пере­грина»). «Пророки-чудотворцы» религиозных сект II в., к которым Луки­ан относил и христианство, изображены им в виде мошенников и шарлата­нов. В «Правдивой истории» Лукиан пародирует жанр фантастических рассказов; в «Как следует писать историю» осмеивает напыщенную и лжи­вую риторическую историографию.

Этот скептицизм, эта всеобщая насмешка сами служат признаком глу­бокого идеологического декаданса античного общества II в. Лукиан ниче­му не верит и ни на что не надеется. У него нет никакого положительного идеала, во имя которого стоило бы бороться. Отсюда легкость и поверхно­стность сатиры Лукиана, который, в сущности, не затрагивает подлинных социальных противоречий эпохи.

В предыдущем изложении мы не раз касались вопроса о приключенче­ской литературе. Старый жанр фантастических путешествий, зародивший­ся еще в Древнем Египте, в эллинистический период получил форму либо социальной утопии (Эвгемер, Ямбул), либо псевдоисторического романа («История гибели Трои», «Деяния Александра»). Рядом с этим продолжал существовать и, по-видимому, развиваться жанр фантастических приключе­ний, пародию на который написал Лукиан в своей «Правдивой истории».

Одной из разновидностей этой повествовательной литературы был гре­ческий любовно-авантюрный роман, представленный несколькими произ­ведениями, сохранившимися частью целиком, частью в отрывках. Боль­шинство из них построено по одному шаблону. Влюбленные герои, юно­ша и девушка, необычайной красоты и необычайных добродетелей, разлучены разбойниками. Они переживают цепь самых невероятных при­ключений — бурю, плен, рабство, мнимую смерть и т. д. — и наконец благополучно соединяются для счастливой жизни.

Разновидностью любовно-авантюрного романа является сатирический роман. В дошедшей до нас греческой литературе этот жанр непосредствен­но не представлен. Образцы его мы видели в «Сатириконе» Петрония и «Превращениях» Апулея.

 

Театр

Уже в конце Республики можно было констатировать вырождение рим­ских театральных вкусов и упадок серьезной драмы. Империя, конечно, не могла принести сюда никакого улучшения. Наоборот: помпезный стиль I в., кровавые зрелища, рост деклассированной городской массы убили се­рьезный театр. Мим, ателлана и пантомим (балет) стали единственно при­знаваемым римской публикой видом театральных зрелищ. Грубые вкусы толпы, от которых не отличались и вкусы общественных верхов, требова­ли введения на сцену подлинных убийств и казней (актерами, игравшими роли «смертников», были рабы).

При таких условиях серьезная драма становится литературным жанром: она предназначена для чтения, а не для сценического исполнения. Крупней­шим представителем такого рода литературной драмы был Сенека. От него дошло восемь трагедий: «Медея», «Эдип», «Федра», «Агамемнон», «Неис­товый Геркулес», «Геркулес на Эте», «Троянки» и «Фиест». «Октавия», посвященная трагической судьбе дочери Клавдия и первой жены Нерона, написана в стиле Сенеки, но ему, вероятно, не принадлежит.

Драмы Сенеки подражают греческой трагедии по форме. Содержа­ние их берется из того же арсенала греческой мифологии, откуда черпа­ли свои сюжеты великие афинские трагики V в. Однако римский автор внес в трагедию много нового. В соответствии с тяжелой для римской аристократии эпохой, в которую жил Сенека, и его личным пессимисти­ческим мировоззрением, его трагедии проникнуты ужасом и отчаянием. Его герои — сильные личности, обреченные на страшные мучения и ги­бель. Ни один светлый луч не освещает эту бездну великих страстей, ужасных преступлений и безысходного отчаяния. Вместе с тем персона­жи Сенеки схематичны, однотонны, и их характеры почти не меняются в ходе действия. Они являются воплощением одного какого-нибудь чув­ства, одной страсти. Они рассудочны и больше декламируют о своих пе­реживаниях, чем действительно переживают. Сенека риторичен, стих его гладок, но монотонен и растянут.

Необходимо отметить еще одну черту драматургии Сенеки: у него весь­ма часты выпады против деспотизма, против царей и тиранов. Хотя эта черта являлась общим местом греческой риторики, но весьма вероятно, что она была отражением и римских политических условий эпохи терро­ристического режима.

Трагедии Сенеки оказали сильное влияние на развитие драматургии Нового времени, начиная с эпохи Возрождения.

 

Зодчество и изобразительные искусства

Римское искусство времен империи продолжает эллинистические тра­диции Республики, но перерабатывает их в новом духе. Таким путем со­здается официальный стиль Ранней империи — «августовский классицизм». Огромная строительная деятельность эпохи Августа плохо представлена в наличных памятниках. Так, ни один из храмов, построенных Августом в самом Риме, не сохранился. Некоторое представление о сооружениях об­щественного характера дают остатки огромной «базилики Юлия» на фо­руме, построенной Цезарем, но сгоревшей и восстановленной Августом. Характерным для нее было широкое использование арок — архитектур­ный прием, в котором, как известно, римляне являлись наиболее ориги­нальными.

Столь же самостоятельными были римляне в области скульптурного портрета. Уже в последние столетия Республики искусство портрета до­стигло высокой степени совершенства. Здесь соединились староиталий­ская традиция изготовления реалистических восковых масок предков и вли­яние эллинистического искусства. Некоторые портреты II—I вв. до н. э. поражают своим документальным сходством.

Век Августа внес в скульптурный портрет новые черты. Изображения Августа и членов императорской семьи, не теряя сходства, приобретают идеализированный характер. Этот тип «героизированного» портрета со­храняется на всем протяжении I в. в официальном искусстве.

Эпоха расцвета Римской империи (Флавии и Антонины) в области зод­чества отличается монументальностью и полным развитием римских ори­гинальных черт. Амфитеатр Флавиев поражает своей грандиозностью, ши­роким применением арок и целесообразным использованием пространства. Пантеон («храм всем богам») Адриана, представляющий большое круг­лое здание с огромным купольным сводом, также является одним из со­вершеннейших созданий римского зодчества. Триумфальные арки пред­ставляют полное развитие принципа полукруглого свода. Этот архите­ктурный прием приобретает самодовлеющий характер: арка отрывается от строительного комплекса и становится самостоятельным архитектур­ным сооружением, цель которого — прославить мощь империи.

Из этих сооружений два — Амфитеатр Флавиев и Пантеон — в виду их особой грандиозности заслуживают более подробной характери­стики.

Торжественное открытие Амфитеатра Флавиев, или, как его стали позже называть, Колизея, произошло в 80 г., в правление императо­ра Тита, хотя заложил его и начал строить еще Веспасиан. Название Колизей (Colosseum) этот амфитеатр получил от стоявшей рядом огромной статуи Нерона: такие статуи называли в древности колос­сами. Здание было столь грандиозным, а его инфраструктура так сложна и многообразна, что завершение строительства затянулось на многие годы.

Амфитеатр Флавиев был самым большим во всей империи. Его раз­меры по продольной и поперечной оси составляли 187 на 155 м, вы­сота достигала 48,5 м, а величина эллипсовидной арены была 85 на 53 м. Пятьдесят тысяч человек одновременно могли наблюдать ра­зыгрывавшиеся в амфитеатре кровавые спектакли — бои гладиато­ров и травли зверей. Безопасность зрителей обеспечивал высокий 4-метровый подиум, на котором располагались кресла знати и две ложи, одна из которых предназначалась для городских властей, а другая — для императора. Эта последняя соединялась специальным подземным ходом с императорским дворцом на Палатинском хол­ме. За подиумом находился 4-ярусный театрон (зрительный зал), последний ярус которого располагался под крытой колоннадой, а выше, на карнизе, по всему эллипсу амфитеатра шли стойки для ук­репления велария — огромного матерчатого тента для защиты зри­телей от солнца. За театроном шли галереи, функциональным на­значением которых было обеспечить доступ к зрительским местам, а в перерывах между зрелищами они играли роль фойе. Основой всех этих помещений были грандиозные субструкции, со­стоявшие из 560 мощных пилонов из травертина, которые несли на себе огромные бетонные своды различной конфигурации. Сложная сеть ипогеев — помещений под ареной — представляла собой коль­цевые галерии с пересекающими их продольными коридорами. Эти галерии использовались для хранения многочисленного инвентаря, здесь же располагались клетки для зверей и камеры для гладиато­ров, а также помещения, куда складывались трупы убитых во время кровавых представлений людей и животных.

Экстерьер Колизея представлял собой трехъярусную аркаду, которая завершалась четвертым ярусом, являвшим мощную стену, расчле­ненную пилястрами коринфского ордера и прорезанную небольши­ми прямоугольными окнами. Все три нижних яруса имели по 80 арок одинаковой величины, но с разным ордерным обрамлением. Ниж­ний ряд аркад украшен тосканским ордером, второй — ионическим, третий — коринфским. Подобная архитектоника фасада создавала впечатление постепенного облегчения архитектурных масс по мере нарастания высоты. В арочных пролетах второго и третьего ярусов на невысоких парапетах стояли статуи, придававшие всему зданию особую парадность и пышность, а также подчеркивавшие строгий ритм многоярусных аркад.

Внутреннее помещение амфитеатра было отделано мрамором и сту­ком, стены галерей облицованы туфом, а фасад сложен из твердого травертина. Это богатое убранство Колизея сыграло роковую роль в его судьбе. Уже начиная с IV в. сами римляне стали постепенно рас­таскивать мрамор амфитеатра на частные постройки, а с конца ХШ в. он превращается в настоящую каменоломню. Позднее на территории Колизея существовала в течение целого столетия фабрика селитры. Тем не менее, даже в том виде, какой оставили ему века, Колизей про­изводит впечатление грандиозной репрезентативной постройки. Пантеон, в свою очередь, был возведен Адрианом около 125 г. на месте сгоревшего Пантеона Агриппы. Постройкой нового здания, скорее всего, руководил замечательный архитектор Аполлодор Да­масский, который был официальным архитектором и инженером при дворе Траяна и Адриана. Им был построен мост через Дунай, соору­жены форум и термы Траяна в Риме, заново обустроена гавань Остии. Впрочем, его судьба сложилась трагически: он не поладил с Ад­рианом и был по его приказу казнен.

Пантеон представляет собой храмовое сооружение, отличное от тра­диционного периптера или псевдопериптера — храма с рядом ко­лонн по всему периметру здания. Это монументальная ротонда, боль­шую часть окружности которой составляет глухая стена, и только с северной стороны вход обозначен мощным восьмиколонным порти­ком коринфского ордера, высеченным из цельных глыб красного гра­нита.

Экстерьер здания одновременно монументален и скромен. Стены ротонды, расчлененные тягами на три яруса, выложены из кирпича и бетона, их толщина — 6,2 м. Внутри стен имеются пустоты для об­легчения веса и равномерного распределения нагрузок на опоры. Внутренний объем здания поражает своей грандиозностью (высота храма — 42,7 м, диаметр купола — 49,5 м) и одновременно яснос­тью и красотой архитектурного образа. Стены были разделены на два яруса. Ниши и эдикулы первого яруса украшали статуи. Колон­ны и пилястры поддерживали антаблемент верхнего яруса, расчле­ненного мелкими пилястрами и нишами в виде глухих окон. Купол храма украшали пять рядов кольцевых кассет, которые посте­пенно уменьшались в сторону центра, представлявшего собой ог­ромный круглый проем диаметром в 9 м. Этот проем не только об­легчал конструкцию потолка, но и являлся единственным световым источником всего помещения. Целостность и гармоничность внут­реннего объема Пантеона создаются особой пропорциональностью всех его архитектурных частей. Его высота соответствует его внут­реннему диаметру, а несущие стены составляют ровно половину высоты всего здания.

Историко-художественная ценность Пантеона исключительно вели­ка. На протяжении многих веков это сооружение было единствен­ным центрическим зданием, увенчанным столь грандиозным купо­лом. В 609 г. Пантеон был превращен в христианскую церковь, и это уберегло его от разрушения в последующие века.

Реализм римской скульптуры ярко проявился в так называемых исто­рических рельефах. От эпохи Августа до нас дошли фрагменты так назы­ваемого Алтаря мира. Его рельефы изображают праздничную процессию, в которой выступают сам император, члены его дома и приближенные. Портретное сходство фигур соединяется здесь с некоторой неподвижнос­тью и официальной торжественностью всей композиции.

В дальнейшем исторический рельеф приобретает более реалистиче­ский характер. Таковы изображения на арке Тита. Здесь представлено три­умфальное шествие легионов во главе с их вождем. Солдаты несут тро­феи, захваченные в Иерусалимском храме. Рельефы поражают смелостью композиции, умением передать трехмерность пространства и жизненнос­тью массовых сцен.

Еще совершеннее с этой точки зрения рельефы на знаменитой колонне Траяна, изображающие сцены из дакийских войн. Наряду с документаль­ной точностью (вооружение римских воинов, типы даков и проч.), мы на­ходим в них необычайную живость и динамичность. Столь же реалистич­ны и выразительны рельефы на колонне Марка Аврелия в Риме, хотя в них уже начинают выступать черты упадка.

Эпоха Адриана принесла возрождение греческого классического ис­кусства в скульптуре. Примером этого являются, в частности, портреты красавца Антиноя, любимца Адриана. В них явно чувствуется влияние иде­ализирующих тенденций; черты лица почти теряют портретное сходство.

После греческого возрождения эволюция художественного стиля (осо­бенно в архитектуре) идет от классических образцов к вычурности, гранди­озности и напыщенности. Таковы триумфальная арка Септимия Севера в Риме, развалины его дворца, так называемый Септизоний — декоративная постройка на Палатинском холме (203 г.), термы Каракаллы и др.

Рельефы на триумфальной колонне М. Аврелия, при внешнем подра­жании колонне Траяна, обнаруживают элементы упадка: отсутствие обра­ботки деталей и влияние «варварского» стиля.

Эта эволюция греко-римских художественных форм во II—III вв. про­исходит под прямым воздействием провинциального искусства. В про­винциях художественный стиль испытал сильнейшее влияние местных стилей: восточного в Сирии, финикийско-карфагенского в Африке, кельт­ского в Галлии и т. д. В архитектуре римского Востока создаются пыш­ные и вычурные синкретические формы с преобладанием живописных эффектов, с нагромождением деталей, с яркой раскраской. В Галлии и Германии на основе народного искусства возникает так называемый галло-римский стиль. Наиболее интересными его образчиками являются надгробные рельефы с реалистическим изображением сцен из повседнев­ной жизни.

Очень стойко держатся традиции римского скульптурного портрета, давшие еще в III в. такие непревзойденные образцы, как мраморные бюс­ты Гереннии Этрусциллы, жены императора Деция, и императора Филип­па Араба.

Мы, к сожалению, не имеем сохранившихся образцов римской станко­вой живописи. Зато в большом количестве дошла декоративная стенная живопись, главным образом из Помпей. Это отдельные сцены и картины, ландшафты, архитектурные детали и целые комплексы, орнаменты, натюр­морты и т. д. Линейная перспектива верна только приблизительно. Рас­пределение света и теней, как правило, резкое. Набор красок довольно ограничен. Среди этой живописи, обнаруживающей сильные эллинисти­ческие влияния, настоящие портреты редки, но иногда встречаются пре­красные образцы, например, портрет Прокула и его жены, хранящийся в Неаполитанском музее.

Пески и сухой климат Египта сохранили нам от эпохи империи несколь­ко великолепных реалистических портретов, написанных красками на де­ревянных досках. Они накладывались на лица мумий и имели ритуальный характер.

Найденные в оазисе Файюма (в Центральном Египте, к западу от Нила), эти изображения получили название файюмских портретов. Воз­можно, их возникновение связано с модой, распространившейся среди эллинизированной верхушки египетского общества, закрывать лица по­койников портретом вместо традиционной маски. Сохранилось доволь­но много подобных портретов, выполненных на тонких досках в технике энкаустики или темперой, а также в смешанной технике восковых кра­сок с темперой.

Существуют по крайней мере два стилевых направления в файюмском портрете: одно — эллинистическо-римское, а другое — с преобладанием египетских изобразительных традиций. Первое отличают реалистическая трактовка образа, свободное композиционное решение, смелое использо­вание светотени. В подобной реалистической манере решен образ пожи­лого римлянина (I в. н. э.) из собрания Государственного музея изобрази­тельных искусств в Москве. Там же хранится портрет юноши в золотом венке (II в.), образ которого не менее реалистичен, но, в отличие от перво­го портрета, исполнен в более мягкой и лиричной манере. Особенностью второго стиля файюмских портретов является чисто фронтальное изобра­жение лица и фигуры с преувеличенно большими глазами. Великолепным образцом этого «египетского» стиля является портрет красивой молодой женщины с огромными глазами, удлиненным носом и пухлыми чувствен­ными губами, выполненный в фронтальной проекции (хранится в Страсбургском университете).

Интерес к файюмским портретам обусловлен не только их оригиналь­ным жанром и высокой техникой исполнения, но и тем немаловажным об­стоятельством, что это редчайшие образцы античной станковой живопи­си, дошедшие до нашего времени.