Дети 56-го
Мой концерт от Московской филармонии вела милая скромная женщина, лет на семь-восемь старше меня. Собственно, не вела даже, а перед началом просто представила меня публике какого-то НИИ. В обязанности ведущей именно это и входит: объявить актера, сказать два-три слова про то, где он работает, чем занимается, и «с удовольствием уступить ему концертную площадку». Затем заполнить репертуарный бланк, где обозначена сумма прописью, и терпеливо ждать, пока актер рассказывает, «как он дошел до жизни такой», и показывает ролики из фильмов со своим участием.
«Нет больших ролей, но есть маленькие ролики» — любимая шутка нашего брата, живущего за счет этих самых роликов.
Потом ведущая сообщает, что концерт окончен и что на следующем вечере из цикла «Актеры театра и кино», организованном Московской филармонией, публике посчастливится увидеть и услышать Зиновия Высоковского (или кого-нибудь другого из любимых артистов).
За все это ведущая получит рублей пять, из коих вычтут полтинник, и заторопится откуда-нибудь с Варшавского шоссе, где расположен НИИ, на другую встречу — скажем, у метро «Речной вокзал»…
Когда идут ролики, артист имеет возможность перекурить. Обдумывать, что говорить дальше, не нужно. Многократно повторяемая «импровизация» отскакивает от зубов.
В тот раз я рассказывал о фильме «Строится мост», который ставил Олег Ефремов и в котором снималась вся труппа «Современника».
Ведущая во время перекура заговорила со мной… Вообще-то я не люблю этих разговоров. Надоедает молоть языком на сцене, хочется помолчать, а не отвечать на избитые вопросы типа:
— Михал Михалыч, а сейчас вы где-нибудь снимаетесь?
Или:
— Я видела у вас в «Современнике» «Сирано». Зачем Гурченко дали Роксану? Ну, какая она Роксана? Вот я помню Цецилию Львовну Мансурову. Ах, что это был за спектакль!..
И приходится поддерживать разговор «за искусство» уже бесплатно.
Но на сей раз я слушал мою ведущую раскрыв рот.
— Вы знаете, я еще до войны училась с Олежкой Ефремовым в школе. Простите, что я его так называю, он теперь такой стал… А тогда ходил в брючках до колен и в гольфиках. До войны многих мальчиков так одевали. У нас учительница была очень милая. Мы в пятом классе учились. Однажды на уроке она стала спрашивать, кто кем хочет стать после школы. Ну, кто-то — инженером. Некоторые отвечали: «Не знаю», «Еще не знаю»; другие, чтобы она не приставала, отшучивались: «милиционером», «дворником»… «Ну а ты, Олежка, кем будешь, когда вырастешь?» Он откинул крышку парты, стоит худенький, как стручок, и серьезно так говорит: «У меня будет свой театр». И вы знаете, он это так сказал, что никто не рассмеялся. «Как это «свой театр»? Ты, Олежка, наверное, хочешь сказать, что будешь артистом?» — «Нет, у меня будет свой театр», — и сел. Вот сколько лет прошло с тех пор, а я все забыть не могу и думаю: что же это такое? Как все это объяснить? Он ведь так и сказал: «У меня будет свой театр». И вот, поди ж ты…
1 октября 1977 года народному артисту СССР, лауреату Государственной премии СССР, главному режиссеру МХАТа, профессору Школы-студии Олегу Николаевичу Ефремову исполнилось пятьдесят лет. Он был награжден орденом Трудового Красного Знамени. По телевизору в программе «Время» показали кадры: Л. И. Брежнев поздравил О. Н. Ефремова с присвоением правительственной награды. Ефремов благодарил и, воспользовавшись случаем, пригласил Леонида Ильича посетить спектакли Художественного театра. Брежнев благодарил в свою очередь, но сказал, что занят, все некогда, мол, других дел хватает, однако постарается воспользоваться приглашением. «Ловлю вас на слове», — с улыбкой сказал Ефремов…
— Олег Николаевич! У нас скоро выпускной экзамен. Вы наш профессор. Обещайте, что посетите Школу-студию МХАТа. Придете?
— Приду, обязательно приду.
— Ловим вас на слове! — хором прокричали студенты его курса, вышедшие поздравить Ефремова на сцену нового здания МХАТа, где сидел юбиляр, а за ним по трапеции разместилась лесенкой гигантская труппа Московского Художественного.
Рядом с Ефремовым — заведующий отделом культуры ЦК КПСС Шауро, министр культуры РСФСР Мелентьев и заместитель министра культуры Кухарский.
Лица у них — и у Ефремова — вытягиваются, когда они слышат произнесенные голосом поэта Роберта Рождественского слова, разносящиеся через микрофон по всему огромному мхатовскому залу:
«Эту чайку, эту грустную птицу,
Надо с занавеса снять и со зданья
И взамен ее пришпилить страницу
Протокола одного заседанья…»
«Протокол одного заседания» — спектакль, поставленный Ефремовым во МХАТе. Эта пьеса сделана Гельманом из его же собственного сценария, только фильм назывался «Премия», дабы не отпугнуть кинозрителей надоевшим словом «заседание». И тем паче «Заседание парткома» — так это произведение именуется в ленинградском БДТ, у Товстоногова.
А в зале хохочут и аплодируют уже новой пародии, которую сочинил и читает тот же Леонид Филатов. Он подражает теперь не голосу Рождественского, но артистичной истерии Евтушенко:
«На святых подмостках вашей сцены
Даже по ночам светло, как днем,
Это ваши жарркие марртены
Полыхают творрческим огнем!» —
читает Филатов, один из таганских «бандитов», пришедших с делегацией театра поздравить юбиляра. Возглавляет «банду» сам Ю. П. Любимов. Ему десять дней назад стукнуло шестьдесят. Стоит молодой, ничуть не старше своих ребят, глаза смеются — хулиган, да и только!
— Олег! Мои тут тебе что-то сочинили…
И «мои», то есть «его», выдают:
«Не случайно западные страны,
Не скрывая зависти, твердят,
Что из ста процентов нашей стали
Половину выплавляет МХАТ!»
Хохочут, аплодисменты.
(«Сталевары», поставленные Ефремовым два года назад, как раз и принесли ему Государственную премию.)
«Раз уж вы взялись ковать и плавить,
Вас не остановишь, в добрый путь!
Кто теперь посмеет вас заставить
Взять да и поставить что-нибудь?..»
В каменной нескладной громаде, и снаружи и изнутри напоминающей многоярусные постройки грузинских крепостей, где годами скрывались от набегов князья и монахи, сегодня полно народу. Разного. Но хохот единодушный. В чем дело? Как понять происходящее?..
«Больше чугуна, железа, стали!
Вам теперь наветы не страшны…
Вы, благодаря Олегу, стали
Лучшим предприятием страны!»
Выходит Володя Высоцкий. Легендарный Высоцкий. В руках гитара. Начинает петь только вчера сочиненный — наспех, по случаю — текст. Иногда даже оговаривается, хотя поет по бумажке…
Володя тоже учился в Школе-студии МХАТа и был курса на четыре младше меня. Тогда я его практически не знал. Разве что помню на лестничной площадке, где перекуривали между лекциями. Парень небольшого роста, казавшийся приблатненным: «тельник» из-под рубашки, сигарета в зубах, гитара. Уже тогда хрипло пел свои и чужие блатные песни.
Он потом «показывался» в молодой «Современник». Не приняли. Считаю, что ему повезло: не попал бы к Любимову, где стал протагонистом Таганки. В спектакле «Берегите ваши лица» по Вознесенскому, закрытом, не допущенном к публике, сидел на нотных строчках и пел. То есть там, в спектакле, на белом фоне висели черные штанкеты, будто нотные строчки. На них, как нотные знаки, — актеры. В середине — Высоцкий с гитарой: «Идет охота на волков, идет охота…» По ним, по людям, по нотам, стреляли. Высоцкий оставался последним. Потом падал и он. Песня прерывалась на полуслове.
Фамилия Володи известна в СССР всем. Теперь ее знают и многие за рубежом. По его песням будут судить о нашем времени потом, когда ни его, ни нас не будет. Если будут интересоваться, если будет кому интересоваться…
За десять дней до ефремовского чествования на юбилее Любимова он тоже пел сочиненную к случаю песню с рефреном:
«Скажи еще спасибо, что живой…»
И сейчас поет, и весь зал слушает чутко:
«Мы из породы битых, но живучих.
Мы помним все, нам память дорога.
Я говорю как мхатовский лазутчик,
Заброшенный в Таганку, в тыл врага.
Теперь в обнимку, как боксеры в клинче,
И я, когда-то мхатовский студент,
Олегу Николаевичу нынче
Докладываю данные развед:
Что на Таганке той толпа нахальная,
У кассы давятся: Гомор — Содом!
Цыганки с картами, дорога дальняя,
И снова строится казенный дом.
При всех делах таганцы с вами схожи,
Хотя, наверно, разницу найдешь:
Спектаклям МХАТа рукоплещут ложи,
А те без ложной скромности, без лож.
В свой полувек Олег на век моложе,
Вторая жизнь взамен семи смертей.
Из-за того, что есть в театре ложи,
Ты можешь смело приглашать гостей.
Таганцы наших авторов играют
И тоже научились брать нутром,
у них толпой Булгакова играют
И Пушкина опять же впятером.
Шагают роты в выкладке на марше
Двум ротным — ордена за марш-бросок,
Всего на десять лет Любимов старше
Плюс «Десять дней», но разве это срок?
Гадали разное, года в гаданиях,
Вот доиграются, и грянет гром,
К тому ж кирпичики на новых зданиях
Напоминают всем казенный дом.
В истории искать примеры надо.
Был на Руси такой же человек,
Он щит прибил к воротам Цареграда
И тоже звался, кажется, Олег.
Семь лет назад ты въехал в двери МХАТа,
Влетел на белом княжеском коне.
Ты сталь сварил, теперь все ждут проката,
И изнутри, конечно, и извне.
На мхатовскую мельницу налили
Расплав горячий, это удалось.
Чуть было чайке крылья не спалили,
Но, слава Богу, славой обошлось.
Во многом совпадают интересы,
В Таганке пьют за «Старый Новый год»,
В обоих коллективах «мерседесы»,
Вот только «Чаек» нам недостает.
А на Таганке — там возня повальная,
Перед гастролями она бурлит.
Им предстоит в Париж дорога дальняя,
Но птица синяя не предстоит.
Здесь режиссер в актере умирает,
Но вот вам парадокс и перегиб:
Абдулов Сева — Севу каждый знает —
В Ефремове [4] чуть было не погиб.
Нет, право, мы похожи даже в споре,
Живем и против правды не грешим,
Я тоже чуть не умер в режиссере —
И, кстати, с удовольствием большим.
Идут во МХАТ актеры, и едва ли
Затем, что больше платят за труды,
Но дай Бог счастья тем, что на бульваре,
Где чище стали Чистые пруды.
Тоскуй, Олег, в минуты дорогие
По вечно и доподлинно живым,
Мы понимаем эту ностальгию
По бывшим современникам твоим.
Волхвы пророчили концы печальные,
Что змеи в черепе коня живут,
Но мне вот кажется, дороги дальние,
Глядишь, когда-нибудь да совпадут.
Ученые, конечно, не наврали,
Но вот страна искусств — страна чудес:
Развитье здесь идет не по спирали,
А вкривь и вкось, вразрез, наперерез!
Затихла брань, но временны поблажки,
Светла адмиралтейская игла,
Таганка, МХАТ идут в одной упряжке,
И общая телега тяжела.
Мы пара тварей с Ноева ковчега,
Два полушарья мы одной коры.
Не надо в академики Олега,
Бросайте дружно черные шары!
И с той поры, как люди слезли с веток,
Сей день — один из главных. Можно встать
И тост поднять за десять пятилеток,
За сто на два, за две по двадцать пять».
Если слово «овация» имеет в наше время какой-нибудь смысл, то уж здесь-то оно должно быть употреблено. Нет, это было не просто смешно. Спетое — итог целого периода жизни не только Ефремова, не только МХАТа, хотя и его тоже, но и «Современника», и Таганки, и самого Высоцкого, и всего нашего поколения. Результат пока еще периода, не жизни. И не одинаковый, не однозначный, разный для всех, когда-то единых — а может, так казалось? — теперь разбежавшихся по непохожим дорогам, расползшихся по тропинкам, которые неизвестно куда приведут…
Примечание. Теперь, в 84-м году, когда я делаю очередную правку, уже известно, куда привела дорога В. С. Высоцкого. Сложнее с Ю. П. Любимовым. Останется — не останется? В прямом и переносом смысле? Останется в русской театральной культуре или нет? Не перечеркнет ли все это не только его судьбу, но, что важнее, судьбу Таганки?
Выносят куб. Юрий Петрович завершает, уже сам:
— Олег! На этом странном кубе, — он так и сказал: «кубе», — мы прослышали, что у тебя новый спектакль идет на кубах… — И прослышали правильно: «Обратная связь», очередная постановка производственной пьесы Гельмана, зиждилась на кубах. — …На этом странном кубе, если его повертеть, твоя фамилия, а вот тут от меня: Олегу Ефремову, — и подчеркнуто: — дорогому современнику…
А что «Современник»? Вышли. Толмачева зачитала адрес, как делали все на этом официальном юбилее, где до выступления Таганки все и шло, как у всех. Нет, не пели, не шутили, не вспоминали, даже не упрекали. Просто прочли и вручили адрес. Даже поцелуйного обряда избежали. Ефремов сам Толмачеву обнял и поцеловал: все-таки когда-то женой ему была. И ушли его ребята, его дети-други, его прошлое, его молодость, может быть, лучшее в его жизни ушло.
А я и вовсе не пришел. Звать меня не звали, сам же я не рвался. На похороны и юбилеи надо ходить с чистым сердцем, а у меня осадок был.
Но все узнал о юбилее, все расспросил до мельчайших подробностей. И пленку с записью поздравлений через друзей раздобыл и слушал. Молодость ушла… Ефремов ушел… «Уходят, уходят, уходят друзья, одни — в никуда, а другие — в князья…»
Сентябрь 1952 года. Я теперь москвич! Я выдержал экзамены — семьдесят пять человек на одно место! Я студент Школы-студии МХАТ! Занятия еще не начались, но меня тянет в проезд Художественного. Школа-студия заперта. Пойду в кафе «Артистическое», что напротив, — вдруг увижу кого-нибудь из настоящих артистов?
Захожу туда, где четыре года потом буду перехватывать между лекциями и вечерними занятиями по мастерству блинчики с кофе. В «Артистик». Когда читаешь в мемуарах про «Стойло Пегаса» и «Бродячую собаку», представляешь что-то необычное. А вполне возможно, что и там было так же обыкновенно, как здесь, в «Артистике», только люди тогда собирались куда интереснее, чем сейчас.
1 сентября 1952 года в «Артистическом» вижу редких посетителей, обыкновенных смертных, скорее всего командированных, жующих блинчики. Огорчаюсь недолго. Заказываю жареную колбасу с зеленым горошком, которую в «Артистике» подают и теперь, спустя почти тридцать лет, только стоит она дороже. Поглядываю на командированных: «Вот жуют и не знают, что в этом кафе не им чета, а студент МХАТа. Почти артист!» Хорошо бы еще значок с чайкой достать, тогда всем будет ясно, что я не просто так, не хухры-мухры, а мхатовец. От слова «мхатовец» что-то приятное разливается по телу.
Два дня назад я увидел этот значок на пиджаке у Игоря Кашинцева, который вместе с Сашей Косолаповым пересдавал марксизм-ленинизм перед началом учебного года. А я сдавал историю СССР тому же педагогу. Мы познакомились. Они сразу потащили меня в пивной бар № 4 на улице Горького. Потом этот бар стал молочным кафе, теперь на его месте сквер. А тогда! Спросите у любого москвича, где лучше всего выпить пива и побаловаться раками, — в «четверке»! Там и водку в стограммовых стаканчиках давали, и соломку с солью. Именно в «четверке» мы после «стипухи» обычно «обмывали» сессии. Стопари-стограммовки, пиво, раки, сосиски, соломка с солью — что еще нужно для счастья студенту-мхатовцу? А значок ты уже достал, и он блестит на лацкане и щекочет твое самолюбие.
Студия МХАТа — предмет мечтаний многих абитуриентов, жаждущих стать актерами, — ютится в доме рядом со зданием старого МХАТа. Тогда у большой двери было три вывески: «Музей МХАТ», «Школа-студия МХАТ (вуз)» и «Столовая». Столовая размещалась на первом этаже. На втором — аудитории Школы-студии. Поэтому запахи общепита преследовали нас во время лекций.
Аудитория № 3. Труба из столовой проходит через это помещение наверх. Больше часа в аудитории заниматься невозможно: болит голова и клонит ко сну. В этой проклятой третьей потом шли репетиции «Современника», когда у него не было еще своего здания. Оттого и запомнилась она по сей день.
Общая атмосфера Школы-студии тех лет напоминала, наверное, атмосферу пажеского корпуса. Все было чинно, строго. Правила внутреннего распорядка соблюдались отменно. А чуть что — сразу в кабинет к директору Вениамину Захаровичу Радомысленскому, «папе Вене», «Ве Зе», как его именовали студенты.
В. 3. Радомысленский, бывший учеником К. С. Станиславского по Оперному театру, где он то ли учился у него, то ли с ним сотрудничал, безусловно вправе называть Школу-студию своим детищем. Организованная во время войны по инициативе Немировича-Данченко, о чем «папа Веня» любил рассказывать на общих собраниях, желая подчеркнуть тем самым прозорливость Немировича, его уверенность в исходе войны и заботу о будущем Художественного театра, — словом, Школа-студия была вручена молодому тогда Радомысленскому. И вот уже тридцать лет он ее бессменный руководитель.
Примечание. Вениамин Захарович недавно скончался. «О мертвых хорошо или ничего», — говорили древние. Однако текст о нем, как и о других ушедших из жизни, скажем, о В. С. Высоцком, оставляю без изменений. О живых тоже, хотя порою тянется рука что-нибудь да исправить. Например, годы, прошедшие со времени написания этих записок, в чем-то существенном изменили мое отношение к сделанному во МХАТе О. Н. Ефремовым, — не случайно сегодня у него лучшая труппа в стране, — но для меня важен живой процесс воспоминаний, а не правильность расставленных отметок.
Я затрудняюсь сказать до конца, что же за человек В. 3. Радомысленский, «Ве Зе», «папа Веня», «Веня — старая лиса». Руководил он вузом при МХАТе в самые разные времена. Сменилось не одно руководство театра, а Радомысленский и сегодня бессменный директор его Школы-студии.
Лично мне Вениамин Захарович помог при поступлении: знал моего отца. Правда, я довольно быстро изжил в себе этот блатной комплекс усердной учебой. И вообще относился он ко мне хорошо. Когда на первом курсе на занятиях по русской литературе у Л. В. Крестовой я стал спорить и доказывать, что Достоевский не «мракобес», а великий писатель, стоящий в одном ряду с Толстым и Чеховым, она вынуждена была подать на меня докладную. Шел 1952 год, я в присутствии курса противоречил официальной точке зрения, и Крестова решила себя обезопасить. Назревал крупный скандал. Но «папа Веня» блокировал его, приняв соломоново решение: устроить комсомольское собрание курса и не выносить сор из избы. Все обошлось. Я отделался легким испугом и выговором за поведение…
Вообще «петербургские» замашки мне еще долго мешали жить. К восемнадцати годам (в этом возрасте я переехал из Ленинграда в Москву) в голове у меня накопилось всякое, разное, противоречивое, в чем мне тогда трудно было разобраться. Да и теперь не легко.
М. Э. Козаков
Отец мой, Михаил Эммануилович Козаков, родился в конце прошлого столетия в еврейской семье в Дубнах на Полтавщине. Судя по тому, что фамилия дореволюционного деда была Козаков, он был выкрест. Может быть, первоначально она звучала Хозак, потом — Козак и при крещении — Козаков? Я мало знал о прошлом отца, а он не утруждал меня рассказами о нем, ссылаясь на то, что детство свое описал в романе «Девять точек». На мой взгляд, в своих повестях 20-х годов «Абрам Нашатырь», «Попугаево счастье», «Человек, падающий ниц», «Повесть о карлике Максе» и других, которые теперь не переиздаются, он такой, каким был, — умный, бесконечно добрый, искренний человек и хороший писатель.
Примечание. А вот сейчас на моем письменном столе недавно переизданные именно эти повести отца, лучшее, что он написал. Но, увы, это не московское, а зарубежное переиздание. Воистину: «Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется…» — и где, добавим от себя, оно отзовется.
Учился отец в Киевском университете на юридическом. Революционно настроенный студент, он принял участие в революции. Начав писать, перебрался в Петербург. Его произведениями заинтересовался Горький. Хвалил. Отец с ним был знаком и переписывался.
Был делегатом Первого съезда писателей. К тому времени напечатал свой самый крупный роман, «Девять точек», — о Февральской революции, кончая приездом Ленина из-за границы на Финляндский вокзал. Ленина отец, надо сказать, не только чтил, но и читал. Он замечательно знал историю, особенно русскую. Был влюблен в литературу, отличался удивительным бескорыстием, а потому его любили товарищи по перу.
Он никогда не переоценивал своего таланта. И в завещании просил сохранить в семье «скромный труд — дело всей его жизни». А жизнь у него была нелегкая. Он в молодости заболел диабетом в тяжелой форме. Сам кололся инсулином три раза в день. Издавался мало, а семья была большая: слепая бабушка Зоя Дмитриевна, мать моей мамы, Зои Александровны Никитиной; мы, трое братьев: Володя, Боря и я, все от разных отцов; няня Катя и кухарка Стефа. А потом еще нянины сестры. Все мы жили под одной крышей в писательской надстройке на канале Грибоедова, дом 9, квартира 47.
Мама всегда работала: то в Институте ветеринарных врачей, то в Литфонде Ленинградского отделения Союза писателей, то в издательстве «Искусство», но алиментов за братьев не получала. Сама оставляла мужей и, забрав детей, уходила к следующему, гордо отказываясь от материальной помощи. Писатель Никитин, отец старшего, Вовки, хотя и жил благополучно, матери в этом вопросе перечить не стал. А Борькин отец, директор типографии Наум Михайлович Рензин, бывал в нашей семье и меня любил, на руках носил, как гласит семейное предание. Он даже перед своей смертью предлагал маме помощь, но она отказалась. Очень гордая женщина была моя мать. И все мужья ее очень любили. Н. М. Рензин, когда его в 1936-м исключили из партии, позвонил и попросил мать срочно приехать к нему. Мать поехала. Встретились. Она его спросила, что стряслось. Он ей ничего не сказал — так, мол, неприятности — и предложил деньги для Борьки.
З. А. Никитина с сыновьями
Она говорит:
— И для этого ты меня вызывал? Ты же знаешь, что мне ничего не нужно.
Он стал уговаривать. Но мать стояла на своем. А наутро звонок:
— Наум Михайлович отравился…
Через год мать вместе со слепой бабушкой посадили. Отца не тронули. Номера ордеров на арест были с одним пропуском. Пропущенная цифра стояла, должно быть, на ордере, предназначенном для отца. Но отца читал Киров, на полке у Сергея Мироновича среди любимых книг, говорят, попадались и отцовские. Может, это помогло? Хотя логики здесь искать не стоит.
Мать год в одиночке отсидела. Выдержала только благодаря внутренней дисциплине. Каждый день делала утреннюю зарядку и до блеска драила половой тряпкой камеру. Из спички соорудила иглу и вышила крестиком носовой платок. Платок этот я потом видел, мать его хранила. Прошла она и пытку — тринадцать суток подряд без сна. Следователи менялись, а подследственная продолжала держать ответ.
Спас ее один следователь. Приходя на допрос, говорил:
— Зоя, вы спите, спите. Но если что — не обессудьте, матом крыть буду, тогда не пугайтесь.
Мать всегда поминала его добрым словом, объясняя, что он рисковал жизнью. Обвиняли же ее в том, что она агент «Интеллидженс сервис», а она толком сообразить не могла, чья эта разведка и какой державы…
Перед войной ее и слепую бабушку-дворянку выпустили.
У отца и на воле дела шли худо. Он написал пьесу «Когда я один». Герой ее, интеллигент, приходил в отчаяние, что люди все воюют между собой, грызутся, как звери. Сталин прочел и оставил автограф: «Пьеса вредная, пацифистская. И. В. Сталин». И несмотря на то, что была у отца еще и пьеса «Чекисты», про Дзержинского, и статья в том самом сером томе о Беломорско-Балтийском канале, где и Олеша, и Каверин, и Федин, и даже Зощенко воспевали строительство и толковали о перевоспитании зэков и вредителей, отец попал в немилость. И началась его черная полоса, которая тянулась до самой смерти в 54-м году в Москве. Шел Второй съезд писателей, и отца, чей союзный билет был подписан самим основателем — Горьким, на съезд не делегировали. Он это очень переживал. Инфаркт и диабетическая кома, все вместе, в два дня свели его в могилу.
Роман «Девять точек» переизданным он не увидел. Вышел тот в новой редакции под названием «Крушение империи» уже после его смерти, и мы с матерью развозили долги всем друзьям, которые помогали ему много лет. А друзей у него было много, тем он и счастлив был. Иначе как бы вынести им с матерью все, что они вынесли?..
Война. Бабушка Зоя Дмитриевна сказала, что никуда из Ленинграда не тронется, — хочет умереть в своей кровати. И умерла во время блокады на своей кровати из красного дерева со львиными головами и львиными лапами. Нас, детей, повезли в эвакуацию. Вовка разыскал свою артиллерийскую спецшколу, где учился до войны — мечтал стать военным, всерьез относился к военной науке. После войны я листал его книги: «Японская разведка», «Немецкие танки во время империалистической войны» и подобные этим. Когда он в 43-м начал воевать и прошел сражение Орловско-Курской дуги, то писал матери: «Мама, ты меня спрашиваешь, где я хочу учиться после войны. Ты знаешь, что я всегда мечтал о военной карьере. Но теперь я знаю, что такое война. Нет, я больше не хочу быть военным. Я хочу стать историком». Через год, незадолго до конца войны: «Мама! Я писал тебе, что после войны я собираюсь на исторический. Нет, мама, теперь я знаю, как делается история и что по этому поводу пишется в учебниках. Зато теперь я твердо знаю, кем я хочу стать, когда отвоюю, — кинорежиссером…»
Погиб он 5 февраля 45-го года под Штеттином, в местечке Пириц, выполняя боевое задание. До конца войны оставалось три месяца. А через год, в феврале 46-го, в мирном Ленинграде пулей из браунинга был убит средний брат, Борис. Было ему шестнадцать лет, и убил его одноклассник — случайно, из пистолета, купленного в послевоенном городе.
Родителей преследовало одно горе за другим. В 48-м опять сажают мать, но, слава Богу, берут за финансовые нарушения в системе Литфонда, где она работает, и не успевают пришить 58-й статьи. Это дало возможность друзьям, писателям, которые ее хорошо знали и любили, начать ходатайствовать в ее защиту. На сей раз, отсидев полтора года, она избежала одиночки и не успела попасть в лагерь, а сидела в большой камере, где читала сотоваркам наизусть «Евгения Онегина», Лермонтова, Блока.
В 50-м году, когда она вышла, и после того наш дом посещали какие-то женщины подозрительного вида, называвшие маму по тюремной привычке «Зойка» и тискавшие меня почем зря, к великому ужасу отца.
Отец по-прежнему мало печатался, и семья была в долгах. Мама подшучивала над излюбленной отцовской фразой: «Подожди, я тебя еще как куколку одену» — и в свою очередь говорила: «Мы умрем, и никто не узнает нашего вкуса».
Впрочем, всему этому они не придавали значения и жили, как все их друзья, бедно, но не жалуясь на судьбу.
Люди их круга, за редким исключением, жили не лучше. Профессор-литературовед, теперь всемирно известный ученый Борис Михайлович Эйхенбаум, старый Эйх, как его называли друзья, был отстранен от преподавания в Ленинградском университете. Анатолий Борисович Мариенгоф, замечательный литератор, поэт-имажинист, «последний денди», как называл его Мейерхольд, был на положении изгоя. Его травили. Прекрасный его «Роман без вранья», рассказывающий о Есенине, называли «Враньем без романа», книга и сам автор были подвергнуты остракизму.
Б. М. Эйхенбаум с Мишей Козаковым и внучкой Лизой
Дядя Толя Мариенгоф с отцом писали пьесы, надеясь прокормиться театром. Но более удачные не попадали на сцену или быстро закрывались, как «Преступление на улице Марата». Те, что похуже, шли. «Золотой обруч», пьеса, которой открылся в Москве театр на Елоховке, ныне Театр на Малой Бронной, прошла триста раз и подкормила семью Мариенгофа и нашу.
Мне кажется, Мариенгоф и отец стали соавторами исключительно из-за своей дружбы, общности взглядов и положения. Что касается творческой стороны, они были не нужны друг другу, писали по-разному и оба это понимали, что не мешало им обожать друг друга, ежедневно видеться помимо работы и даже носить костюмы, сшитые из одного материала, у одного литфондовского портного. Они были как Пат и Паташон. Анатолий Борисович — длинный, с длинным лицом, длинными конечностями, а отец — маленький, толстенький, с брюшком и чаплиновскими усиками на круглом лице.
Костюмы оказались одинаковыми не из эксцентрического умысла — просто по случаю купили один хороший отрез. Отца в этом костюме и похоронили. А дядя Толя приехал на похороны в Москву, надев лучший и единственный свой темный костюм, конечно, все тот же самый. На поминках он очень сокрушался:
«Нет, ей-богу, это только я так мог! Приехать на похороны в Мишкином костюме…»
Начиная с 44-го года, после возвращения в Ленинград из эвакуации, и до моего поступления в 52-м году в Школу-студию МХАТа моя жизнь, как я уже сказал, проходила на канале Грибоедова в писательской надстройке. Она называлась так потому, что старое петербургское здание на бывшем Екатерининском канале было надстроено двумя этажами и там поселили писателей. На этом доме и сейчас висят мемориальные доски, возвещающие, что здесь жили и работали прозаик Шишков и поэт Саянов. Виссарион Саянов, стихи которого, по-моему, теперь мало кто знает.
А вот мемориальных досок с именами Михаила Михайловича Зощенко, Бориса Викторовича Томашевского, Евгения Львовича Шварца, Бориса Михайловича Эйхенбаума там нет. Будут ли?..
Кроме названных в надстройке жили Вениамин Александрович Каверин, Михаил Слонимский, Иван Сергеевич Соколов-Микитов, Ольга Форш, Елена Тагер…
В доме была коридорная система, и близкие друзья ходили друг к другу на огонек иногда даже без предварительного телефонного звонка. Харч у всех был скудный, но с этим не церемонились, прихватывали свой. Насколько я помню, больше всего общались Эйхи (так Эйхенбаумов называли друзья), мои родители и почти ежедневно приходившие со своей улицы Бородинки Мариенгоф с женой Анной Борисовной Никритиной, когда-то актрисой Московского Камерного театра, а в Ленинграде работавшей в БДТ. Борис Михайлович с семьей жил в соседней квартире, поэтому являлись друг к другу в пижамах, как тогда было принято. Лизка, внучка деда Эйха, и я постоянно крутились под ногами, а если я мешал взрослым разговаривать, дядя Толя Мариенгоф тоном, не терпящим возражений, говорил: «Мишка! Сыпь отсюда!» Это всегда меня обижало, но делать было нечего, и я «сыпал». А иной раз они забывались, и тогда моя мама говорила по-французски: «Диван лез анфан», что означало: «Здесь дети». Этот «диван» я возненавидел на всю жизнь.
Приходил еще один человек, которого мы, дети, обожали: дядя Женя Шварц. Мы его считали всецело принадлежащим нам, так как думали, что он пишет только для детей; поэтому висли на нем и не пускали к взрослым, пока толстый, веселый дядя Женя не расскажет что-нибудь смешное. А Шварц, который когда-то был актером, сопровождал остроумные рассказы чудесными показами людей, волшебников или животных. Иногда изображал даже предметы. Он предлагал нам игру: в покупателя и кассиршу, а сам изображал и кассиршу, и кассу. Покупатель, например, говорил: «Выбейте, пожалуйста, 28 рублей 43 копейки…» — «Вам в какой отдел?» — «Где конфеты». Наша кассирша повторяла: «28 рублей 43 копейки» — и выбивала сумму на своем лице, поочередно мигая то левым, то правым глазом и шевеля носом. Потом крутила ручку кассы около уха, открывала рот и высовывала язык — чек, при этом так смешно тараща глаза, что мы умирали со смеху… «Дядя Женя! Ну еще что-нибудь!» — не унимались мы. Но тут на выручку приходила жена Бориса Михайловича Рая Борисовна: «Ребята, дайте Евгению Львовичу побеседовать со взрослыми» — и уводила Шварца в кабинет Эйхенбаума.
В 48-м году Шварц читал друзьям свою пьесу «Обыкновенное чудо» — называлась она тогда «Медведь». Происходила читка в Комарове, бывших Келомякках, в Доме творчества писателей, где летом обыкновенно жили мои родители. Евгений Львович предложил отцу прихватить на читку меня: мне стукнуло уже тринадцать лет и ему была интересна реакция подростка, потенциального зрителя будущего спектакля.
Шварц принес огромную кипу исписанной бумаги. У него в это время уже тряслись руки, и он писал крупным прыгающим почерком, отчего пьеса выглядела объемистой, как рукопись по крайней мере «Войны и мира». На титульный лист он приклеил медведя с коробки конфет «Мишка на Севере». Большой, полный, горбоносый — таким он мне запомнился на той читке. (Про него говорили: «Шварц похож на римского патриция в период упадка империи».) Читал он замечательно, как хороший актер. Старый Эйх, папа, дядя Толя и я дружно смеялись. А иногда смеялся один я, и тогда Шварц на меня весело поглядывал. Чаще смеялись только взрослые, а я с удивлением поглядывал на них.
Пьеса всем очень понравилась. Когда Евгений Львович закончил читать, дядя Толя Мариенгоф сказал: «Да, Женечка, пьеска что надо! Но теперь спрячь ее и никому не показывай. А ты, Мишка, никому не протрепись, что слушал».
Современному человеку это может показаться по меньшей мере странным. Признаюсь, теперь и мне кажется преувеличенной такая реакция А. Б. Мариенгофа. Но он-то трусостью не страдал, просто шел тот самый 48-й год, и в писательских семьях уже недоставало очень многих…
У нас в длинном коридоре надстройки по ночам все чаще раздавался громкий топот сапог, к которому прислушивались родители, играющие по маленькой в преферанс с Эйхами и Мариенгофами. Мне кажется, они старались держаться сообща из чувства самосохранения: им казалось, что если они проводят вечера вместе, засиживаясь за преферансом или «ап-энд-дауном» — карточной игрой, которую так любил дядя Боря, если играют в слова, вычленяемые из одного длинного слова, то их не заберут. Вот, дескать, сидим мы тут все вместе, друзья-писатели, беседуем о литературе, мирно перекидываемся в картишки, и что же, вот так, ни с того ни с сего, вдруг увидим «верх шапки голубой и бледного от страха управдома» (Ахматова)? Увидели все-таки, и не однажды. Писатель И. М. Меттер был в нашей квартире, когда пришли за мамой и начался обыск. Что называется, попал! До сих пор об этом вспоминает и рассказывает мне.
Да и как забыть это время и этих людей? Эйхенбаум написал книгу об Ахматовой в начале 20-х годов, уже тогда признав в ней большой талант. Мне посчастливилось сразу после войны видеть Анну Андреевну в квартире дяди Бори и слышать, как она читает стихи. Ахматова была еще совсем не так грузна, не так величественна, как в последние годы своей жизни, когда я встречал ее в Москве у Ардовых или в Комарове, где она жила и где написала многое из того, что уже теперь стало классикой русской поэзии…
«…И отступилась я здесь от всего,
От земного всякого блага.
Духом, хранителем «места сего»
Стала лесная коряга.
Все мы немного у жизни в гостях,
Жить — это только привычка.
Чудится мне на воздушных путях
Двух голосов перекличка.
Двух? А еще у восточной стены,
В зарослях крепкой малины,
Темная, свежая ветвь бузины…
Это — письмо от Марины».
После войны, вернувшись в Ленинград из Ташкента, она была худа, выглядела усталой, и мне было странно слышать, что взрослые называли ее красавицей, как-то по-особому глядели на эту женщину и говорили с ней крайне почтительно. Не помню я и стихов, которые она тогда читала, — было мне лет одиннадцать-двенадцать. Помню только ощущение, помню чувство значительности происходящего и ее ровный голос, без интонаций.
Моя мать знала Ахматову давно, еще с 20-х годов, когда была «серапионовой сестрой» «Серапионовых братьев» (поэтому часто упоминались в доме фамилии Левы Лунца или Вовы Познера, один из которых умер, другой живет теперь в Париже).
У мамы после ее смерти в 1973 году я обнаружил записи, к сожалению, немногочисленные: так и не собралась написать, хотя знала очень многое и очень многих. Одна из записей относится к Ахматовой. Приведу ее целиком.
«История памятника А. А. Блоку
Поэт Александр Прокофьев принимал деятельное участие, чтобы поставить Блоку памятник на Литераторских мостках, куда его останки были перенесены во время войны.
В 1930-м или 31-м году Издательство писателей предлагало Любови Дмитриевне Блок водрузить памятник А. А. Блоку на Смоленском кладбище, на что Любовь Дмитриевна ответила: «Сашеньке будет тяжело».
Союз писателей возложил на меня обязанность организовать установку памятника А. А. Блоку (в начале 46-го или в конце 45-го года). Мы запросили Комитет по делам искусств, и нам было ассигновано 25 тысяч рублей. Это были очень маленькие деньги, потому что на такой же памятник Янке Купале (кажется) было истрачено не менее 75 или 100 тысяч.
По совету писателей (кажется, Ольги Берггольц или Прокофьева) я обратилась в Музей скульптуры с вопросом, чем они могут нам помочь. И там оказалась фантастическая женщина Тамара Федоровна Попова, директор музея, которая мне обещала, что она постарается отобрать одну из бесхозных скульптур; и она повела меня в это хранилище бесхозных скульптур, предложив выбрать обелиск, на который можно поставить барельеф. В 46-м году барельеф был утвержден Прокофьевым, и памятник был готов к 7 августа.
7 августа 1946 года я позвонила Анне Андреевне и сказала, что за ней заеду. Я заехала, и мы отправились на кладбище. С нами в машине случайно оказался И. Эвентов, при котором произошел следующий разговор. Анна Андреевна обратилась ко мне и сказала:
— Правда ли, что Блоку установлен памятник из бесхозной скульптуры?
Я ответила утвердительно. И вдруг Анна Андреевна сказала:
— Зоя Александровна, если я умру и вы будете устанавливать памятник у меня на могиле — ни в коем случае не берите его из бесхозных скульптур.
Я сказала:
— Помилуй Бог, Анна Андреевна, не будет ли вам тогда все равно?
На что она, немного подумав, сказала:
— Да, пожалуй, вы правы: мне будет все равно.
Когда мы приехали на кладбище, торжественного митинга не устраивали, выступил, кажется, Евгеньев-Максимов и кто-то еще… но я знала, что дело сделано: у Блока есть памятник.
Я сговорилась с Анной Андреевной, что заеду за ней, чтобы отвезти ее в БДТ на вечер памяти Блока. Когда я приехала к ней домой, у нее сидели два человека, в том числе Раиса Беньяш, которая большими буквами записывала стихотворение Блоку, которое Анна Андреевна собиралась читать в театре (она хотела читать его без очков). Это стихотворение было: «Он прав — опять фонарь, аптека…»
Анна Андреевна одевалась и диктовала это стихотворение, подкрашивая губы, поэтому звук был приглушенный. Надевая свои лучшие вещи, которые, как она мне рассказывала, раздобыла ей Ольга Берггольц по каким-то лимитам, на которые Ахматова формально не имела никаких прав, — какое-то черное платье, черно-бурая лиса, — она рассказывала нам попутно бытовые детали этого дела и что она сейчас более или менее одета, и тут же она сказала, что накануне они были в Пушкинском Доме, в музее, где выставлена часть кабинета А. А. Блока, в том числе папироса, которую он не докурил и оставил в пепельнице. И она сказала: «Боже! До чего это противно! Нельзя делать культ вещей». И тут же она рассказала о своей последней встрече с Блоком, который увидел ее на вечере в БДТ… Блок читал стихи в БДТ… Анна Андреевна шла с испанской шалью на плечах. «Посмотрев на меня, Блок сказал: «Вот и испанская шаль. Вам не хватает только розы в волосах».
Затем мы отправились в БДТ, где Анну Андреевну встретили, как королеву, и, когда она вышла на сцену, чтобы прочесть стихи, театр встал и долго ей аплодировал.
Это был апогей ее славы перед постановлением, перед «решениями», перед всем дальнейшим».
…А. А. Ахматова, М. М. Зощенко — я часто слышу эти фамилии, называемые родителями с любовью и уважением.
И вдруг… Лето 1946 года. Мы опять живем в Комарове, я допущен играть со взрослыми в волейбол, как вдруг все писатели неожиданно и срочно собираются в город, где будет какое-то важное заседание. Уезжает Г. Макагоненко из моей волейбольной команды, и с ним — его жена Ольга Берггольц; родители уезжают. Дом творчества пустеет. А наутро за завтраком вижу мрачные лица. Все о чем-то перешептываются и ходят группками, группками по аллеям Дома творчества. Доносятся отдельные слова и фамилии: «постановление», «Жданов», «журнал «Звезда», «Ленинград», «Анна Андреевна», «Зощенко», «Ахматова», «Миша Зощенко», «Обезьянка»…
Потом узнаю уже про все. Не вполне пойму, сколь это страшно. Вот разве что на бульваре улицы Софьи Перовской, которая рядом с каналом Грибоедова, буду часто видеть одиноко сидящего Зощенко и с удивлением замечу, что некоторые писатели из нашего дома переходят на другую сторону улицы, едва завидев его.
А через несколько дней отец пригласит Зощенко к нам в гости, и они выпьют на брудершафт. Отцу из-за диабета пить было нельзя, да он и не злоупотреблял, но в тот вечер они все крепко выпили у нас в столовой, и тут я даже узнал историю моего появления на свет. Мама забыла сказать пресловутое «диван…», и я услышал, что «придумали» меня в Коктебеле, когда у моих стариков начался роман…
— Миша, вы помните? Тьфу, Миша, ты помнишь Коктебель в 33-м году? — Это отец обращается к Зощенко.
— А как же, Миша, помню, как ты с Зоей ходил гулять на Карадаг…
Мама вспоминает дурацкую песенку, которую тогда напевал папаша: «Зачем идти на Карадаг? Пойдемте лучше все в бардак!»
— Зоя, ты что, про «диван» забыла?
— Зоя, а вы помните, в 34-м году на Первом съезде выступал Карл Радек, вы уже были на сносях, к вам подошел Валя Стенич и сказал: «Во время выступления в зале раздался крик новорожденного, мальчика назвали Карлушей…»
— Я вообще девочку хотела, сыновья у меня уже были. И вдруг — мальчик! Мне Женя Шварц в больницу записку прислал: «Огонь, пылающий в твоей крови, лишь пламенных мужей производить способен!» Откуда это, кстати? Так вот, стали думать, как назвать этого молодого человека. Я предложила — Мишей. А Миша-старший смеется: «Это у нас в биллиардной в клубе писателей маркер Михаил Михайлович». А я говорю: а Михаил Михайлович Зощенко?! Так, Миша, ты стал Мишкой. А ждали дочку Машку.
Еще выпили. Пришел Мариенгоф и сказал:
— А ну, Мишка, сыпь отсюда!
Потом мне часто доводилось видеть Зощенко и у нас и у Эйхенбаумов. Невысокий, очень складный. Лицо шафранового цвета (результат отравления газами во время первой мировой войны, которую Зощенко прошел боевым офицером и где был награжден Георгиевскими крестами). Черные с проседью, аккуратно причесанные волосы. Грустные глаза. Сидел, заложив ногу за ногу два раза — спиралью. Попыхивал сигаретой в мундштуке Читал свои рассказы особенно, ничего не раскрашивая и не разыгрывая. Кругом хохотали, а он оставался невозмутимым. Зощенко очень нравился женщинам, хотя ничего для этого не делал.
У нас под 1950 год устроили «пивной бал». Мама вернулась после второй отсидки. Мне поручили хозяйство. Я накупил пластмассовых подстаканников розового цвета и граненых стаканов — все это стоило копейки. Гостей было много. Мы с Юркой Ремпеном, моим школьным товарищем, притащили в больших банках бочкового пива и за это были допущены на взрослое пиршество. Взрослые умели веселиться и под пиво с колбасой.
В тот вечер «пивного бала» вспоминали другой бал, в Доме искусств, — тоже без харча, но с масками и маскарадными костюмами, танцами и стихами. Говорили об О. Э. Мандельштаме, об Андрее Белом и поминали их пивом в граненых стаканах, вставленных в розовые подстаканники. Был и Зощенко, читал свои рассказы.
Трудно было ему в те годы, настолько трудно и одиноко, что, когда я бежал из школы домой по бульвару на улице Софьи Перовской, Михаил Михайлович часто окликал меня и предлагал посидеть с ним на лавочке. О чем он мне говорил, не помню. Мал я был, да и дурак порядочный — другое гуляло в голове.
Теперь часто думаю: вернуть бы все вспять и мне — теперешнему — поговорить с ними всеми, послушать их, запомнить поподробней…
Больше других я узнал Б. М. Эйхенбаума, так как имел радость встречаться с ним и в студенческом возрасте, и потом, когда уже был молодым актером. Он даже успел увидеть меня в «Гамлете» и много говорил со мной об этой пьесе.
Борис Михайлович научил меня любить симфоническую музыку, и по его настоянию родители покупали мне все шесть абонементов в филармонию. Эйхенбаум слушал музыку с партитурой на коленях. Как только появились в продаже первые проигрыватели из пластмассы, он купил себе такой и начал коллекционировать долгоиграющие пластинки. Незадолго до его смерти я, приехав в Ленинград, привез ему в подарок новые диски с записью музыки Чайковского и Рахманинова. Борис Михайлович поблагодарил:
— Спасибо тебе, Миша. Но знаешь, ты их забери. Я уже Чайковского не слушаю.
— Почему, дядя Боря? Вам не нравится Чайковский?
— Не в том дело. Мне в мои годы уже трудно слушать такую музыку. Теперь я слушаю Баха, Моцарта, Генделя…
И моя любовь к стихам — это он. Борис Михайлович всю жизнь занимался Лермонтовым, и ему почему-то было приятно думать, что я родился в один день с Михаилом Юрьевичем, в ночь с 14 на 15 октября. В мой день рождения он неизменно дарил мне лермонтовские книги со своими вступительными статьями и комментариями. И обязательно надписывал. Эйхенбаум вообще любил шуточные надписи в стихах и называл себя «надписателем».
В 1944 году он подарил мне двухтомник:
«Маленькому соседу Михаилу Михайловичу Козакову по случаю 10-летия его рождения в один день с М. Ю. Лермонтовым
Ленинград 14 окт. 1944 г.».
В 47-м дарит однотомник Лермонтова:
«Нынче Мише Козакову
Подношу сию обнову,
Восемь «Мишиных» поэм
С моим примечанием».
Когда мне исполнилось семнадцать, изменив правилу, вместо Лермонтова подарил академическое издание Дениса Давыдова со своей статьей и с непременной надписью:
«Раз тебе семнадцать лет,
Значит, ты уже поэт.
Исходя из этих видов,
Вот тебе Денис Давыдов».
На фотографии, которая стоит на моем письменном столе, Борис Михайлович очень красив: изящные черты лица, пенсне, седые английские усы, седые виски, лысины не видно — на голове элегантная шляпа.
«Не в брюках смысл и не в Приапе —
Все дело, милый, только в шляпе.
Б. Эйх.».
Все эти милые семейные надписи (как в старину стишки в альбом) я привожу только затем, чтобы хоть как-то восстановить характер дяди Бори. В нем было удивительное сочетание редкого интеллекта и наивного простодушия…
Б. M. Эйхенбаум
Недавно по телевидению о Борисе Михайловиче рассказывал В. Б. Шкловский, его ближайший друг. «Шкловцы», как их называл старый Эйх, Виктор Борисович и Серафима Густавовна, бывали в его доме всякий раз, когда приезжали в Ленинград. «Витенька с Симочкой приехали», — радостно сообщал Эйхенбаум отцу.
Когда Борис Михайлович был за «компаративизм» и «формализм» изгнан из университета, Виктор Борисович сразу приехал в Ленинград. «Витенька» отреагировал на «Боречкино» изгнание следующим образом: войдя в квартиру, энергично разделся и, поцеловавшись с хозяином, быстро прошел в его кабинет; ходил по кабинету взволнованный, взбудораженный, квадратный, широкоплечий; могучая шея, неповторимая форма бритой наголо головы, которая всегда напоминала мне плод младенца в утробе матери. Ходил, ходил, пыхтел, а потом, не найдя слов, схватил кочергу, стоявшую у печки, заложил за шею, напрягся и свернул ее пополам. Этого ему показалось мало! Он взял ее за концы, крест-накрест, и растянул их в стороны! Получился странный предмет. Он вручил его Борису Михайловичу и, тяжело дыша, сказал:
— Это, Боречка, кочерга русского формализма.
И только после такой разрядки смог начать разговор со своим другом…
Мы смотрели в Театре имени Ленсовета инсценировку «Хождения по мукам». Романа я не читал, но спектакль мне понравился. На сцене — размалеванные, крикливо одетые футуристы, красавец Бессонов, загримированный под Блока, потом разудалый батька Махно, поющий песни под гармошку. Рядом со мной — Эйхенбаум. Ерзает в кресле. В антракте спрашиваю:
— Вам что, дядя Боря, не нравится?
Он отводит меня в сторону и говорит очень серьезно:
— Ты сейчас, Миша, может быть, не поймешь то, что я тебе скажу. Но запомни на всю жизнь. Это все ложь.
— Что, дядя Боря? Спектакль?
— И спектакль, и Махно, и Бессонов, и в романе этом много неправды.
В недавно вышедших воспоминаниях В. Е. Ардова я прочел: Ахматова «очень обижается на А. Н. Толстого за то, что он попытался вывести поэта (имеется в виду Блок. — М. К.) в образе Бессонова. Считает это сведением счетов и непохожим пасквилем. Говорит: вот Достоевский сделал же убедительную карикатуру на Тургенева в «Бесах». А этот не сумел. Вообще считает, что начало «Хождения по мукам» недостоверно. Толстой описывает Москву и сестер Крандиевских (москвичек), а делает вид, что это в Петербурге. А там и люди и все другое. Доказывает подробно и убедительно эту концепцию».
Очевидно, мнение Эйхенбаума смыкалось с мнением Ахматовой.
И надо же было так случиться, что я дважды (!) играл потом в «Хождении по мукам», в двух киноверсиях! Сыграл не лучшим образом. Поделом! Забыл заветы старого Эйха.
Борис Михайлович учил меня любить стихи, дарил книги. Давал читать и спрашивал мнение.
В восьмом классе я прочел по его совету «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда. Пришел к нему возвратить книгу. Он:
— Ну как? Интересно, правда?
— Очень, дядя Боря, взахлеб прочел. Только вот там вначале у него вступление, где он говорит, что искусство ничего не доказывает, а только показывает. Это же неверно…
И я понес все то, что нам вдалбливали в голову на уроках литературы.
Вдруг дядя Боря, тихий, милый дядя Боря, стал на меня кричать. Я в первый и последний раз в жизни видел его кричащим. Потом, когда я рассказал об этом отцу, он сказал:
— Ты на него не обижайся, ты же знаешь, как он тебя любит. Он не на тебя кричал…
Анатолий Борисович Мариенгоф писал для Анны Борисовны Никритиной маленькие пьески. Она их играла с Ниной Ольхиной и с одним весьма популярным тогда актером, много снимавшимся в кино.
Актер, назовем его Игорь, попал в эту компанию так. За несколько лет до того он с успехом сыграл классическую роль на самодеятельной сцене Ленинградского университета, где учился на философском факультете, и не только считался высокоодаренным актером, но казался интеллигентным человеком. Мариенгоф и Никритина, рано потерявшие сына Кирилла, приняли Игоря в своем доме с любовью. Потом он недолго был актером БДТ, а затем ушел в другой театр.
Однажды Мариенгоф упрекнул Игоря за какой-то неблаговидный шаг, который его очень удивил и огорчил. На это Игорь сказал:
— Анатолий Борисович, вы меня принимаете за другого человека. Я ведь совсем иной, а не тот, которого вы себе нафантазировали.
Просто и обезоруживающе откровенно. Впрочем, еще какой-то период Игорь играл с Никритиной и Ольхиной в пьесках Мариенгофа.
Их отношения окончательно прервались после трагической смерти Б. М. Эйхенбаума.
У Мариенгофа был творческий вечер в клубе писателей. Из афиш следовало, что на нем будут исполнены его маленькие пьесы «Кукушка», «Мама» и «Две жены», а Игорь должен был не только играть, но и произнести вступительное слово. Этому вечеру Мариенгоф придавал большое значение не столько из-за себя, сколько из-за Анны Борисовны, которую Товстоногов преждевременно, с моей точки зрения, перевел на пенсию.
И вдруг накануне Игорь звонит из Риги и сообщает, что снимается и быть не сможет. Этим он, конечно, ставил вечер под угрозу срыва. «Анна Борисовна, но ведь вместо меня есть кому играть…». Действительно, его иногда заменял молодой актер. Но публика, покупавшая билеты, шла в первую очередь, к сожалению, не на Мариенгофа, а на популярного киноактера, и тот не мог этого не знать.
Что делать со вступительным словом? И вот тогда Анатолий Борисович обратился к Эйхенбауму. Старый Эйх не смог отказать другу, хотя ему, литературоведу, выступать на публике, пришедшей поглазеть на кинозвезду, было ни к чему.
Когда объявили, что вместо Игоря вступительное слово будет произнесено профессором Эйхенбаумом, по залу прошла волна разочарования, и хотя Борис Михайлович говорил хорошо — плохо говорить он просто не умел, — после его выступления, которое зритель слушал, разумеется, невнимательно, были всего лишь жидкие аплодисменты. Старик спустился в зал, чтобы смотреть, а через несколько минут оттуда раздался крик: «Эйхенбауму плохо!» Когда Никритина сбежала со сцены, Эйх был мертв…
«Уходят, уходят, уходят друзья, одни — в никуда…».
В «никуда» ушли Ахматова, Эйхенбаум и профессор Долинин, прививавший мне любовь к Достоевскому, и мой отец, и дядя Женя Шварц, и Мариенгоф, и Зощенко, к которому перед концом жизни все-таки вернулась его болезнь. Когда-то он с ней справился и даже написал об этом в «Повести о разуме». Зощенко не хотел, не мог принимать пищу. Вот почему, когда читаешь ахматовские строки, посвященные его памяти, поражаешься точности этого короткого, но замечательного стихотворения:
«Словно дальнему голосу внемлю,
А вокруг ничего, никого.
В эту черную добрую землю
Вы положите тело его.
Ни гранит, ни плакучая ива
Прах легчайший не осенят,
Только ветры морские с залива,
Чтоб оплакать его, прилетят…»
Похоронили Зощенко по его завещанию на Сестрорецком кладбище, неподалеку от залива, чем сильно облегчили надсмотрщикам процесс похоронного обряда. Табель о рангах, как мне кажется, соблюдается у писателей особенно тщательно. Где произойдет прощание с покойным, какой некролог, кем подписан — все это считается чрезвычайно важным и существенным. Помню, особенно отвратительной казалась моему отцу подпись под некрологом: «Группа товарищей».
Уходили друзья друг за другом, с небольшими интервалами. Когда в 1960 году я приеду с «Современником» в Ленинград, Мариенгоф еще будет жив, но прийти на «Голого короля» покойного Женечки Шварца не сможет. Анатолий Борисович уже не выходил из квартиры. Я привез по его просьбе к нему на Бородинку Ефремова, Евстигнеева, Волчек и Булата Окуджаву. Анатолий Борисович полулежал на софе, Анна Борисовна поила нас коньячком, а мы рассказывали о спектакле и даже что-то проигрывали для Мариенгофа. Дядя Толя, по его словам, получил в тот вечер огромную радость от общения с молодежью. И всю ночь, к нашей общей радости, пел свои песни Булат.
«Опустите, пожалуйста, синие шторы,
Медсестра, всяких снадобий мне не готовь.
Вот стоят у постели моей кредиторы,
Молчаливые Вера, Надежда, Любовь…».
Б. Л. Пастернака я видел всего раз в жизни, когда мы с мамой привезли ему в Переделкино долг покойного отца. Борис Леонидович когда-то сильно выручил папу, дав ему взаймы, причем предложил деньги сам, услышав о наших трудностях. И деньги немалые: десять тысяч рублей.
Встретил он нас приветливо.
— Зоя Александровна, здравствуйте… Это сын ваш? Очень, очень приятно с вами познакомиться. Я знал вас совсем маленьким… Ну что ж вы, Зоя Александровна, стоите на крыльце? Поднимайтесь наверх, у меня гости.
— Спасибо, Борис Леонидович. Мы буквально на минуточку. Мы с Мишей развозим деньги. Вот возьмите, Борис Леонидович, и спасибо вам за Мишу-старшего…
— Зоя Александровна, как вам не совестно, право… Никаких денег я от вас не приму.
— Борис Леонидович, да что вы! Это же Мишин долг, да и сумма десять тысяч…
— Подумаешь, десять тысяч, я же теперь очень богатый… Я вообще про них забыл… Идемте, идемте наверх, а деньги, будь они трижды прокляты, спрячьте, спрячьте… — гудел Пастернак.
Но мать настояла на своем, хотя нам пришлось долго уговаривать Бориса Леонидовича, который всерьез не хотел брать денег. В тот раз я услышал, как он сам читает свои стихи. Особенно запомнилось, как прочел «Август».
А из дома его был виден «имбирно-красный лес кладбищенский, горевший, как печатный пряник…».
Он провидчески описал предстоящий ему обряд похорон. «Шли врозь и парами…». Только вот посторонних и ненужных людей было слишком много…
Ахматова читала стихи у Ардовых, в Москве, — я был в гостях у Бори Ардова и слышал ее. Теперь она стала уже грузной, величественной, как Екатерина II.
«А в зеркале двойник бурбонский профиль прячет
И думает, что он незаменим,
Что все на свете он переиначит,
Что Пастернака перепастерначит,
А я не знаю, что мне делать с ним».
Мы, молодежь, резвящееся дурачье, даже тогда до конца не могли понять, что за счастье нам выпало…
На ее могиле в Комарове сначала стоял простой деревянный крест, а потом возникла непонятная каменная стена с окошком и каким-то голубком. Но хоть памятник не из «бесхозного фонда», как у Блока. И на том спасибо.
«А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество,
Но только с условьем — не ставить его
Ни около моря, где я родилась:
Последняя с морем разорвана связь,
Ни в царском саду у заветного пня,
Где тень безутешная ищет меня,
А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов.
…
И пусть с неподвижных и бронзовых век
Как слезы струится подтаявший снег,
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли».
Не потому ли появился каменный голубь на ее могиле? Но не нужен он здесь, если не живой и если памятник стоит не там, где ему должно стоять, как завещано в «Реквиеме» Анны Андреевны.
Ушло поколение великих могикан…
«Вот и все, смежили очи гении.
И когда померкли небеса,
Словно в опустевшем помещении
Стали слышны наши голоса…
Тянем, тянем слово залежалое,
Говорим и вяло и темно.
Как нас чествуют и как нас жалуют.
Нету их. И все разрешено», —
написал Давид Самойлов. Лучше не скажешь.
Прежде чем снова вернуться в Москву 1952 года, на первый курс Школы-студии, еще воспоминание о человеке, который в моей жизни значит ничуть не меньше, чем все великие и знаменитые.
Баба Катя
В этом моем повествовании я, насколько мог, старался избегать лирических излияний. Но без одного не обойтись. Я хочу рассказать о женщине, которой я многим обязан. Она, в буквальном смысле слова, принесла мне в жертву счастье своей собственной жизни. Няня Катя, потом баба Катя, Бабуля вынянчила не только меня, но и моих детей.
Возникла она в нашем доме на канале Грибоедова в 1934 году, через две недели после моего появления на свет. Пришла по газетному объявлению. Кто ей его прочел? Ведь она была безграмотной русской женщиной из деревни Богоявление, что расположена недалеко от станции Локня. В 1934 году она попала в Ленинград и, судя по всему, кто-то прочел ей объявление: семья писателя Козакова ищет няню для новорожденного.
С тех пор как я помню отца, мать, бабушку Зою Дмитриевну, братьев Володю и Борю, помню и ее. Это и не удивительно: почти все время я проводил с няней Катей. Она прожила в нашем доме до 1952 года, пока мы не переехали в Москву. Во время войны она отправилась с нами в эвакуацию и была постоянно рядом со мной в деревне Черная под Молотовом, как тогда назывался старый уральский город Пермь. В 1944 году няня вместе со мной вернулась в Ленинград на канал Грибоедова.
Была она девственницей. В деревне Черной к ней сватался прекрасный мужик Вавилыч, но «дите» закатило истерику, и она замуж не пошла. «Успокойся, сынок… не брошу я тебя… Нешто я не понимаю, что папеньке с маменькой и так тяжело. Не до тебя им». Вавилычу было отказано. Нет, не Вавилычу — себе самой было отказано в законном праве на счастье. Шла война, а затем наступило послевоенное время почти всеобщего бабьего одиночества. Каждый, самый захудалый мужик был на вес золота. Когда она отказала Вавилычу, я испытал нечто похожее на угрызение совести, однако своего добился и сохранил для себя, исключительно для себя, няню Катю. Она жила с нами как полноправный член семьи, переживала с нами все тяготы, горечи и маленькие наши семейные радости, которых было несравнимо меньше, чем забот, выпавших на долю родителей. Она готовила, убирала, а еще занималась мною. Ее сестры тоже переехали в Ленинград. Она помогала им тоже, руководила, как старшая. Потом на ее голову свалились еще пьющий племянник Валька и племянник Юрка. Все они бывали у нас, а одна ее сестра, младшая, Таська, стала жить в нашей квартире и тоже превратилась в члена нашей семьи. К тому времени уже умерла моя бабушка Зоя Дмитриевна, погиб на фронте брат Владимир, а через год был убит у нас дома брат Борис. Все это няня Катя переживала как личное горе. Когда в 1948 году арестовали маму, баба Катя увезла меня на лето в деревню Богоявление к своим родственникам. Так случилось, что четыре года жизни я, городской мальчик из писательской семьи, прожил в русской деревне. Сначала, во время войны, в деревне Грязь Черная, а затем в глухой деревне Богоявление, куда однажды завалился из лесу медведь и разбил вдребезги самогонный аппарат няни Катиной родни. Искал, видать, что поесть, вломился в коровник, коров там не обнаружил, по запаху добрался до нехитрого самогонного устройства и, выпив самогонку, все сломал к чертовой матери! Вот в такую глухомань и увезла меня баба Катя от ленинградских бед.
Была она женщиной темной, суровой, однако любила нашу семью, и меня в первую очередь, самозабвенно, жертвенно. Природно была умна, хотя слова коверкала немилосердно, и я вслед за ней говорил: «у нас на колидоре», «мурская уборная», «я сжарел». Иногда любила выпить. С ее легкой руки и я лет четырнадцати, морщась, выпивал полстакана мутного самогона или кружку браги. Была она верующей, но в церковь ходила очень редко. Исправно соблюдала все обряды ее матушка Дарья, которая дожила до такой глубокой старости, что не помнила, сколько ей лет. Бабушка Даруша была маленькой, худенькой, аккуратненькой. Истинно Божья старушка. Потом, когда мы уже переехали в Москву, бабушка Даруша стала жить с няней Катей в ее собственной комнате, которую мы ей выделили, обменивая нашу ленинградскую квартиру на Москву. Там бабушка Даруша и скончалась. А няня Катя превратилась в бабу Катю, когда появились у меня дочь Катерина и сын Кирилл, которых она вынянчила, живя уже в моей московской квартире, не теряя при этом своего угла в Ленинграде и прописки. Успела она понянчить, хотя и недолго, вторую мою дочь, грузинку Манану. А Кирюша и Катя летом отправлялись к ней в Ленинград и вместе с Бабулей проводили лето в дачном поселке Ольгино, где она и сестры снимали две комнаты с верандой.
Мою дочь назвали в честь Бабули — Катей. А дочь моей дочери, моя внучка, стала именоваться Дарьей, как мать Бабули. Тугой получается узел, не сразу развяжешь.
Когда мне исполнилось пятнадцать, я сам изъявил желание креститься. И нянькина семья меня, взрослого и вполне сознательного парня, крестила.
Няня Катя, живя в писательской надстройке, знала всех «етих» Эйхов, Шварцев, Мариенгофов, Зощенков. А они относились к ней как к законному члену семьи Козаковых. Особенная дружба у нее была с Борисом Михайловичем Эйхенбаумом. Он вообще был дружественный, дружелюбный. Баба Катя его очень любила, как любила она и моего отца, и Евгения Львовича Шварца. Но вот что удивительно: когда уже в 70-е годы я сидел у нее в комнате в Ленинграде и мы вспоминали с моей старой-старой нянькой те времена и ушедших навсегда людей, она никак не хотела признать, что они почти все были евреями.
— Да что ты, Бабуля, сдурела? А кто же они, по-твоему?
— Хто, хто… Русские.
— Это Эйх, дядя Боря, русский?
— Да.
— И папенька наш, Михаил Эммануилович, русский?
— И папенька!
— Ну ты даешь!
Какие бы аргументы я ни приводил, старуха упрямо твердила свое, поджав губы. Считать Шварца, Эйхенбаума, отца евреями — да Боже упаси!
Вот такой она была, моя бесценная баба Катя.
— Сынок, ты помнишь, как Борис Михалыч ходил тебя глядеть, когда ты Гамлика играл? Он мне тебя хвалил.
— Ты ведь и сама меня смотрела в Гамлете.
— Ну, что я понимаю, а Эйх умный был, все знал. Он твоего Гамлика хвалил.
— Нянь, не Гамлика, а Гамлета. Запомни ты, ради Христа: Гамлета!
— Ну, Хамлета так Хамлета, пускай Хамлета, какая разница, все равно…
А действительно, какая мне разница? Гамлика так Гамлика. Какая разница, любила ли она евреев вообще, если она всю душу вложила в нашу семью в нескольких ее поколениях. Родная моя, спасибо тебе за все.
В Школе-студии МХАТа 1952 года педагогов не меньше, чем студентов. Я попал на курс, которым руководил И. М. Раевский. Кроме него преподавали П. В. Массальский и Б. И. Вершилов. Позже пришли А. М. Комиссаров и В. П. Марков, а также Олег Ефремов. Еще позже ставил дипломный спектакль по пьесе Крона «Глубокая разведка» А. М. Карев.
Курс у нас был небольшой: семнадцать человек. Из тех, что потом стали известными, назову Е. Евстигнеева, В. Сергачева, О. Басилашвили и его тогдашнюю жену, Т. Доронину.
Евстигнеев был на несколько лет старше нас. Он пришел к нам уже на второй курс законченным профессионалом. До этого после окончания Горьковского театрального института служил актером Владимирского драматического театра. Приехал в Москву в костюме с широкими ватными плечами и широченными брюками — костюм ему справила в Горьком мать по всем законам последней сормовской моды. Читал при поступлении «Разговор человека с собакой» Чехова и монолог Антония из «Юлия Цезаря». Евстигнеев сразу стал лучшим и любимым всеми студентом курса. Он смешно обращался к девушке, за которой хотел приударить, непременно именуя ее «Розой». Выдавал перлы, вроде: «Пожалуйста, дайте мне кусок ентова торта», показывая при этом на торт мизинцем. Играл на гитаре, пел, виртуозно стуча по дереву стола двумя вилками: когда-то был барабанщиком в оркестре.
В 1960 году Женя сыграл короля в пьесе Шварца и стал одним из самых любимых актеров москвичей и ленинградцев. И правда, он играл эту роль замечательно!
На гастролях в Ленинграде театр устроил Евстигнееву творческий вечер во Дворце искусств. В перерывах между отрывками мы, его товарищи по театру, рассказывали о нем, о нашем Жене, а Волчек смешно вспоминала о его прежних привычках, когда он пришел в Школу-студию бывалым актером — баловнем города Владимира.
Хлестаков. «Ревизор» Н. Гоголя. Школьный драмкружок. 1951
На вечере присутствовали Товстоногов, Фима Копелян, Толубеев и другие ленинградские актеры и режиссеры. Вечер стал праздником театра и, конечно, праздником для самого Жени, который был в ударе и на банкете в его честь сел за барабан и выдавал «брэки», поразившие воображение присутствующих…
Несмотря на атмосферу пажеского корпуса, присущую Школе-студии МХАТа тех лет, с обязательным почтением не только к педагогам, но и к старшекурсникам, со всеми этими церемониями: «здрасте, здрасте, здрасте» и поклонами, которым нас обучала на уроках по правилам хорошего тона бывшая княгиня Волконская, жили мы весело и интересно. Бывали у нас смешные «капустники», в которых мы показывали педагогов и друг друга, встречали мы вместе Новый год, приходили к нам интересные люди. Декламировал стихи и рассказывал о своей жизни А. Н. Вертинский. Часто выступал в школе Д. Н. Журавлев. Один раз играл студентам сам Святослав Рихтер. Но особенно мне запомнился Ю. Э. Кольцов, читавший нам Чехова.
Актер МХАТа, он лишь недавно вернулся в свой театр: отсутствовал долго и не по собственной воле. Еще до войны молодого, чрезвычайно талантливого Юрия Эрнестовича отправили в лагеря, причем посадил его кто-то из своих же, «художественников», ревнуя к его успехам в театре. Кольцов отбывал срок в Магадане, после стал играть в тамошнем драматическом театре. Когда я, концертируя в 1964 году, попал в этот театр, его работники с гордостью рассказывали мне о ролях Юрия Эрнестовича, которые им довелось видеть. Да и в начале 50-х годов подруга моей матери Т. С. Волобринская писала из Ростова-на-Дону, где жила после отсидки, имея поражение в правах, что у них появился некто Кольцов. Она восхищенно описывала его работы на ростовской сцене, где он тогда играл, все еще не имея возможности жить в Москве. Когда я наконец сам увидел Юрия Эрнестовича, я понял, что Татьяна Самойловна была права, а прежде-то, читая ее восторги, думал, что тетя Таня на старости лет стала «ростовской барышней».
Кольцов дожил до «позднего реабилитанса» и вернулся на столичную сцену. Несмотря на то, что его здорово изуродовали в лагерях и он уже был тяжело болен, играл Юрий Эрнестович превосходно. И так же превосходно читал прозу Чехова. В 1956 году он сыграл Мирою в «Безымянной звезде» румынского драматурга Михаила Себастиана — настолько прекрасно, что я и теперь, в 1978 году, снимаю фильм по этой пьесе, во многом еще находясь под впечатлением от его работы.
Во МХАТе ему довелось сыграть лишь несколько ролей и всего два раза замечательно сняться — в кино- и в телефильме. Да еще одна пластинка есть, где он читает Чехова. За его искусством стоял огромный человеческий опыт, который Кольцов умел осмыслить; он играл роли глубоко лично и настолько правдиво, что рядом с ним некоторые прославленные артисты МХАТа казались манекенами. Будь у кого-нибудь из них возможность — как она была у того, довоенного, — может, сидеть бы Кольцову еще раз, чтобы было неповадно так играть?
Между прочим, мхатовская молодежь неоднократно обращалась к нему с вопросом: «Кто вас посадил, Юрий Эрнестович?» — но Кольцов никогда не называл фамилии, всегда ограничиваясь фразой: «Он ходит среди вас».
По студенческому билету нас, студентов Школы-студии, пускали во МХАТ посидеть на ступеньках, и я пересмотрел весь репертуар. За четыре года у меня определились вкусы и привязанности. Лучшим спектаклем мне казались «Плоды просвещения», поставленные Кедровым. В нем было много хороших актерских работ, и лучшая среди них — работа Топоркова.
Были прекрасные эпизоды в «Горячем сердце» — например, сцена «под деревом» Яншина, Грибова и Шевченко. В «Мертвых душах» Грибов замечательно играл Собакевича, а Ноздрева — Ливанов, особенно когда бывал в ударе. В переводных пьесах блистали Кторов и Андровская… Но многое смотреть было просто невыносимо. Я не говорю о поделках вроде «Залпа «Авроры», «Ангела-хранителя из Небраски» и прочих «Зеленых улиц» Сурова или «Над Днепром» Софронова, которые шли в театре, когда-то гордившемся своей интеллигентностью, справедливо считавшемся властителем дум, куда ходили в гости к чеховским «Трем сестрам», — но теперь и «Три сестры» навевали сон. Спектакль, когда-то, как говорят, гениально поставленный Немировичем-Данченко, в начале 50-х, на мой взгляд, был мертв.
Питер Брук в своей книге «Пустое пространство» рекомендует говорить о подобном искусстве как о «неживом театре».
Мхатовцы пребывали в таком непробудном довольстве и благополучии, настолько утратили живое чувство грусти, подавленных порывов, каких бы то ни было желаний, кроме желания господствовать на театральных подмостках, они так были развращены званиями, орденами и подачками, что о чеховской тоске, о пульсирующем чувстве не могло быть и речи. Как мог красавец Массальский, мой педагог, человек не слишком образованный, что было понятно на его занятиях по мастерству, играть Тузенбаха?! Трем сестрам было вместе минимум лет сто пятьдесят! Я, тогда восемнадцатилетний молодой человек, уж никак не был способен сопереживать младшей из них, тоже восемнадцатилетней, Ирине, когда ее играла Гошева, годившаяся мне в матери. А. К. Тарасова считалась выдающейся Машей… Не знаю, мне всегда было неловко оттого, что эта гранд-дама полюбила Вершинина. Вот Ольга в исполнении Еланской не вызывала никаких сомнений — она была очень, очень старой девой. Ну, учишь детей в школе — и учи себе на здоровье, а замуж, как видно, поздновато…
Пожалуй, только Грибов играл Чебутыкина замечательно.
Допускаю, что я субъективен, но лучшие работы, по-моему, были сделаны актерами, которых во МХАТе недооценивали. Д. Н. Орлов — Перчихин, С. К. Блинников — в «Мещанах» Горького, тот же Блинников — Бубнов в «На дне», И. М. Раевский — Коростылев. А в первую очередь Кольцов — Мирою и Грибков — во многих ролях, среди которых мистер Пиквик в «Пиквикском клубе», третий мужик в «Плодах просвещения», Смердяков в «Братьях Карамазовых», Дормедонт в «Поздней любви» Островского.
Вот что любопытно: ни Кольцов, ни Грибков, ни Орлов не считались во МХАТе своими, не ходили в первачах, корифеи о них говорили со снисходительным допуском: «Мол, да, конечно, но…» Примерно так же в Школе-студии относились к педагогу по мастерству Б. И. Вершилову — может быть, потому, что он тоже был не вполне свой, чужак: работал с М. А. Чеховым и Е. Б. Вахтанговым. Когда бывали занятия, на которых присутствовал курс целиком и сидела вся когорта наших мастеров: П. В. Массальский, И. М. Раевский, И. М. Тарханов, А. М. Комиссаров и Б. И. Вершилов, мы, студенты, чувствовали снисходительный, слегка пренебрежительный оттенок, с которым они относились к Борису Ильичу, хотя именно он был замечательным педагогом в прямом смысле слова.
Его отрывки они смотрели, словно делали одолжение, даже если внешне все обстояло весьма пристойно; а вскоре к нему стали так относиться и многие студенты нашего курса. Борис Ильич был строг, придирчив, больше думал о нас, чем о своем режиссерском реноме. Он не прикрывал нас своей режиссурой, как это делали другие, он учил проявлять собственную индивидуальность.
Меня Вершилов ругал немилосердно, придирался, издевался над моей дикцией, пригрозил, что выгонит, если я за год не исправлю речь. Я обижался, злился, но над речью работал фанатично.
Альджернон. «Как важно быть серьезным» О. Уайльда Студенческая работа. 1956
Когда я играл дипломный спектакль, Борис Ильич поразил меня тем, что пришел за кулисы поздравить и подарил свой портрет с надписью:
«Милый Миша! Я всегда с радостью буду вспоминать Вашу упорную работу над собой, над совершенствованием своего таланта, Вашу пытливую, жадную мысль, стремящуюся проникнуть в тайну нашего искусства, и горячо желаю Вам большой дороги, вечной молодости, непрерывного движения вперед… 14.11. 1956 г.». Ваш Б. Вершилов
А я-то всегда считал, что он меня не любит и несправедлив ко мне.
Он был единственным из моих учителей, который нашел время посмотреть моего Гамлета… Нет, вру! Другим был еще А. М. Комиссаров, Шурик Комиссаров, как его называли во МХАТе. Острохарактерный, комедийный актер, прославившийся ролью Керубино в «Женитьбе Фигаро», которую поставил сам К. С. Станиславский.
Комиссаров пришел к нам педагогом на второй курс, и ему я обязан многим. Он привил мне вкус к острохарактерным ролям. Он даже считал, что только их я и должен играть. Александр Михайлович поставил водевиль Лабиша «Два труса», где дал мне роль застенчивого до идиотизма жениха, и это назначение было неожиданным для меня самого и для моих родителей, которые как раз и перевели водевиль (мама сделала подстрочник, папа — литературную обработку).
Комиссаров говорил:
— Миша! Вы должны сделать усики а-ля Адольф Менжу, быть серьезным в самых комедийных ситуациях, как Бестер Китон, на которого вы, кстати, внешне очень похожи, действовать по системе Станиславского, чему я вас научу, — и роль в кармане!
Милый Шурик! Он и вправду научил меня находить в себе комедийные, острохарактерные свойства, и если я потом играл не без успеха, например, в фильмах «Соломенная шляпка» и «Здравствуйте, я ваша тетя» роли идиотов, которые я, признаться, вообще очень люблю, то это заслуга А. М. Комиссарова. Земной поклон тебе, покойный мой педагог…
Студентами мы старались походить на своих мастеров и, сколько могли, подражали им даже в одежде. Надевали галстуки и в тон к ним подбирали платок, выглядывающий из наружного кармана пиджака. Чайка на лацкане. До блеска начищенная обувь. Конечно, все было дешевенькое, но общий рисунок соответствовал виду наших респектабельных учителей. И вдруг на курсе появляется молодой Олег Ефремов. Высокий, тощий, длиннорукий и широкоплечий. Плечи кажутся особенно широкими, а руки особенно длинными, когда он снимает пиджак и остается в клетчатой ковбойке.
Виктор Сергачев и я попадаем после первого курса в работу к В. П. Маркову и к нему, к Ефремову. Мы с Витей «трудные», отстающие студенты, и вот нас спихивают ко вновь пришедшим. Репетируем отрывок из кроновской пьесы «Глубокая разведка». Витя — Морис, я — Мехти-ага Рустамбейли. Олегу в это время двадцать шесть лет, но он ведущий актер ЦДТ и молодой педагог Школы-студии.
Его после ее окончания не оставили во МХАТе, хотя он считался очень талантливым, зато приняли Олегова однокурсника Алешу Покровского. Еще студентами они репетировали роли ремесленников в какой-то пьесе и показались Борису Ливанову похожими. Он их вечно путал, и чуть ли не это решило судьбу Ефремова. Олег был вынужден пойти в ЦДТ. Недавно я слышал версию, что он якобы бросил тогда фразу: «Я еще вернусь к вам главным режиссером». Даже если это вранье, фраза ефремовская. Во всяком случае, думаю, что комплекс отвергнутого у него остался, и его предстояло изжить.
Что Бог ни делает, все к лучшему. Олег пришел в Детский и сыграл роли, о которых сразу заговорили. Главная роль в пьесе Розова «Ее друзья», слуга в «Мещанине во дворянстве» и особенно Иванушка-дурачок в «Коньке-Горбунке» — замечательные работы, на которые мы бегали смотреть. Это был «живой театр», как сказал бы Питер Брук. Ефремовская манера игры подкупала именно живостью, нескучностью. Его герои были понятны нам, молодежи, на сцене он был одним из нас, только талантливей, обаятельней, умней, озорней. Достаточно посмотреть на его фотографии в ролях тех лет, чтобы уже понять, чем он так подкупал зрительный зал.
А когда Ефремов сыграл в спектакле А. Эфроса «В добрый час!», это стало для нас событием выдающимся. Спектакль по пьесе Розова вообще можно назвать самым значительным явлением в театральной жизни Москвы тех лет, особенно если понять, что он положил начало дальнейшему развитию Эфроса и Ефремова, двух людей, которые на многие годы определили направление современного театра.
Недавно я слушал спектакль «В добрый час!» по радио. И сама пьеса Розова, и работа актеров теперь кажутся наивными, тем более когда ты не видишь лиц и глаз, а все твое внимание радиослушателя сосредоточено на тексте. Но тогда эфросовская режиссура, актерские работы были, без сомнения, новым словом, а Розов казался чуть ли не новым Чеховым. Именно так.
Мы беседовали с Игорем Квашой о театре, который замышлял Ефремов на основе курса, где учились Игорь и Галя Волчек.
Мехти — М. Козаков, Морис — Е. Евстигнеев., «Глубокая разведка» А. Крона. Дипломный спектакль Школы-студии МХАТа. 1956
— Нужен новый МХАТ, — сказал Игорь.
— Это так, — согласился я, — но кто Чехов?
— Розов, — ответил Кваша…
Когда я теперь, в 78-м году, стал перебирать материалы о «Современнике», выяснилось, что написано о нем очень, очень много. Разобраться в этом ворохе не просто. Писали друзья, враги, сочувствующие, просто досужие лица. Писали статьи общего характера, рецензии, записывали интервью с Ефремовым, с актерами. Писали сами актеры, драматурги театра, коллеги. Обилие точек зрения, столкновения вкусов, принципиальные расхождения. Статьи бездарные, талантливые, пустячные и очень серьезные. Я испугался обилия материала и сведений, в котором мне предстояло разобраться.
Черт подери, подумал я, в конце концов, я не историк «Современника», я его участник, и если взяться за перо, то затем лишь, чтобы еще раз прожить свою молодость и разобраться в себе и в людях, а не в течении театрального процесса. Но оказывается, все слишком сплелось в один узел. И поэтому все-таки пришлось копаться в протоколах заседаний, читать статьи на пожелтелой от времени газетной бумаге, разбирать старые фотографии…
Какой ефремовский спектакль положил начало «Современнику»? Принято считать, что «Вечно живые», которыми открылась студия молодых актеров, о чем и извещала сине-белая афиша, приглашающая зрителей в филиал МХАТа. Формально так. Но трамплином послужила именно пьеса «В добрый час!», и начало «Современнику» и его эстетике было положено в ЦДТ, где в одном спектакле, в единой точке скрестились три линии: Эфрос — Розов — Ефремов.
Ефремов сыграл в этой пьесе у Эфроса и почти одновременно ставил ее на дипломном курсе, где учились Г. Волчек и И. Кваша, двое из основателей будущего театра. Тогда-то в недрах Школы-студии из их первых успехов, разговоров, дружбы, вечеринок, наконец, родилась идея своего «дела». Затем начались знаменитые ночные репетиции «Вечно живых» с привлечением самых разных артистов московских театров: актеры МХАТа М. Зимин, Л. Губанов, Л. Харитонов; Л. Толмачева — тогда артистка Театра имени Моссовета; ЦДТ представлен Г. Печниковым, А. Елисеевой; ЦТСА — Н. Пастуховым; здесь же студенты — О. Табаков, В. Сергачев и другие. Репетиции шли в той же Школе-студии, шли, как я уже сказал, по ночам, так как это было единственное общее свободное время — днем все служили в театрах. К премьере, еще не в филиале МХАТа, а в большом зале Школы-студии, актеры были на пределе. Их шутя называли «еле живыми».
Помню первый спектакль. Занавес открылся в полночь, но зал был полон. Кого там только не было: режиссеры, актеры, писатели, критики. И понятно. «За последние пятнадцать лет в Москве не возникло ни одного молодого студийного организма. Это преступно нерасчетливо», — писал Алексей Арбузов. Многие с ним соглашались. И вот наконец…
Премьера «Вечно живых» описана неоднократно. Ждали новое, а увидели «старое». Спектакль отличала приверженность мхатовской школе Станиславского и Немировича-Данченко, но такой, какой понимали ее Ефремов и его актеры. Чем же тогда волновал спектакль? В понимании этого сходятся все серьезные критики, писавшие о нем, впоследствии не один раз возобновлявшемся за двадцать с лишним лет существования «Современника».
В «Вечно живых» студийцы нащупывали пульс и угадывали философию времени, переданную в точных бытовых интонациях. Поэтому я предлагаю здесь и далее употреблять по отношению к «Современнику» понятие «неореализм», которое следует помножить на другое, на «десталинизацию»», — тогда мы можем получить некую формулу его успеха и заодно понять причины грядущего распада.
Почему «нео», не проще ли «реализм»? Почему «десталинизация», когда есть понятие «гражданственность»? Нет, не выйдет. Перемножь эти понятия — и получишь МХАТ с его «Залпом «Авроры» и «Зеленой улицей». И хотя ни в одной рецензии про «Современник» тех либеральных лет вы не встретите этих терминов, все критики, писавшие о театре — И. Соловьева, В. Кардин и другие, — я в этом убежден, именно это подразумевали.
Про Сталина, впрочем, в 1963 году еще можно было впрямую:
«Театр «Современник» родился в год XX съезда партии, и обычно его актеры, чурающиеся высокопарности, называют себя детьми 56-го…
Борьба с последствиями культа личности — это отрицание, искоренение всего дурного, мрачного, уродливого, привнесенного Сталиным в нашу жизнь, в наше общество, в наше искусство. Это утверждение ленинского начала.
«Современник» решительней, страстней других театральных коллективов говорил «нет» отвергнутому времени. Он вкладывал в свое «нет» весь талант, пламень молодых сердец, любовь к живому на сцене, ненависть к мертвечине. Его рождение, его свершения и надежды связаны с 56-м годом. Ветер этого славного года раздувал занавес первых премьер молодого театра», — писал В. Кардин в большой статье в 1963 году.
Я привел эту цитату, чтобы не приводить еще десятка других, где излагается позиция, которая и была яростно отстаиваемой позицией молодого «Современника».
Итак, «десталинизация», «неореализм»… Но как это сформулировать в программе театра?
На одном из бесчисленных заседаний совета театра и его труппы Ефремовым была предложена дискуссия об эстетической программе. После того как в течение нескольких суток ломались копья и дискутанты охрипли настолько, что вечерний спектакль был под угрозой срыва, дискуссия зашла в тупик, который следовало бы назвать «тупик имени метода Станиславского». И как ни жаждал Олег Николаевич своей программы, сформулированной и непременно записанной, я при поддержке многих товарищей доказал, что таковую писать бессмысленно.
Вопрос был в том, как сегодня понимать учение Станиславского о сверхзадаче, о темпе, о ритме, о живом восприятии, о взаимодействии и т. д.
«Современник» возник в полемике с практикой современного нам МХАТа, но ничего принципиально нового записать в программу мы не могли. Да это было и не нужно. Наше «новое» состояло в восприятии ритма жизни, проблем, которые она перед нами ставила, в том, что мы, по счастью, были живыми людьми, и это определило манеру игры и иное по сравнению с МХАТом качество сценической правды, которое я условно и называю «неореализм», не претендуя на искусствоведческие аналогии, скажем, с неореализмом итальянского кино. А обвиняли нас в «шептальном реализме», в том, что мы «играем под себя», что «нет крупности» — ну и тому подобное.
Обвинений было много. Даже угроз. Существовали мы на птичьих правах. Хотя поначалу все шло в общем успешно и тот же МХАТ нам помогал. Сошлюсь на статью И. Соловьевой «Театр, который откроется завтра»: «…оправдается ли оптимистический заголовок и откроется ли впрямь новый театр? Да, по всей вероятности, откроется. Руководство Художественного театра пришло к решению не только благородному, но и умному. Оно приняло на себя обязанность опекуна студии: МХАТ предоставил ей жилплощадь — репетиционные помещения, сцену; МХАТ финансирует постановки и оплачивает труд молодых актеров, которые получили таким образом возможность уйти из театров, где они работали до этого, и сполна отдаться своему творческому предприятию. И в то же время МХАТ предоставляет студийцам художественную самостоятельность, оставляя за ними право самим комплектовать труппу, готовить спектакли и строить репертуар. МХАТ сам взялся уберечь начатое Олегом Ефремовым и его товарищами дело от растворения в повседневном потоке творческой практики Художественного театра. В то же время можно не сомневаться, что творческие советы замечательных мастеров Художественного театра окажут немалую пользу молодым студийцам…»
Здание театра «Современник» на площади Маяковского
Артисты театра «Современник» во время туристической поездки в Италию. 1969
Здание театра «Современник» на Чистых прудах
Сначала так оно и было. Вторую премьеру — «В поисках радости» — я еще видел на сцене филиала МХАТа. Но после третьей, «Никто» по пьесе Эдуардо Де Филиппо в постановке Эфроса, в благородном семействе разыгрался скандал. И «Вечно живые», и «В поисках радости» ни по форме, ни по содержанию раздражения у опекунов пока не вызывали; когда же на святых подмостках появились «модерновые» декорации Левки Збарского, а по МХАТу разнесся слух, что этот то ли Лев, то ли Феликс — художник-абстракционист, послышались голоса недовольства.
По афише Феликс, а в жизни Лев, Збарский заслужил кличку абстракциониста тем, как он расписывал задник сцены. Ему понадобились цветовые пятна. Для скорости дела, а может быть, для эпатажа, к которому Феликс-Лев-Эрих-Мария Збарский, как мы его называли, всегда был склонен, он обул старые ботинки, налил в тазы разные краски, расстелил задник по полу, а потом влезал в нужный таз и прыгал по заднику, оставляя следы, чем и привел в ужас декораторов мхатовских мастерских, привыкших к тому, чтобы каждый листик тщательно прописывался на фонах задника.
Поползли слухи о «левачестве» подопечных. Шел 1958 год, и к условному оформлению МХАТ далеко не был готов. А тут еще пьеска сомнительная. Второй акт на том свете происходит. Финал вообще безысходный. Не устроило опекунов многое в режиссуре и в игре артистов. Не могли смириться с тем, например, что Олег Ефремов, играющий роль простолюдина Винченцо, позволял себе — на сцене МХАТа! — сидеть в трусах и мять бумажку перед тем, как пойти в сортир…
Разыгрался скандал, в результате которого «Современник» отпочковался от альма-матер, и начались странствия по площадкам столицы.
Они продолжались четыре года, пока в 1961−м театр-студия не получил здание в центре Москвы, на площади Маяковского. Это стало неслыханным праздником для нас. После клуба «Правды», после ДК железнодорожников, после площадки Летнего сада имени Баумана, после других чужих залов: Театра-студии киноактера, Театра имени Пушкина, Концертного зала гостиницы «Советская» — получить крышу над головой, свой дом, где можно репетировать, разместиться по гримуборным, расположить все цеха, свой дом, где у каждого наконец будет собственное место… Правда, мы знали, что пристанище временное: оно было обречено на снос по плану реконструкции площади Маяковского, и на торжественном новоселье А. Ширвиндт, поздравляя нас, сострил: «Наконец-то «Современник» получил свое здание… сносное!»
Нынешние двадцатилетние, назначая свидания у памятника Маяковскому, возможно, и не догадываются, что перед гостиницей «Пекин», на том месте, где теперь стоят интуристовские автобусы, находилось старое театральное здание, в котором играл молодой «Современник». А это были прекрасные годы нашего театра, может быть, лучшие. И когда сносили здание, верные зрители шли прощаться с ним — огромная набралась толпа. Помню, когда осталось лишь полздания и обнажились коридоры и гримуборные, из старого шкафа перед былым кабинетом Ефремова долго летели листы бумаги — может быть, протоколы наших ночных заседаний? Ведь наше единомыслие вырабатывалось в бесконечных спорах, и очень часто окна в кабинете Ефремова продолжали светиться всю ночь.
С какой радостью мы провели субботник для наведения косметики перед торжественным открытием! Кто только не пришел к нам в гости! В «Современнике» умели не только работать, но и веселиться сообща. Эта традиция возникла с первого дня его существования и шла от характера самого Олега. Еще когда он был педагогом и мы с Витей Сергачевым, «трудные студенты», с успехом сыграли отрывок, им поставленный, Олег повел нас, второкурсников, в ресторан «Нева» и устроил нам маленький праздник.
В 1953 году актеры МХАТа, ЦДТ часто забегали в «Неву» после спектаклей, — их называли «богатыри Невы». Вот там мы с Ефремовым и перешли на «ты».
После экзаменов, а затем после спектаклей мы собирались у кого-нибудь на дому, чаще всего у Гали Волчек, поскольку дом у нее был и ее мама, Вера Исааковна, всех угощала какой-нибудь закуской, — выпивка покупалась в складчину. Олег был тогда одним из нас, товарищем для всех, со всеми на «ты». Кваша его даже называл: «Аля». Потом, когда мы стали старше, это «Аля» уже звучало не всегда к месту, как если бы сам Ефремов вдруг надел те бриджи и гольфики, которые носил до войны.
Застолье было продолжением работы, а работа — продолжением застолья. Это не значит, что на репетициях не было авторитарности режиссера. Ефремов всегда ощущался учителем, руководителем, вождем. Табаков прозвал его «фюлером», иногда мы называли Олега «дуче», но все это — ласково и любя, бесконечно уважая в нем актера, режиссера, человека. Все мы были его учениками, все обожали его и подражали в манере игры. Нас за это даже упрекали в прессе: «В первые годы «Современника» нередко создавалось впечатление, будто по сцене ходят несколько «ефремовых», — справедливо писал критик В. Кардин. Правда, потом, «по мере профессионального возмужания подобное копирование стало уступать место самостоятельности…». И это тоже верно. Хотя «ефремовское» во многих из нас сидит так прочно, что отрешиться от него окончательно вряд ли удастся.
Что бы мы ни говорили сейчас или ни написали в мемуарах потом, как бы многим из нас ни хотелось забыть влияние, которое имела на нас личность Олега, от этого не изменится суть. «Современник» — его детище, «современники» — его дети…
Он не давал нам покоя ни днем ни ночью. Мог позвонить за полночь перед премьерой Гале Волчек: «Спишь, лапуля? Надо о роли думать, а не спать…» — «Олег, ну вот, ей-богу! Мне ведь только сейчас удалось уснуть, и то после того, как снотворное приняла…»
Мне — в застолье, на моем же дне рождения, в присутствии гостей — он выдавал такой анализ моей работы, что гости недоумевали: «За что он тебя так не любит?» Но я думаю, что именно тогда он и любил меня и всех нас. И мы это чувствовали, хотя обидно порой бывало до слез. В 1959 году, уже обремененный семьей, я купил двухкомнатную кооперативную квартиру на Аэропортовской и сидел по уши в долгах. Пришел на новоселье Олег и с ходу обвинил меня в буржуазности. Вообще этой «буржуазностью» он меня преследовал часто. И «Москвич» мой ему покоя не давал, и «пижонский» вид злил. Теперь, когда я по-прежнему живу приблизительно на том же материальном уровне и вдобавок хожу пешком, мне иногда бывает смешно видеть его, пролетающего мимо на черном «мерседесе».
За двадцать шесть лет знакомства наши отношения с Олегом претерпевали изменения. Но даже если отрешиться от этого, то рассказать о нем — вещь необыкновенно трудная, скорее же всего невозможная. Когда-то Галя Волчек сказала мне: «Если у нормального человека бывает десять слоев, которые драматург должен написать, а мы — попытаться сыграть, то у Ефремова их сто!»
Он «разный, он натруженный и праздный, он целе- и нецелесообразный», если употребить по отношению к нему строки Евгения Евтушенко.
Кстати и пока в сторону — о последнем. Тоже ведь дитя XX съезда. Перед уходом из МХАТа в 71-м году я читал Олегу стихи Бродского. Он слушал, по-моему не все понимая, а потом сказал: «Но Евтушенко лучше. Сегодня он первый поэт России». Не знаю, кто первый поэт России — Евтушенко или Вознесенский, эта игра в первых к добру не приводит; мне, например, по душе Давид Самойлов, Арсений Тарковский, Олег Чухонцев, кому-то — Белла Ахмадулина, или Александр Межиров, или еще кто-то. Факт налицо: наши с Олегом вкусы, воззрения, взгляды стали к моменту моего ухода из МХАТа несхожими, хотя расставались мы если не друзьями, то, уж во всяком случае, не врагами…
А в начале пути все, что он говорил, было для меня бесспорным, как и для большинства моих товарищей. В области же театрального дела Ефремов имел абсолютный авторитет.
Наш театр называли театром единомышленников; но единомыслие давалось подчас тяжко и вырабатывалось годами совместной жизни. Если программу мы записать не сумели, то Устав выработали, и он был «начертан». До 1964 года мы назывались театром-студией и существовали по студийным правилам внутреннего распорядка.
Мне скучно приводить документы, стенограммы ночных бдений и споров, этапы создания законодательства «Современника», да и не нужно это. Важно другое: Устав был написан искренне, он возник органично, как внутренняя потребность коллектива.
Репертуар утверждался сообща — это было главное в Уставе. И труппа формировалась общими усилиями — это второй опорный пункт Устава.
«Всего-то?» — спросит неискушенный в театральных делах человек. Да, всего-то! Но в условиях далеких от частной антрепризы, при том, что «Современник» был островком в общей системе театров страны, это совсем не так уж мало.
Попробуйте, скажем, сойтись в оценке поступающего в театр или уже играющего в нем актера — даже если вы молоды, страстно любите свой «островок» и еще не отягощены связями и зависимостями. Ведь вам предстоит решить судьбу другого человека.
Теперь, когда мы, еще не старые люди, болеем, разваливаемся по частям, это во многом результат напряженных дней и бессонных (буквально!) ночей наших заседаний.
Итак, во главе дела был Ефремов. При нем — совет. Труппа делилась на две части — постоянную и переменную. Актеры из постоянной могли перекочевать в переменную и наоборот — все решалось голосованием. Но ему предшествовало предварительное обсуждение, которое происходило по правилам «игры во мнения».
В алфавитном порядке каждый из нас уходил за дверь. Его обсуждали по тридцать-сорок минут. Иногда час. Всесторонне. Какой актер? Что сыграл? Вырос, не вырос? Что и как играл на стороне: в кино, на телевидении? Дисциплина? Что за человек? Как относится к делу? К людям? Шли споры, сталкивались крайние суждения. Ефремов или председательствующий суммировали общее мнение. Наконец мученика, который час торчал в коридоре, курил и обдумывал свои грехи, вызывали на манеж, и председатель начинал: «Был, дескать, на балу и слыхал про вас молву. Одни говорят, что вы… Другие утверждают… Третьи сомневаются…» Ты все это слушал молча, переживал, догадывался, кто эти «другие» и «третьи».
Потом ты имел право на ответное слово, но лучше было не травить душу изнемогающим от усталости «единомышленникам». Ты садился на свое место, за дверь уходил следующий, и наконец наступала очередь Ефремова, уходил уже он. Вот с этим моментом, помню, всегда была связана некоторая неловкость. Начинались не слишком естественные шуточки: «Ну, держись, Олег Николаевич, сейчас мы тебе покажем», и неестественность происходила оттого, что мы чувствовали себя детьми, вздумавшими обсуждать «тятеньку». Обсуждали торопливо: хвалить неудобно, ругать тоже, — лично я в эти минуты всегда ощущал несерьезность происходящего, хотя разбор любого члена коллектива казался мне делом вполне нормальным.
Происходило голосование, разумеется, тайное, в результате чего кто-то перекочевывал в переменный состав, а после обсуждения переменного кто-то попадал в постоянную часть труппы. По нашему Уставу проголосовать за отчисление актера из театра можно было только в том случае, если он был — еще или уже — в переменном составе.
Такого рода отчисление откровенно противоречило советским законам. Любой отчисленный теоретически мог апеллировать в профсоюзные инстанции, и они бы его поддержали, коль скоро он не нарушал трудовой дисциплины и не подлежал увольнению по КЗоТу. Поэтому каждый, принимаемый в театр-студию «Современник», должен был ознакомиться с Уставом и дать подписку, что согласен с ним и никаких претензий, если, не дай Бог, что случится с ним впоследствии, иметь не будет, а сам, своей собственной рукой, напишет заявление об уходе.
Вообще вся эта процедура была мучительной. Представьте, что вы работаете с человеком бок о бок два-три года. Он хороший человек… Да разве в этом дело? Пусть даже он лично вам несимпатичен и неважно играет роли, — все равно после подсчета голосов смутно бывало на душе. И тем не менее такая молодая жестокость была необходима соответственно молодому театру. В мучительных ночных бдениях вырабатывались общие критерии, проветривались мозги, все это предостерегало от самоуспокоенности — во всяком случае, в первые годы, когда общее дело для тебя было так же важно, как и актерская твоя судьба.
Но театр-студия мало-помалу укреплял свои позиции в системе московских театров, приходило признание, так что закрытие делу уже не грозило. И вот тогда-то на первый план стали вылезать личные взаимоотношения, которые всегда в театральном коллективе складываются не просто. Это стало сказываться и на процедуре «игры во мнения» с последующим голосованием. Олег прекрасно понимал, что надо чем-то подкрепить объективность взгляда «единомышленников» друг на друга, и разработал проект экономической заинтересованности.
Дело в том, что все мы, естественно, получали ту или иную зарплату — согласно своей тарификации, строго определенной Министерством культуры. Одно время после голосования, когда определялся протагонист сезона и общее мнение товарищей обнаруживало положение каждого из нас, мы сами внутри коллектива эту зарплату перераспределяли. Был общественный кассир: ему сдавались деньги и он производил перерасчеты с актерами. Скажем, артист Икс тарифицирован на 120 рублей, однако стал первачом, и собрание постоянной части труппы сочло нужным, чтобы он получал в следующем сезоне 150 рублей. Где взять недостающие 30? Но артисты Игрек и Зет, получающие по 145 рублей согласно все той же тарификации, в прошедшем сезоне работали плохо, что установлено тайным голосованием. Им, стало быть, надлежало сдать по 15 рублей общественному кассиру, а тот, в свою очередь, вручал их артисту Икс.
Эта процедура была возможна при условии полной веры в правильность решения коллектива, когда честность каждого не вызывала сомнений. Словом, в период прекрасного отрочества театра-студии «Современник».
Как известно, молодость — это недостаток, который быстро проходит.
И Ефремов предложил новый экономический проект, с которым обратился в Управление культуры. Из него следовало, что «Современник» готов трудиться в несколько раз интенсивнее, чем сейчас, в два раза увеличить количество спектаклей; актеры дают подписку, что не будут сниматься в кино, халтурить на радио, в концертах, а все силы отдадут только театру, — но тогда уж и труд их должен быть соответственно вознагражден. Театр готов, чтобы ему увеличили финансовый план, но, выполнив его, просит «перевыполненные» деньги оставлять именно в театре, дабы распределять их среди актеров по «марочной системе». Актеры становятся, так сказать, «сосьетерами», держателями акций, как было, между прочим, и в старом… нет, еще не в МХАТе, а в Художественном театре, у Станиславского и Немировича-Данченко. Количество марок будут определять опять-таки «игра во мнения» и тайное голосование. Таким образом, «держатель акций» окажется истинно озабочен мастерством актеров, играющих с ним рядом; появится принцип материальной заинтересованности, способствующий развитию дела и подкрепляющий Устав, который без этого держался на эфемерной основе.
Предложение Олега Николаевича, единогласно поддержанное труппой, начальство восприняло как потрясение основ социалистической системы. Прозвучала фраза: «Венгрию развели!» — и экономический проект был, разумеется, тут же похоронен. Но его еще долго помнили Ефремову, когда хотели постращать.
Надо сказать, что на плечи Ефремова всегда ложилась вся тяжесть взаимоотношений с вышестоящими инстанциями. Какой-то большой чиновник из Министерства культуры ответил коротко и ясно, когда Ефремов обратился к нему по одному из жизненно важных вопросов: «Что ты мне заладил: «коллектив», «коллектив»… Кто там у тебя в коллективе? Несерьезно все это! Для меня есть один человек! Запомни: Олег Попов! Ой, извини! Олег Ефремов!..» Что говорить, он был буфером между бескомпромиссным молодым коллективом и руководством министерства, которое не воспринимало всерьез «пацанов» и «девчат» из «Современника».
Нелегко приходилось Ефремову, но на то он и был «фюлер», чтобы тащить этот воз…
Спектакль «Вечно живые» заканчивался серией вопросов: «Зачем я живу? Зачем живем мы все? Как мы живем? Как мы будем жить?»
Эти вопросы — вроде бы вполне абстрактные — звучали в 1956 году более чем определенно. Если наше поколение спасено от фашизма ценой немыслимых жертв, если почти в каждой семье кто-то так или иначе погиб, то теперь, когда наступило другое время, когда на XX съезде сказано про ленинские нормы и принципы, как надо жить вообще и в искусстве в частности?
Поэтому, наверно, в следующей работе «Современника», «В поисках радости», десятиклассник Олег рубил отцовской саблей, сохранившейся в доме чуть ли не со времен гражданской войны, современные торшеры и серванты, приобретенные женой старшего брата, мещанкой Леночкой. Одним символом он пытался уничтожить другой символ. Бунт против мещанства заканчивался стихами, которые герой спектакля Олег — он же Олег Табаков — читал под занавес:
«Нет мне туда дороги,
Пути в эти заросли нет!»
Такой декларативный финал был вполне в духе «Современника». «Как мы будем жить?» Нет, не так, как хотят современные мещане! Мы не будем копить и обставляться, мы будем бунтовать! То есть по-своему, по-нашему, по-тогдашнему понятая десталинизация и здесь была подспудным смыслом спектакля, да и пьесы — драматургия Розова не зря стала благодатнейшим материалом для поисков Эфроса и Ефремова.
Напомню:
— …Но кто Чехов?
— Розов, — ответил мне когда-то Игорь Кваша, выражая, судя по всему, общее мнение основателей «Современника».
Теперь, в конце 70-х, это утверждение кажется забавным, но тогда Розов действительно был центром, вокруг которого кипели страсти; за право постановок его пьес сражались театры и режиссеры; о спектаклях выходило множество статей.
Достаточно привести статистическую выкладку, и станет понятно, что Кваша говорил без тени юмора. Из тридцати пяти пьес, поставленных «Современником» с 1956 по 1970 год, в репертуаре театра пять (!) собственно розовских: «Вечно живые», «В поисках радости», «В день свадьбы», «С вечера до полудня», «Традиционный сбор» — и еще одна его инсценировка: «Обыкновенной истории» Гончарова. «Вечно живые» шли и идут в трех версиях, дважды возобновленные. А после 70-го, когда Ефремов ушел во МХАТ, «Современник» поставил еще два розовских опуса.
Итак, почти одна шестая часть репертуара — это Розов. Любимый (подчеркиваю — любимый) драматург театра А. М. Володин, чье пятидесятилетие торжественно и весело, как мы когда-то умели, отмечалось в «Современнике», был представлен все-таки лишь тремя пьесами: «Пять вечеров», «Старшая сестра» и «Назначение».
Александр Вампилов будет поставлен молодым Валерием Фокиным только в середине 70-х годов…
Жизнь показала, что все пьесы Розова, кроме разве «Вечно живых», как правило, никогда потом не ставили снова. Но когда они появлялись из-под пера автора, за них брались, я бы сказал, хватались такие режиссеры, как Эфрос, Товстоногов, Ефремов, оспаривая право «первой ночи». Часто его пьесы шли одновременно в разных московских театрах. «Вечно живые» — у ермоловцев и в «Современнике», «В поисках радости» — в режиссуре Ефремова и в ЦДТ, в постановке Эфроса. И тот и другой ставили «В день свадьбы», Олег — у нас, а Эфрос — в возглавляемом им тогда Театре имени Ленинского комсомола. В провинции же пьесы Розова игрались в сотнях театров, что, как я теперь понимаю, совершенно естественно: это было и маняще, щекочуще-остро и в то же время сравнительно безопасно.
Тем не менее они, буду объективен, вполне укладывались в современниковское направление. Пристальное внимание драматурга к отдельному индивидууму, в недавнем прошлом именовавшемуся «винтиком», соответствовало устремлениям Ефремова, постоянно твердившего о воссоздании на сцене «жизни человеческого духа». А когда в пьесе существовал «бунт», да еще с высказанной вслух декларацией, она и вовсе воспринималась «Современником» как откровение.
Интересно, что розовский Олег бунтовал в то же самое время, что и Джимми Портер в пьесе Осборна «Оглянись во гневе», — вот тогда бы «Современнику» и поставить пьесу «разгневанного» молодого англичанина, а не спустя почти десять лет, когда уже давно настала пора оглянуться без гнева, но в серьезных раздумьях о прошлом…
И тут мы сталкиваемся с двумя очень важными вопросами: 1) на что «Современник» был способен сам и 2) что ему запретили совершить, не дав показать, на что именно он способен.
Пьеса «Оглянись во гневе» была известна «Современнику». Вопрос о ней ставился в 1959 году, когда я там уже работал. Но думаю, что бунт Джимми Портера, парня наших лет, который поднялся на сцену и выплеснул в зал свою ярость, свое презрение, свое отвращение к уготованной ему жизни, к святым опорам, на коих ей надлежит держаться, был «Современнику» тогда не по зубам.
В 1958 году молочные зубы могли легко разгрызть орешек розовской пьесы. И бунт Олегов — проще, и сабля, отцовская, с той войны, где «комиссары в пыльных шлемах», служила надежной гарантией связи со «святыми опорами». Чему говорить «нет» — современниковцы знали; казалось, что знали и с каких позиций: с тех самых, с отцовских, с ленинских. А как иначе?
Спектакль «Два цвета», выпущенный в 1959 году, тоже противопоставлял черному красное. В плакатной пьесе А. Зака и И. Кузнецова ее герой Шурик Горяев — Игорь Кваша — читал под занавес стихи: «Кто из нас в этот час рассвета смел бы спутать два главных цвета?!» Нет, никаких сомнений в красном цвете у «Современника» не было. И черный был ненавидим искренне, поэтому три зловещие фигуры: Глухарь — Евстигнеев, Репа — Елисеев и Глотов — Паулус были обрисованы в спектакле узнаваемо и страшно. Это были не просто хулиганы, с которыми сражался современниковский паренек Шурик Горяев. Это было нечто большее. «Три ипостаси человеконенавистничества», как заметил Кардин. «Попрыскать такую почву подходящей демагогией, и на ней буйным цветом расцветут разбой, изуверство, расизм».
Ирония судьбы — или закономерность тогдашней действительности? — состояла в том, что «Современнику» трудно было пробивать даже такую, по нынешним временам и понятиям сентиментально-наивную, драматургию, как «В поисках радости», «Продолжение легенды», «Два цвета», хотя позиция театра была идеологически безупречной, а смысл двух последних из вышеназванных пьес просто-напросто совпадал с постановлениями партии и правительства о перестройке высшей школы и о мерах по борьбе с хулиганством, — правда, справедливости ради скажу, что выпускались спектакли до опубликования постановлений.
Так или иначе, «Оглянись во гневе», пьеса, бунтовавшая против устоев, — пусть даже против «ихних» устоев, — не увидела и не могла увидеть света современниковской рампы в конце 50-х годов. Тут все совпало: и неподготовленность самого театра к подобной драматургии, и запрет столь резкого, хотя довольно-таки неопределенного, если не бессмысленного протеста, на который был способен Джимми Портер. Тем более что играть-то героев Осборна предстояло молодым советским ребятам, так что… в общем, понять начальство не трудно.
Эзопов язык был внятен залу, истосковавшемуся по хотя бы самой что ни на есть гомеопатической дозе правды, но тем более он был ясен тем, кто был призван охранять порядок в зале.
Вспоминая репертуар «Современника» за четырнадцать лет, вплоть до моего ухода, могу назвать редкие спектакли, которые выходили без предварительного и мучительного пробивания, без тяжб с Главлитом, без неоднократных просмотров, на которые руководство являлось перед премьерой.
Легко родились на свет лишь «Белоснежка и семь гномов» Устинова — Табакова, «Обыкновенная история» Гончарова — Розова и еще несколько — не много — спектаклей.
Подавляющее их число приходилось пробивать — повторяю это тяжелое слово. Претензии бывали самые разнообразные: Володин — то мелкотемье, то взгляд из канавы; Розов — опять мелкотемье; западные пьесы смущали слишком углубленным присматриванием к человеческому в человеке. Понятию «общечеловеческое» был дан особенный бой, когда мы поставили «Двое на качелях» У. Гибсона. Руководители добивались сугубой определенности позиции театра и при постановке «Пятой колонны» Хемингуэя…
Ей-богу, просто скучно излагать на бумаге все эти перипетии отношений с руководством, а если спектакль все-таки выходил, то и с прессой.
«До сих пор нет социальной системы, которая бы соответствовала человеческим потребностям; значит, если литература из отрицания и разрушения рутины превратится в апологию, то она перестанет быть литературой, исчезнет как эстетический и этический фактор», — писал критик Эрнст Фишер. Эту простую истину не хотят понять и принять у нас, требуя как раз апологетики изначальной и конечной, — ну а где-то там в середине иногда можно чуть-чуть и повоевать с рутиной. Отчего бы нет!
К этому — забегаю вперед — и пришел Ефремов во МХАТе, когда поставил три спектакля, ставшие тремя китами нынешнего Художественного театра: «Сталевары», «Заседание парткома», «Обратная связь».
В «Обратной связи» Гельмана все начинается с изначально известной схемы: вновь назначенный молодой секретарь горкома решает выступить против второго секретаря обкома, устроившего ему это назначение; затем борьба против косности, острые реплики, а в конце с неба спускается первый секретарь обкома и все ставит на свои прекрасные места. Дело, оказывается, не в экономике и не в системе, а в людях.
Я спросил Ефремова, понимает ли он, мягко говоря, двойственность, заключенную и в пьесе и в спектакле. Он, конечно, не согласился со мной и сказал, что берется доказать: это не так. Вот тут-то я вдруг остро подумал: «Где ж ты начал доказывать, что белое — черное и черное — белое?» И, разозлившись, спросил: «Когда я должен верить тебе? Теперь или пятнадцать лет назад?»
…Ах, учитель, учитель! А ведь был у нас праздник «Голого короля»! И какой праздник!
Эту пьесу принесла в театр Маргарита Микаэлян, чье имя и стоит на афише спектакля. Но сделал спектакль ты, Ефремов.
Разве можно забыть упоительные репетиции и днем и ночью в Концертном зале гостиницы «Советская», этот разгул фантазии — в первую очередь твоей, — когда, например, репетируя проход генерала, ты требовал, чтобы широкое зеркало сцены тот промахивал тремя шагами!
— Олег! Как это можно?! — кричал Юра Горохов.
— Как? Вот так!! — вылетал Ефремов на сцену и каким-то чудом действительно в три шага, откинув худое туловище назад, выбрасывая длинные жерди ног, пролетал из одной кулисы в другую. А потом, маршируя, появлялись фрейлины в белых трико и — хором:
«Дух военный не ослаб!
Ум-па, па-ра-па-па!
Нет солдат сильнее баб!
Ум-па, па-ра-па-па!»
Сколько озорной выдумки, замечательного хулиганства, на которое Олег был способен тогда, возникало в шварцевском, в нашем, в современниковском спектакле…
(В спектакле — всех хочется вспомнить, никого не упустив, — оформленном Валей Дорером. Стихи, какие-никакие, но опять же звучавшие легко, весело, освобожденно, написал Михаил Аркадьевич Светлов. Музыку сочинил молодой и веселый в ту пору Эдик Колмановский.)
Как забыть премьеру в первые наши ленинградские гастроли весной 60-го года? Во Дворце культуры первой пятилетки, что называется, «весь Ленинград»: Акимов, Козинцев, Дудинская, Сергеев, Товстоногов. Не было только дяди Жени Шварца… Бурлескный спектакль, сродни «Турандот», где каждая, даже крохотная ролька была сыграна с блеском, прошел на ура.
За всю жизнь у меня не наберется и шести-семи спектаклей, где я участвовал, которые были бы приняты с таким шумным — поистине триумфальным — успехом. Если правда, что человечество, смеясь, расстается со своим прошлым, то здесь оно расставалось со сталинским прошлым хохоча, чтобы не сказать, гогоча. Аплодировали чуть ли не через каждую реплику, все рождало отклик в зале: и король — Евстигнеев, и «честный старик» — Кваша, первый министр его величества, и извивающийся министр нежных чувств — Сергачев, который каждый раз импровизировал очень к месту какие-нибудь куплетики: «Мы в лесочек не пойдем, нам в лесочке страшно!» Была прелестна в роли принцессы Нина Дорошина. И все мы, игравшие даже относительно небольшие роли, были счастливы участием в этом поразительном ефремовском спектакле.
Одно из насилий, которое Ефремов, как мне кажется, совершил над собой, — то, как он распорядился, расправился с собственным чувством юмора, отпущенным ему с избытком. Природа смешного, стихия комического были присущи ему и как выдающемуся актеру и как режиссеру-комедиографу. Те, кто видел его актерские работы прежних лет — Лямина в володинском «Назначении», Винченцо в «Никто» Эдуардо Де Филиппо, доктора Айболита в кинофильме Ролана Быкова, — те, кому довелось присутствовать на репетициях «Голого короля» Шварца, «Третьего желания» Блажека, никогда не смогут принять скучного Ефремова. А те, что моложе или почему-то не видели тогдашнего Олега, блещущего юмором, могут и не поверить мне, читая эти воспоминания…
Я думаю, я уверен: он погубил в себе самое дорогое, что было в его природе, — трагикомическое начало дарования, редчайшее свойство художника. Как это случилось? Не пойму. Наверное, ценил в себе другие качества.
Успех «Голого короля» был столь оглушителен, что донесся до Москвы, и когда через две недели мы туда вернулись, билеты оказались распроданы не только на «Короля», но и на все старые спектакли, которые до этого не делали аншлагов. С 5 апреля 1960 года и по сей день «Современник» не знает пустых мест в зале, и сделал это «Голый король», сыгранный в Ленинграде 24 марте того же года.
Мы заканчивали сезон на площадке Театра имени Пушкина и Театра-студии киноактера. Над «Голым королем» и над нашим театром сгущались тучи. Спектакль, выпущенный в свет по оплошности и недосмотру, хотели закрыть с треском. Узнав об этом, мы лихорадочно играли его каждый день — тридцать раз в месяц! Толпа, в надежде приобрести лишний билетик, стояла на улице Горького, в пятистах метрах от Театра имени Пушкина. Милиция разгоняла людей с плакатами, на которых было написано: «Куплю лишний билетик на «Голого короля»!» Начальство всех сортов и уровней посещало спектакль. Оно видело тот фантастический прием, который устраивала публика происходящему на сцене, и как же у него чесались руки прекратить безобразие, издевательство и хулиганство! Почему оно на это не пошло, тоже до сих пор не могу понять. Или было уже поздно? Птичка вылетела из гнезда?
Король — Е. Евстигнеев. Первый министр — И. Кваша. «Голый король» Е. Шварца. 1960
Камергер — М. Козаков, Гувернантка — О. Станицына. «Голый король» Е. Шварца
«В ванне хочется помыться после этого спектакля!» — вопила «Советская культура» устами рабочего из Кузбасса. «А один из молодых актеров театра «Современник» договорился до того, что ему интереснее играть человека-собаку в «Голом короле», чем участвовать в пьесе А. Софронова, играя роль художника-абстракциониста Медного…» — писала критик Патрикеева в журнале «Театральная жизнь». Имелось в виду мое выступление на зрительской конференции, которое Патрикеева, к моей радости, и обнародовала.
Театр «Современник» и Олег Ефремов были героями дня.
Сезон мы закончили душным вечером в помещении Театра-студии киноактера. Отыграли «Короля», с гиком ворвались в гримуборные, срывали с себя мундиры, шкуры, отлепляли парики и наклейки. Я соскреб с носа гуммоз и залепил его в стенку. За два месяца в жаркой летней Москве 60-го года мы сыграли, пропели, сплясали «Короля» около пятидесяти раз. Но игра стоила свеч. Был замечательный прощальный ужин, который мы сами себе устроили. Сидели за столами — молодые, красивые, принаряженные. К роялю подсел Валя Никулин, и с Милочкой Ивановой они спели песню о «Современнике», которую сочинили в честь этого сезона, в честь театра, в честь Олега Ефремова, которого мы все так любили, а в тот вечер — особенно…
Апрель 1978
В начале сезона 1960 года первое — и небеспричинное — возобновление «Вечно живых». После «скандального» успеха «Голого короля» театру нужно было расписаться в лояльности. Эстетика шварцевского спектакля считалась вроде бы некоторым формальным языком. В каком-то смысле он действительно приближался к традициям вахтанговским, удаляясь от декларированных ранее мхатовских.
Я получил в «Вечно живых» роль Марка. Он написан Розовым как откровеннейший приспособленец и крашен одной черной краской. Урод в семье Бороздиных, трус и шкурник, откупившийся взятками, чтобы не идти на фронт. Пианист, притом бездарный. Словом, роль немногим отличалась от того, как Софронов написал художника Медного в пьесе «Человек в отставке». Оба не пожалели дегтя для пущей убедительности своих концепций, только «правому» Софронову было мало даже того, что Медный — художник-абстракционист (это уже само по себе смертный грех), он сделал его еще пьяницей, карьеристом — в общем, гадом ползучим.
Хотя… Хотя ведь и «левый» Розов изобразил пианиста Марка законченным подлецом, свиньей и демагогом.
Марк, окопавшийся в тылу, женится на Веронике, невесте ушедшего на фронт двоюродного брата Бориса. Но и этого Розову показалось мало. Он заставил его изменять Веронике, воровать дорогостоящие лекарства из аптечки своего дяди, хирурга Бороздина, и при всем том Марк не кается, а оправдывает себя и свои поступки. Когда кончается война и семейство Бороздиных собирается в родной Москве, Розов и в эту финальную картину вводит Марка. И опять тот до неправдоподобия бестактен, и опять делает гадости, и опять демагогически себя обеляет, пока ему уже вторично, и окончательно, не отказывают от дома…
В. С. Розов до войны был молодым актером (или студийцем) Театра Революции, а когда началась Великая Отечественная, пошел в ополчение. В Театре имени Маяковского я слышал рассказ о митинге, который этому предшествовал. Один из тогдашних молодых (ныне весьма почтенный артист) произнес зажигательную речь, а до военкомата не дошел. Другие дошли. В числе их был Розов, который воевал и был тяжело ранен. Мне кажется, в Марке для него сосредоточилась вся ненависть к демагогам подобного рода, и это понятно. Но вообразите себе положение актера, которому суждено сыграть роль именно так, как она написана.
«Отрицательный» персонаж может представлять прекрасный материал, может быть не менее, а более интересным, чем «положительной», объектом для изучения и воплощения. Но лишь в том случае — прошу прощения за банальность, — когда он написан по законам психологии, емко, когда писатель дает себе труд углубиться в познание характера, как это делал Достоевский, создавая Смердякова, как это делал Чехов, писавший профессора Серебрякова или Соленого. Дело не в том, что Розов все-таки, увы, не Чехов, хотя Чехов его любимый драматург. Что Бог дал каждому из нас — не превысишь. Плохо, когда драматург начинает сознательно — или бессознательно — заниматься передержками. Почему средоточие зла в пьесе — пианист? Почему он двоюродный брат? Почему имя его Марк, наконец?
Все это сильно тревожило меня, когда я репетировал ненавистную мне роль в психологической пьесе Розова и в детальной, социально точной режиссуре Ефремова.
Я спрашивал Олега об этом, я не понимал, как свести концы с концами в плоско написанной роли. Олег убеждал меня, проигрывая куски, проверяя логику. Когда натыкался на порванные звенья, начинал дописывать роль, придумывая словесные мотивировки поступкам Марка. Розов по болванке дорабатывал пьесу: из «рыбы» возникали новые реплики. Напрасно. Это не привело ни к чему, а только усугубило «подлянку», заложенную в роли. Марк в моем исполнении так и остался функцией, а не живым человеком. И это чувствовал зрительный зал; критики, писавшие о спектакле, или — в лучшем случае — обходили мое исполнение молчанием, или видели во мне чужака, который, дескать, еще не освоил методов «Современника».
Все это сегодня не стоило бы вспоминать (хотя тогда я немало переживал), если б не одно обстоятельство, имеющее прямое отношение к цели моих сегодняшних размышлений.
Некоторые склонны рассуждать о судьбе Олега Ефремова достаточно примитивно: был Олег современниковский, стал Олег мхатовский. И здесь водораздел. Два главных цвета. Один и другой. В общем-то, и Юрий Петрович Любимов, подаривший куб «дорогому современнику», тем самым провел эту резкую черту… Нет, нет и еще раз нет! Так попросту не бывает. В Ефремове, как в каждом человеке, достаточно неоднозначном и крупном, было заложено разное.
Тенденциозность роли Марка была понятна ему не хуже, чем мне; может быть, и лучше: как человеку более талантливому, более опытному. Но умение доказать, что черное — это белое, присутствовало в нем всегда. И если он считал почему-либо нужным воспользоваться этим умением, то пользовался ничтоже сумняшеся. Если противоречили — злился; не успокаивался, пока не добивался своего. Без этого нельзя понять политика, руководителя, стратега и тактика Ефремова.
Он всегда умел при обсуждении подкинуть формулировку, и начальство, само того не замечая, хваталось за спасительную сентенцию и пропускало то, что, казалось бы, не должно было пропустить. Так Ефремов пробил не один спектакль, не одно свое начинание. Так он пробил, наконец, «Современник»! «У меня будет свой театр», — сказал мальчик в бриджах и гольфах и осуществил сказанное.
Но точно так же он мог доказать нам, что никакой тенденции у Розова нет, что Марк живой персонаж или что «Без креста» не примитивная антирелигиозная пьеса, а протест против слепой веры, в которой живет наш народ.
Часто бывает, что по разным причинам вещь может вызывать неприятие «левых» и «правых», людей религиозных и воинствующих материалистов. Именно так получилось со спектаклем по повести прозаика В. Тендрякова, который вначале был запрещен к представлению.
Там действовали две силы: бабка Грачиха и отец Димитрий — одна; учительница, борющаяся за просвещение и, следовательно, выступающая против веры в Бога, — другая. Между двумя этими силами судьба деревенского мальчика Родьки проворачивалась, как в жерновах мельницы. Мальчик погибал, покончив жизнь самоубийством. Судьба Родьки и его матери Варвары разворачивалась на фоне «чернухи» современной деревни. Эта-то «чернуха» и стала причиной закрытия спектакля, тем более поставленного вслед за «разухабистым и наглым юмором «Голого короля», да и сам театр «Современник» в 1960 году вот-вот должны были прикончить. Спасла статья А. Салынского в «Литературной газете» и все-таки, очевидно, существовавшая боязнь в «оттепель» заморозить новое дело.
Выпустили «Без креста» только в 1963 году, когда положение театра стабилизировалось. Причем разрешил его не кто иной, как секретарь ЦК Ильичев. Наверное, рассчитал, что Бог еще хуже «чернухи».
На банкете в Кремле по случаю 7 ноября 1963 года, выпив с Ефремовым, подводил его к важным людям и представлял — «молодого, талантливого». Как рассказывал сам Олег, ходили они по столам, ходили, и вдруг навстречу плывут три черные юбки: патриарх Всея Руси Алексий и с ним два церковных сановника. Ильичев и тут решил продемонстрировать Ефремова.
— Познакомьтесь, мол, товарищи-господа. Это главный режиссер театра «Современник». Молодой, талантливый… Между прочим, поставил сейчас спектакль «Без креста». Часом, не видели? — и Ефремову подмигнул: «Ну, как я их, а?»
Алексий промолчал, глазом не повел. А один из церковных идеологов нашему идеологу так ответил:
— Смотреть антирелигиозный спектакль «Без креста» нам не позволяет наш духовный сан, но «Голого короля» мы у них видели…
И уплыли три черные юбки по гладкому паркету Георгиевского зала.
Из этого рассказа Ефремова видно, что он и сам все вполне понимал, умел разобрать, когда ветер с юга, и отличить сокола от цапли, как заметил принц Датский.
Но время с 56-го по 64-й, время Хрущева, отличалось как раз тем, что дули разные ветры: и с юга, и с севера, разве что не с востока, так что «оттепель» иногда оборачивалась лютой зимой. Был XX съезд, но потом был и XXI, где, на радость сталинистам, десталинизация если не осуждалась откровенно, то тихо замораживалась.
В архивах моей покойной матери я нашел тогдашнее стихотворение Евтушенко «Качка». Стихи, как мне кажется, неважные и эстетической ценности теперь не представляют, но те годы характеризуют верно:
«Качка!
Уцепиться бы руками
За кустарник, за траву…
Волны — словно волкодавы…
Ты такой, XX век.
Справа, слева, влево, вправо,
Вверх, вниз, вниз, вверх.
Качка!
Все инструкции разбиты,
И портреты тоже — вдрызг.
Лица мертвенны, избиты,
Под кормой — крысиный визг.
А вокруг такая каша,
Только крики на ветру,
Только качка, только качка,
Только пакость на борту,
Качка!»
Да, «качало» предельно. За XXI — бурный XXII съезд, когда Хрущева занесло и он, оторвавшись от текста доклада, рассказывал о таких преступлениях Сталина, вскрывал такие нарывы и обнажал такие язвы, что все даже не появилось в печати — побоялись.
К линии «Современника», к его репертуарной политике это отнести нельзя, но в какой-то степени и мы «колебались», вынуждены были «колебаться», точнее, нас «колебали». Мы сопротивлялись, как могли.
Сыграли после «Вечно живых» комедию чешского драматурга Блажека «Третье желание». Смешную пьесу «антимещанского направления» пробили под перевод Михалкова. Голь на выдумки хитра. Спустя много лет «Современник» поставил «Балалайкина и К°» по Салтыкову-Щедрину — тоже под Михалкова, который сделал инсценировку непроходимого романа Михаила Евграфовича.
Неореализм был основным стилем, манерой игры, принятой в «Современнике». Когда театр уходил в жанр комедии, возникали некоторые стилистические и эстетические отклонения, как в «Третьем желании» и особенно в «Голом короле». Но что было характерно для всех спектаклей Ефремова — это обязательная декларативность, которая именовалась «гражданской позицией». В лексиконе театра слово это стояло на первом месте, и временами ухо уставало от сочетания звуков: «гражданская позиция», «гражданственность», «гражданин», «по-граждански», «не гражданственно»… Ох! Хотелось подчас завопить:
«Граждане, послушайте меня!
Гоп со смыком — это буду я…»
Так бывает всегда, когда какое-нибудь замечательное понятие или слово стирается, как подошва, стаптывается, как каблук, замусоливается, как рубль алкаша.
Но понятие от этого все-таки не становится менее значительным, и в согласии с ним да еще в поисках «формулы успеха» мы естественно пришли к мысли о постановке «Дракона», на мой взгляд, лучшей из шварцевских пьес.
Еще в 60-м году на первых гастролях в Ленинграде художник спектакля «Голый король» Валя Дорер устроил вечер в своей мансарде на площади Искусств, где присутствовали актеры «Современника», Олег Ефремов, Булат Окуджава и Н. П. Акимов, друг Е. Л. Шварца и его главный ленинградский интерпретатор. Он рассказывал нам о «Драконе», которого поставил еще в 44-м году. Спектакль был антифашистский, но даже и тогда его закрыли. Ассоциации он вызывал, видимо, не только «нужные».
Тот вечер в мансарде был одним из тех редких, которые хранятся в памяти долгие годы. Блестящий рассказчик, остроумный человек, Николай Павлович Акимов, хотя в душе и ревновал к успеху Шварца не на своей сцене, был чрезвычайно мил, выпивал с молодежью, смеялся нашим байкам. Много пел Булат Окуджава. Его в те годы не надо было уговаривать петь. Тогда ему еще не надоели общие восторги, да и моложе он был на двадцать лет…
Замечательная выпала нам ночь у Дорера. Мечтали о том, чтобы сыграть «Дракона» и, конечно, чтобы Валя оформил его. А кто же? Только он. После скучных, служебных декораций Батурина, Лазарева, Скобелева, Елисеева, фамилии которых поочередно варьировались на афишах первых спектаклей «Современника», праздничное, озорное оформление Вали Дорера, смешные, яркие костюмы, им придуманные, были радостным событием на сцене нашего театра. Теперь-то признанными лидерами театральных художников стали Давид Боровский, Валерий Левенталь, Эдуард Кочергин, Игорь Иванов, Борис Мессерер, и среди этих и прочих фамилий не слышится имя Дорера. Как-то исчез Валерий с театрального горизонта, забылся, пропал. Грустно об этом думать, и даже кажется странным, что в конце 50-х, когда все вышеупомянутые знаменитости были почти никому не известны, имя художника В. Дорера упоминалось вслед за С. Вирсаладзе, Н. Акимовым, В. Рындиным. Он оформлял балеты в Кировском театре, в Большом, в Ленинградском Малом оперном, сотрудничал с И. Бельским, Ю. Григоровичем. Работал много и успешно для драматической сцены.
Когда в «Современнике» был объявлен конкурс на оформление «Голого короля», в котором приняли участие Б. Мессерер, Л. Збарский и другие, Дорер без труда вышел победителем. Валя в ту пору был модным художником, эскизы его охотно покупались, устраивались выставки, его наперебой приглашали в разные театры, звали в гости.
Он был милым, застенчивым и каким-то несовременным человеком. Сам вид его казался необычен: тип богемы? — нет… Входивший в моду «джинсовый», мужественный стиль тоже к нему отношения не имел. Среднего роста, худой очкарик, с лицом князя Мышкина, он ходил, сильно хромая: одна нога не сгибалась в колене. Шутя именовал себя Валерий Д'Орер. Был одет никак. Сколько его помню, всегда выпивал. Но в загуле бывал тих и молчалив. Побаивался жены, энергичной и довольно эффектной женщины, актрисы театра то ли Комедии, то ли Ленсовета. Валя ее любил. Была у них дочь. Еще был Валин друг — лохматый добрый пес Мишка, которого при слове «режиссер» Дорер научил громко лаять.
Жили они в той самой мансарде с антресолями и лестницей на площади Искусств, рядом с МАЛЕГОТом, или, как его еще называли по инерции, Михайловским театром. Окна выходили на крышу, куда летом, в белые ленинградские ночи, можно было выбраться покурить. Порядка в доме я не видел никогда, но бывать там было всегда приятно и интересно. Ефремов очень увлекся Дорером, называл его своим другом. Эта «дружба» продлилась недолго — два-три года.
Дорер оформил у нас три спектакля. В «Без креста» придумал деревню с белыми плоскими березами на фоне черного бархата, — пожалуй, эта картина, которая называлась «Березовая роща», была в спектакле самой удачной, хотя и вся в целом работа Вали вполне выражала замысел Ефремова, стремившегося перевести пьесу из бытового плана тендряковской повести на уровень трагедии «о слепой вере» и ее пагубных последствиях. Очень «по делу» было придумано конструктивное, скупое оформление и к спектаклю по пьесе Симонова, которое как нельзя лучше сливалось с графикой ефремовских мизансцен. Когда добавилась «конкретная» музыка Андрея Волконского, возникшего в ту пору в «Современнике», как и иные новые интересные люди, — это было характерно для тогдашнего Ефремова, стремившегося расширить рамки художественного кругозора театра, — тогда и появился «Четвертый», один из самых цельных по художественному стилю спектаклей «Современника».
Валя оформит еще один спектакль — пьесу Зорина «По московскому времени» — и исчезнет навсегда из жизни нашего театра, из жизни Ефремова, вскоре же и вовсе окажется художником, о котором перестанут говорить, вспоминать. А ведь он не стар и сейчас, я думаю, лет сорока шести от силы.
Года три назад, гуляя по Ленинграду, мы с женой оказались рядом с его домом.
Каждый раз, попадая в родной город, «знакомый до детских припухлых желез», я ищу «мертвецов голоса». Особенно люблю свой район: канал Грибоедова, «Спас на крови», Большой Михайловский сад, площадь Искусств.
Поднялись к Дореру без звонка. И, как будто не прошло пятнадцати лет, открыл Валя. Он даже как-то мало изменился. И мансарда была все та же, большая, неубранная. На полу так же стояли пустые пыльные бутылки из-под зелья. Он не удивился моему приходу. Посидели час, другой, поговорили, повспоминали и разошлись. Валя куда-то торопился, кажется: уходил вместе с дочкой. Когда я деликатно спросил его о делах, он спокойно рассказал что-то о спектаклях на периферии. На стене я увидел два-три эскиза. Продай, говорю, мне. Он сказал, что подумает. Сказал без особого энтузиазма. Условились перезвониться. Через день мы уехали в Москву, так и не перезвонившись, и с тех пор от него ни слуху ни духу. Бывает ли он в Москве? Не знаю. Не звонит. Нигде, никогда его не вижу. На афишах в Москве и Ленинграде фамилии его не встречаю.
Но это все будет потом. А пока в мансарде Дорера он сам, Акимов, Олег и мы, молодые, счастливые успехом «Голого короля», слушаем песню Булата, нет, еще не ту, которую он споет на двадцатилетнем юбилее «Современника», в 76-м году, уже в новом здании на Чистых прудах, где я буду только почетным гостем из Театра на Малой Бронной:
«За что мы боролись в искусстве — все наше, все в целости.
Мы, как говорится, в почете, в соку и в седле,
А все-таки жаль: нет надобности больше в смелости,
Чтоб всем заявить о рожденье своем на земле.
Успехами мы не кичимся своими огромными,
Умеем быть скромными даже в торжественный час.
А все-таки жаль, что не будем мы больше бездомными
И общий костер согревать уже будет не нас.
Премьера одна на ходу, а другая вынашивается.
Чего же нам больше, Господи, как повезло!
Машины нас ждут, Александр Сергеевич напрашивается.
Пожалуй, излишне, чтоб что-нибудь произошло…»
Нет, нет! Этой песенке — свой час, а сейчас, летом 1960 года, нам больше подходит другая песенка замечательного барда:
«А мы швейцару: отворите двери,
У нас компания веселая, большая,
Приготовьте нам отдельный кабинет!»
Нам стали открывать двери разных домов, может быть, даже слишком разных, и в этом тоже нужно разобраться. «Современник» становился модным театром, в чем были, как водится, свои плюсы и свои минусы. В. Кардин правильно писал, что многие хотели «прибрать к рукам молодых ребят, ершистых до неприличия…».
Первым из таких был МХАТ — опекуны. Когда произошел разрыв с ними, любезно предложил помощь и покровительство Н. П. Охлопков, который хотел даже дать крышу молодым студийцам: позволил репетировать в Театре имени Маяковского. Не сговорились.
После сезона 1960 года, после скандального «Голого короля», после закрытия «Чудотворной» (название первого варианта «Без креста»), когда драматург А. Салынский, как я уже говорил, спас театр статьей в «Литературке», у нас на худсовете читалась одна его пьеса. Но ставить ее не стали.
Наставляли нас на путь истинный разные «дедушки» и «бабушки» из вышестоящих организаций, кто помягче, кто пожестче. Но, как говорится в сказке о Колобке, «я от дедушки ушел, я от бабушки ушел, а от тебя, серый волк, и подавно уйду…».
Однако от серого волка уйти оказалось как раз не просто. На то он и «серый», а не «белый» и не «черный»: не простейшего, не плакатного цвета. А «Современник» еще плохо разбирался в оттенках и полутонах.
Из Средней Азии вернулся после долгого и добровольного отсутствия Константин Симонов. Удалившись туда от столичной суеты, он «переосмыслил» время и свое место в нем — так говорили те, кто взял на себя труд познакомить театр-студию «Современник» с живым классиком. Когда мы шли к Константину Михайловичу, то уже знали, что у него есть пьеса, пьеса о себе, о своей непростой судьбе, и что он почему-то хочет, чтобы именно «Современник» ее поставил. «Разве он бывал у нас?» — «Нет, но ему подробно о вас рассказывали. Идите обязательно. Это то, что вам нужно. Он многое передумал, написал новый роман о войне и пьесу…». Пошли. Ефремов, Волчек, Евстигнеев, Кваша и я.
Константин Симонов. Это имя о многом нам говорило. Мы вырастали на «Парне из нашего города», смотрели «Так и будет», видели неоднократно в театре и в кино «Русский вопрос», знали о его сногсшибательной карьере, о перипетиях в журнале «Новый мир». Фадеев, который уже застрелился у себя на даче в Переделкине, Твардовский, новый редактор «Нового мира», и Симонов — все это каким-то причудливым образом сплеталось в сознании. Плюс к этому, конечно, так или иначе будоражили воображение легенды и факты: Симонов — лауреат, любимец Сталина, Симонов — военный корреспондент, Симонов — человек невероятной храбрости, Симонов — поэт, автор стихов «Убей его», «Жди меня…», «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины», а после войны и «Митинга в Канаде»:
«Россия, Сталин, Сталинград!
Три первые ряда молчат…»
Стихи эти мы знали наизусть.
Хорошо помнилась и любовная лирика, связанная с его шумными, бурными, многолетними взаимоотношениями с красавицей кинозвездой Валентиной Серовой. Что говорить, обаяние имени — фактор существенный.
Когда мы шли к нему на Аэропортовскую, волновались: и лестно, и странно. Но был тогда у молодых современниковцев хулиганский лозунг, благодаря которому удавалось иногда вдруг многое совершить, лозунг, призывавший к конкретным действиям в любой обстановке, спасавший от рефлексии, не позволявший долго размышлять и сомневаться. Печатно сформулируем его так: «А что, в самом деле!»
Открыла новая жена хозяина — Лариса Жадова. Я знал ее еще женой покойного поэта Семена Гудзенко, видел их вместе вскоре после войны на Рижском взморье, куда меня привозила мать.
Константин Михайлович Симонов… До сих пор он вызывает у меня неоднозначное, нетвердое чувство.
Очень умный, талантливый, обаятельный, хитрый человек, он подчас ассоциируется у меня с такими именами и понятиями: вельможа, Талейран, царедворец Шуйский, хотя и по сей день я путаюсь в отношении к его личности в целом, тем более что знаю за ним слишком много разного, и доброго и худого. Вот уж кто действительно «разный», но не по-евтушенковски — «я разный, я натруженный и праздный…», а искусно, изощренно, умно. Сборник Булгакова, где целиком «Мастер и Маргарита», — во многом дело его рук; публикация «Ханского огня» того же Булгакова — его заслуга. Но когда я позже обратился к нему по поводу булгаковской пьесы «Зойкина квартира» — не поддержал. Нет. Все, видать, взвесил и не счел нужным.
Немало доброго сделал Симонов и «Современнику». Его звали на все сдачи спорных спектаклей, он выступал на многих обсуждениях, прикрывал своим именем не одну труднопроходимую пьесу. Делает он это иногда и сейчас. Вампиловские «Анекдоты» и «Монумент» Э. Ветемаа в постановке В. Фокина помогал пробить именно Симонов. Но «Случай в Виши» своего друга А. Миллера не пробил. Не сумел, не смог, не под силу было. А может, не захотел. Однако «Цену» того же Миллера перевел, и она идет в БДТ у Товстоногова даже теперь, когда Миллер у нас не в чести.
Все это, наверное, не главное в понятии «К. М. Симонов», но я и не претендую на анализ его жизни и творчества. Он только вспомогательная фигура в моих размышлениях о «Современнике», о Ефремове, обо всех нас, детях 56-го.
Примечание. Еще раз напоминаю, что эта главка писалась давно, когда Симонов был еще жив. Опять «о мертвых или хорошо, или ничего»? Нет! О мертвых так, как ты бы сказал при их жизни. Оттого и эту главу не редактирую…
Итак, открыла хозяйка. Вышел и хозяин. Седые, коротко стриженные волосы по моде 60-х, «а-ля Хем», черные живые глаза, в узкой смуглой руке трубка. Говорит неторопливо, картавя, с буквами «р» и «л» не в ладу, оттого, по слухам, и имя Кирилл сменил на Константин. Проходим через столовую, где висит подлинник Пиросмани, в кабинет, обшитый деревом. Стол большой, деревянный, лампа рабочая, как у чертежников. Маленький застекленный столик для трубок. Под стеклом разные трубки, их много, как у Жоржа Сименона, — а может, у Сталина?
— Ну что ж, бгатцы, так сказать, пгочту вам пьесу, а Лагиса нас покогмит, чем, так сказать, Бог послал. А может, сейчас виски или джин со льдом?..
— Нет, сначала послушаем, Константин Михайлович!
— Ну что ж, я полагаю, пгавильно, так сказать.
И неторопливо прочел странное заглавие — «Четвертый».
Список действующих лиц: «Он; Женщина, которую Он любил; Женщина, на которой Он женился». Интересно! Значит, не обманули нас: похоже, про себя пьесу написал! «Люди, возникшие в Его памяти: Дик, второй пилот, штурман». Смутило, правда, — Дик» — чудное имя. А дальше: «Тэдди Франк, Джек Уиллер, Бэн Кроу» — посыпались сплошь иностранные имена… Оказалось, действие-то происходит в Америке. Неужто опять «Русский вопрос»? Ладно, будем слушать, не будем торопиться. Он и сам читает свою драму неторопливо, раздумчиво, — читает про Него, про героя без имени и фамилии. Он, и все тут…
«Вчера Ему исполнилось 42, сегодня утром у Него болела голова, а вечером Ему надо было улетать в Париж…». Но тут Его встретил кто-то из сидевших с Ним в немецком концлагере и сообщил, что ихний американский самолет с атомной бомбой вот-вот пролетит над Россией, о чем Ему, крупному американскому журналисту, надо сообщить в газетах, пусть даже его карьера полетит в тартарары! Это в устах Симонова прозвучало: «тагтагагы», как у немого, который учится выговаривать слова.
И тогда Он пойдет к женщине, которую любил и бросил ради женщины, на которой женился, не любя, отчего поднялся сразу на несколько ступенек вверх по карьерной лестнице и спустился на несколько ступенек вниз, к подвалу подлости. Он придет к Кэт — так ее звали, — придет к своему прошлому — за помощью, за советом, как ему поступить в этой пограничной ситуации.
Она напомнит ему о друзьях, с которыми он летал радистом в экипаже из четырех человек, и уйдет готовить ужин, оставив его наедине с сомнениями и невеселыми мыслями о своей путаной жизни. И вот здесь появятся «люди, возникшие в Его памяти»: Дик, второй пилот и штурман. Появятся молодые, в рваной военной форме, какими он их запомнил по концлагерю, откуда бежал благодаря их помощи. А они были расстреляны за организацию побега.
И начнется суд над совестью выжившего, продавшего память о прошлом и любовь, подаренную ему судьбой, закладывавшего товарищей во времена маккартизма. Вся пьеса — это доводы и контрдоводы, воспоминания, привлечение свидетелей обвинения и защиты. И в конце «он пойдет с ними «четвертым», завершив мучительный круг воспоминаний о подло прожитой жизни, очистившись по ходу суда, который ему устроила его собственная совесть, заговорившая голосами мертвецов…
Драма Симонова привела нас в восторг. Конечно, лучше бы не про Кэт и Бэна, а про Ивана да Марью. Но мы и наш зритель настолько привыкли к эзоповскому изложению, что тут же простили Симонову географическую неточность.
Смысл драмы смыкался для нас с вопросом, заданным в программном спектакле по пьесе Розова: «Зачем мы живем? Как мы живем? Как мы будем жить?» — после ужасов войны, после того, как победа над фашизмом досталась ценой миллионов молодых жизней. И невдомек нам, «колобкам», было, что перед нами сидел не примитивно честный автор средненькой пьесы, одной из тех, что мы читали на наших худсоветах, не опекуны из МХАТа. Нет! Нам читал пьесу сам «серый волк» — Константин Симонов.
Гордые знакомством с человеком, который показывал нам письма к нему от самого Хемингуэя, хвалившего его военную прозу, очарованные простотой и гостеприимством дома, где пропустили не один стакан джина и виски с содовой, мы шли по Москве и говорили о будущем спектакле, о том, как пьеса разойдется у нас в театре…
20 октября 1961 года была сыграна премьера на новой сцене «Современника», в только что полученном «сносном» здании на площади Маяковского. У нас не было ни тени сомнения, что «Четвертый» лежит на генеральной линии развития нашего репертуара. Борьба за человека в период десталинизации, разыгранная методом «Современника», то есть «проживая, сталкиваясь, воспринимая, воздействуя» и декларируя свою позицию, — конечно, это наш спектакль, наша победа по «формуле успеха»!
Интересно привести две противоположные точки зрения двух уважаемых мною людей. Обе рецензии были опубликованы в одном и том же журнале «Театр».
«Это заметка побежденного… Я увидел спектакль, который не просто понравился мне, а заставил меня думать, более того, который опроверг какие-то укоренившиеся во мне самом мысли… Пьесы Симонова я не читал. Читал только отрывок — самое начало — в газете, и, откровенно говоря, мне она не очень понравилась. Потом от кого-то услышал, что пьеса сделана, мол, в чапек-пристли-миллеровском ключе, что там встают из могил мертвые, и тому подобное. Настораживало и то, что пьеса из американской жизни — мне почему-то всегда неловко смотреть, когда наши актеры пытаются подражать на сцене героям виденных ими иностранных фильмов…
Два часа просидел я не шелохнувшись, боясь только одного — как бы не вздумали устроить антракт… Потом компанией мы шли домой и спорили. Спор есть спор — не всем и не все в спектакле одинаково понравилось. Но в споре этом для меня ясно было одно — его просто не было бы, если бы мы не столкнулись с настоящим искусством. Настоящее искусство всегда побеждает. Я признаю себя побежденным. И мне приятно об этом писать. Театр и драматург сумели донести до зрителя свои мысли. И донесли умно, талантливо, убедили в своей правоте.
Мне, зрителю, интересно и нужно было узнать то, что они мне рассказали о человеческой дружбе, честности, смелости, иными словами, то, что они рассказали о Совести Человека.
Скажу прямо — после этого не такого уж веселого, заставляющего о многом подумать спектакля мне стало вдруг весело. Весело от сознания того, что в самом центре Москвы, в двух шагах от памятника Маяковскому есть молодой, ищущий, талантливый, и мне хочется верить, дружный коллектив. Есть театр, в который хочется пойти, и если уж говорить всю правду, с которым хотелось бы поработать».
Это впечатление писателя Виктора Некрасова, человека кристально честного, неподкупного, фронтовика, умницы, который признал себя побежденным. Спектакль опроверг какие-то укоренившиеся его мысли. Какие именно — догадаться не трудно: конечно, мысли об авторе пьесы — о Константине Симонове. Вот так-то!
И вот мнение другого рецензента, В. Кардина, свидетельство не менее значительное и столь же честное:
«Каждым спектаклем «Современник» жаждет сказать двое слово, утвердить отстаиваемые им принципы. Но не всякая пьеса, попавшая в его репертуарную афишу, дает для этого материал и основание. Подчас театр идет на компромисс…
Присутствуя на «Четвертом», убеждаешься в серьезности подхода театра к пьесе, в горячем стремлении доказать мне, зрителю, обоснованность авторской логики, справедливость его мысли, но тем не менее, чем больше я смотрел и думал, тем меньше соглашался с драматургом и театром.
Пьеса и спектакль одобрительно встречены прессой и зрителями. В данном случае я выражаю точку зрения меньшинства.
Кто такой Он, нравственному возрождению которого посвящены пьеса и спектакль?
Человек, растоптавший идеи, за которые сражался в годы второй мировой войны. Человек, предавший мертвых и предающий живых, сделавший предательство своим главным жизненным назначением.
Может быть, Он заблуждался, увлекаясь? Ничуть не бывало. Он всякий раз знал, что делает. И делал. Холодно. Расчетливо. Цинично. Все, что совершал, Он совершал ради собственного благополучия, ради спокойной гарантированной карьеры.
Так почему же теперь Он возрождается?.. Потому, отвечает драматург, а вслед за ним и театр, что Он… все эти годы страдал… Страдал — и продолжает предавать, лгать, «делать деньги». Страдания облегчали мелкую душонку Публичного мужчины, служили душевным самооправданием. Может быть, я упрощаю?» — спрашивает Кардин и подводит итог: «Тогда пусть скажет Дик, ценой своей жизни некогда спасший героя драмы, — мне по душе его слова: «Усложнять — это твоя профессия… Дай тебе время опомниться, и ты все так усложнишь, что до твоей совести снова не доберешься…»
О чем спорят В. Некрасов и В. Кардин, исходя, по существу, из одной позиции? Вернее, не спорят, а размышляют? О пьесе? О том, удачная она или неудачная? Нет, о Симонове, да притом не о седовласом Константине Михайловиче, а, если угодно, именно о понятии «К. М. Симонов», о художественном и нравственном типе отношения к жизни, который был в нем воплощен. Стало быть, и о судьбе «Современника», о том, какие пьесы театр будет играть и как они будут играться.
Тогда, в начале 60-х, оценка Некрасова была нам не только лестна, но сводила на нет какие бы то ни было противоречащие ей доводы.
Правда, к чести артистов «Современника» замечу, что они изнутри, кожей все-таки чувствовали фальшь материала, который приходилось играть. После премьерных настроений и первых успехов мы помаленьку начали скучать на спектакле, затем какое-то время играли роли хоть и формально, однако еще дисциплинированно, но наступил наконец период, когда по ходу драмы появлялись первые улыбочки, смешочки, хохмочки. На днище нарастала ржавчина; она была еще незаметна зрителям, но судно оказалось уже обреченным на коррозию, и когда-то ему неминуемо предстояло затонуть. Так случалось в «Современнике» не один раз, и как «капитан» Ефремов ни пытался спасти корабль, какие строгие меры ни принимал по отношению к «матросам», какие усилия ни прилагал кто-либо из «старших механиков» — энтузиастов спектакля, игравших в нем, — старательно оснащавшееся судно рано или поздно погружалось в воды Леты.
Меня лично статья Кардина тогда просто взбесила. Я был одним из «старших механиков» «Четвертого». Ефремов и я играли Его, нам предстояло оправдывать логику Его поступков, и мы ее старательно оправдывали.
Эдуардо Де Филиппо, Олег Ефремов и Михаил Козаков после спектакля «Никто»
Мне было особенно трудно это делать еще и потому, что я был вторым исполнителем, стало быть, копировал Ефремова-режиссера и Ефремова-актера. Герою Симонова — сорок два года. Мне было двадцать шесть. За характерность в этой роли не спрячешься, а играть человека среднего возраста молодому актеру много труднее, чем глубокого старика. Олег, как водится, отыграл премьеры, и воз ежедневных рядовых спектаклей потащил я. Мне вообще с этим везло. Трижды я играл одну роль с «фюлером»: Винченцо в «Никто», Его в «Четвертом» и Николая I в «Декабристах».
Публика шла в расчете на Олега, а выходил — и уже выходом своим разочаровывал ее — я. Кроме того, когда играл Ефремов, актеры чувствовали, что они рядом с шефом, и подтягивались. Но это все мелочи. По-настоящему обидно мне стало, когда я уже года два играл Винченцо один и, наконец выгравшись в роль, до какой-то степени найдя в ней себя и завоевав признание партнеров, должен был уступить ее — всего на один-единственный вечер, но на какой! В Москву приехал Эдуардо Де Филиппе и, конечно, пришел в «Современник» поглядеть свою пьесу.
Даже актерам, игравшим в спектакле, показалось несправедливым, что, узнав об этом, Олег отстранил меня и, мучительно вспомнив на утренней репетиции уже забытый текст роли, вечером вышел играть. Я сидел в зале, но сила моей тогдашней любви к нему была так велика, что я сердцем желал ему успеха. И успех был. После спектакля Олег представил меня итальянскому гостю. Как человек тонкий и совестливый, Ефремов в душе своей помечал тогда обиды, которые наносил, и ценил «непротивление злу насилием». Он умел сторицей воздать за это в другое время, в другой работе, если актер, разумеется, того стоил.
Нинучча — Л. Толмачева, Винченцо — М. Козаков. «Никто» Э. Де Филиппо. Фото 1960
«Четвертый» Олегу надоел быстро. Премьеру мы играли в прямую очередь, он даже реже, чему я тогда очень радовался.
Потом же года три я играл спектакль фактически один. Хотя роль считалась большой удачей Олега, он предпочитал Филиппа в «Пятой колонне» Хемингуэя, Лямина в «Назначении» Володина, и правильно делал. Но студийность, атмосфера ее тоже подтачивалась его поступками такого рода, что давало повод и актерам задумываться над своими правами и обязанностями — последних же было по Уставу куда больше. И все-таки на весах покуда еще перетягивала вера и любовь к Олегу, к его и нашему делу.
Уже по традиции осенью мы поехали на короткие гастроли в Ленинград, и наш «Четвертый», по-моему, выиграл у «Четвертого» в БДТ. Выиграл с большим преимуществом — за исключением, казавшимся тогда незначительным. В ленинградском спектакле участвовал Павел Луспекаев. Выходил в маленькой роли Бонара. Один выход и один монолог, кончавшийся словами, брошенными Бонаром — Луспекаевым в адрес Его: «Сволочь ты, и больше ничего…», — словами, сказанными так, что они запоминаются навсегда, как запомнилось москвинское «Аринушка…».
Окрыленные успехом «Голого короля», всеобщим интересом к нашему делу, которое удалось сохранить, приумножить и даже получить свое здание, в сезон 1961/62 года мы выпустили пять новых спектаклей — рекордная цифра! Правда, спектакли оказались неравноценными, ни один из них не вошел в золотой фонд нашего театра, хотя в каждом были интересные актерские работы: назову хотя бы Толмачеву и Ефремова в «Старшей сестре» Володина, того же Ефремова с Квашой в «Пятой колонне» Хемингуэя.
Столько наработать за один сезон без режиссеров-«варягов» было невозможно. Сам Олег кроме «Четвертого» поставил только «По московскому времени» Зорина да еще выпустил за Олега Табакова детский спектакль «Белоснежка и семь гномов» по пьесе Устинова и Табакова. Кроме того, сыграл Его в «Четвертом», Ухова в «Старшей сестре» и Филиппа в «Пятой колонне».
В тот сезон он не снимался в кино и, занимаясь только «Современником», провел адову работу. Всего лишь играя в спектаклях «варягов» Бориса Львова-Анохина и Гиги Лордкипанидзе, он все равно вмешивался в их режиссуру по праву главного режиссера и первого актера «Современника».
До сезона «пяти спектаклей» у нас почти не бывало приглашенных режиссеров. Исключение тогда составили двое: Анатолий Эфрос, осуществивший постановку «Никто», и Сергей Микаэлян, режиссер пьесы Олега Скачкова «Взломщики тишины». Не лишенная занятности пьеса Скачкова, в которой довольно остро поднималась проблема отцов и детей, — острей, чем в пьесах Розова, — страдала тем не менее профессиональным несовершенством.
Когда ко всему прочему добавилась невнятная режиссура, это привело к достойному провалу и у начальства и у публики — совпадение не очень частое, — в результате чего «Взломщики» не прошли и двух десятков раз. Я имел несчастье дебютировать как актер «Современника» именно в этом спектакле и вполне хватанул горечи общего поражения, которое, понятно, пережил особенно болезненно после своего Гамлета у Охлопкова. Вышел на премьере на аплодисменты и ушел со сцены, как у нас говорят, под стук собственных каблуков.
Ефремов не дал Сергею Микаэляну самому выпустить спектакль и по просьбе актеров вмешался в режиссуру, но даже это не спасло положения.
Мара Микаэлян, которая вовремя принесла острую комедию Шварца и предложила ставить «Голого короля», была молодцом, заварив, по сути, это дело. И не кто иной, как она, привела в театр Валю Дорера. Все это нельзя недооценивать. За все надо быть благодарным. Однако справедливость требует также напомнить, что этим ее функции и ограничились. Когда Мара начала репетировать, сразу стало понятно, что режиссер она слабый. Повторяю: спектакль сделал Ефремов. Он. Он каким-то полуобъяснимым чудом — да может ли вообще кто-то объяснить или хоть полуобъяснить чудо, оно же тогда перестанет им быть! — слепил, склеил, срастил, сживил все вместе. Шварцевскую пьесу плюс музыку Колмановского плюс стихи Светлова плюс оформление Дорера плюс актерские наши усилия — как слепил, склеил (правда, тут уж слова «оживил» не произнесешь, тут другой уровень и пьесы и режиссуры) «Белоснежку и семь гномов».
Ее, «Белоснежку», — за две недели. По ночам.
Подумать, на что тратился? Но — театру это тоже было нужно…
А потратившись, как уже было с Марой Микаэлян, афишу подарил другому Олегу, Табакову.
Большой Олег мог быть удивительно щедр. Примерно так же были подарены афиши «Третьего желания» и «Друга детства» — Евстигнееву и Сергачеву; правда, на сей раз это не значило, что одаренные им не провели никакой работы. Витя работал больше, Женя — меньше, но спектакли опять же были сделаны Ефремовым.
Может быть, Олег подавлял режиссерскую фантазию, навязывая собственное решение? Может быть, узурпировал режиссерские права? Нет. Подавлять и узурпировать особенно было нечего, и, не вмешайся Ефремов, продукция осталась бы в лучшем случае глиной, в худшем — песком с водой.
Приход его в работу, которую начинал не он, естественно, был сопряжен со всевозможными переделками, с перераспределением ролей, с ломкой уже сложившихся представлений — словом, давался нелегко. Отстраненные режиссеры, разумеется, комплексовали, злились на Олега и на «предателей-актеров». Но делать было нечего — все, кроме них, а иногда и они сами понимали, что вмешательство жизненно необходимо.
Доказательством того, что Ефремов вмешивался в работу отнюдь не из властолюбия, служат обратные примеры — предположим, спектакль Вилли Панкова из Болгарии и особенно три работы Галины Волчек: «Двое на качелях», «Обыкновенная история», «На дне». Очень аккуратен он был и с молодым Володей Салюком, ставившим свой первый спектакль с молодежью «Современника» (пьесу польского драматурга К. Хоиньского «Ночная повесть»).
Если же Ефремов видел, что работа может завалиться, он, не взирая на лица, входил в работу над готовящимся спектаклем. Причем режиссером мог быть и приглашенный — исландец Эйви Эрлендсон, ставивший пьесу Олби «Баллада о невеселом кабачке», или грузин Гига Лордкипанидзе; все равно, и они, пришельцы, смирялись, чувствуя, что Ефремов, корректирующий их спектакли, прав. Несколько сложней получилось с пьесой Володина «Старшая сестра»…
Как я писал, Александр Моисеевич Володин стоял в репертуаре «Современника» на втором месте после Розова по количеству пьес, которые шли у нас, но считался самым современниковским автором, которого театр любил и как драматурга, и как человека.
Александр Вампилов только обивал в то время пороги театров, тщетно пытаясь пристроить свои пьесы. Они нравились всем мало-мальски понимающим режиссерам и завлитам, но ставить их боялись; и, сколько помню, даже наш театр не только не пытался их пробивать, но на труппе ни разу не устроил читки его произведений, — я, например, и вовсе не догадывался о существовании Вампилова. Для меня было откровением спустя много лет увидеть «Старшего сына», «Прошлым летом в Чулимске». «Прощание в июне», «Провинциальные анекдоты» на сцене. А когда прочел в «Огнях Сибири» «Утиную охоту», вполне понял, что потерял русский театр с преждевременной смертью Вампилова, так и не увидевшего почти ни одного спектакля по своим поразительным пьесам.
Теперь, задним числом, задним умом, которым многие из нас крепки, я думаю, я уверен, что на мой вопрос, когда-то заданный Игорю Кваше в кафе «Националь»: «Но кто же Чехов?», был бы абсолютно правомочен ответ: «Вампилов». Но ни Игорь, ни я не знали, что такой живет и пишет в далеком Иркутске. Знал ли Ефремов? В 1956 году не знал, но в середине 60-х должен был знать. И, как водится нередко в нашем театре, с опозданием на добрый десяток лет теперь собирается ставить во МХАТе «Утиную охоту» и в пятьдесят один год играть молодого инженера Зилова.
Примечание. Сыграл. На мой взгляд, не лучшим образом.
Володина «Современник» ставил трижды. Впервые обратился к нему в 59-м году, выпустив «Пять вечеров». Эта пьеса параллельно ставилась в БДТ Г. А. Товстоноговым и имела там большой успех. Причем парадокс: Товстоногов поставил очень современниковский спектакль. Узнаваемо, социально точно играли Е. Копелян и 3. Шарко. Неореализм на сей раз стал стилем и формой спектакля БДТ.
«Современник», выпуская пьесу после Товстоногова и желая найти что-то свое, запутался в поисках выразительных средств. Играли «Пять вечеров» в условных голубых декорациях, с какими-то голубыми табуретками, словно некую сказку, хотя манера игры была та же, что и раньше, безусловная. Режиссировали вместе М. Н. Кедров, глава МХАТа, и Олег Ефремов. Не сработались. Остался один Олег. Принят зрителями спектакль был хорошо, но знатоки, поклонники Володина, отдавали предпочтение Товстоногову. И не без оснований: работа ленинградцев вышла более цельной.
Хотя и в современниковском спектакле попадались несомненные актерские удачи, Олег нервничал: шла борьба за любимого драматурга. Положение Александра Моисеевича было трудным: его, и без того беспокойного человека, лихорадило под обстрелом «правой» критики. «Пять вечеров» называли «мещанской драмой» и вообще честили по-всякому. Словом, Володину нужен был в столице бесспорный успех, а «Современник» этого добиться не сумел.
Поэтому борьба за Володина продолжалась и в сезон 1961 года, когда театр взялся за «Старшую сестру». Опять конкуренция с Товстоноговым.
На сей раз Володина ставил Б. Львов-Анохин. Оформил спектакль Б. Мессерер. Звучала Сороковая симфония Моцарта.
В «Пяти вечерах» герой пьесы Ильин приезжает в Ленинград после «долгого отсутствия». Мне кажется — да я просто твердо уверен: из цензурных соображений Володин не мог написать, что Ильин сидел. Автор привозил его с Севера, где тот, якобы свободно, по своей воле, работал шофером. Логика иногда трещала по швам, но публика привыкла воспринимать спектакли по принципу «один пишем, два в уме», и каким-то образом концы с концами сходились. Много лет спустя один, к тому времени уже старый, критик вовсю ругал фильм Никиты Михалкова по «Пяти вечерам» за то, что Никита будто бы убрал из пьесы лагерь, — вот, значит, как мы умели читать между строк.
В «Старшей сестре» никто не сидел и не должен был сидеть, так что история Нади Резаевой в каком-то смысле была проще. Толмачевой только предстояло выдержать конкуренцию с модной тогда Дорониной. Но театр опять нервничал. Пожалуй, излишне нервничал. «Надо выиграть Володина у БДТ!» Может быть, поэтому исполнитель роли Ухова — Олег Ефремов — вмешался в режиссуру Львова-Анохина, вмешался напрасно, и во время выпуска возникали конфликты, которых могло бы и не быть. Спектакль «Старшая сестра» выпустили в Тбилиси, куда мы поехали на гастроли, и прошел он там с замечательным успехом.
До него в сезон 1961 года Ефремов поставил еще один спектакль — публицистическую пьесу «По московскому времени». Эта пьеса, мягко выражаясь, не лучшая у Леонида Зорина. Театр она привлекла главной мыслью: ход времени остановить нельзя, джинна, выпущенного из бутылки в 56-м году, обратно не загонишь, как бы ни хотелось этого весьма многим тогда.
Хотя я на этот раз был режиссером при главном постановщике Ефремове и к тому же играл аж две роли, должен сознаться, что и сейчас не смог бы вразумительно изложить фабулу пьесы. Помню только, что там противопоставлялись два стиля руководства: сталинский и идеализированный хрущевский. «Плохой» Круглый и «хороший» Евстигнеев играли сугубых антиподов.
Зорин показывал руководство не таким, каким оно было, а таким, каким должно было быть. Каким мечталось.
Но как бы ни хотела «левая» критика защитить спектакль, она не могла и не стала этого делать из-за его художественной неполноценности. Молодой критик Рассадин в «Юности» вообще жестоко осмеял пьесу и спектакль, а Зорин с ним печатно согласился. Даже — поблагодарил.
Вот черточка — не зоринского характера, а характера времени, о котором я пишу.
К роли Филиппа в «Пятой колонне» Ефремов подошел ответственно.
Пьеса трудна. За ней репутация несценичности. Для ее исполнения нужны незаурядное актерское мастерство и человеческая глубина. На декларациях и даже «узнаваемости» здесь не проскочишь. А от постановщика требуются виртуозное владение профессией, культура, вкус.
Пьеса Хемингуэя не случайно сценически не состоялась и на Западе. Читать ее замечательно интересно. Репетировать — тоже. Это сулит надежду, но легко может обмануть ожидания. Так случилось и с нами. И несмотря на хорошие, пусть неровные работы Ефремова — Филиппа, Макса — Кваши и Дорошиной — марокканки Аниты, несмотря на участие в спектакле всех ведущих актеров, которые любили пьесу и свои роли, ни театр в целом, ни «варяг» из Грузии Гига Лордкипанидзе не сумели воплотить Хемингуэя.
Ефремов садился в зале за режиссерский столик, возвращал труппу вспять, к застольным репетициям, сокращая пьесу, — нет! Этот орешек оказался нам всем не по зубам.
В те годы Хемингуэй — вспомним! — самый любимый американский писатель нашей читающей публики. Еще никому из нас не известны ни Фолкнер, ни Апдайк, ни Пенн Уоррен, ни… и так далее. Портрет Хемингуэя в толстом, кольчужном свитере висит в наших московских квартирах как диплом на интеллигентность. Поэтому майским вечером 62-го года на премьере «Пятой колонны» уж точно вся Москва. В зале жарко. С нас, с актеров, проворачивающих громады текста, течет пот. Это трудная премьера «Современника», — после нее мы даже не поняли толком, что это было: успех или провал? Скорее, ни то ни другое. Да особенно-то и не думалось. Нам предстояла поездка в Тбилиси, куда мы везли «Пятую колонну», поставленную тбилисским режиссером, и мы очень надеялись на патриотизм грузинского зрителя. Однако, несмотря на общий феерический успех «Современника» в Тбилиси, хуже всего грузины приняли именно «Пятую колонну» — и с огорчением сами это признавали…
Если в жизни театра бывают праздничные гастроли — не хорошие, не успешные, а именно праздничные, — то это у «Современника» было в Грузии.
У старых актеров бытовало выражение: «Меня там на руках носили!» Так вот, в Тбилиси в 1962 году нас таки носили на руках.
Каждый вечер после спектакля у входа стояли десятки машин и тбилисские коллеги и друзья везли нас куда-то. Тот, кто хоть раз бывал в Грузии, знает, что такое грузинское гостеприимство. Прибавим к этому оглушительный прием наших спектаклей; милицию, кольцом окружавшую здание театра, чтобы не допустить безбилетников, которые тем не менее прорывали заслоны и попадали в переполненный зал; вот уж действительно (прошу прощения за банальность) море цветов; овации, а наутро благожелательнейшую прессу, к которой мы не привыкли у себя в Москве. В общем, легко можно себе представить, что мы, молодые ребята, пережили в Тбилиси летом 1962 года.
Я не стану распространяться о наших ночных банкетах у подножия Джвари и о поездках в Мцхету, Цинандали, Телави. О замечательном пении и чтении стихов в застолье. Удержусь даже от рассказа о спектакле «Медея» с Верико Анджапаридзе, который марджановцы сыграли для нас ночью. Но об одном вечере я должен рассказать…
Этот вечер прошел в доме Сергея Ивановича Кавтарадзе, человека, прожившего, как говорится, длинную и весьма богатую событиями жизнь. Было ему, когда нас познакомили, за семьдесят. Седой, с седыми же, аккуратно подстриженными усами; очки с немалым количеством диоптрий увеличивали и без того большие раскосые глаза. Он принимал нас в своей огромной красивой квартире на улице Нико Николадзе. И хозяин дома и его жена Софья Абрамовна производили впечатление классической четы грузинских интеллигентов из «бывших». Софья Абрамовна — маленькая аккуратная старушка — и вовсе происходила из княжеского рода, что в Грузии, впрочем, не редкость.
Сергей Иванович был в молодости профессиональным революционером. Тогда-то судьба и свела его с молодым Сталиным, носившим партийную кличку Коба и предложившим Кавтарадзе именоваться ни много ни мало как Того. Кавтарадзе вполне резонно, со своей точки зрения, возразил, что Того — фамилия японского адмирала, стало быть, империалиста и члену революционной партии такая кличка не к лицу.
— Что ты, Иосиф, давай подыщем другую!
— Нет, Сережа, у тебя глаза раскосые, как у японца. Того — это как раз то, что нужно.
Так Кавтарадзе по воле Сталина стал Того. По его же воле он потом окажется директором издательства, заместителем министра иностранных дел, советским послом в Румынии… Но до этого — так сказать, «до того» — Того все по той же самой воле станет жертвой изуверского характера своего партийного товарища, отсидев в тюрьме с конца 20-х до конца 30-х годов. Боюсь соврать, к какой внутрипартийной «платформе» примыкал Кавтарадзе, но посажен он был Кобой одним из первых грузинских революционеров — как чересчур много знавший о прошлом Сталина. А еще, говорят, сыну грузинского сапожника не понравилось, что революционер женился на девушке княжеского рода.
Словом, сидел Того долго. Один раз был выпущен на очень короткий срок и снова сел. Сидел в разных тюрьмах. Но Сталину не писал, милости его не ждал. Один только раз потревожил бывшего товарища, когда обретался в саратовской тюрьме, и то не из-за самого себя. Его взбесило, что по тюрьме водили экскурсии пионеров и в тюремный глазок показывали живого врага народа, каковым числился сидевший в камере-одиночке Сергей Иванович Кавтарадзе. Письмо, судя по всему, Сталин получил — во всяком случае, больше подобных экскурсий не замечалось. По другим поводам Кавтарадзе Сталину не писал.
Но за него много лет безуспешно хлопотала Софья Абрамовна, да маленькая дочка Майка писала трогательные письма лучшему другу всех детей, в которых умоляла Сталина освободить ее папу. И подписывалась всегда: «Пионерка Майя Кавтарадзе».
Что подействовало на «отца родного», трудно сказать, — может, просто истек срок заключения? — только Кавтарадзе перед войной был выпущен и даже получил работу и жилье в Москве. Служил в издательстве, а обитал с семьей на улице Горького, занимая две небольшие комнаты в коммунальной квартире. Со Сталиным, естественно, не виделся, только читал в газетах про его величие, возрастающее не по дням, а по часам.
Издательству, где работал Кавтарадзе, было свыше рекомендовано опубликовать новый перевод «Витязя в тигровой шкуре», который сделал Шалва Нуцубидзе. Причем сам Иосиф Виссарионович, памятуя, что в молодости грешил стихами, давал поправки и, по слухам, даже вписал пару строк.
Перевод был, разумеется, издан. И вот однажды поздно вечером за Кавтарадзе приехала черная служебная машина. У человека, заявившегося в коммуналку, в петлицах спецслужбы были ромбы.
Софья Абрамовна в слезах попрощалась с мужем, так как жизнь давно научила ее не ждать ничего хорошего от «черных Марусь», приезжавших ночью да еще с молчаливым человеком, в обязанности которого отнюдь не входило давать какие-либо объяснения.
Но черная «эмка», на сей раз миновав Лубянку, привезла Сергея Ивановича в Кремль. И тут-то он узнал, кто хотел его видеть в столь поздний час.
За столом своего кабинета сидел Сталин. Кавтарадзе вытянулся почти по-военному и гмыкнул, давая понять, что он, мол, здесь. Коба оторвался от бумаг.
— Здравствуйте, Иосиф Виссарионович, — сказал Кавтарадзе.
Сталин неторопливо подошел к нему и, посмотрев с почти печальною укоризной, ответил:
— Сережа, ты что, с ума сошел, что ли? Какой я тебе Иосиф Виссарионович? Ну, гамарджоба, Того. Рогора хар?
— Диди мадлобт, Коба, каргат. Шен рогора хар?
Старым друзьям накрыли стол. Появились грузинское вино и русская водка. Поговорили о теперешней жизни и работе Сергея Ивановича. Сталин расспрашивал о делах издательства и высказал авторитетное одобрение по поводу нового перевода «Витязя в тигровой шкуре».
— Молодец Шалва, хорошо перевел Шота. Слушай, Сережа, давай его сейчас сюда вызовем.
Через час привезли в кабинет обалделого от неожиданности Шалву Нуцубидзе.
Иосиф Виссарионович был тамадой. Пили за Грузию, за грузинскую поэзию, за Шота Руставели, за новый перевод, за каждого присутствующего в отдельности. Сталин умел выпить — не пьянел. Кавтарадзе тоже был крепкий мужчина, а Шалва захмелел разом от счастья и водки, и его, уснувшего прямо за столом, двум старым подпольщикам пришлось перетаскивать за руки и за ноги на кожаный диван.
За окном начинался ранний рассвет.
— Сережа, ты не хочешь пригласить меня к себе в дом? — спросил Коба.
Вопрос, как объяснил мне Сергей Иванович, был задан неспроста.
По грузинскому обычаю, окончательное прощение за нанесенную обиду обиженная сторона должна подтвердить, пригласив обидчика к себе в дом. И когда хлеб будет преломлен и бывшие враги выпьют друг с другом в доме обиженного, произойдет полное отпущение грехов. Обиженным был Кавтарадзе, и исполнить старый обычай надлежало ему.
— Ну, так как, Сережа? — повторил Сталин.
— Что ты, Иосиф, конечно, конечно, — растерялся Кавтарадзе. — Но ведь я живу в коммуналке и как смогу принять там дорогого гостя? Да и чем я сейчас тебя приму?..
— Так ты не зовешь меня, Сережа, — с грустью отметил Сталин. — Ну, как знаешь…
— Нет, ты меня неправильно понял, Иосиф! Я счастлив тебя позвать, счастлив! Но ты же понимаешь: я живу в коммуналке…
Увидев в глазах Сталина искорки, не предвещавшие, как он знал, ничего хорошего, Сергей Иванович все-таки решился:
— Я прошу тебя быть моим гостем, когда ты захочешь!
— Сейчас, — сказал Сталин.
Внизу наготове стояли две машины. Одна — для Сталина, другая — для охраны.
Дом, где жил Сергей Иванович Кавтарадзе, находился в двух шагах от Кремля, так что приехали быстро. Большой двор на улице Горького жил своей затрапезной утренней жизнью. Завозились продукты в гастроном, грузчики перетаскивали ящики в ресторан «Арагви». Увидеть в пятом часу утра Сталина, мирно гуляющего в сопровождении свиты по двору улицы Горького, — это должно было показаться коллективным сном. Один из грузчиков, несущий на голове ящик с сосисками, увидав вождя, замер и вытянул руки по швам, а ящик продолжал каким-то факирским чудом держаться у него на голове.
Было в те времена такое художественное полотно: московский рассвет. На мосту или, уж не помню, может, на набережной двое в длинных буденновских шинелях: Сталин и первый маршал Ворошилов.
Сюжет: Сталин, Кавтарадзе и грузчик с сосисками на голове — тоже вполне был достоин кисти Айвазовского, как сказал бы Вафля из чеховской пьесы «Дядя Ваня».
Когда полусонный лифтер Сережа, меньший тезка Сергея Ивановича Кавтарадзе, отпер дверь парадного, он не обратил на Сталина никакого внимания и начал привычно брюзжать:
— Ходють тут с утра пораньше, не спится им…
— Сережа, опомнись! Ты что, не узнаешь разве?
Опомнившись и заодно ополоумев, лифтер лихо отдал честь, кинув ладонь к несуществующей фуражке:
— Так точно, узнал! Здравия желаю, товарищ Великий Вождь, товарищ Сталин!
Позвонили.
Софья Абрамовна сама открыть не успела, так как с трудом наконец уснула под утро, приняв снотворное. В квартире жили еще некий студент и чокнутая соседка, которая смертельно боялась краж и держала при себе овчарку.
— Кто там?!
— Открывайте, Нина Ивановна, свои.
Облаченная в ночной халат, она открыла дверь, осторожно держа собаку на поводке, — и увидела гостей. Тупо смотрела, не здороваясь, секунду-другую — и, ни слова не сказав, дернула в свою комнату, таща за собой овчарку.
На следующий день рассказывала во дворе:
— Этот грузин Кавтарадзе совсем с ума сошел: приходит ночью пьяный, а перед собой держит портрет Сталина…
(Впрочем, наутро во дворе уже знали про ночной визит. Двор был оцеплен, и детей даже не пустили в школу, чему они были, как все нормальные дети, несказанно рады. Об этом много лет спустя мне рассказала моя приятельница Зина Попова, жившая со своей мамой, Марией Поповой, пулеметчицей легендарного Чапаева, в том же доме и запомнившая беспрецедентный случай из истории их двора.)
Кавтарадзе будит Софью Абрамовну:
— Софочка, вставай! К нам Сталин в гости пришел!
— Сережа, ты пьян… Голубчик мой! Где ты был?
— Софочка, я не пьян, то есть я выпил, но это не важно. Вставай, у нас Сталин!
Сели за стол втроем: хозяева и дорогой гость. Полковник, сопровождавший Сталина, бдительно торчал в коридоре. И как Сергей Иванович ни уговаривал его в течение всего вечера, точнее, утра примкнуть к трапезе, он упорно отказывался, а на очередное настойчивое предложение хозяина наконец отрезал:
— Товарищ Кавтарадзе! Я свое место знаю!
Софье Абрамовне не долго пришлось извиняться за скудость стола. Через полчаса, а может, и того раньше мальчики из охраны притащили горячие шашлыки, лобио, сациви и прочую снедь, очевидно, из находившегося рядом «Арагви» — хотя один Бог знает, кто и когда смог ее приготовить в пять утра.
Как водится, Кавтарадзе, исполнявший у себя в доме обязанности тамады, поднял первый тост за гостя. Выпили. Поцеловались. Преломили хлеб. Потом — за хозяйку. Сталин, приняв «аллаверды», говорил о женах, которые умеют делить с мужьями их нелегкую жизнь и быть верными при всех обстоятельствах. Потом обнял Софью Абрамовну за плечи и сказал, тяжело вздохнув: «Намучилась, бедненькая». Еще выпили. Опять за Сталина, за Грузию, за молодость. Вспоминали. Пили. Смеялись. Снова пили. Снова грустили о молодости. И опять пили. Проснулась дочка Сергея Ивановича Майка — и ее усадили за стол, выпили и за нее тоже.
Сталин поцеловал Майку:
— Это ты и есть: «Пионерка Майя Кавтарадзе»?..
Через день семья Сергея Ивановича переехала в стометровую квартиру на Котельнической набережной. Вскоре Кавтарадзе стал замминистра иностранных дел. Министром тогда был В. М. Молотов.
После войны Сталин, гуляя с Сергеем Ивановичем по саду и подрезая ножницами куст, вдруг резко повернулся и зло бросил:
— А все-таки ты желал моего падения, когда примкнул к враждебной мне платформе!
На этот раз Кавтарадзе все-таки не посадили, а отправили в почетную — и не худшую из почетных — ссылку. В Румынию…
Я хорошо запомнил весь этот рассказ еще и потому, что слушал его не единожды: в 1968 и 1969 годах гостил у старика на его прелестной даче под Тбилиси, в Цхнети. Он, бывший тогда уже на пенсии, не мог, конечно, отделаться от такого воспоминания.
Сергей Иванович вообще обладал поразительной памятью. Рассказывая о событиях сорокалетней давности, точно называл имена, подробнейше восстанавливал детали, связанные с бытом или людьми, вплоть до речевых интонаций или покроя одежды.
Очень жалею, что по свойственному многим из нас легкомыслию не записал его рассказ тогда, по свежему следу: ведь с его смертью исчезли какие-то невозвратимые подробности нашей общей истории. Отчасти — только отчасти — искупаю свою вину, записывая время спустя, по памяти.
И, любя Сергея Ивановича, будучи за многое ему благодарным, отмечаю то, что и тогда меня горестно, хотя еще и смутно удивляло: какие бы страшные факты, какие бы изуверские подробности ни приводил он, говоря об Иосифе, Кобе, Сталине, в его рассказе всегда чувствовалось глубокое уважение к Иосифу Виссарионовичу…
Апрель 1978
Разлетелось, разъехалось, в пух и прах разбилось то наше время, начало 60-х, и умерли связанные с ним надежды. Да и люди — умирают.
Сегодня, в майские дни 79-го года, я продолжаю записи, датированные апрелем 78-го и помеченные моим тогдашним местопребыванием в 63-й городской больнице. Там я их начал и там прервал на рассказе о Кавтарадзе; прервал, выйдя на волю, чтобы приступить к повседневным делам.
И вот, находясь уже в 1-й Градской с очередным приступом радикулита, узнаю, что на моем этаже лежит после операции рака Володя Паулус. Положение его безнадежно. Ему всего пятьдесят. Когда, заходя к нему в палату, вижу на его лице ту самую пресловутую печать, по которой безошибочно определяют, что человек начинает «светить» туда, опять вспоминаю «Современник», «Два цвета» и, конечно, его, Володю Паулуса.
Знаменитая тройка спектакля: Глухарь — Евстигнеев, Репа — Елисеев и их главарь Глотов, чья зловещая фигура была сыграна Паулусом сильно, умно и навсегда врезалась в память видевших «Два цвета». Играли мы с Володей и в «Третьем желании», и в «Голом короле», с таким успехом шедшем в Тбилиси, где я и застрял посреди своего рассказа из-за дел насущных, актерских, режиссерских, — застрял, целый год не возвращаясь к нему. Что делать, совершенно невозможно ни писать, ни вспоминать, когда голова не свободна, когда ты не можешь всласть отдаться потоку подсознания, стремящемуся излиться, как сказано гением, «в свободном проявленье».
И вот год спустя я опять в больнице, в этом «доме творчества», прочно отгороженный от суеты, пытаюсь продолжать анализ прожитого, пережитого, отжившего…
Итак, 1962 год сулил «Современнику» многое, очень многое. То был пик признания, успеха, пик наших надежд, увенчавшийся гастролями в Тбилиси и Баку.
Осенние надежды были уверенно связаны с «Драконом» Шварца, прочитанным на труппе еще в Тбилиси, с пьесой Гибсона «Двое на качелях», с комедией Володина «Назначение». И это — хоть и отчасти — сбудется. «Двое на качелях» поставит Галина Волчек, и спектакль станет ее успешным режиссерским дебютом. «Назначение» тоже окажется одной из лучших работ Ефремова, в которой он и сам замечательно сыграет Лямина. Впрочем, там был прекрасен весь актерский ансамбль: Евстигнеев — Куропеев-Муровеев, Дорошина — Нюта, Кваша — отец, Волчек — мать. А тот же Володя Паулус играл бухгалтера Егорова, страстного поклонника Есенина; маленькому скучному бухгалтеру советского учреждения, отбывающему повинную службу, почему-то не давали покоя буйные строки одного из самых мрачных и трагичных поэтов России.
«Черный человек
На кровать ко мне садится,
Черный человек
Спать не дает мне всю ночь» —
читал Паулус — Егоров…
(Пишу все это и неотступно думаю, что через полчаса-час надо найти в себе силы зайти в палату № 843 и как ни в чем не бывало, с почти беззаботной улыбкой присесть на край Володиной постели.)
Словом, 62-й год. Мне двадцать восемь лет, а «Современнику» всего шесть, он юноша, он полон сил. И тут бы самое время начать рассказ о том, что мечталось тогда Олегу Ефремову и всем нам, что, казалось, сулило вот-вот обернуться реальностью, — и тогда мы выйдем на другие рубежи, взойдем на иной круг спирали, неуклонно бегущий вверх.
Я никак не хочу умалять значения хороших спектаклей, которые шли в те годы на сцене «Современника», да и всей его роли в тогдашней духовной жизни, но первопричины будущего кризиса, корни будущих метастазов — уже там, в том времени. Корма надо готовить загодя, а то придется перейти на подножный корм, — так оно и получилось, когда вместо новейших острых и жизненно важных пьес «Современник» вынужден возобновить «Вечно живых», а «Дракон» Шварца обернулся «Сирано де Бержераком». Впрочем, вина ли это театра? Нет, не вина — беда!
Разве не сделал Ефремов все возможное и невозможное, чтобы в нашем репертуаре была, к примеру, пьеса Мрожека «Танго» или комедия Шварца? Разве не читались и не находили в труппе самую горячую поддержку «Носороги» Ионеско, «После грехопадения» Артура Миллера, его же «Случай в Виши», который был уже «размят» М. Хуциевым и очень талантливо поставлен Ефремовым, но в готовом виде запрещен начальством окончательно и бесповоротно? Мало почувствовать, найти и определить свой репертуар — надо его «пробить». А вот это уже в большинстве случаев было выше человеческих сил и даже сил Олега Николаевича.
«Мальчикам и девочкам печенья напекут, покажут и помажут, а съесть нам не дадут» — одна из прибауток детства моей мамы. Не случилось нового этапа в жизни «Современника», и в этом его трагедия, а беря шире — трагедия времени, в котором он существовал.
В 63-м году мы еще жили весело, интересно, интенсивно, не зная, что бацилла распада, который произойдет семь лет спустя, кроется в нашем настоящем. Мы бы, наверное, не поверили в грядущий раскол даже в том случае, если бы нам было послано предсказание от самого господа Бога. Еще бы: аншлаги, успех, у театра по ночам длинные очереди за билетами, как когда-то у «художественников».
В театре, в подвальчике, мы открыли свое кафе, которое работало после спектакля. Вход — двадцать копеек. Самообслуживание. Водка, коньяк, кофе, сосиски, бутерброды. Отыграл, и не надо тебе тащиться в ресторан ВТО и видеть посторонние физиономии, а берешь своих друзей, которые были на спектакле, — и в подвальчик «Современника»: потолковать, обсудить сыгранное за рюмкой водки. А там кого только не увидишь, чего не услышишь… писатели, поэты, физики-лирики, пение под гитару, и стихи, и споры-разговоры до утра. Все свои. Посторонним вход воспрещен. Не пойдут в сомнительный подвальчик не те поэты, не те писатели, не те физики-лирики. Разве что из злого любопытства может затесаться кто-нибудь из чужих, но нет, не понравится ему там, не придет туда больше и дружкам своим не посоветует.
К театру тяготели самые интересные люди, как потом к Таганке. «Таганца», «Таганца» — будут цокать иностранцы, любители театрального искусства, приезжающие в Москву. А тогда — «Современник», «Модерн театр фром Москоу».
Называю самые первые из приходящих на память звучных имен, — имен людей, с которыми мы встречались. Норис Хоутон, крупнейший театральный деятель Америки, написавший тогда две, а теперь уже три книги о России, — первая написана еще в 30-е годы: Мейерхольд, Таиров, Станиславский, Немирович-Данченко; вторая, «Повторная гастроль», — это уже Охлопков, Товстоногов и «Современник». Актеры — Ричард Харрис, Витторио Гассман. Роже Планшон — режиссер, артист, драматург. Питер Брук. Киношники Роже Вадим и Джейн Фонда. Англичане, французы, итальянцы, американцы, поляки… Что говорить, в Москву тогда стремились многие — был, стало быть, интерес.
А незабываемый вечер, проведенный в обществе легендарного сэра Джона Гилгуда! Нет, нет, это было очень веселое время, интересное время, когда мы видели чужое искусство и уже могли похвастаться кое-какими своими успехами.
Эдуардо Де Филиппе — «Мэр района Санита»; «Отелло» с великим Лоренсом Оливье в Кремлевском театре; Планшон с изысканным, ироничным спектаклем «Три мушкетера», с поразительным решением «Тартюфа»; Жан Вилар с Марией Казарес — «Дон Жуан», Жан Вилар — «Делец» Бальзака. И конечно, конечно! — «Король Лир» Питера Брука с гениальным Полом Скофилдом — Лиром.
И со многими, если не со всеми мы, современниковцы, встречаемся лично, разговариваем, веселимся… 60-е годы…
Огромный Витторио Гассман в «Современнике» затеял игру в «петушки». Оказывается, это итальянская народная игра, а мыто думали, что только исконно русская.
В фойе после спектакля, который Гассман смотрел, маленький импровизированный банкет в его честь. Меня, сыгравшего Гамлета в Москве, шутя представляют ему, Гамлету итальянскому: «Это наш советский Витторио Гассман». И он дарит мне на память свою фотографию с черепом Йорика. Храню ее, как воспоминание о том веселом вечере.
«Наш советский Витторио Гассман…». Боже, как грустно и стыдно сейчас даже записывать это на бумаге. Что сделано?! Ничего, ничего! Как вспомню хотя бы виденную две недели назад в Хельсинки американскую картину Роберта Олтмена «Свадьба» с Гассманом в одной из главных ролей!..
Итак, он:
— Давайте сыграем в «петушки». Ну, вот хотя бы ты. Ты играл Гамлета, я играл Гамлета. Сегодня тебя на сцене видел (в роли ненавистного мне Марка из «Вечно живых». — М. К.). Выходи в круг!
Гляжу на его мощную фигуру — Гассман на голову выше меня и раза в два шире в плечах — и со смехом:
— Но, синьор, но, но, ай эм сорри. Вы обознались, ваших нет…
Все смеются. Гассман заводит других. Один смельчак все же находится — Эмка Левин, артист, черный, как Гассман, и такого же роста, к тому же лет на двадцать моложе итальянца.
И вот уже, скрестив руки, прыгают на одной ноге «петухи», маневрируя в центре круга, который мы все образовали. Мы, болельщики, подбадриваем своего Эмку. Он, верткий, быстрый, то так, то этак пытается подобраться к противнику и толкнуть плечом, сбить с ног. Гассман, наоборот, прыгает экономно, как опытный боксер. Не суетится. И вдруг — обманный финт, еще финт. Мы не успеваем ничего сообразить, как видим буквально летящую фигуру Эмки, которая вышиблена далеко за пределы широкого круга. Бедный наш «петух» лежит на полу, из носу течет «клюква». Да еще, прошибая круг, он задел и повалил на скользкий лакированный паркет двух болельщиков!.. Крики, смех! Гассман, конечно, доволен. По справедливости аплодируем. Он комически раскланивается. И снова — разговоры, смех, радость!
Витторио Гассман — Гамлет
Роже Планшона принимаем после «Трех мушкетеров», сыгранных на сцене ЦТСА, в «Арагви». Я написал тогда маленькую заметку об этом его спектакле в «Комсомольскую правду». Сидим в ноябре 1962 года небольшой компанией в одном из кабинетов ресторана. Переводчицей — моя мать, прекрасно говорящая по-французски. Хвастаюсь, что у меня дети, на днях родился сын Кирилл. Пьем и за детей. Планшон старше меня, но еще тоже молод. Внешне напоминает Д. Д. Шостаковича. Худой, светловолосый, в очках. Весел: доволен успехом «Мушкетеров», успехом Марсельского театра, который тогда возглавлял, приемом москвичей. Говорит: «Но этот наш спектакль мы делали, когда у нас только прорезались молочные зубки. Вы еще не видели «Тартюфа» и «Жоржа Дандена». Вот это мои последние, принципиальные работы. Завтра «Тартюф». Приходите».
И действительно, «Тартюф» оказался удивительным спектаклем, с новой для нас эстетикой и новым взглядом на Мольера, принципиально отличным от тех, с которыми мы столкнулись в «Комеди Франсез», когда эта ихняя академия играла «Мещанина во дворянстве».
В роли Тартюфа у Планшона — Мишель Оклер.
У нас, как правило, Тартюф — ханжа, святоша, словом, сатирический персонаж. Оклер — совсем не то: молодой фанатик в черном камзоле, в черных чулках, в черных туфлях; что-то есть в нем от облика, может быть, даже принца Датского. Его Тартюф — тип искреннейшего экстремиста-фанатика. В пьесе Мольера Оргон, возвратившийся после отлучки, что бы ему ни говорили о его домочадцах, спрашивает одно и об одном: «А Тартюф?» Обычно это всего лишь смешно — втюрился, дескать, старый дурак. А у Планшона этот интерес немолодого Оргона, ищущего утерянную точку опоры в жизни, делался вдруг таким понятным, как только стремительно появлялся Тартюф — Оклер, Гамлет-экстремист, на ходу бросив служанке вместе с платком реплику: «Возьми платок, закрой грудь». Такому — веришь.
Тем страшнее действие, разворачивающееся дальше. Оклеровский Тартюф — человек страстей, которые его неотвратимо и трагически погубят, несмотря на весь прагматизм жизненного кредо… В общем, это был живой спектакль и, как всякий живой, современный.
Сидим, стало быть, после «Мушкетеров» в «Арагви», пьем за театр Планшона, за «Современник», ну, и за детей. Планшон (у него, кажется, их двое):
— Не правда ли, какая удивительная штука — наблюдать появление вашего ребенка на свет? Что вы при этом испытывали?
Я растерялся.
— Был очень взволнован, когда мне позвонили из роддома и сообщили о появлении сына… Очень хотелось мальчика, дочь-то у меня уже есть…
Он:
— Как?! Вы не присутствовали при родах?! В таком случае какой же вы отец? Вы не отец!
— То есть, как? У нас не то что при родах, а и после родов в больницу не пускают.
— Что за глупость! Муж должен облегчать жене роды. Он должен стоять рядом с роженицей, держать ее за руку. Муж, насколько возможно, обязан разделить с ней боль, важность и мучительность этого акта. А иначе он просто производитель, а не отец!
— А вы что, стояли рядом?
— Конечно! — И Планшон разражается длинным взволнованным монологом, включающим в себя все оттенки, все ощущения, даже медицинские подробности того, что сопровождает появление на свет Божий нового маленького человека.
Когда спустя годы я узнал, что он теперь не только режиссер, но стал еще и драматургом, я не удивился, припомнив тот вечер.
Планшону в «Арагви» понравилось. Когда — уже после «Тартюфа» — я предложил ему опять поехать куда-нибудь пообедать, он изъявил желание попасть туда же.
— Я могу взять туда моих коллег?
— Конечно!
Коллег оказалось человек двадцать пять! Как я потом понял, он их пригласил, предполагая немецкий (или английский) счет: каждый то есть платит сам за себя. Мне удалось добыть в «Арагви» большой кабинет. Накрыли длинный стол, заставленный сациви, лобио, шашлыками и прочей грузинской снедью, пригласили зурниста, и он, к восхищению французов, сыграл на своем экзотическом инструменте Моцарта.
Мой друг и я решили широко продемонстрировать европейцам русское гостеприимство. Пока я развлекал гостей, друг в полчаса слетал за деньгами, занял их у кого-то, и мы заранее, уже не как славяне, а как истинные кавказцы, оплатили банкет. Когда настал час расплаты, французы были ошарашены и долго не могли взять в толк, что стол уже оплачен двумя русскими. «Как? Почему? Зачем?» Это оказалось выше их понимания.
Я, как мог, отшутился, объяснив в импровизированном тосте, что мы в «Арагви», стало быть, почти на грузинской территории, а там уж так принято, и нам с моим другом приятно поддержать этот обычай. Да нам и в самом деле было приятно пустить пыль в глаза французским коллегам, увидеть их изумление и восторг по такому, в общем-то пустячному, поводу. Планшон, пригласивший друзей без расчета на такой исход, пытался сопротивляться, а когда понял, что это бесполезно, благодарил с извиняющейся интонацией: «О, Миша, Миша, мерси, мерси…»
Гитель — Т. Лаврова, Джерри — М. Козаков. — «Двое на качелях» У. Гибсона. 1962
А год назад — и, значит, без малого два десятка лет спустя — я побывал на его прекрасном спектакле «Антоний и Клеопатра», в котором он сам сыграл Антония. Зашел за кулисы нового здания МХАТа поблагодарить Планшона и, не стану отпираться, в надежде снова побеседовать с ним через столько времени. Он не вспомнил меня, а я не стал ему ни о чем напоминать. Бог с ним. Спектакль мне очень понравился, — это главное. И все-таки я сохраню в памяти того, молодого Планшона, а не потучневшего актера, уже не похожего на Шостаковича…
Побывал в подвальчике «Современника» Эдвард Олби: смотрел в тот вечер «Двое на качелях». Спектакль ему вроде бы понравился, хотя он и признался, что пьеса Гибсона, по его мнению, легковесна. Мне он тогда подарил свою знаменитую пьесу «Кто боится Вирджинии Вульф?», сделав такую надпись:
«Мише Козакову, который, я надеюсь, будет играть роль Джорджа в этой пьесе в Москве. Пока что он еще по возрасту слишком молод для этой роли, но я уверен, что его талант позволит ему в будущем сыграть эту роль. С наилучшими пожеланиями, Эдвард Олби. Москва, 17.11.63».
Сыграть Джорджа мне, конечно, не удалось. То, что Олби казалось поверхностным в пьесе Гибсона — и действительно выглядело таковым рядом с его собственным творчеством, где принципиально иная мера постижения человеческих глубин и подлинная беспощадность в переоценке ценностей, — даже это, сравнительно робко явленное в «Двое на качелях», казалось вызывающе откровенным, недопустимо обнаженным нашим пуританам, ведающим репертуарной политикой.
В самом лучшем случае западная пьеса такого рода способна увидеть у нас свет рампы лет через десять-пятнадцать после того, как была написана и сделала свое дело на родине: потрясла, объяснила, переоценила, пересмотрела.
«Оглянись во гневе» Осборна мы читали в 58-м году, собирались тогда же ставить, а выпустили в 65-м. «Вирджинию Вульф» даже и опубликовали-то лишь два года назад в сборнике пьес Олби. Год назад я услышал, что Г. Б. Волчек хочет ее поставить на сцене «Современника».
(«Год назад» — это было написано в 79-м году. Теперь, в 84-м. Волчек собирается играть Марту в постановке В. Фокина. Во МХАТе у Ефремова на Малой сцене начинает «Вирджинию Вульф» К. Гинкас; Марту там репетирует Татьяна Лаврова, игравшая со мной в спектакле «Двое на качелях». Меня звали играть роль Джорджа — я уже достаточно постарел, но, видать, не судьба… Прошел двадцать один год. Слишком большой срок для осуществления надежд. Дорого яичко к Христову дню, а что делать?)
Правда, одну пьесу Олби — «Балладу о невеселом кабачке» по повести Карсон Маккалерс — мы все-таки поставили в мае 1967 года. И я играл там роль от Автора.
Хуже получилось с драматургией Артура Миллера, которую мы, «современники», высоко чтили. Да и с ним самим вышло скверно…
У многих из нас есть какие-то жуткие, темные эпизоды в общественной и личной судьбе. Страшно носить их в себе, лучше покаяться. Выплеснешься на бумаге — может, как-то легче задышится, а то еще, не дай Бог, так и унесешь этот камень с собой в «великое быть может», как говорил старик Рабле.
Итак, в Москву со своей новой женой, корреспонденткой-фотографом, приехал Артур Миллер, и поначалу все шло прекрасно — лучше и не бывает.
Они побывали в «Современнике» и увидели «Голого короля». Затем Миллер изъявил желание встретиться с коллективом театра. Иностранная комиссия Союза писателей эту встречу устроила. В кабинет Ефремова набилась куча народу: артисты, критики, представители этой самой Иностранной комиссии.
Миллеру задавали вопросы, он отвечал. Все, в общем, вполне соответствовало духу официальной пресс-конференции тех лет.
Из наиболее интересных вопросов, точнее говоря, интересных ответов драматурга был ответ о принципе построения его пьес. «Принцип очень простой», — сказал Миллер. Он двумя пальцами взял со стола белый лист бумаги и показал нам: «Видите этот лист? Не правда ли, он белый? С этого я начинаю почти в каждой своей пьесе, а затем лист поворачивается другой своей стороной — ан нет, он черного цвета. Вот и весь мой принцип».
Встреча закончилась, оставив ощущение неудовлетворенности. Еще бы! Мы молоды, любопытны, у нас в гостях почти классик — неужели все вот этим и ограничится?
Мы подошли к Миллеру с просьбой еще раз посетить наш театр и встретиться уже без посторонних, в обстановке неофициальной. Время у него было спланировано жестко, он уезжал в Ленинград смотреть спектакли Товстоногова, но обещал, если удастся, на день раньше вернуться и зайти к нам. На том и расстались. Может быть, это была вежливая отговорка? Да нет, он действительно прилетел днем раньше и еще утром дал знать, что придет в «Современник» и будет рад потолковать с нами. Боже, как мы обрадовались! Мигом скинулись на домашний банкет, который решили провести на дому у Олега Табакова: он тогда был обладателем самой большой квартиры, где не стыдно было принять мэтра.
Жены наши хлопотали с самого утра, готовя стол, достойный дорогого гостя.
Вечером Миллер с женой пришел в театр. Игрался спектакль «Без креста». Перед началом они зашли в кабинет Ефремова: сам Олег в тот вечер, правда, снимался, но велел мне, как не занятому в спектакле, принять их за хозяина. Тут-то я наконец как следует сумел разглядеть знаменитого драматурга.
Даже внешне он производил очень приятное впечатление. Его нельзя было назвать красавцем, но, глядя на него, ты понимал: вероятно, Мэрилин Монро была его женой не только потому, что он умел хорошо писать пьесы и, судя по всему, неплохо зарабатывал. Очень высокий, отлично сложенный; длинные ноги, широкие плечи; на длинной кадыкастой шее — пропорциональная голова; профиль, который принято называть орлиным; очки; несколько поредевшие темные волосы. Миллер — еврей, но с таким же успехом мог оказаться французом или кем-либо еще.
На меня произвело впечатление, как он был одет. Я решил, что это и мой стиль, и несколько лет спустя, когда представилась возможность, приобрел-таки серый в елочку твидовый пиджак, темно-серые фланелевые брюки, серые же в рубец шерстяные носки и черные полуботинки, плотные, с широкими носами — «стиль америкэн», — галстук с диагональными полосами и рубашку «баттондаун» (воротничок с пуговицами). Словом, лет через двенадцать я наконец оделся а-ля Миллер. У взрослых свои игрушки, и они им тоже нужны…
Мы, принимавшие Миллера, известили его, что после спектакля поедем на квартиру к одному из наших ведущих актеров и покорнейше просим его с супругой отужинать с нами. Ефремов приедет туда же, закончив съемку.
— Вам, наверное, будет небезынтересно увидеть, как живут русские актеры. Обещаем вкусный ужин, и, конечно, не скроем, очень хочется с вами побеседовать в домашней обстановке. Переводчик есть свой, так что все предусмотрено. Не откажите.
Миллер перекинулся с женой и ответил, что они чрезвычайно рады приглашению, но в таком случае приносят свои извинения: из Ленинграда прилетели только днем, жена несколько утомлена, так что они посмотрят лишь первый акт спектакля и уедут в гостиницу «Националь» передохнуть. Просят заехать за ними после окончания представления. А вообще они заранее благодарны, им действительно интересно побывать в советском доме и побеседовать с советскими коллегами. Жена Миллера вдобавок захватит фотоаппарат и поснимает, так как они хотят сделать альбом о своей поездке по Советскому Союзу.
Ну и замечательно! Стало быть, после спектакля «Без креста» мы заезжаем в «Националь», а они нас ждут, непременно ждут.
Третий звонок. Миллер с супругой отправляются в зрительный зал. А за кулисами начинает разыгрываться другой спектакль, куда более интересный, чем тот, что идет на сцене. Мало сказать, интересный — незабываемый. Даже теперь, много лет спустя, когда, естественно, что-то уже притупилось и на все это глядишь издалека, какое-то постыдное чувство охватывает меня, лишь только вспоминаю дальнейшее… Были такие стихи у покойного поэта Николая Глазкова:
«Я на мир взираю из-под столика,
Век двадцатый, век необычайный.
Чем он интересней для историка,
Тем для современника печальней…»
Для современника печальней, для «Современника»…
Черт его знает, кто стукнул, когда успели и куда стукнули!
Вбегает тогдашний замдиректора.
— Вы что, с ума сошли? Кто вам разрешил?
— Что?
— Они еще спрашивают «что»! Кто вам разрешил звать Миллера домой?! Вы соображаете, что вы делаете?!
— А что мы такого делаем?
— Вы что, действительно не понимаете или притворяетесь?!
— Мы действительно не понимаем…
— Ах, не понимаете! Ну, так вам сейчас немедленно разъяснят. Где Табаков?
— Он на сцене, играет. А в чем, собственно, дело? Мы что, не имеем права пригласить уважаемого драматурга домой и принять его, как подобает советским актерам?
— Принять?! Домой?!
Замдиректора почти кричит. Он официальное лицо и в силу своей должности связан с разными учреждениями. Ему понятно то, что невдомек нам.
— Принимает Миллера Союз писателей, его Иностранная комиссия. И-но-стран-ная…
— Ну и что?
— О Боже, с вами бессмысленно толковать! Где Ефремов?
— На съемке.
— Он в курсе?
— Да.
Замдиректора убегает. Мы растеряны, мы ничего не понимаем, но чуем, что дело пахнет керосином. А между тем кончается первый акт, и Миллеры уезжают в «Националь».
В антракте в кабинет Ефремова приходят загримированные актеры, занятые в спектакле: Кваша, Волчек, Табаков, Щербаков и другие. Их поджидает замдиректора с лицом, не предвещающим ничего хорошего.
Монолог на тему: «Вы с ума сошли… вы что, не понимаете… Иностранная комиссия…» — повторяется. На общие возражения, что Миллеры, дескать, уже приглашены и переиграть просто невозможно, замдиректора хватает телефонную трубку, трясущимися пальцами набирает номер, с кем-то здоровается — второпях, но тем не менее подобострастно, — и говорит в трубку:
— Сейчас я вам дам Табакова. Одну минуточку… Олег!
Табаков берет трубку. Мы насторожились. Пристально глядим на Олега, на его постепенно меняющееся выражение лица.
— Слушаю вас.
Пауза. Там что-то говорят.
— Да-да. Ко мне домой.
Пауза.
— Ну, человек двенадцать наших актеров.
Пауза.
— А почему нельзя?
Очень длинная пауза, во время которой кто-то из нас бежит в кабинет к завлиту Котовой, где стоит параллельный телефон и где можно слушать двусторонний диалог.
— Но вы понимаете, что мы его уже пригласили? Он нас ждет в «Национале». А что мы ему скажем? Поймите, это неловко… Раньше надо было думать? — вслух повторяет Олег сказанную на другом конце провода фразу. — Ну, послушайте, в конце концов, что же тут особенного? Мы — советские актеры, он — прогрессивный американский драматург. Во времена маккартизма он подвергался преследованиям.
Табаков начинает говорить, повышая голос, пытаясь придать своей интонации гражданственную весомость.
Его обрывают и говорят ему, по-видимому, что-то не менее весомое, после чего он уже не сопротивляется, о временах маккартизма не поминает, а вяло мямлит в трубку:
— Нет, я понимаю, но как-то глупо получается… Как-то стыдно перед ним… А что придумать?.. — и долго, долго вздыхает в трубку. — Да, да. Нет, я понял… До свидания…
Из кабинета Котовой возвращаются те, кто слушал разговор по параллельному телефону. Лица невеселые. Все смотрят на Табакова и ждут от него ответа. А между тем идут тревожные звонки помрежа, означающие, что давно пора начинать второй акт.
— Олег, ну что? Кто это был? С кем ты говорил?
— Ну, это… из Иностранной комиссии. В общем, не суть важно. Вопрос стоит так, что я член партии и Петя Щербаков тоже. И что нам грозят большие неприятности, если мы не откажем Миллеру.
— Помилуй Бог, Лелик! Ну как же это возможно теперь!
— Это же позор!
Олег и Петя теперь смотрят на нас. В глазах их появляется раздражение затравленных людей.
— Ну а что предлагаете? Как бы вот ты, Игорь, или ты, Миша, поступили на моем месте? На нашем с Петей месте?
— Ты прав, Лелик. Решать тебе и Пете. Дом твой. Ты хозяин.
Другие меня поддерживают: да, решать им, Табакову и Щербакову, так как нам-то, собственно говоря, ничто не угрожает, ну разве что кроме еще одной странички в досье — про встречу с американским драматургом, которого преследовал сенатор Маккарти.
Начался второй акт «Без креста».
«А жена Миллера, наверное, уже ванну приняла», — почему-то тоскливо подумал я…
После спектакля Табаков и, кажется, Кваша, поехали в «Националь» сообщать Миллеру о срочной ночной репетиции в связи с неожиданной болезнью актера, которого надо за ночь заменить другим, здоровым, дабы не сорвать завтрашнего представления.
Мы сидели в театре и молча ждали наших товарищей. Раздался телефонный звонок из табаковской квартиры, где уже все готово к приему гостей.
— Ну, куда же вы пропали? Мы тут вас заждались!
— Погодите, скоро будем…
— Давайте в темпе. А в чем дело?
— Потом объясним.
Вернулись после визита к Миллеру посланцы. На наш молчаливый вопрос — Табаков:
— Он нас встретил одетый, веселый… Жена перед зеркалом последний марафет наводила. Ну, мы ему сцену разыграли, что, мол, так и так… Тысяча извинений. Расстроены до слез. Этого и играть было не надо…
— Ну а он?
— Что он… Дурак он, что ли? Как-то грустно посмотрел на нас через очки своими еврейскими глазами и говорит: «Ну что ж… Я все понимаю. Ничего, ничего, бывает…»
Сидим подавленные, дымим сигаретами, друг другу в глаза смотреть стыдно. Опять телефонный звонок:
— Ну, что вы там?! У нас уже все остыло!
— Сейчас, сейчас… — повесил трубку Табаков.
И в самом деле. Жены нас ждут, Ефремов скоро со съемки приедет, если уже не приехал, и не пропадать же жратве и выпивке, купленной в складчину.
Приехали. Сели за стол. Ефремов действительно уже тут. До сих пор перед глазами длинный стол, белоснежная скатерть, коньяк, вино, закуска разная. Все в сборе — и два пустых кресла, никем не занятые. Как бельмо на глазу.
Ефремов сказал:
— А я бы плюнул и не стал бы ничего отменять!
И выпил…
А Фейхтвангер был в Америке, когда артисты играли в антисемитском фильме по его роману, и он им письмо накатал…
В Америке Фейхтвангер был! Ему и рассуждать легко было!
…Вчера зашел в 843-ю палату. Володя Паулус сказал:
— «Современник» — это моя боль.
— Это наша общая боль, — ответил я. И хотя вот уже десять лет, как не играю там, и хотя за это десятилетие другая жизнь прожита, в которой были и актерские победы, и режиссерские опыты, и постижения новых стихов, и радость признания тебя уже в другой режиссуре, в другом театре, даже в других странах, — нет, не проходит эта боль. Где боль — там любовь. Где любовь — там боль.
«Современник» — боль моя, «Современник» — любовь моя, «Современник» — юность моя, да не только моя — наша юность, наша молодость, наши надежды. Раскидало, расшвыряло нас время. Кто-то во МХАТе, я — на Бронной, кое-кто в других театрах, иные, как О. Даль и В. Заманский, в одиночку плывут, а Володя Паулус, похоже, и вовсе к тому берегу приплывает, на который когда-нибудь всех нас доставит Харон…
«Кому из нас под старость день Лицея торжествовать придется одному?..»
Кому придется? Действительно, «несчастный друг»…
Нынешнему читателю может показаться чудным мой плач по «Современнику». Что это за «шахсей-вахсей», к чему автор гнусавит живому заупокойную? Стоит же себе у Чистых прудов прекрасное здание театра «Современник». Играют там прекрасные артисты, и «основатели» некоторые еще тоже играют, и лет им, основателям, сравнительно немного: Волчек, Толмачева, Кваша — все они, можно сказать, в самом соку. И очереди по ночам, и зарубежные гастроли, и успех, и новые силы влились в театр и обновили его кровь. И еще неизвестно, не лучше ли играет Веронику Марина Неёлова, чем играла Света Мизери. И Фокин Валерий уж точно режиссер, а не подмастерье, какими были у Ефремова Евстигнеев, Табаков, Кваша и я. И вообще, как посмотреть. Что Бог ни делает, все к лучшему…
Да, да! Все так! И да будет так! Но ведь сказано: нельзя дважды войти в одну и ту же воду. А «та» вода утекла, утекла безвозвратно. И с ней утек дух, надломился и сломался дух того «Современника».
«Дух военный не ослаб,
пара-пара-ру-рара,
Нет солдат сильнее баб,
пара-пара-ру-рара!..» —
как пели в «Голом короле» в 60-е годы.
…Была у нас одна женщина. Чудная. Всякая. Министр культуры, между прочим, Е. А. Фурцева. Бывало, соберет она всю «культуру» в большом зале — и ну ее пропесочивать, ну пальчиком «культуре» грозить: такие вы, сякие, разэтакие! И не то вы пишете, и не то вы малюете, и не то вы играете, и не туда смотрите, куда вам положено. Я вот женщина — и то смыслю больше вашего. Товарищи дорогие, сограждане мои, ну что вам стоит дом построить: нарисуем — будем жить! И так, бедняжка, переживает, нам выговаривая!..
— Нет, нет, я не желаю сказать, что вся наша культура такая плохая. Есть и обратные примеры. Возьмем, товарищи, балет. Майя Плисецкая, народная артистка СССР, лауреат Ленинской премии, недавно на гастролях в США танцевала «Умирающего лебедя» композитора Сен-Санса. И где, товарищи? В штате Техас, в Далласе — городе убийств! Вот представьте: Майя Михайловна Плисецкая в белой пачке на фоне черного бархата! Ведь это же живая мишень, товарищи!
Услыхав о таком беспримерном подвиге, вся «культура», само собой, зааплодировала подвигу выдающейся балерины. Нашлись, правда, негодяи, которые в кулак прыснули, а один, фамилии его подлой не назову, чуть под стул не свалился. Его такой хохот обуял, что вроде истерики вышло. Он притворился, что у него то ли кашель, то ли приступ такой, и наружу из зала того большого утек. Вся «культура» на него обернулась.
А Фурцева дальше толкала речь, и все ей хлопали в ладоши, и потом разошлись по домам, чтобы эту самую культуру и дальше двигать и передвигать с места на место.
Нет, всякая она была, Екатерина Алексеевна. Худо ее не помяну. И она к культуре притерпелась, и культура к ней. Многих даже по именам-отчествам знала. Уже перед концом своим стала вроде понимать, что непросто, ох как непросто культуру вперед двигать.
Вспоминаю банкет, на котором я видел Екатерину Алексеевну в Кремле. Нам вручали лауреатские значки в Георгиевском зале, а потом пригласили отметить это событие куда-то наверх, в относительно небольшое, сколько помнится, помещение. Хозяевами стола были Шауро, Фурцева и председатель Комитета по Ленинским и Государственным премиям Николай Тихонов.
Стол. За ним лауреаты. Поэт Ярослав Смеляков, скульптор Белашева, кинорежиссер Жалакявичюс, снявший картину «Никто не хотел умирать», снимавшиеся в ней актеры Донатас Банионис, Бруно Оя, единственный из награжденных, который посмел взять с собой на банкет жену-польку. Был еще композитор Андрей Петров, — остальных не помню. Ну и, разумеется, свои: Галка Волчек, Олег Табаков, В. С. Розов. Был с нами и Олег Ефремов — его лично пригласил Шауро как руководителя театра, получившего столь высокую награду. Компания, стало быть, разношерстная. Обстановка, соответственно, напряженная.
— Товарищи! — сказал ведущий стол Шауро. — Вот мы сегодня празднуем ваши награды. А знаете ли, как непросто было комитету разобраться во всем этом хозяйстве? Сколько представленных, сколько просмотров, обсуждений, споров! Вот напротив меня сидит человек, в чьи обязанности и полномочия входит всем этим заниматься и решать эти сложные задачи, председатель Комитета по Ленинским и Государственным премиям, наш выдающийся советский поэт Николай Семенович Тихонов. Давайте, товарищи, провозгласим за него здравицу! Это он отдал столько сил, отрываясь от письменного стола, скрываясь от своей Музы, чтобы разобраться, рассудить, решить в вашу, товарищи, пользу! Он, можно сказать, человек, по праву занимающий свое место! Человек на своем месте!
Смеляков не выдержал:
— За своего человека на своем месте! — и опрокинул в рот нарзан, как стопаря махнул.
Рассмеялись. Кто как. По-разному. Кто понял смысл, кто его по-своему истолковал. Дальше уже и лауреаты стали благодарить. Каждый должен что-нибудь сказать персонально. Ну, думаю, дойдет очередь ведь и до меня. Что делать? Уже слушаю вполуха, думаю только, как выпутаться, чтобы потом перед собой стыдно не было.
Дошла очередь. Все смотрят. Я:
— Мне очень приятно, радостно, что наша скромная работа получила столь высокую оценку. Но мы, актеры (мимика), не умеем говорить от себя, мы привыкли говорить чужими словами… (Мимика, смех.) Я (глядя на Тихонова и Смелякова) очень люблю стихи (одобрение за столом). Поэтому, если позволите, то я выражу переполняющие меня чувства моими любимыми стихами (бурное одобрение).
«Быть знаменитым некрасиво.
Не это подымает ввысь.
Не надо заводить архива,
Над рукописями трястись.
Цель творчества — самоотдача…» —
читаю и вижу, как одобрительно кивают Шауро и Фурцева, как, хитро прищурившись, глядит Смеляков, как буквально багровеет шея Тихонова. Звучат строки Пастернака под сводами Кремля — в 1967 году, всего через семь лет после смерти поэта:
«… ни единой долькой
Не отступаться от лица,
Но быть живым, живым и только,
Живым и только — до конца».
Аплодируют. Хвалят стихи.
— Чьи это? — спрашивает Бруно Оя.
— Ну что ж, товарищи, — поспешает В. С. Розов среднерусской своей скороговорочкой, — уже время! время! Спасибо вам за все, но пора и честь знать. Миша, Олег, у вас же сегодня спектакль — «Обыкновенная история». Надо в такой день не ударить в грязь лицом…
Все:
— Надо, надо…
Быстро прощаемся. И уже в лифте Розов — мне:
— Ну, Миша, вы рисковый тип. Узнай они, чьи стихи… Ай-яй-яй! Ведь за это по головке не погладят!
Ну, побанкетствовали — и будет, пора и честь знать! Тем более что банкеты устраивать было преждевременно. Еще не пройдены трудные сезоны 63/64, 65/66 годов, а меня занесло сразу на кремлевский праздник аж 67-го года, от которого уже и до 70-го, и до самого распада нашего оставалось всего ничего. Рукой подать…
Передо мной справочник, библиографический указатель, выпущенный Министерством культуры и Государственной центральной театральной библиотекой и посвященный театру «Современник». Ценная книжка. Цифры, факты, фамилии; где, что, когда. Все о «Современнике» и о его актерах. Почему, зачем и отчего — это справочник не интересует; это не его, справочника, функции, но он хороший помощник тем, кто заинтересуется историей театра-студии. Ведь ежели заинтересуешься тем, где, что и когда, непременно придешь к «почему, зачем и из-за чего».
Вот, например, справочник скупо извещает, что в газете «Советская культуры» от 25 августа 1959 года было опубликовано открытое письмо коллектива Ачинского драматического театра из Красноярского края к театру-студии «Современник» с просьбой направлять актеров для постоянной работы к ним, в Ачинский театр. Что за притча? Почему возникло письмо из Богом забытого городка? С чего бы это Табакова или Квашу отправлять в эту культурную ссылку?
А все очень просто. Письмо, разумеется, было продиктовано свыше, и связано оно с очередной попыткой прихлопнуть начинание Ефремова. Загляни в другой раздел указателя — и узнаешь, что последним спектаклем, последней каплей, переполнившей чашу начальственного долготерпения, были володинские «Пять вечеров», о которых чего только не писали.
Мы покорпели и составили ответ, в котором благодарили за радушное приглашение и предлагали «приехать всем составом театра к труженикам Ачинска на гастроли», — но, шалишь, не более того. Ответ и был напечатан той же «Советской культурой» 20 октября 1959 года, — только пусть уж гипотетический будущий историк, если он, по счастью для него, уже имеет возможность быть наивным, не подумает, что студийцы «Современника» так долго не могли собраться сочинить ответное письмо. Все это время наверху решался кардинальный вопрос: настало уже время ломать шею «Современнику», не пора ли расформировать его труппу? И, видать, милостиво решили: пусть еще поживет Олегово детище (тогда опубликовали и наш ответ), но контроль над театром надобно учредить построже, а для этого дать ему нового директора. И дали: В. С. Куманина, работника Министерства культуры.
Получилось, однако, как в том анекдоте с мальчиком из еврейского местечка, которого послали исправлять речь к русскому батюшке, — через полгода и сам поп закартавил.
Куманин, представительный, долговязый Куманин, как следует из нашего правдивого справочника, дал московским газетам несколько официальных интервью о репертуарной политике «Современника», но тем дело и кончилось.
Владимир Семенович оказался, при всей своей внушительной, строгой фактуре, человеком мягким, добрым (когда-то сам был актером, Вершинина играл в Театре имени Станиславского).
Нет, ошиблось начальство, нечаянно слиберальничало — тут, почитай, самого громилу Зубкова надо было послать директорствовать в «Современник». Он в те времена на страницах «Советской России» бдительно одергивал нас: «Помни, что ты зодчий…» — а сам, радетель архитектуры, дай ему полную волю, с радостью сел бы на бульдозер и камня на камне от тогдашнего «Современника» не оставил, — даром что и сносить еще было нечего: не было тогда у театра своего здания.
Ну, хоть бы И. Патрикееву прислали. Она ведь тоже все понимала: напечатала в зубковском журнале «Театральная жизнь» большую статью о спектаклях «Никто», «Пять вечеров», «Взломщики тишины», «Голый король», которые, по ее мнению, начисто лишены были гражданского звучания. И статью озаглавила: «На перепутье», предупреждала, стало быть: «Налево пойдешь — смерть найдешь, направо пойдешь…» Так нет! Ошибку допустили. Не тот был человек Куманин, чтобы вывести тогдашний «Современник» на пути-дороги Ю. Зубкова и И. Патрикеевой. А гражданственность, которой требовали от Ефремова, была у него совсем другого покроя.
«Кто из нас в этот час рассвета смел бы спутать два главных цвета…».
«Современник», как я говорил, жил по не обозначенной нигде формуле: неореализм, помноженный на десталинизацию, — и дозрел до шварцевского «Дракона», до Миллера, до «Носорогов» Ионеско… Ох, как хочется опять поохать: ну чуть-чуть бы «слободы» тогда, ну маненько, ну отпустили бы еще вожжи… Да не трусь ты, Никита Сергеевич! Не слушай своих клевретов осторожных! Не тормози процесса, — ведь и сам уцелеешь! Мог уцелеть. И не подкатил бы «биллиардный шар своей головы к лузе сталинистов», если бы то и дело не шел на попятную. А то Манеж разгромил, лагерную тему закрыл, сказал, что исчерпалась она до дна и полно об этом! На молодых стучал кулаками по трибуне, предлагал, кому не нравится здесь, убираться на Запад. Сегодня же! Сейчас же!
— Но если ты готов стать под общее знамя, то вот тебе моя рука! — и протягивал руку бледному Вознесенскому, который в ту минуту стоял на трибуне и упрямо повторял, что его любимый поэт — Маяковский, что вслед за ним, в его традициях…
Хрущев сидел в окружении ильичевых, нервно вскакивал и прерывал очередного призванного к ответу, орал про Запад, грозил, пугал, а потом протянул кому-то, не сдержав темперамента, руку со словами про «общее знамя». Тот вцепился в нее обеими руками, и зал, готовый того, что на трибуне, уничтожить, дай только хозяин команду, разразился бурными аплодисментами. А Никита Сергеевич закрепил талантливо найденный прием, как актер закрепляет удачную находку, интонацию или трюк, и для его демонстрации выискивал в зале очередную жертву, в ярости выхватывал глазами чье-нибудь молодое лицо…
Олег Ефремов признавался (и рассказ этот я запомнил с его слов, когда он приехал из Кремля в «Современник»), что от страха вжимался в кресло, опускал голову, чтобы не попасться на глаза разъяренному Хрущеву.
Так вот, находил Никита Сергеевич молодое лицо и — окриком:
— Вон вы там, да, да, вы! В шестом ряду, в красной рубашке! Я к вам обращаюсь! Идите-идите на трибуну и расскажите всем, о чем мыслите! Чем занимаетесь!
И «в красной рубашке» — он мог оказаться молодым художником, поэтом, кинематографистом — начинал держать ответ. Его прерывали, на него кричали, стучали кулаком, грозились сегодня же, сейчас же отправить на Запад, «но если ты готов стать под общее знамя, то вот тебе моя рука». «Красный» ее — хвать! И снова овации.
Ефремов проиграл нам, как все это происходило. Он играл и за Хрущева, и за стоящего на трибуне, показал зал, лица тех, что пришли лаять и кусать по приказу, — он утверждал, что это и было почему-то самым страшным: зал, а не сам Хрущев и не те, которые сидели рядом с ним и иногда все-таки успокаивали его, шептали на ухо, что очередной извлеченный из зала ни в чем не виноват и к левакам разного толка вообще отношения не имеет.
Хрущев пыхтел, успокаивался и находил оправдание тому, что вытащил на трибуну совещания ни в чем не замеченного, ни во что не замешанного, вполне добродетельного художника или поэта:
— Ну, вот и хорошо… Пускай он всем скажет, пусть научит своих товарищей уму-разуму… А мы с радостью послушаем, не все же они наносная гниль и западная ржавчина!
Ефремов приехал с того совещания потрясенный. Он впервые видел разгневанного Хрущева и, кажется, понял — а от понимания мурашками пошел, — куда могут завести левацкие игры, идейно ли, эстетически ли неприемлемые для тех, кто еще так недавно дал нам глоток свободы, реабилитировал невинных, приподнял «железный занавес». Он своими глазами увидел краснеющее от гнева, с вытаращенными зенками лицо добряка Хрущева, собственными ушами услыхал его крики и передал нам его интонации — от низов до фальцета, до петухов, вылетавших из глотки. Передал, изобразил так талантливо, как это мог сделать он, замечательный артист Олег Ефремов, и мне даже по сей день кажется: это я сидел там в кресле, я в страхе прятал лицо от глаз, выискивающих в зале очередную жертву, — может быть, меня? А в ушах: «Позор, позор!»
Да, позор, позор…
Дети 56-го струхнули не на шутку…
Апрель 1979