Искусство. Между искусством и красотой, несомненно, существует родство.

Но, видимо, это не одно и то же. Даже если оставить в стороне «красивое» (везде, и в искусстве то-же, «безобразное» и «красивое» могут быть прекрасными или не прекрасными), в Искусстве есть Прекрасное: музыкальный отрывок, картина, здание, стихотворение… и есть Прекрасное в том, что Искусством не является: растение, человеческое тело, пение птиц, машина и т. д… То есть Красота и Искусство — не одно и то же, но Прекрасное во всех своих проявлениях всегда прекрасно: во всем, что прекрасно в Искусстве и вне Искусства, присутствует одно и то же, единственное прекрасное.

Прекрасное определяется при воплощении: в дереве это красота дерева, деревьев, этого дерева; в локомотиве это красота локомотива, а в картине — красота картины. Но при всех подобных описаниях сталкиваются два рода: Прекрасное в Искусстве или Художественное и Прекрасное в не — Искусстве и не — Художественном. Оба Прекрасных — одно и то же Прекрасное. Тем не менее Прекрасное в Искусстве не есть Прекрасное — в-не — Искусстве. Как и Почему?

Одно и то же, единственное Прекрасное воплощается в реальном дереве и дереве написанном. Но воплощение Прекрасного в реальном дереве, то есть красота этого дерева, Прекрасное в дереве или дерева отличается от Прекрасного в написанном дереве. Реальное дерево — прежде всего «дерево»; я лишь затем — «во вторую очередь» — оно прекрасно, является воплощением Прекрасного. Реальное дерево — «прежде всего» вещь, растение, даюшее тень гуляющему, поставляющее древесину столяру и т. д. и т. п. И лишь затем «оно прекрасно»: для созерцающего его эстета, пишущего его художника, реальное дерево прекрасно «кроме того», «также», оно есть и остается деревом, даже если оно не прекрасно или перестает быть прекрасным. Совсем иное — написанное дерево, картина «Дерево». Это не вещь, не растение, оно никого не укрывает и никому не служит: оно не есть польза, оно совершенно бесполезно. И не будучи, оно — не прекрасное дерево; это Прекрасное в виде дерева. Или же: оно не прекрасно «также» и «затем»: оно лишь прекрасно — или оно ничто. Картина «деревья» прекрасна и только прекрасна, или это не картина, а только краски на плоскости; как грязь на столе, оказавшаяся там лишь случайно, пока ее не вытерли, не убрали…

Художник, рисующий прекрасное дерево, рисует не дерево, но красоту дерева, прекрасное в дереве как таковом: он пренебрегает в дереве всем, кроме красоты, то есть Прекрасного в Нем; и если ему не удается изобразить прекрасное в дереве, ему не удается написать дерево, создать картину: (он только пачкает (закрашивает) плоскость).

Таким образом, искусство — это искусство извлечения Прекрасного из его конкретного воплощения, из этой «другой вещи», которая «также» прекрасна, и поддержания его чистоты. Ради такого поддержания Искусство также воплощает Прекрасное, например, на картине. Но картина «прежде всего» прекрасна, и лишь «также» и «затем» является холстом, красками и т. д… Если она не прекрасна, то она — ничто: ни к чему не пригодна, заслуживает уничтожения; реальное дерево — это Дерево, которое «также» прекрасно и оно может существовать, не будучи прекрасным; нарисованное дерево — это Прекрасное, являющееся деревом; или, если угодно, дерево, являющееся лишь прекрасным и ничем более, ничем вне своей красоты. Прекрасное в реальном дереве — украшение этого дерева; прекрасное в написанном дереве — само его бытие, так как без своей красоты, вне своей красоты написанное дерево — ничто.

Итак: Прекрасное — в-не — Искусстве есть красота бытия, Прекрасное в бытии; Прекрасное в Искусстве — бытие самой красоты, Прекрасное, существующее в качестве Прекрасного «в и для себя». Искусство — это искусство поддержания Прекрасного «в и для себя», воплощенное в бытии — картине, статуе, музыке, поэзии и т. д., существующем лишь в той мере, в какой оно прекрасно, является воплощением Прекрасного. В частности, Искусство — это искусство «извлечения» Прекрасного из реального, полезного и т. д. бытия, «также» являющегося прекрасным и воплощающего его: Прекрасное в бытии, являющееся лишь прекрасным, то есть не добавляющим чего‑либо не прекрасного, будучи реальным, полезным и прочее, к «извлеченному» и «воплощенному» Прекрасному. Ведь нельзя сказать, что художник, например, «добавляет» к Прекрасному масло и холст своей картины: масло и холст — не картина, а картина — лишь «воплощение» Прекрасного и ничто другое. Каково то Прекрасное, которое Искусство «выделяет» из прекрасной вещи, воплощая его в чистом виде и превращая в Прекрасное — вещь? Это, несомненно, «ценность». И, что также несомненно, ценность «бесполезная» и «ирреальная». Бесполезная, потому что она ничему не «служит» и не заставляет служить себе. Ирреальная, потому что она «ничего не делает»; она не опустит чашу весов, не отклонит стрелку гальванометра, не остановит пулю…; она не сделает ничего, чтобы отклониться от удара, но удар не причинит ей никакого вреда.

Будучи ценностью, Прекрасное существует. Оно существует, не служа ничему другому, ничем не обслуживаясь, не в силах создать или разрушить что-либо, кроме себя, не создаваясь и не разрушаясь чем‑либо, кроме себя. Итак, если эта ценность является ценностью, то просто потому, что она такова, какова она есть, лишь в самой себе, только для себя и лишь посредством себя самой.

Итак: прекрасное есть ценность просто благодаря своему существованию. И все, что обладает ценностью только в силу простого факта своего бытия, прекрасно, является Прекрасным, существующим Прекрасным, воплощением Прекрасного. Прекрасное в Искусстве и посредством Искусства создают только ради создания Прекрасного, то есть только посредством простого факта ценности бытия Прекрасного. И все делается единственно ради существования Прекрасного, ради Искусства.

Так, например, создают картину. Ее создают единственно для того, чтобы она была. Вот почему нужно сделать ее прекрасной. Иначе она лишена права на существование. Без права на существование ее не существует: это не картина, но испачканная плоскость, предназначенная лишь для уничтожения (или завтра, незамеченная, она будет обречена на художественное небытие).

Прекрасное — это существо, обладающее ценностью просто в силу факта своего бытия, в себе, для себя, посредством самого себя. То есть, чтобы быть прекрасным, существо должно обладать возможностью существовать, то есть сохраняться в, для и посредством себя самого. Сохраняясь таким образом, °но прекрасно, и оно прекрасно, лишь сохраняясь подобным образом. Реальное дерево сохраняется благодаря себе, присущему ему строению, соотношению своих частей; но оно сохраняется также благодаря поддерживающей его почве, питающим его солям, воде и солнечным лучам, то есть благодаря иному, чем оно; оно сохраняется в себе в своих ветвях, стволе, корнях и т. д… но оно также сохраняется в мире, отличном от себя; оно сохраняется для себя, но сохраняется также и для нашедших в нем приют птиц, использующего его человека, то есть для отличного от себя. Вот почему оно прекрасно лишь также «и» затем, оно прекрасно лишь в той мере, в какой сохраняется в, посредством и для себя самого; в той мере, в какой дерево сохраняется в- для — и-посредством отличного от себя, оно не прекрасно, но именно поэтому оно может сохраняться, даже не будучи прекрасным, независимо от своего бытия — прекрасным. Напротив, написанное дерево сохраняется лишь благодаря своему бытию — прекрасным: то есть картина «дерево» сохраняется только в — посредством — и-для себя; картина сохраняется лишь в картине, не выходит за свою «раму» и не существует в мире реальных вещей (в нем оно существует не как картина, а только как холст, масло и т. д.); картина сохраняется лишь ради картины, так как она присутствует — в качестве картины — лишь для тех, кто может переместиться в нее, увидеть ее «художественно», то есть жить — пока длится художественное созерцание — в ней, для нее и благодаря ей. Картина сохраняется в качестве картины лишь благодаря себе, равновесию своих частей, имманентным законам своей внутренней жизни, питающейся ничем иным, кроме себя самой.

В конце концов, «Прекрасное» — то, что сохраняется только в — посредством — и-для себя, а все, что сохраняется таким образом, прекрасно. Искусство — это искусство творить сохраняющиеся таким, и только таким образом существа. В частности, искусство может быть искусством извлечения из существа всего того, что также может сохраняться посредством — и-для себя, превращая это в нечто, сохраняющееся только в — посредством — и-для себя.

 

Живопись

Мы говорили об Искусстве, используя пример живописи. Поговорим о живописи, пользуясь примером того, что мы сказали об Искусстве.

У каждого чувства — свое искусство. Живопись — Искусство зрения. Видят пространство и поверхность. Искусство видения пространства или замкнутой пространством формы — это скульптура. Искусство видения пространства или замкнутой в пространстве формы — это архитектура.

Вот почему можно видеть лишь пространство, ограниченное поверхностью статуи, тогда как можно видеть и пространство, содержащееся под внешней стороной здания: в статую не входят. Искусство видения поверхности — живопись. Вот почему картина — это, в сущности, плоскость. Не холст (он может быть выгнутым или вогнутым и т. д.), но картина как таковая.

Обычно картина «изображает» пространство, то есть статую (живую или нет) или сооружение (искусственное или естественное). Тогда она обладает «перспективой», глубиной. Но сохранение картины, то есть красота картины, то есть картина как таковая или произведение искусства, не зависит от этой «изображаемой ею» «глубины». Законы ее сохранения осуществляются лишь в двух измерениях: на плоскости и только на плоскости должно осуществляться равновесие, обусловливающее ее сохранение, то есть красоту, художественную ценность: равновесие форм и красок.

Таким образом, красота картины — это красота только ее поверхности, то есть того, что остается от красоты тела, если исключить его измерение в глубину. Если ничего не остается, тело не может быть написано, хотя его, например, можно лепить. То есть искусство живописи — это искусство создавать плоскость, имеющую право существования в — посредством — и-для себя, обладающую ценностью только потому, что она существует и может сохраняться, не нуждаясь в существовании чего‑либо вне себя. Очевидно, что только картина может быть просто плоской поверхностью, так как у холста нет глубины. Можно констатировать, что белая, черная или покрытая одним цветом плоскость существует как плоскость без глубины лишь в той мере, в какой рассматривается в качестве картины. Разумеется, она может рассматриваться таким образом: однотонно черный лист есть картина, и только человек может создать однотонно черный лист, так как природа не создает ничего однообразного. Музей, состоящий только из листов, покрытых однотонными красками разных цветов, — это, несомненно, музей живописи: и каждая из этих картин прекрасна — и даже абсолютно прекрасна — независимо от того факта, «красива» она или нет, то есть «нравится» ли она одним или «не нравится» другим.

Но Искусство живописи не исчерпывается однообразной окраской. Если разделить однотонную поверхность чертами другого однотонного цвета, эти черты лишь разделят плоскость: такие картины называют рисунками. Но есть также картины, в чью однотонную плоскость вписаны другие разноцветные однотонные плоскости (их размеры могут быть любыми, они могут полностью перекрывать первоначальную плоскость): такие картины называют живописью. Можно также создавать цветные рисунки, если подчеркнуть разделение однотонной поверхности различными красками, предназначенными для разных частей разделенной плоскости (то есть рисунка). Наконец, можно создавать рисованную живопись, если вписанные плоскости одноцветны и отличаются только интенсивностью цвета.

Эти четыре типа исчерпывают возможности живописи. Но возможности каждого из этих четырех типов практически бесконечны.

Но все эти типы картин, то есть произведений Искусства или воплощенной чистой Красоты, обладают душой, только если созданной плоской поверхности удается сохраниться в — посредством — и- для себя, обретая таким образом ценность самим фактом своего бытия. Человек, создающий прекрасную плоскую поверхность — это художник, написавший картину; тот, кому это не удалось, только испачкал бумагу или что‑либо другое.

Чтобы показать, что такое красота поверхности тела, то есть его визуального аспекта, не зависящего от измерения в глубину и в то же время ограниченного тремя телесными измерениями, или, другими словами, чтобы показать, что такое картина, воспользуемся примером, почерпнутым из области не художественного Прекрасного.

Женская грудь может быть прекрасной (даже не будучи «красивой», то есть не «нравясь»). В этом смысле мы придаем ценность простому факту ее бытия, независимо от ее принадлежности к телу в целом и миру, независимо от ее «полезности», того факта, что она может, например, утолить голод ребенка или сексуальное желание мужчины. Таким образом, Прекрасное, воплощенное в этой груди, — воспринятое как визуально Прекрасное — может проявиться в трех аспектах архитектурного, скульптурного и живописного Прекрасного.

Архитектурный аспект, то есть красоту пространства, заключенную в его поверхности, действительно, нельзя в прямом смысле слова увидеть (в него нельзя войти, чтобы увидеть изнутри). Но осязание может играть здесь роль зрения: рука может передать ограниченное кожей пространственно Прекрасное. (Речь идет не об осязательно Прекрасном, передаваемом нам рукой, но совсем о другом: это Прекрасное геометрической формы заполненного пространства, ставшего прекрасным в качестве груди). Что же до самого зрения, оно прежде всего открывает нам скульптурное Прекрасное, то есть закрытую форму в окружающем пространстве, форму в общепринятом смысле слова, которая, будучи трехмерной, не вводит внутреннее, покрытое и навсегда спрятанное поверхностью. Наконец, зрение позволит нам увидеть Прекрасное самой поверхности, то есть красоту кожи груди, вернее, ее визуального аспекта. Прекрасное воплощается в коже, принимающей форму груди. Но такое Прекрасное полностью независимо от этой формы, вот почему оно может сохраняться как таковое, воплощаясь на плоской поверхности. И только эта плоская визуальная поверхность кожи является живописной ценностью.

Итак, живопись, пишущая Красоту груди, выделяет сохранение в — посредством — и-для себя исключи тельно из плоскостных составляющих визуального аспекта. Эта живопись может также воспроизвести форму груди, но при этом не обретет живописной ценности. Живопись может воспроизвести скульптуру и архитектуру груди, и это воспроизведение может не препятствовать ее художественной ценности. Но если живопись лишь воспроизводит скульптуру и архитектуру, она не станет картиной: она будет «фотографией», то есть репродукцией без собственно художественной ценности «скульптуры» (цветной или нет) или «архитектуры», воспроизводящей (художественно или нет) скульптурную и архитектурную Красоту груди: живописно Прекрасное останется не воспроизведенным. В этом случае лучше, чтобы поработал скульптор (могущий, если захочет, раскрасить статую), вовсе не создавая картины. (Так, художник уступит скульптору модель с безупречной формой груди, если ее кожа не воплощает Прекрасное.)

Итак: Искусство живописи — это искусство творить — или извлекать из действительности — двухмерные визуальные аспекты, сохраняющиеся в — посредством — и-для себя и, следовательно, существующие только потому, что обладают ценностью, и обладающие ценностью только потому, что существуют.

 

Субъективная и абстрактная живопись

Мы только что сказали: «творить или извлекать». Другими словами, мы различили два основных типа Искусства живописи. Попытаемся различить их, начиная с последнего, искусства извлекать живописное Прекрасное из не художественной действительности.

Это искусство живописи в общепринятом смысле слова, каким оно изначально было всегда и везде, вплоть до появления первой картины, не являвшейся «изображением» не художественной действительности, вещи, растения, животного, человеческого существа и т. д. И им еще занимаются наряду с Искусством «не изобразительной» живописи, о котором мы будем говорить ниже.

Определим живопись как «изображение», оговорив, что это абстрактная и субъективная живопись. И вот почему.

Прежде всего, эта живопись абстрактна в том смысле, что воплощаемое ею Прекрасное «извлечено», то есть абстрагировано из не художественной действительности.

Прекрасное, воплощенное в картине, «изображающей» прекрасное дерево, есть в — посредством — и- для себя. Но Прекрасное как таковое не было создано художником. Оно было «извлечено» или «абстрагировано» из самого прекрасного дерева: прежде чем оказаться на картине, оно было в реальном дереве. Итак, по своему происхождению Прекрасное в «изобразительной» живописи — это абстрактное Прекрасное. Так, например, Прекрасное в картине «Дерево» было абстрагировано из реального прекрасного дерева, или это Прекрасное уже было реальным, прежде чем осуществиться в и посредством картины; итак, что касается происхождения, Прекрасное в картине «менее» реально, чем прекрасное в дереве, то есть более абстрактно, чем оно. Позиция живописца, «пишущего» дерево, аналогична позиции ботаника, описывающего его в своей книге: живописные и словесные изображен ния менее реальны, то есть более абстрактны, чем изображаемое дерево.

Далее, будучи по происхождению «абстрактным», Прекрасное в живописи «изображения» сущностно абстрактно.

Для подтверждения этого вернемся к примеру реального и написанного узловатого дерева. Реальное дерево — «прежде всего» дерево, оно прекрасно лишь «затем» и «также», тогда как написанное дерево «прежде всего» прекрасно. А «после» оно — ничто. Таким образом, Прекрасное, воплощенное в реальном дереве, сущностно сопряжено с реальностью дерева, тогда как прекрасное написанного дерева сущностно отделено от нее. Прекрасное — реального — дерева, будучи — в качестве Прекрасного — в — посредством — и-для себя, является не только в — посредством — и-для себя, но и содержится в — посредством — и-для дерева, которое не есть в — посредством — и-для себя, тогда как Прекрасное — написанного- дерева есть только в — посредством — и-для себя: итак, второе сущностно менее реально, то есть более абстрактно, чем первое.

Действительно, реальное дерево высокое, густое, тяжелое и узловатое, его ветви могут качаться от порывов ветра, у него есть собственный запах, а его листья — его листья могут шелестеть, и так почти до бесконечности. Но ничего этого нет в живописном дереве: написанное дерево — лишь плоскостной визуальный аспект его реальной глубины, не обладающий в действительности реальной глубиной. То есть Прекрасное — реального — дерева заключено не только в Прекрасном плоскостного визуального аспекта этого дерева, но и в Прекрасном реального конкретного дерева в целом: Прекрасное в дереве — это также и Прекрасное его глубины, шума, запаха, узловатого ствола и т. д. Как и само Дерево, Прекрасное — в-дереве — трехмерное прекрасное: высота, ширина и глубина. Прекрасное- написанного — дерева, напротив, лишь прекрасное плоской поверхности картины. Кроме того, дерево не находится в пустоте: оно стоит на земле, под небом и т. д. и т. п. — короче, это часть Мира, оно не Может быть изолировано от этого мира, конкретного мира реальных вещей. Следовательно, Прекрасное — реального — дерева является также не изолированным, не замкнутым на себе самом Прекрасным, но Прекрасным, включенным в Прекрасное Мира и, прежде всего, в Прекрасное «пейзажа», чьей частью является. Прекрасное — написанного — дерева, напротив, включено только в часть плоскостного визуального аспекта окружающего пейзажа, «изображенного» в картине, в пределах его «рамы».

Итак, Прекрасное — написанного — дерева гораздо беднее, чем Прекрасное — реального — дерева: в нем все упразднили, абстрагировались от всего, кроме плоскостного визуального аспекта, да и здесь сохраняют лишь фрагмент.

Во избежание всякого возможного недоразумения, скажем сразу, что плоская ограниченная поверхность картины может воплощать конкретное, полное, замкнутое, самодостаточное Прекрасное. Прекрасное, воплощенное в плоской ограниченной поверхности картины «Дерево» есть абстрактное, то есть неполное и ирреальное Прекрасное, только потому, что Прекрасное в этой картине — Прекрасное — в-дереве, потому что это Прекрасное — Прекрасное картины, «изображающей» дерево. Желая написать Прекрасное в дереве, неизбежно приходится упразднить некоторые интересные элементы этого Прекрасного, «извлечь», то есть «абстрагировать» из него только визуальный аспект, свести этот аспект к плоскостному состоянию, то есть абстрагироваться от глубины и вообще от всего, что не видно с неподвижной точки, вырезать из плоскостного аспекта периметр, ограниченный прямыми или кривыми линиями «рамы», то есть произвести еще одно — последнее — абстрагирование. И если конкретное Прекрасное реального дерева реально, самодостаточно, то абстрактное Прекрасное написанного дерева — нет: чтобы быть реальным, ему необходимы все составные части; сохранены же лишь некоторые.

Видимо, так обстоит дело во всей «изобразительной» живописи, то есть в любой картине, воплощающей Прекрасное, уже существующее вне и до картины, без картины — в реальном не художественном объекте. Когда живописное Прекрасное должно «изобразить» не только/Исключительно живописное Прекрасное, живописное Прекрасное оказывается беднее, менее реально, чем «изображенное» Прекрасное: иначе говоря, это абстрактное Прекрасное.

Искусство «изобразительной» живописи состоит в искусстве абстрагирования живописной составляющей целостного Прекрасного, воплощенного в не художественной действительности, и в сохранении этого Абстрактного Прекрасного в картине или в качестве картины. «Изобразительная» живопись есть живопись абстрактного Прекрасного: это сущностно абстрактная живопись. Но, будучи абстрактной, эта живопись с необходимостью субъективна.

Она такова прежде всего по своему происхождению, благодаря ему. Действительно, эта живопись «извлекает» нечто из чего‑то, заставляет кого‑то — «субъекта» — совершить это извлечение; если такая живопись производит «абстрагирование», нужно, чтобы это абстрагирование происходило в «субъекте» и для него. Прежде чем воплотиться в качестве абстрактного Прекрасного в картине, конкретное Прекрасное не художественной действительности проходит через такой «субъект» — художника. Итак, Прекрасное в картине — Прекрасное, переданное субъектом: Прекрасное, субъективированное этой передачей, то есть субъективное Прекрасное.

 

Чистый абстрактный реализм

Вернемся к примеру дерева. Художник пишет его таким, каким видит со своего местонахождения: именно он выбирает аспект, именно он выбирает то, что хочет абстрагировать из целостного Прекрасного дерева, которое хочет написать. Но вмешательство субъекта не ограничивается выбором визуальной перспективы. Сделав этот выбор, художник, никогда не способный «изобразить» целостность Прекрасного, этот аспект, еще должен будет абстрагироваться от некоторых составных частей Прекрасного, и снова именно он должен это сделать. Короче, художник «изобразительной» картины может написать лишь Прекрасное впечатления, произведенного на него «изображаемой» вещью; «изобразительная» живопись всегда более или менее «импрессионистична», то есть она — субъективистская, субъективная.

Но и это еще не все. Дерево не исключительно в- посредством — и-для себя; оно также и для другого, в частности для человека, а значит, и для художника как человека: оно ему «нравится» или «не нравится», в общем виде вызывает в нем различные чувства, «полезно» или «вредно» для него и т. д. и т. п. Все это применимо к любому не художественному объекту, и гораздо более, чем к дереву, это применимо к обнаженному телу, божеству, историческому событию (например, вычеркнуто) и т. д. Прекрасное не художественного объекта — одновременно Прекрасное всего, чему «служит» этот объект, всего, что он вызывает в отличных от него вещах. Другими словами, художник всегда занимает «позицию» по отношению к объекту, который хочет написать, и выявление Прекрасного в объекте также происходит посредством и ради этих «позиций». Конечно, художник может «абстрагироваться» от своих позиций, то есть от выявляемых ими аспектов целостного Прекрасного. Но, делая это, он при необходимости лишь занимает особую, также свойственную ему позицию — позицию «незаинтересованности», и тогда он очень редко полностью абстрагируется. Обычно он сохраняет одну или несколько «позиций» и пишет Прекрасное в объекте — а также и Прекрасное в позиции, занятой по отношению к написанному объекту; он выражает Прекрасное с этой личной позиции, и его картина, таким образом, всегда более или менее «экспрессионистична», то есть снова — субъективна.

Все, что можно сказать о происхождении Прекрасного в изобразительной живописи, применимо также к ее сущности: имея субъективное или субъективистское происхождение («импрессионистское» или «экспрессионистское»), она — субъективистская или субъективная («импрессионистская» или «экспрессионистская»).

Действительно, Прекрасное на картине «Дерево» должно быть Прекрасным — в-дереве. Но Прекрасное на картине — не прекрасное в дереве, но лишь «фрагмент» этого Прекрасного. (Например: карандашный рисунок не передает цвет дерева и т. д.) То есть это Прекрасное, отличное от Прекрасного — в‑дереве. Тем не менее, чтобы оно стало Прекрасным — в- дереве, нужно добавить к нему недостающие элементы, которых нет в картине, от которых абстрагировался художник. Совершенно очевидно, ЧТО добавить их может только субъект, он может Добавить их лишь в себе, в том впечатлении, которое картина производит на него. Короче, добавить их должен зритель, а чтобы быть в состоянии сделать это, он должен знать, что такое реальное дерево, и признать, что в картине «изображено» реальное дерево. Таким образом, чтобы действительно быть тем, чем она должна быть — картиной, «изображающей» Прекрасное реального не художественного объекта, «изобразительная» картина должна всегда субъективно дополняться зрителем. То есть бытие Прекрасного — в — «изобразительной картине само по себе не полно: чтобы быть полным, то есть полностью быть, оно нуждается во вкладе зрителя, субъекта. Следовательно, бытие Прекрасного в «изобразительной» картине с необходимостью включает субъективную составляющую, оно — субъективное или субъективистское, являясь таковым в силу абстрактности.

Уточним во избежание возможного недоразумения. Под вышесказанным мы имеем в виду чисто живописный субъективный вклад. В действительности вклад зрительского «субъекта» в «изобразительную» картину гораздо богаче. С одной стороны, созерцая Прекрасное «изобразительной» картины, он обычно добавляет к «изображаемому» объекту скульптурные и архитектурные элементы целостного Прекрасного, то есть элементы, не только не содержащиеся в созерцаемой картине, но даже не имеющие ничего общего с живописью вообще. С другой стороны, даже невольно добавляют сущностно не художественные элементы, присутствующие в «изображаемом» объекте, но с необходимостью отсутствующие в художественном изображении объекта: достаточно вспомнить об эротическом и даже сексуальном элементе, порой «добавляемом» к «ню». Но даже вне этих не живописных, то есть не художественных элементов субъективный вклад с необходимостью относится к самой сути чисто живописного Прекрасного «изобразительной» картины: для того чтобы прекрасное в картине могло «изобразить» живописное прекрасное реального не художественного объекта, нужно добавить к нему чисто живописные элементы, заключенные в объекте, но с необходимостью отсутствующие в картине.

И снова изобразительная живопись сущностью абстрактна и субъективна.

Вместе с тем можно различить четыре типа «изобразительной» живописи, каждый из который более или менее субъективен и абстрактен, чем другие: живопись «символическую», «реалистическую», «импрессионистскую» и «экспрессионистскую».

Экспрессионистские картины воплощают живописное небытие субъективной «позиции», вызываемое в художнике тем не художественным объектом, который он хочет «изобразить». Так, например, пишущий дерево художник пишет не живописное Прекрасное дерева, но живописное Прекрасное «позиции», занимаемой им по отношению к этому дереву. Таким образом, экспрессионистская картина — наиболее субъективная из всех возможных картин: она «изображает» не объект, но вызванную объектом субъективную позицию. Но эта картина — и наименее абстрактная из всех: художник «изображает» целостность Прекрасного в «позиции» (именно потому, что это его позиция), а абстракция присутствует лишь в той мере, в какой позиция обусловлена Прекрасным не художественного объекта, так как это последнее Прекрасное, как мы видели, не может быть «изображено» интегрально.

Импрессионистские картины воплощают Прекрасное визуального впечатления, производимого на художника прекрасным объектом. Таким образом, здесь меньше субъективизма, чем в экспрессионистской картина: если художник здесь еще пишет не столько объект, сколько себя самого, поглощен объектом, то там объект поглощен им. С другой стороны, в этой картине больше абстракции: так как впечатление на художника производит объект и только объект, Прекрасное впечатления должно почти подчиниться процессу абстрагирования объекта.

Реалистическая картина воплощает Прекрасное в не художественном объекте, увиденном художником. Таким образом, здесь еще меньше субъективности. Пишется не Прекрасное мгновенного впечатления, но Прекрасное в объекте, каким оно предстает художнику при углубленном зрительном изучении (картина воспроизводит даже «не впечатляющие» элементы и т. д.). Тем не менее субъективный элемент всегда присутствует, так как всегда пишут аспект, увиденный художником, и ничто иное. Разумеется, параллельно убыванию субъективизма возрастает уровень абстракции.

Наконец, символическая картина: например, так называемая «примитивная» картина. Прекрасное в картине не воплощено здесь в точном изображении (или «реалистическом» изображении) не художественного объекта, воплощающего Прекрасное, которое следует написать: этот объект «изображен» символически или схематически. Но это означает новое и последнее убывание субъективизма: схема не относится ни к личной «позиции» художника, ни к визуальному впечатлению, произведенному на него объектом, ни к видимому всеми визуальному аспекту объекта; она относится к самому объекту, независимо от того, как он появился в конкретном видении. (Например, никто не видит «изображенного» на египетской картине лица, где глаз изображен в фас, а нос — в профиль).

«Схематическая» картина «изображает» Прекрасное увиденного объекта, а не Прекрасное в единении объекта. Таким образом, субъективный элемент сведен до минимума. Но он еще присутствует, поскольку «изображается» увиденный объект, ведь схема или символ всегда представляют собой сочетание визуальных элементов. А минимум субъективизма, само собой, сопровождается максимумом абстракции: Прекрасное в символически «изображенном» объекте изображает лишь очень малую часть Прекрасного в «изображаемом» реальном объекте.

Эти четыре типа исчерпывают возможности живописи «изображения». Но, разумеется, типы эти верны лишь в теории. В действительности в любой «изобразительной» картине присутствуют символические, реалистические, импрессионистские и экспрессионистские элементы: речь идет лишь о большей или меньшей степени. О «реалистической» картине говорят, если три других элемента выражены гораздо менее четко, чем реалистический элемент; и т. д. Возможно также, что два или несколько элементов выражены почти одинаково, что представляется новым типом живописи, не присутствующим в действительности.

Мы не можем останавливаться здесь на частных вопросах. Скажим лишь несколько слов о так называемой «современной», или «парижской» живописи, к которой принадлежит Пикассо.

В этой живописи почти полностью отсутствуют реалистические или импрессионистские элементы, а Два других типа развиты примерно в равной степени: это экспрессионистский символизм или символическая экспрессия. Это сочетание осуществляется таким образом, что подобная живопись одновременно наиболее абстрактна и наиболее субъективна в Изобразительной живописи в целом: абстракция °бъективного символизма служит «изображению» субъективизма «личной» позиции художника. При этом подобная живопись на каждом шагу рискует полностью исчезнуть в пустоте абсолютной абстракции или чистого субъективизма — оба они вне живописи и даже искусства вообще. Генезис такой картины требует, следовательно, от художника огромного усилия («гений»), и ее сохранение возможно лишь благодаря столь же значительному усилию («конгениальность»), приложенному зрителем. Вследствие этого неудивительно, что даже художнику ранга Пикассо удается создать картину лишь примерно один раз из тех ста, что он накладывает краски на холст. И еще менее удивителен тот факт, что огромное большинство его почитателей совершенно неспособны отличить — в его творчестве — картины от испачканных холстов (зачеркнуто и заменено пестрой раскраской).

И снова: если в «изобразительной» живописи наших дней субъективизм и абстракция доведены до максимума, они есть и не могут не быть в любой «изобразительной» живописи. Любая картина, воплощающая уже воплощенное ранее в реальном не художественном объекте Прекрасное, — необходимо, сущностно абстрактная и субъективная картина.

 

Конкретная и объективная живопись (искусство Кандинского/Конструктивизм)

На протяжении веков человечество умело производить лишь «изобразительные», то есть субъективные и абстрактные картины. И лишь в XX веке в Европе была написана первая объективная и конкретная картина, то есть первая «не изобразительная» картина.

Искусство «не изобразительной» живописи есть искусство воплощения в и посредством цветного рисунка, рисованной живописи или живописи в собственном смысле слова живописного прекрасного, которое не было воплощено, не воплощено и не будет воплощено где‑либо еще, в каком‑либо реальном объекте, отличном от самой картины, то есть в каком‑либо реальном не художественном объекте. Это искусство можно назвать (оно есть) искусством Кандинского, так как Кандинский был первым, кто написал (написал картины) объективные и конкретные картины (начиная с 1910 г.).

Прежде всего конкретные. И вот почему.

Возьмем в качестве примера рисунок, где Кандинский воплощает некое Прекрасное, включенное в сочетание треугольника и круга. Это Прекрасное не было «извлечено» или «абстрагировано» из реального не художественного объекта, который был бы «также» прекрасен, но «прежде всего» — еще и другим. Прекрасное в картине «Круг — треугольник» не существует где‑либо вне этой картины. Подобно тому, как картина не «изображает» чего‑либо внешнего себе, ее Прекрасное также чисто имманентно, это Прекрасное в картине, существующее лишь в картине. Это Прекрасное было сотворено художником, как и воплощающий его Круг — Треугольник. Это Прекрасное также не существовало до картины, не существует вне ее, независимо от нее.

Итак, если Прекрасное не было извлечено или ябстрагировано, но создано с начала и до конца, оно по существу не абстрактно, а конкретно. Созданное от начала до конца, то есть целиком, оно существует как целостное: у него все есть, ничего не изъято, потому что такое Прекрасное — не существующее вне картины — не может быть богаче и реальнее, чем на картине как таковой. Таким образом, Прекрасное содержится в картине во всей полноте своего бытия, то есть Прекрасное на картрше во всей своей конкретике — реальное и конкретное Прекрасное. Картина — реальное и конкретное Прекрасное; реальная картина конкретна.

В случае дерева и картины «Дерево» — реальное и конкретное дерево, тогда как его «изображение» на картине или «изображающая» его картина ирреальны и абстрактны. Так же обстоит дело с Прекрасным в дереве и на картине. Напротив, в случае Круга — Треугольника существует единственный Круг — Треугольник, а именно круг — треугольник картины или сама картина Круг — Треугольник. Таким образом, прекрасное на картине «Круг — Треугольник» так же реально и конкретно, как конкретно Прекрасное в реальном дереве: картина «Круг — Треугольник» — и ее Прекрасное — находятся на уровне реальности и конкретики реального дерева, а не на уровне реальности картины «Деревья», «изображающей» только дерево и Прекрасное в нем, будучи, таким образом, абстракцией дерева и Прекрасного в дереве.

(Зачеркнутый отрывок.) Действительно, картина «Деревья» и ее Прекрасное абстрактны, потому что реальное дерево — большое, глубокое, ароматное, твердое, полезное, шумящее, и т. д. и т. п., тогда как «изображенное дерево» ничем этим не является. Итак, картина «Круг — Треугольник» есть Круг — Треугольник; вне картины он — ничто. Или, другими словами, Круг — Треугольник «сам» сводится к своему плоскостному визуальному аспекту: у него «нет глубины», его размеры — как раз те, что даны на картине, он не ароматен, не тверд, не полезен, не шумит, — одним словом, «он» не обладает каким‑либо качеством, кроме того, которое есть у него на картине. Таким образом, если реальное дерево обладает бесконечностью визуальных аспектов, то картина «Дерево» «изображает» лишь один из этих аспектов. Круг — Треугольник есть не что иное, как визуальный аспект, представляемый ничего не «изображающей» картиной «Круг — Треугольник». Картина «Дерево» показывает нам «лицо» дерева, но прячет «изнанку»; напротив, не существует «изнанки» того аспекта, который представлен картиной «Круг — Треугольник» (или, если угодно, «с изнанки» находится то, что можно увидеть, рассматривая картину в зеркале, или рисунок на просвет).

Картина «Круг — Треугольник» и ее Прекрасное, следовательно, так же реальны и полны, то есть конкретны, как реальное дерево и его Прекрасное. И (конец зачеркнутого отрывка).

В некотором смысле, картина «Круг — Треугольник» даже более реальна и закончена, то есть более конкретна, чем реальное дерево. Действительно, дерево — не только в себе, для и посредством себя самого: оно находится на земле, под небом, рядом с другими вещами и т. д.; короче — оно в и для Мира, реального мира в целом; и извлечь его из этого мира значит превратить в абстракцию (как поступает, например, художник, «изображающий» его отдельно на белом листе или на неизбежно ограниченной картине, не включающей весь Мир). Напротив, Круг — Треугольник — ни в чем, только в себе, нигде, только в себе. То есть в картине «Круг — Треуголь- ник» он не в Мире; он есть Мир; он есть законченный и замкнутый в себе Мир; он — свой собственный Мир, существует лишь посредством этого Мира, являющегося им, и для этого Мира — его сути. Иначе говоря, картина «Круг — Треугольник» «изображает» не фрагмент Мира, но Мир в целом. Или, точнее, так как эта картина ничего не «изображает», но только существует, она сама есть законченный мир. Таким образом, в этом смысле она — ас ней и ее Прекрасное — более реальна и закончена, то есть более конкретна, чем дерево и воплощаемое им Прекрасное.

Каждая картина Кандинского — реальный, законченный, то есть конкретный, замкнутый в себе и самодостаточный Мир: Мир, полностью подобный не художественному Миру как общая совокупность реальных вещей, существует в себе, лишь посредством себя и для себя. Нельзя сказать, что эти картины «изображают» фрагменты не художественного мира. Самое большое, что можно сказать, это то, что они являются фрагментами этого Мира: картины Кандинского — часть Мира на том же основании, что и деревья, животные, камни, люди, государства, образы… все реальные вещи, входящие в (существующие в) Мир и составляющие этот Мир. Но что касается Прекрасного картин Кандинского, правильнее сказать, что оно независимо от Прекрасного в Мире и Прекрасного в вещах, входящих в этот Мир: Прекрасное каждой картины Кандинского — это Прекрасное совершенного Мира, и место художественно Прекрасного — в какой‑то степени рядом с уникальным не художественным Прекрасным реального Мира.

Таким образом, каждая картина Кандинского — реальный, законченный, то есть конкретный Мир, так же как и Прекрасное картины. Вот почему «не изобразительную» живопись Кандинского можно назвать «тотальной» или «миро — целостной»: это искусство сотворения Миров, чье бытие сводится к Прекрасному. Таким образом, «тотальная» живопись противостоит «изобразительной» живописи, то есть «символической», «реалистической», «импрессионистской» и «экспрессионистской» живописи. Но, подобно другим типам живописи, эта живопись может осуществляться в четырех живописных типах рисунка, раскрашенного рисунка, рисованной живописи и живописи в смысле… (и узком смысле слова).

«Не изобразительная» или «тотальная» живопись сущностно конкретна, а не абстрактна, необходимо объективна, а не субъективна. Мы еще должны это показать.

Прежде всего, «тотальная» живопись не субъективна по своему происхождению. Абстракция может осуществляться, лишь если ее осуществляет «субъект»: ведь абстракция означает отбор, отбор означает личную, то есть субъективную, позицию. Дерево существует в своей целостности (и без меня); но «изображенный» на картине частный аспект дерева существует во мне, и существует, лишь если я существую. Итак, «тотальная» картина — не абстракция: Круг — Треугольник в его целостности — в себе, то есть он существует без меня, как и реальное дерево. И если Круг — Треугольник рождается, он рождается как дерево из семечка; он рождается без меня; это объективное рождение; это рождение объекта.

Конечно, картина «рождается» у художника: картина «Круг — Треугольник» Кандинского не существовала бы без Кандинского; Кандинский — ее «отец». Но это не имеет ничего общего с «субъективизмом» и «рождением» «изобразительной» картины. «Рождение» картины «Дерево» в каком‑то смысле двойное: сначала происходит «рождение» абстрактного Прекрасного дерева, то есть «рождение» Абстракции «Дерево», а затем — «рождение» картины «дерево», воплощающей эту абстракцию.

В случае с картиной «Круг — Треугольник», напротив, присутствует лишь это последнее «рождение», так как первого не происходит из‑за того, что эта картина не абстрактна. Таким образом, видимо, лишь первое «рождение» субъективно. То есть к «рождению» «тотальной» картины не причастен какой‑либо субъективный элемент.

Действительно, «родиться» от кого‑либо не означает «родиться» от субъекта или субъективно; и то, что родилось от другого, не становится в силу этого субъективным. Является ли дерево «субъективным», рождаясь из семечка, произведенного другим деревом? Является ли акт рождения ребенка «субъективным»? Следует ли сказать, что Мир «субъективен», происходит из «субъективного» акта, если принять, что он был создан Богом? Конечно, нет. Так же обстоит дело с «тотальной» картиной, картиной Кандинского.

Кандинский — отец своей картины «Круг — Треугольник». Но эта картина так же независима от него, так же объективна по своему происхождению и бытию, как сын объективен и независим от своего отца. Кандинский творит свои картины и Прекрасное в них так, как одно живое существо порождает другое, или, скорее, — ведь он одновременно «отец» и «мать», — как Природа порождает существа, или, еще точнее, — ведь он творит из небытия, — как Бог творит Мир: в каждой из своих картин он творит конкретный и объективный мир, сотворенный ex nihilo [62]— Из ничего (лат.). — Прим. пер.
— ведь он не существовал прежде и ни из чего не извлечен, он завершен в себе и уникален, не существует вне себя.

И нужно было бы также сказать не «картина Кандинского», но «картина, созданная Кандинским». А еще лучше было бы вообще опустить слово «Кандинский» и просто сказать «Картина». Ведь если любая «изобразительная» картина — вещь, увиденная кем‑то… так что небезразлично узнать, кем увидена вещь, то есть кому она принадлежит, то «тотальная» картина — это сама вещь, и знать, кто видел или видит эту вещь, так же неважно, как неважно, видят ли реальное дерево, и кто его видит, если видит вообще. Если для тех, кто не знает Кандинского лично, он — ничто без «своих» картин, его картины таковы, каковы они есть, без Кандинского. Его искусство — это искусство создания Прекрасного в собственном строгом смысле слова, и это творчество, как и любое подлинное созидание, независимо от творца, творящего субъекта. Итак, не зависящие от субъективности их создателя, картины Кандинского совершенно независимы от всего, что несет в себе эта субъективность. В частности, эти картины — менее всего «интеллектуалистские»; и если для «изображения» дерева нужно все же обратиться к своему «разуму», то Круг — Треугольник можно породить подобно Природе — ведь, порождая существо, она, разумеется, не мыслит.

Таким образом, происхождение и генезис конкретных картин Кандинского совершенно объективны. И они сохраняют объективность в своем бытии.

Не нуждаясь в субъективном вкладе в момент своего «рождения», «тотальная» картина не нуждается в нем и для своей «жизни»: она существует или сохраняется так же объективно, как и рождается, то есть не зависит от субъективного вклада зрителя; вот почему она может существовать, имеет право на су Ществование, даже если ее никто не созерцает. Прекрасное — написанного — дерева не является тем, чем Должно быть — Прекрасным — в-дереве, — пока зритель субъективно не дополняет абстракцию написанного — Прекрасного, сближая его, таким образом, с реальным Прекрасным: итак, для того чтобы быть тем, чем она должна быть, то есть картиной, «изображающей» дерево, картина «Дерево» нуждается в зрителе (и этот зритель должен «знать», что такое дерево, видеть прежде реальные деревья и т. д.). Напротив, Прекрасное — Круга и Треугольника есть то, чем оно должно быть, в себе и посредством себя самого, ни в ком не нуждается, чтобы быть тем, что оно есть. Оно есть то, что оно есть без вклада зрительского «субъекта», вот почему созерцающему его зрителю не нужно быть «субъектом»: созерцая, он может «забыться», и картина будет для него тем, чем она является без него. То есть ему не нужно «знать», что такое круг или треугольник, видеть их ранее и т. д. Короче, по отношению к картине Кандинского зритель играет ту же роль, что и видящий реальный предмет человек по отношению к этому предмету.

В общем, не являясь «изображением» объекта, сама «тотальная» картина — объект. Картины Кандинского — не предметная живопись, но написанные объекты: это объекты на том же основании, на каком деревья, горы, стулья, государства… являются объектами; но это живописные объекты, «объективная» живопись. «Тотальная» картина существует так, как существуют объекты. То есть она существует абсолютно, а не относительно; она существует независимо от своих отношений с чем‑либо отличным от себя; она существует так, как существует Мир. Вот почему «тотальная» картина является также и «абсолютной».

(Заметка на полях: последнее время упорствуют в создании «объектов». Подлинно и серьезно в этом движении стремление — бессознательное или неправильно понятое — к конкретному и объективному, то есть тотальному и абсолютному, или «не — изобразительному» Искусству, которое — в качестве живописи — представлено Кандинским. Но не следует забывать, что для создания художественного объекта недостаточно нагромождения реальных объектов. В огромном большинстве случаев «создание» так называемых «сюрреалистических» объектов не имеет ничего общего с Искусством в общепринятом смысле слова; это не более чем самозваное искусство, искусство тех, кому удается — в крайнем случае — сойти за сумасшедших, да и то лишь в представлении «наивных» людей (скажем так из вежливости), не будучи таковыми в действительности (ведь отсутствие здравого смысла — просто глупость, а это совсем не то, что безумие).

Итак: в противовес «изобразительной» живописи, абстрактной и субъективной во всех своих четырех обличьях — «символизм», «реализм», «импрессионизм» и «экспрессионизм», — «неизобразительная», или тотальная и абсолютная живопись Кандинского конкретна и объективна, так как не заключает в себе и не требует какого‑либо субъективного вклада, будь то художника или созерцателя; конкретна — потому что это не абстракция чего- то, существующего вне ее, но завершенные реальные миры, существующие в — посредством — и-для себя на том же основании, что и реальный не художественный Мир.

 

Примечания

1. Можно было бы спросить меня, почему, говоря о «не изобразительной» или «тотальной и абсолютной», то есть конкретной и объективной живописи, я говорю лишь о Кандинском.

Так вот, просто потому, что видел очень мало картин «не изобразительного» направления, и только в творчестве Кандинского нашел вещи, являющиеся, по моему мнению, картинами, то есть произведениями искусства.

Я говорю: «по моему мнению», потому что — по крайней мере до сих пор — невозможно строго доказать художественную ценность картины. Можно ли доказать, что Рембрандт более «велик», чем, например, Мейссонье; или что господин X — не художник?! Здесь неизбежен чисто субъективный элемент, вот почему я и позволил себе упомянуть Кандинского, являющегося единственным известным мне «не изобразительным» художником; я не стремлюсь узнать других, всех других.

Но, несмотря на присутствие в художественной оценке субъективного элемента, по крайней мере некоторые суждения об Искусстве обладают объективной и абсолютной ценностью. Так, например, неоспоримо, что Кандинский — художник: отрицать это — значит просто показать полную неспособность отличить картину от раскрашенной поверхности. Итак, одного факта существования картин Кандинского достаточно для обоснования моих рассуждений о сущности живописи, которую я называю «абсолютной и тотальной» и о которой говорю, что она — в отличие от всех других — конкретна и объективна.

Я открыл «идею» этой живописи, созерцая картины Кандинского, и, таким образом, совершенно естественно, что я излагаю эту идею, используя его картины в качестве примера и доказательства.

И наоборот, меня могли бы спросить, почему, когда я пишу о Кандинском, то пишу статью, три четверти которой — на первый взгляд — не имеют к нему никакого отношения.

Дело в том, что, по моему мнению, нельзя говорить о Кандинском, не говоря о том, что его живопись — не просто один из родов живописи наряду с другими, или один род из многих; он противостоит всем этим родам в целом. Таким образом, чтобы суметь сказать в параграфе 4, что живопись Кандинского как «не изобразительная» или «тотальная и абсолютная», то есть конкретная и объективная, противостоит всей «изобразительной» «символической», «реалистической», «импрессионистской» или «экспрессионистской», то есть субъективной и абстрактной живописи, мне пришлось сказать то, что я сказал в трех первых параграфах моей статьи, где, в силу необходимости, речь не шла о самом Кандинском.

2. Можно задаться вопросом, почему некоторые люди враждебно относятся не только к живописи Кандинского — это малоинтересная проблема, — но и к «не изобразительной» живописи вообще, так сказать, к «идее» этой живописи.

На первый взгляд, это непонятно.

Сегодня никто уже серьезно не отрицает, например, права на существование той живописи, которую я называю «реалистической», и не утверждает, что вся живопись обязательно должна быть, скажем, «импрессионистской». В общей форме согласны признать равное право на существование всех четырех отмеченных мною типов «изобразительной» Живописи. И весьма редко возражают против сочетаний этих типов: даже против сочетания, упомянутого мною под названием «символического экспрессионизма». Короче, признают право на существование любого рода «изобразительной» живописи и, несомненно, совершенно правильно делают.

Почему же хотят отказать в праве на существование «не изобразительной» живописи, тогда как здравый смысл побуждает признать ее на том же основании, что и «изобразительную» (чью художественную ценность сторонники «не изобразительной» живописи вовсе не считают «ниже» «изобразительной»?)

Тому есть, мне кажется, две причины.

Во — первых, многие почти полностью лишены чувства живописи; то есть, созерцая картину, они видят лишь «изображенный» на ней объект и, следовательно, могут испытывать лишь вызванные в них этим объектом «ощущения» и «чувства»; картину же они видят лишь в той мере, в какой она «изображает» последние. (Сошлемся хотя бы на успех некоторых «ню».) Очевидно, что «не изобразительная» картина для них не существует, и они, естественно, «отрицают» не изобразительную живопись. Но очевидно также, что, отрицая ее, эти люди отрицают самое живопись: они не знают, что есть нечто, называемое «живописью», и когда оказываются перед чем‑то, являющемся лишь «живописью», то ничего не видят и, следовательно, говорят, что это ничто, что это «чепуха».

Во — вторых, есть люди, которым кажется, что они могут отличить картину от раскрашенной поверхности (в частности, некоторые художественные критики). Но даже для них такое различение всегда затруднительно, оно всегда требует усилия. (Достаточно вспомнить об ошибках самых компетентных критиков.) В области «не изобразительной» живописи задача еще более трудна, чем в области «изобразительной» живописи. Легко констатируемое чисто техническое совершенство или несовершенство последней (достигнутый уровень «сходства» и т. д.) обычно, хотя и не всегда, позволяет признать художественное совершенство или его отсутствие; в случае «не изобразительной» живописи это совершенно не помогает. Тогда вследствие умственной лени и невысказанного страха ошибиться, многие критики и «любители» вместо того, чтобы взять на себя труд оценки художественной ценности данной «не изобразительной» картины, предпочитают отрицать, что чрезвычайно легко, ценность «не изобразительной» живописи как таковой.

Очевидно, что ни одна из этих причин не может служить доказательством в пользу такого отрицания. И можно с уверенностью утверждать, что оно не может быть доказано, будучи, в сущности, абсурдным.

Вообще, когда выступают и пишут против «не изобразительной» живописи, обычно высказываются лишь нелепости. Не является ли, например, нелепостью утверждение, что «не изобразительную» картину написать легче, чем «изобразительную», или что первым легче «подражать» и можно легко дать всеобщие рецепты их изготовления, или еще что‑либо в этом роде.

3. Некоторые люди, не оспаривающие художественную ценность «не изобразительных» картин, тем не менее хотят видеть в них лишь произведения декоративного Искусства.

Я не могу анализировать здесь сущность «декоративного» искусства. Скажу лишь, что, по моему мнению, всю сферу искусства можно разделить на автономное и декоративное Искусство и что, по всей вероятности, нет смысла наделять одно из этих Искусств большей художественной ценностью, чем другое.

Но я уверен в том, что «не изобразительная» живопись Кандинского не имеет ничего общего с декоративным Искусством. Существует зрительное декоративное искусство, как существует и слуховое декоративное искусство (музыка) и т. д… И есть декоративная живопись, как есть и декоративные скульптура, архитектура. А декоративная живопись вполне может быть как «изобразительной» (во всех своих жанрах), так и «не изобразительной». Но живопись Кандинского не «декоративна».

В отличие от «автономной» живописи, «декоративная» живопись призвана добавить Прекрасное к чему‑то, существующему вне живописи, не живописному. Так, Прекрасное добавляют к вазе, которую «декорируют» окраской или украшают рисунком и т. д.; сама ваза способна воплотить Прекрасное декорируемой красками или украшаемой рисунком вазы, так как сама ваза либо способна воплотить присущее ей Прекрасное, либо нет. Итак, «декоративное» Прекрасное — это Прекрасное, не сохраняющееся само по себе, но нуждающееся в чем‑то другом, чтобы быть тем, чем оно должно быть — а именно Прекрасным: живописное Прекрасное декорирующей вазу живописи не существует без этой вазы. (В этом отношении «декоративное» Прекрасное сближается с не художественным «естественным» Прекрасным: Прекрасное в дереве также нуждается в дереве, чтобы быть тем, что оно есть — Прекрасным в дереве.)

Напротив, чтобы быть самим собой, прекрасное в «автономной» живописи не нуждается ни в чем, кроме самой живописи: чтобы быть тем, чем оно должно быть, Прекрасное написанного дерева нуждается не в дереве, но лишь в картине «Дерево». И именно поэтому «автономная» картина не «декоративна».

Таким образом, очевидно, что картины Кандинского менее всего «декоративны», они так же «автономны», как и картины любого другого художника, которого согласны квалифицировать как не — декоратора.

Конечно, можно сказать, что картины Кандинского призваны «украшать» «интерьер». Но это можно сказать о любой картине. И нужно сказать, что картина Кандинского, быть может, в большей степени, чем любая другая, скорее призвана быть «украшенной» посредством «интерьера» («интерьера» музейного зала, например), чем украшать, например, интерьер «будуара», как по волшебству организующийся вокруг стольких «ценимых» картин.

4. В заключение я хотел бы предложить схему, способную облегчить понимание моей статьи, позволяющую лучше увидеть определяемое мною место искусства Кандинского, или, если угодно, не изобразительной живописи внутри обширной области искусства вообще:

искусство

декоративное искусство

автономное искусство зрительное слуховое

искусство искусство

живопись скульптура

архитектураизобразительная

живопись

абстрактная и субъективная

символическая

реалистическая

импрессионистская

экспрессионистская не изобразительная живопись

конкретность и объективность

тотальная и абсолютная живопись

Схема убедительно показывает, что, по моему мнению, живопись Кандинского — не пятый род живописи вообще, но второй, тогда как первый включает четыре вида или подразделения.

Ванв, 23–25.VII.36. (опубликовна в 1966 г.)