Говорят, что помимо многих даров, отпущенных Александру Александровичу Юрлову природой, у него были еще редкостные дипломатические способности.

Выражаясь определенней, когда что-то запрещалось, он не отступал, шел к начальству, в «инстанции», уговаривал, убеждал. Это считалось нормальным в условиях, когда все — нельзя. Без умения пробивать талант мог погибнуть в безвестности, что, как мы знаем, и случалось. Гибли идеи, открытия запаздывали, целые пласты науки, искусства загонялись в подполье, гноились в безвестности. Вот и старинная, древнерусская музыка оказалась под подозрением как пособница религии. Бортнянский, Ведель, Титов, Фомин, Березовский — их просто вычеркнули из нашего культурного наследия. Это было равнозначно тому, как если бы у нас отняли Рублева, на что, впрочем, тоже посягали. И остались бы мы нищие, голые, обобранные уже во всех смыслах.

Поклонимся же тем. кто наше богатство, нашу культуру отстаивал. Поклонимся Александру Юрлову — именно он нам наше музыкальное прошлое вернул.

Когда в середине шестидесятых в Большом зале Московской консерватории впервые после длительного перерыва в исполнении Академической хоровой капеллы под управлением Юрлова зазвучали произведения русских композиторов XVII–XVIII веков, впечатление было ошеломляющее. Даже специалисты, те, кто с этой музыкой был знаком, брал ноты (кстати, не без оглядки) в библиотечных запасниках, от живого исполнения дрогнул. То было незабываемое ощущение корней, истоков, щемящее и возвышающее. Зал встал.

Встал, приветствуя не только качество исполнения, высочайшее, но и сознавая, угадывая, что концерту предшествовало, какие были положены силы, прежде чем сцену Большого зала заполнил хор и вовсю мощь грянуло крамольное обращение: Господи!

«Господи»… По залу прошел трепет. Это был не религиозный экстаз, а чувство раскрепощения. Когда смело, во всеуслышание произносится запретное, дышать становится вольней и возвращается, восстанавливается человеческое достоинство, уважение людей к самим себе. Поэтому выступление тогдашнее Юрлова никогда не изгладится.

Конечно, главным была музыка, но если из лицемерных идеологических соображений переиначивался текст, страдал замысел, и — что самое главное — людей унижали. Оглупляли, оскорбляли недоверием народ, отрывали его от той почвы, на которой он возрос, из которой черпал сипы. «Перекройка» сознания, психологии проводилась так поспешно и жестоко, что кроме уродства и нельзя было ничего ожидать.

Свобода, как талант, либо есть, либо нет. Ограниченной свободы не бывает. Когда кому-то что-то не дозволяют, значит, удавка уже заготовлена, и в любой момент может оказаться и на вашей шее. Антирелигиозная пропаганда, начавшись наступлением на верующих, на служителей культа, распространилась и вширь и вглубь, и ни одна область культуры, искусства не осталась не задетой. А поскольку музыка Древней Руси, да и произведения XVII–XVIII веков, хоровое пение, являлись неотъемлемой частью ритуала богослужения, они целиком легли под нож.

Это вроде бы уже в прошлом, и теперь, когда в церквах народу больше, чем на театральных премьерах, незачем вспоминать былые гонения? Но, как известно, рушить легче, чем строить, и от причиненных варварством уронов нескоро выздоравливают. А от ханжества избавляться еще труднее. Недавно была я на концерте, где исполнялся квартет «Семь слов Христа» Гайдна, а в программках было напечатано — «Семь слов»… Пустяки? А когда на пластинке, выпущенной тоже сравнительно не так давно фирмой «Мелодия», части «Литургии» Рахманинова (дирижер Владимир Минин) названы туманно, стыдливо хорами? А незабвенный памятник эпохи — «Всенощные бдения» Рахманинова, записанные оркестром под управлением Свешникова, где ни единого слова не разобрать, потому что иначе пластинка просто не была бы выпущена? А знаете ли, что существовал автор, по фамилии Машицын, переписывавший на современный лад, в современном «ключе», тексты божественного содержания, и только так, контрабандой, мог проскочить из ХVIII века в наши дни, например, Максим Сазонович Березовский, обладающий, по признанию современников «совершенно особенным дарованием, вкусом и искусством композиции в самом изящном церковном стиле».

Иной раз думается, что ради того, чтобы главное сохранить, можно пойти на какие-то уступки, пожертвовать немножко поэзией, немножко философией, немножко музыкой, ну и взглядами, чуть-чуть. Но отступать, как выясняется, легко, а чтобы утраченное получить, завоевать вновь — жизнь кладется, и не одного поколения.

Александр Юрлов положил жизнь, чтобы вернуть то, что нам, нашему народу, нашей нации принадлежало. Это оказалось очень тяжким, отнимало все силы. Если бы он только репетировал, дирижировал, гастролировал, но приходилось все время что-то улаживать с начальством, уговаривать, убеждать.

И не срываться, чтобы делу не повредить. А, представляете, как крепко нужно держать себя в узде, чтобы, отвечая на поучения неучей, не обидеть их своими знаниями? Как надо собой владеть, чтобы терпеливо выслушивать ахинею? Какие должны быть «дипломатические способности», чтобы постоянно прошибать головой бетонную стену?

Хотя по характеру, по природе Юрлов смиренным вовсе не был, и не мог быть, иначе не удержал 6ы своей волей, своим темпераментом ни хор, ни зал.

Но в «инстанциях», ради высокой цели, приходилось «перевоплощаться». Такая игра для кого-то могла даже представлять определенный интерес, доставлять некое удовлетворение. Но для артиста, для художника, она пагубна: либо иссушает дар, либо жизнь укорачивает. Александр Юрлов умер в сорок пять лет.

Но главное успел сделать.

Нельзя сказать, чтобы он ушел непризнанным, неоцененным. Академическая хоровая капелла носит его имя, и премии ему присуждались, появился в начале восьмидесятых сборник воспоминаний о нем. Но как раз главное, на мой взгляд, там отсутствует — боль, трагедия и конкретно юрловской судьбы, и времени, эпохи. Можно сказать, это была народная боль, народная трагедия. Хоровое искусство для русской нации являлось стержневым, наиболее отвечающем ее духу. И это искусство было упразднено, заменено дешевым суррогатом. Тут судьба Юрлова встала в ряд судеб не менее достойных и не менее драматических. Но если его предшественники скорее оказались жертвами обстоятельств, или точнее, той исторической ситуации, к которой они не были готовы, у Юрлова, рожденного и воспитанного совсем в иных условиях, был выбор и наверняка было трезвое осознание действительности. Он, бунтарь, решился на прорыв — к истокам, к корням.

Немножко истории, в общем недавней, но от этого, кстати, еще более запутанной. 1913 год. Празднование трехсотлетия дома Романовых. Николай II приезжает на Пасху в Москву, присутствует на торжественной службе, где Синодальный хор под управлением главного регента Николая Михайловича Данилина исполняет «Херувимскую», во время которой императрица падает в обморок. После окончания службы Николай призывает регента к себе, дарит ему со своей руки перстень, но просит в следующий раз умерить страстность исполнения… Надо ли говорить, что этот факт свидетельствует не столько о слабонервности императрицы, сколько о высочайшем уровне, самоотдаче музыкантов, певцов, а также о подготовленности, разборчивости аудитории, в числе которой была и царская семья, точно и тонко почувствовавшая творческую стилистику великого российского хормейстера Данилина, действительно отличающуюся обостренной эмоциональностью.

Данилин стал первым исполнителем «Всенощной» Рахманинова, которая, между прочим, и создавалась с учетом состава Синодального хора. О Данилине и его хоре восхищенно отзывались Тосканини, Никиш, а регент Ватиканской капеллы Перрози даже признал превосходство этого коллектива над своим. Слава у Синодального хора была мировая. Но после революции его распустили, и «Всенощную» Рахманинова, чья премьера состоялась в 1915 году, прошла с таким успехом, что ее несколько раз повторяли, вся музыкальная Москва побывала на этих вечерах, — «Всенощную» постигла та же участь, что и знаменитый хор: ее словно не стало на долгие десятилетия.

Рахманинов уехал, Данилин остался, но, в сущности, его жизнь кончилась.

Музыка, в исполнении которой он достиг таких высот, была объявлена опиумом для народа, ошельмована. Шельмованию подверглось все, связанное с церковью, религией, и если сейчас, когда мы видим хроникальные кадры, где храмы взрываются, сбрасываются колокола, жгутся иконы, зябко становится от такого кощунства, можно вообразить, что переживали люди, когда это происходило на их глазах, тем более люди, родственные по духу Данилину. Они наверняка испытывали ужас. Ужасом веет от недавно опубликованного ленинского письма об изъятии церковных ценностей, с рекомендациями о формах, абсолютно безжалостных, проведения этого изъятия. А потом читаешь сборник, изданный в 1966 году к столетию Московской консерватории, где в главе, посвященной кафедре хорового дирижирования, написано следующее: «Еще более плодотворно развернулась деятельность Н.М.Данилина после Великой Октябрьской социалистической революции…» Далее целый абзац, где все смазано, передернуто, и, зная правду, просто немеешь от такой наглой лжи. А правда в том, что Данилина от исполнительской деятельности отлучили, отторгли, оставив только занятия педагогикой. И лишь в конце тридцатых о нем «вспомнили», назначили главным дирижером Государственного хора СССР, но быстро сместили, отправили в Ленинград руководить тамошней капеллой, а меньше чем через год снова призвали в Москву, на прежнюю должность руководителя Государственного хора. Но деталь: одновременно с Данилиным был назначен еще один руководитель, А. В. Свешников. Для чего, как думаете, это было сделано? Ради духа здоровой состязательности? Чтобы укрепить коллектив двумя несхожими, но равными по своим возможностям индивидуальностями? Но в том-то и штука, что равенства не было. Данилин блестящее образование получил, где и когда он учился, в том же сборнике подробно перечислено. А вот об А.В.Свешникове пришлось ограничиться сведениями, что он был «зрелым и известным музыкантом с огромным опытом исполнительской работы». Но исход соперничества был предрешен. Вероятно, Данилин и не особенно сопротивлялся.

Вытеснение таких, как он, велось на всех фронтах. И надо помнить, надо четко осознавать, что именно от тех «побед» — наши сегодняшние поражения.

«Еще более плодотворно развернулась…» — может быть, эта фраза употреблялась где-то и в отношении Максима Викторовича Бражникова, расшифровавшего крюковое многоголосие, принятого в Древней Руси, доказавшего, что переводить крюки на линейную нотопись буквально нельзя, необходима система «поправок», во-первых, в транспортировке голосов, не указанной в записи, а так же в их ритмической координации. Иными словами, Бражников свершил в нашем музыкальной культуре тот же переворот, что произошел в живописи, когда реставраторами был снят на иконах слой за слоем олифы, и глянули первозданные краски — Рублев, Феофан Грек.

Этому предмету, музыкальной палеографии, Бражников посвятил всю жизнь.

Но, прошу отметить, в свободное от работы время. Потому что средства на жизнь он добывал в артели, занятой изготовлением пуговиц. Странно? Ничуть.

Ведь кафедра Петербургской консерватории, возглавляемая А.В.Преображенским — авторитетнейшим знатоком древнерусской музыки, в двадцатых годах была упразднена. Бражников, ученик профессора Преображенского, оказался никем, нигде. Преображенский умер, но Максим Викторович решил продолжить расшифровку крюков самостоятельно.

Когда в начале семидесятых, я, по совету Юрлова, командированная от «Советской культуры», приехала в Ленинград к Бражникову, то нашла его в коммуналке, в кресле, с прикрытыми истертым пледом больными ногами, смущенным такой честью, что к нему вот специально приехал корреспондент…

Он напоминал Илью Муромца, обезноженного богатыря. Музыка русского средневековья: знаменные распевы, стихири, — в расшифровке Бражникова уже исполнялись капеллой под управлением Юрлова, восхищали слушателей, записывались на пластинки, но сам Максим Викторович словно не совсем в это верил. Доброжелательный, доверчивый, он все-таки не мог забыть как выбрасывались из хранилищ древние рукописи, как драгоценные манускрипты, сваленные на церковных колокольнях, оказавшись бесхозными, расклевывались вороньем. А еще он показал мне пуговицу — одну из тех, что изготовлял.

Очерк о Бражникове появился в «Советской культуре», а через несколько месяцев он умер. Вскоре ушел и Юрлов. Ему было только сорок пять лет.

Наконец, для его капеллы предоставили достойное помещение в бывшей церкви на Бакунинской шел ремонт, одновременно велись репетиции. Мне было чуть больше двадцати, но в отношении со мной у Юрлова сказались, верно, его дипломатические способности: он был корректен, обходителен — так вел себя, вероятно, со всеми, кто хоть как-то мог делу помочь. Показался тогда очень усталым, измученным. В шляпе, в длиннополом пальто — пожилой человек. Теперь мне почти столько же, сколько ему в то время. Двадцать лет назад его смерть была воспринята как случайность. Теперь я вижу тут закономерность.

Расхожая фраза о некоем предназначении, предначертанности судьбы, в случае с Юрловым, пожалуй, оправдана. Он появился будто специально в тот момент, когда разгромленное хоровое искусство начало постепенно восстанавливаться. Открылась детская музыкальная школа при Ленинградской государственной академической капелле, прежде называвшейся Придворной, Императорской. Когда-то в ней Глинка, Аренский, Римский-Корсаков, Балакирев работали. Это был мощный очаг музыкальной культуры, удивительно слаженный певческий организм, как и Синодальный хор в Москве. Берлиоз в свой первый приезд в Россию в 1847 году услышал концерт Бортнянского в исполнении Придворной капеллы и был сражен: «В этой гармонической ткани слышались такие переплетения голосов, которые представлялись чем-то невероятным; слышались вздохи и какие-то неопределенные нежные звуки, подобные звукам, которые могут пригрезиться; время от времени раздавались интонации, по своей напряженности напоминающие крик души, споcобный пронзить сердце и прервать спершееся дыхание, и затем все замирало в беспредельно-воздушном „декрещендо“: казалось, это хор ангелов, возносящихся от земли к небесам и исчезающих постепенно в воздушных эмпиреях».

Юрлов был принят в музыкальную школу в первом наборе. Пел в группе дискантов, а в оркестре играл первую скрипку и был концертмейстером.

Руководил оркестром, да и собственно всем в школе, Палладий Андреевич Богданов — бывший регент бывшей Императорской Придворной капеллы.

Трудно переоценить влияние, помощь таких людей, как Палладий Богданов при формировании, а точнее восстановлении, отечественной культуры. Без них нам невежество, варварство куда тяжелее пришлось бы преодолевать. Благодаря им возникла, преемственность протянулась ниточка из прошлого России к ее настоящему. Образовался мост, его заново, своими силами, в святой любви к Отечеству, выстроили те самые подозрительные «спецы», недобитки, чуждые элементы — наша российская интеллигенция.

Богданов воспитывал мальчиков на классике, Моцарте, Бетховене, Мусоргском, Чайковском. Конечно, с Бортнянским своих воспитанников знакомить он не мог. Но уберегал их по возможности от тех поделок, которыми намеревались Бортнянского, Березовского, Веделя заменить. А поделок таких много тогда изготовлялось, и поощрялись они, хорошо оплачивались. Но, спросите, где это все сейчас? Кануло, сгинуло. Хотя успело все же отравить сознание, испортить вкус.

Если бы не война, учащиеся школы получили бы хорошее фундаментальное образование. Но пришлось из Ленинграда эвакуироваться, и, хотя Палладий Богданов взвалил на себя и хозяйственные заботы, и все теоретические дисциплины сам вел, не имея буквально ни одной свободной минуты, в будущем его ученикам пришлось почувствовать себя в цейтноте, пришлось нагонять, наверстывать то, что было отнято у них войной.

Юрлов в эвакуацию не поехал, остался в осажденном Ленинграде с больной матерью. Пережил блокаду. И когда встретился с однокашниками уже в Москве, в открывшемся там хоровом училище, те отметили разрыв между ним и собой. Как сейчас вспоминает Владимир Николаевич Минин, — товарищ, единомышленник, а в чем-то и соперник Юрлова, — Саша по всем своим повадкам, взглядам, миропониманию оказался взрослее их всех. И дистанция эта, не возрастная, а более существенная, сохранялась долго. Юрлов больше, иначе занимался. Хотя, надо сказать, атмосфера в училище была трудовая, ребяческие шалости вытеснились профессиональным честолюбием, хотя и проявлялось оно порой с мальчишеским азартом. Такая, например, деталь: в училище было девять роялей, а учащихся старших классов — десять. И вот, когда заканчивался последний урок, учебники загодя исчезали с парт, и, еще звонок не прозвонил, а все они уже были на изготове — добежать и занять инструмент. Эти мальчики, будущие музыканты, дирижеры, хормейстеры, изголодались по знаниям, как и весь народ изголодался по мирной, нормальной жизни.

Юрлов и Минин вместе и в консерваторию поступили, вместе были взяты перед дипломом в класс к Свешникову. И вместе, вероятно, пережили периоды как обольщения, так и разочарования в своем учителе.

Шел конец сороковых. Свешников уже возглавил Московскую консерваторию.

А Шостаковича из нее изгнали. Наступили не самые радужные для страны времена. Конечно, не Свешников в том повинен. И нельзя забывать, что именно по его инициативе было создано Московское хоровое училище. Он по-своему за дело болел. Но будучи человеком системы, системой же вознесенный, существуя по ее меркам, руководствуясь ее ценностями, он за многое ответственность несет. И за то положение, в котором нынче Московская консерватория оказалась, тоже. Замещение талантов, профессионалов «общественными деятелями», ораторствующими на собраниях, не прошло и не могло пройти даром.

Владимир Николаевич Минин помнит гнев профессора Свешникова, когда тот узнал, что он, его ученик, дипломник взял в библиотеке партитуру «Всенощной» Рахманинова. Крамола! И она могла лечь тенью на репутацию самого Свешникова.

Молодые ведь глупые, небитые — и потому бесстрашны. А умный Свешников понимал, чего следует опасаться, знал, за кем сила, за кем власть. Хотя ему тоже наверняка хотелось, но в той мере, чтобы не рисковать и головой не дай Бог не поплатиться. Своим исполнением «Всенощной» он гордился, и не без оснований: в тех обстоятельствах он сделал все, что мог. Принес пластинку Эмилю Гилельсу. Но когда жена Гилельса, Фаризет, посетовала, что хор слова произносит неразборчиво, мудро и не без превосходства улыбнулся.

После окончания консерватории, Юрлов уехал работать в Азербайджан, стал доцентом Бакинской консерватории. Ему было присвоено звание народного артиста Азербайджанской ССР, Чечено-Ингушской АССР, Российской Федерации.

Возглавил кафедру хорового дирижирования в институте имени Гнесиных. Стал во главе Всероссийского хорового общества. Был назначен художественным руководителем Русской хоровой капеллы. Страну он исколесил вдоль и поперек — вспахивал, как сам говорил, певческое поле России. Организовывал не концерты даже, а действа, зрелища в соборах Суздаля, Владимира, у стен Новгородского Кремля. Отбирал лучшее из современной музыки: Шостаковича, Прокофьева, Свиридова. Но главным все же была поруганная старина, которой он задумал вернуть достоинство. Действовал поэтапно, основательно, с расчетом, достойным выдающегося полководца.

Духовная музыка отличается от светской. Хотя нас пытались убедить, что религиозность Баха, создавшего Страсти по Матфею, по Иоанну, так же второстепенна, как, скажем, масонство Моцарта: примета, мол, времени, чуть ли не дань моде. Подобная снисходительность, за десятилетия сделавшаяся привычной, свидетельствует и о укоренившемся невежестве, и, что еще существенней, о неполноценности душевной. Уж кто оказался в плену дешевой пропаганды, вульгарных навязываний, так это мы — те поколения, которым тотальный атеизм отшиб, вместе о уважением к предкам понимание и себя самих, и того что, нас окружает. Размагниченными оказались те связи, что человечество налаживало веками, и вне которых жизнь обращается в бесприютное одиночество, в непосильный груз, где никто ни за кого не вступится, где каждый либо защищается, либо нападает, где суета подменяет цель, а о смысле некогда, незачем задумываться.

А вот духовная музыка, властно, и вместе с тем бережно, возвращает нас именно к смыслу. Слушая ее, человек ускользает из толпы, которую и в повиновении держать проще, и куда легче возбуждать, натравливать. Слушая, начинаешь угадывать нечто, что нельзя выразить словами, и, возможно, это одно из лучших состояний, что дано человеку пережить.

Эта музыка преображает слушателей, и тем более музыкантов, ее исполняющих: что пережил Юрлов, когда забытый, затонувший было полностью материк вдруг ему открылся? Не знаю, уверовал ли он в Бога, но, как человек творческий не мог не поддаться, не увлечься тем зарядом страстной веры, что отличала произведения забытых русских композиторов. Если бы он оставался тут посторонним, скептиком, принимающим и вникающим только в музыкальный материал, никогда не возникло бы того, незабываемого, что мы услышали в Юрловском исполнении. Каково же было ему после таких высот, прозрений, вновь заниматься уговорами, обхаживанием чиновных тупиц, от которых по-прежнему все зависело. Как же это, должно быть, изнашивало его…

Говорят, работать с ним было тяжело. После его назначения в Республиканскую капеллу, в первые год-два из коллектива ушло почти две трети хористов. Юрлов, многим казалось, добивается невозможного, завышает тональности, предлагает совершенно непривычные методы разучивания произведений. Его тончайший слух замечал не просто фальшь — намек на нее. В звучании хора он добивался предельной контрастности. Говорил: «Пойте так тихо, словно только воздух звенит». Юрлов знал чего хотел, к чему стремился, тем более, что это уже было, существовало в России — хор ангелов, услышанный Берлиозом, и на долгое время умолкший. Крик души, онемевшей, но, как доказал нам Юрлов, способной снова заговорить. У него, Юрлова, хор ангелов донесся с земли — с той, на которой живем мы с вами.

1990 г.