Один из первых крупных городов, куда мы поехали летом 1976 года, имея на руках командировку от Росконцерта, рапортичку с утвержденной программой и прочими причиндалами, был Воронеж. Этот город уже имел свои джазовые традиции, подобно Горькому, Куйбышеву или Казани, где существовали Городские молодежные клубы, объединявшие любителей джаза. Там регулярно проводились джазовые фестивали и неофициальные концерты. Начиная с конца 60-х годов, я несколько раз бывал в Воронеже в качестве исполнителя, а потом уже как член жюри фестиваля. Отправляясь туда впервые официально, по филармонической линии, я знал, что встречу там свою публику. Кроме того, в Воронеже проживал мой старый приятель, Юрий Верменич, встретиться с которым было для меня большим удовольствием. Этот человек во времена застоя и зажима джаза стал известен по всей стране как переводчик и самоиздатчик книг по истории джаза, при том, что ни на одной из его книг не стояло его имя. Будучи человеком высокой культуры, типичным представителем настоящей русской интеллигенции, Юрий Верменич создал за три десятка лет целую библиотеку высококвалифицированных переводов самых известных зарубежных авторов, писавших о джазе. Эти переводы, сделанные абсолютно бескорыстно, попадали в разные города, тиражировались и распространялись среди музыкантов и любителей джаза. Я был одним из тех, кто в Москве занимался таким размноженим подпольной джазовой литературы. Получив текст из Воронежа с оказией, я нанимал надежную машинистку, делавшую пять копий. Затем толстые пачки переплетались и получались самодельные книги, раздававшиеся надежным людям. Затраты были мизерные, изготовить все это стоило копейки. Денег на этом никто не зарабатывал, работали, рискуя, за идею. Ну, а какую пользу принесли эти книги, трудно переоценить.

В Воронеже концерты прошли с огромным успехом. После наших выступлений в помещении местного театра был организован ночной джем-сэшн, на котором собралась творческая интеллигенция города и воронежские джазмены. Обстановка на этой встрече была потрясающая, раскованная, истинно джазовая. Но именно этот джем и послужил, как мне кажется причиной последующих событий, поскольку на нем присутствовали и представители власти. Еще до этого, на один из концертов к нам за кулисы пришел местный начальник Управления культуры, пожилой крепкий мужик с седым «политическим» зачесом, копия Лигачева. Он стал говорить какие-то благодарственные слова общего типа, выдавая свою некомпетентность в музыке. Он сказал с гордостью, что знаком с Леонидом Утесовым, очевидно желая показаться «своим в доску». Его появление так и осталось бы ничего не значащим эпизодом, если бы не одно обстоятельство. Гораздо позднее, когда мне представился случай встретиться с Александром Флярковским, замминистра культуры и нашим тайным покровителем, он поведал мне, что среди ряда «телег», приходивших по поводу «Арсенала» из городов, где мы побывали с концертами, был донос и от этого воронежского Лигачева. Суть этих писем, отправляемых обычно для перестраховки, была в том, что «Арсенал» исполняет музыку, которая противоречит принципам советской культуры, прививает молодежи западные идеалы и пр…. Флярковский на эти письма не реагировал, кладя их «под сукно». После этого я стал несколько осторожнее в высказываниях, когда вел наши концерты. Позднее выяснилось, что в зале обычно сидели те, кому было дано задание фиксировать все на магнитофон. Ну, а после, в годы перестройки я узнал, что моего «доброжелателя», воронежского Лигачева освободили от работы при комичных обстоятельствах. Говорят, он опростоволосился, когда после просмотра премьеры «Пиковой дамы» в оперном театре, предложил сократить спектакль на одно действие, по причине затянутости всего представления. Меня посетило тогда, каюсь, нехорошее чувство злорадства.

Но часть «сигналов» все-таки попадала и в нужные руки. Это чувствовалось по каким-то опосредованным признакам. Репертуарные отделы Росконцерта и Союзконцерта (если мы ехали в Союзные республики) стали придираться к каждому наименованию в рапортичке перед тем как выпустить ансамбль на маршрут. Главной претензией ко мне, как к руководителю ансамбля, было, как ни странно, не то, что мы играем музыку иностранных авторов, а то, что мы не играем произведения советских композиторов. Когда я указывал на несколько своих пьес в репертуаре «Арсенала» и спрашивал: «А я — что — не советский композитор?», то мне прямо и цинично отвечали: «Вы — не советский композитор, поскольку Вы не член Союза Композиторов СССР». Тогда я понял, что здесь действуют не идеологические, а какие-то иные правила, и стал механически вписывать в репертуар произведения уважаемых мною композиторов Эшпая, Саульского, Флярковского, Пахмутову. Пьес этих мы не играли, и не репетировали, поскольку стало ясно, что важна проформа, что никто и проверять не станет. В Союз Композиторов СССР я был принят в начале 1986 года. К тому времени «Арсенал» был давно признан и у нас и за рубежом. Репертуар ансамбля практически состоял из моих собственных композиций, но проблема рапортичек осталась, только в видоизмененной форме. Даже члену Союза не разрешалось исполнять столько своей музыки на концертах. Оказывается, он, не дай Бог, чрезмерно обогатится, получая авторские отчисления сконцертов. А отчисления постепенно пошли, став моим дополнительным доходом к мизерной оплате концертов. Без этих денег мне не удалось бы подкупать для ансамбля все то, что не продавалось в магазинах, а можно было достать лишь у фарцовщиков за «наличман».

Другим признаком давления на нас была простоянная чехарда со ставками, согласно которым мы получали поконцерную оплату нашего труда. Для многочисленных ВИА, разносивших идеи советской эстрады по всей стране, существовала сетка довольно низких вокально-инстументальных ставок, где-то от шести до восьми рублей за концерт. И это при том, что была ограниченная норма — не более тринадцати концертов в месяц. Правда, существовали разные надбавки за совмещение инструментов, напрмер, позволявшие некоторым музыкантам получать десять, а то и двенадцать рублей за концерт. Но все равно, с учетом огромных расходов музыкантов на инструменты, на питание во время поездок, на костюмы и многое другое, — это были нищенские деньги. Зная это, администрация нашей филармонии с самого начала присвоили нам совсем другие ставки, так называемые камерные, те, что давали музыкантам акдемических, «серьезных» жанров. Мы стали первыми представителями неакадемичесого жанра, получившими камерные ставки. Они были гораздо выше вокально-инструментальных, а главное — престижными и с более разветвленной сеткой в сторону увеличения. Все российские филармонии были в подчинении Министерства Культуры РСФСР, а Министерство Культуры СССР ведало как Союзными республиками, так и Россией. Это было нелепое соподчинение в сфере власти, лишавшее самостоятельности чиновников Российского министерства. Я уже тогда понял, слоняясь по кабинетам с просьбами дать нам аппаратуру, что Россия была самой бесправной из республик в системе Советского Союза. Самым простым доказательством этого служило то, что российские коллективы не могли приобрести себе аппаратуру за конвертируемую валюту, а узбекские, казахские, украинские или белорусские — приобретали. Их министерства имели валюту, а для коллективов РСФСР отпускались лишь деньги стран народной демократии чешские кроны, венгерские форинты, польские злотые. Поэтому республиканские коллективы работали на «Динакордах» и «Пивеях», а российские — на «Беагах» или «Регентах». Но у нас не было и этого. С присвоением ставок тоже было двоевластие, и мы попали в эту мельницу. Заместителем Министра Культуры СССР, члена Политбюро ЦК КПСС — Демичева был тогда некто Кухарский, на деле вершивший всю культурную политику в масштабах страны. Он снискал себе уже тогда недобрую славу среди творческих людей, будучи очень жестким официально-советским чиновником правого толка. Его все боялись и не любили, даже в среде обычных аппаратных служащих. Каким образом до него дошла информация о таком незначительном, по его масштабам, событии, как ставки какого-то там ансамбля «Арсенал», я не знаю. Но, доволно скоро, нам перестали присылать из Калининграда нашу законную зарплату, объяснив это тем, что из Минкульта СССР за подписью Кухарского пришло распоряжение отменить наши камерные ставки и присвоить вокально-инструментальные. Дирекция филармонии обратилась к непосредственному начальству — в Минкульт РСФСР, и получило указание от Флярковского считать наши камерные ставки в силе. Нам начали выплачивать какие-то условные деньги с условием дальнейшего пересчета, а борьба двух министерств все продолжалась и закончилась она не скоро, более, чем через год, когда мы работали уже без вокалистов и слово «вокально-инструментальные» стало окончательно неприменимым по отношению к «Арсеналу».

Одним из факторов, сыгравших решающую роль в, казалось-бы, безнадежной борьбе за выживание «Арсенала» в советском официозе, оказался высокий профессионализм как всего ансамбля, так и всех его членов в отдельности. После первых же гастролей в местных газетах начали выходить не просто положительные, а какие-то панегирические статьи с оценкой нашей программы. Поначалу это были вечерние или комсомольские газеты, местные партийные печатные органы молчали. Во многих городах нашлись замечательные журналисты и музыковеды, которые искренне оказали нашему ансамблю очень мощную и своевременную поддержку. В начале второй половины семидесятых на советской эстраде царил такой примитив, такая халтура и продажность, что появление «фирменного» ансамбля, исполнявшего наряду с западными хитами подчас очень сложную инструментальную музыку, да еще с элементами классики и фольклора, имело колоссальный резонанс как среди публики, так и в среде профессионалов. Достаточно вспомнить мои опыты по совмещению политональной музыки с ранним «фанки» в пьесе «Опасная игра», или попытки подражать средневековому французскому композитору Гийому Де Машо в «Башне из слоновой кости». Вслед за провинциальной прессой, которая несомненно фиксировалась где-то и кем-то в Москве, поскольку мы продолжали находиться «под колпаком», начали появляться статьи об «Арсенале», в центральных комсомольско-молодежных журналах типа «Смены». На этот раз за дело взялись такие изощренные в деле прикрытия своих авторы, как Леонид Переверзев или Аркадий Петров. Постепенно в общественном сознании стала накапливаться положительная информация, способствующая укреплению позиций «Арсенала». Ореол подпольного мученниства стал забываться и отходить в прошлое, тем более, что он был актуален лишь для Московской богемы, а в провинции нас впервые услышали уже с официальной сцены. Но все прекрасно понимали, что возможности у нас ограничены, что в центральной прессе, по радио и телевидению о нас нет ни слова, что записей мы сделать не можем. Поэтому первые годы гастолей сопровождались нездоровым, повышенным ажиотажем, что явилось мощнейшим положительным моментом, поскольку мы начали приносить ощутимые доходы государству, давая по несколько аншлаговых концертов в каждом городе. Расформировывать такой коллектив стало невыгодным, все равно, что зарезать курицу, несущую золтые яйца.

Но это все проявилось позднее. А пока, осенью 1976 года, нас ждал один сюрприз. Мне позвонили из Минкульта СССР и попросили явиться к одному из помощников Демичева, товарищу Дюжеву. Впервые в жизни я попал на прием такого уровня. Интуитивно, по характеру самого звонка, я понял, что это не вызов «на ковер», а скорее что-то обратное, но что, было невдомек. После некоторого ожидания в приемной меня пригласили в просторный кабинет, где очень доброжелательный человек сказал, что скоро в Доме Посла США будет праздноваться 200-летие Соединенных Штатов, и должен состояться прием для советских высокопоставленных лиц, а также концерт, посвященный истории американской музыки. Выяснилось, что Посол США в Москве, господин Уолтер Стессел, недавно покинувший СССР, написал тов. Демичеву письмо, в котором попросил, чтобы музыкальная часть этого приема была сыграна ансамблем «Арсенал», который уже однажды выступал в «Спасо Хаузе» в 1974 году. Здесь необходимо напомнить, что 1976 год был пиком детанта, потепления отношений меджу Востоком и Западом, а также годом подписания Хельсинских соглашений. Так что, шаг навстречу просьбе Посла, который вообще умудрился оставить о себе теплые воспоминания у наших чиновников и дипломатов, был бы в данной ситуации весьма уместен. Товарищ Дюжев, рассказав о предстоящем праздновании 200-летней годовщины американской демократии, уверил меня, что он полностью мне доверяет, что слышал много хорошего об «Арсенале», и надеется, что мы не подведем и не уроним честь советского джаза. Никаких угроз или намеков, только выражение доверия, и без особого пафоса. На прощанье он сказал, что мне будет необходимо встретиться с Советником Посла США по культуре мистером Раймондом Бенсоном в его квартире, в здании самого посольства, и согласовать с ним программу концерта. При этом он добавил, чтобы я не беспокоился, посещение посольства согласовано, а официальное приглашение мне передадут позднее. После этого мне позвонил Леонид Переверзев и сказал, что ведение концерта поручено ему. Мы встретились с ним и, до моего свидания с Р.Бенсоном обсудили, как лучше построить концерт. Мы пришли к общему мнению, что, учитывая присутствие на этом приеме большого числа наших чиновников, «Арсенал» должен использовать этот шанс и показать не только программу, относящуюся к истории американской культуры, а и свою музыку, чтобы не выглядеть в глазах этой публики лишь в качестве иллюстраторов.

Мне предстояло идти на встречу с Советником американского посла по культуре, причем не в Спасо Хауз, который является резиденцией посла, а в само здание посольства США, что на улице Чайковского, во двор которого лет двадцать назад мы глядели из дома Феликса Соловьева как в потусторонний мир. Причем в этот раз у меня не было никакого страха за последствия, который я испытывал во время первого концерта в 1974 году. Мне прислали официальное приглашение для входа в здание посольства и вот я оказался перед будкой с «милиционером» рядом с аркой-подворотней, из которой иногда выезжали роскошные машины, завораживавшие проходивших мимо пешеходов. Дежурный вышел из будки при моем приближении к проходу в подъезд, где проживал г-н Бенсон, я предъявил ему приглашение, после чего он попросил меня предъявить паспорт. Я увидел, как он зашел с ним в будку и стал внимательно рассмтривать мой документ. При этом я сквозь стекло заметил, что губы дежурного еле заметно шевелятся. Я сообразил, что он не просто проверяет, а быстро наговаривает, не то на магнитофон, не то в переговорное устройство основные данные паспорта. Может быть, мне все это показалось, но в любом случае позабавило. Было ясно, что перед американцами наши охранники не хотят показывать всей степени своей бдительности. Как ни странно, визит к мистеру Бенсону оставил у меня не совсем приятные воспоминания, вопреки радужным предвкушениям. Когда я вошел в его аппартаменты, то встретил очень высокого подтянутого господина, напоминавшего всем своим обликом нашего чиновника-дипломата, по одежде, прическе и манерам. Главное, что я отметил, войдя в холл дипломатической казенной квартиры, это звуки классической музыки, кажется Листа, которые нежно лились из динамиков вместо полагавшегося, как мне представлялось, джаза. В процессе дальнейшего общения м-р. Бенсон нарочито давал понять, что он не особый любитель и знаток джазового искусства. А обсуждали мы программу юбилейного концерта. Нам предстояло отразить весь ход развития американской музыки, начиная от госпел, блюза, рэгтаймов, диксиленда, свинга, бибопа и современнного джаза, до джаз-рока, соул и фанки. Обсуждение проходило непросто, поскольку обнаружились некоторые расхождения в концепции построения программы. Учитывая, что на этом приеме основными гостями будут советские чиновники из МИДа, других министерств, института США и Канады и прочих заведений, я понимал какую роль такой концерт может сыграть для нашего ансамбля. Поэтому я поставил обязательным условием включение в программу наших собственных пьес. Хотелось доказать тем, кто решает наши судьбы, что мы не просто подражатели Запада, а люди творческие, делающие попытки найти свое лицо в современной музыке. Этот концерт был единственным шансом показать официальным властям то, что мы реально делаем. Ведь тогда начальство высших эшелонов чаще всего не опускалось до того, чтобы самим вникать в суть того, что запретить или поощрить. Это решали их подчиненные, чиновники низших уровней, корумпированные и трусливые перестраховщики. Заманить большого начальника на просмотр выставки, концерта или спектакля было крайне непросто. Он присылал заместителей. Ну, а в нашем случае было еще сложнее ведь в Москве «Арсеналу» выступать было запрещено.

На предложение исполнить собственные пьесы мистер Бенсон сразу отреагировал отрицательно, сказав, что это вечер американской музыки, а не советской. Я понял, что передо мной обычный бюрократ, подходящий к делу с формальных позиций, и даже не очень понимающий, в какой ситуации находимся мы, да и все музыканты, играющие джаз и рок здесь, в СССР. Тогда мне пришлось прибегнуть к хитрости и объяснить ему, что исполнение нами своей музыки в стиле джаз-рок на этом концерте докажет всем, какое огромное влияние оказала американская культура на советскую молодежь. Против такого идеологического аргумента Бенсон устоять не смог и мы приняли решение сделать концерт в трех отделениях. Причем в начале должна исполняться вся традиционная музыка от раннего блюза до современного джаза, затем, во втором отделении — наши собственные пьесы, а в третьем отделении, как апофеоз американский джаз-рок типа «Chicago» или «Blood, Sweat and Tears». Так оно и произошло. Правда, для того, чтобы показать музыку в стиле Нью-Орлеанского диксиленда, мы пригласили ансамбль Владислева Грачева, лучший тогда в Москве диксиленд-бэнд. Игорь Саульский спел блюз, мы продемонстрировали свинг, бибоп и модальный джаз. Во втором отделении мы исполнили мои пьесы «Опасная игра» и «Башня из слоновой кости», а также композицию польского саксофониста Збигнева Намысловского «Куявяк становится фанки», сделанного на основе народного танца куявяк. Я нарочно выбрал для этого концерта сложные в гармоническом и ритмическом отношении пьесы, построенные на средневековой европейской музыке и славянском фольклоре, чтобы показать, что и мы не лыком шиты. Я думаю, то выступление в Спасо Хаузе укрепило наше общественное положение, хотя упоминаний о нем в советской прессе не было. Зато они были в американских средствах массовой информации. Далее наша концертная жизнь пошла по расписанию, которое составлялось Росконцертом на полтора-два года вперед, ведь мы жили в стране, где все планировалось, в стране пятилеток. Я окунулся в совсем иную жизнь. Самолеты, поезда, аэропорты, вокзалы, гостиницы, автобусы, рестораны, столовые и буфеты — все это стало главным местом проживания и пребывания. Домашняя пища сменилась казенной, московское снабжение показалось раем по сравнению с дефицитом еды в провинции. Холод в зимних гостиничных номерах, тараканы и мыши, сломанные краны и унитазы, отсутствие лампочек даже в люксах, вечно орущие горничные. Задержки вылета самолетов, посадки на проходящие поезда с битлетами без указания мест в вагоне, многочасовые переезды между городами в автобусах по ледяному шоссе, с угрозой аварий, смена часовых поясов, климата, воды, культуры и речи. Вот краткая характеристика того, к чему необходимо было приспособиться после привычной и удобной столичной жизни. И мы приспособились, причем даже с каким-то мазохистским удовольствием. На каждую из трудностей было выработано свое противоядие, но общим спасительным средством на все случаи жизни оставался лишь юмор, с которым воспринималась эта неказистая действительность. В мире советских гастролеров уже давно бытовали многочисленные «хохмы» по поводу всех «накладок», встречавшихся на каждом шагу. Очень часто, приезжая рано утром на поезде в како-нибудь город, выгружаясь с вещами и инструментами на привокзальную площадь мы обнаруживали, что нас никто не встречает. Нет ни администраитора местной филармонии, ни автобуса. Филармония еще не работает, поэтому звонить некуда. Эта, достаточно банальная ситуация в артистической среде называлась «Картина Репина» (имелась в виду картина Репина «Не ждали»). В таком случае тут же ловился «левый» автобус за червонец, все садились и ехали в первую попавшуюся гостиницу и оттуда обзванивали все оставшиеся, чтобы узнать, где на нас заказаны места.

Нередко убогость нашей тогдашней действительности оказывалась сама по себе достаточно комичной. Одна из првых тяжелых гастролей зимой 1976-77 года была по Уралу. Мы тогда впервые попали в город Пермь, про который еще раньше слышали такую шутку, что ему присвоено звание города-героя по статье «60 лет без мяса». Этот город, который во время войны принял массу беженцев организаций и предприятий, в основном из Ленинграда, многие из которых, в частности, основная часть труппы Кировского театра оперы и балета, остались там и после войны, — был затем обойден вниманием центра и снабжался по самой низшей категории. В то время по всей стране был введен так называемый «рыбный день», по-моему, вторник, когда во всех точках общепита не разрешалось продавать блюд из мяса, в целях его экономии. Появились в меню нелепые изделия в виде рыбных сосисок, котлет, рагу и т. п. Советский народ, тихо бурча, постепенно смирился с этим. В Перми нам пришлось столкнуться с еще одним нововведением. Прийдя пообедать в убогий гостиничный ресторан, мы увидели объявление, что помимо рыбного дня по четвергам вводится «немясной день». Это означало, что в городе нет и рыбы. В этот день пришлось довольствоваться морковными котлетами, сырниками и блинчиками. В принципе, я всегда любил такую пищу, но на гастролях, когда надо по несколько часов дуть в саксофон на репетиции и на концерте, без куска мяса продержаться было трудно. На этот случай я возил с собой орехи, а иногда и копченую колбасу. Но ее достать было нелегко и, вдобавок, я колбасу в принципе всегда недолюбливал.

Город Пермь оказался своеобразным во многих отношениях. На его примере я понял, что чем хуже снабжение в городе, тем лучше там воспринимают жесткую современную музыку. Вопреки всем социологическим догмам, согласно которым сперва физическое начало, а уж потом духовное, совершенно необеспеченная а материальном отношении публика оказалась наиболее восприимчивой к энергичной музыке. Я думаю, что обозленность доведенной до крайности молодежи находила выход в нашей музыке, вдобавок имевшей привкус полузапретности. Выражалось это в очень чутком отклике на малейшие нюансы по ходу исполнения пьес, в аплодисментах на удачные моменты по ходу импровизаций. Города Урала и Сибири, где проживало множество бывших ссыльных и политзаключенных, а также оставшихся эвакуированных из Москвы и Ленинграда вспоминаются мне как очаги особой культуры. Именно в Перми мне пришлось встретиться с легендарным человеком — Генрихом Романовичем Терпиловским, знатоком и теоретиком джаза, отсидевшим в сталинских лагерях девятнадцать лет. До войны он занимался джазом в Ленинграде и первый срок получил после убийства Кирова, как СОЭ (социально опасный элемент). Тогда под этим предлогом «заметали» нежелательную интеллигенцию. Затем пошли процессы над троцкистами и ему добавили еще шестнадцать уже по более серьезной статье. По освобождении он так и остался в Перми и работал последние годы своей жизни музыкальным обозревателем газеты «Вечерняя Пермь». Когда он пришел ко мне в гостиницу брать интервью для своей статьи, я знал, кто это такой, поскольку давно интересовался историей советского джаза. Его образ навсегда запал мне в душу. Это был персонаж из спектакля о далеких дореволюционных временах, а я был часть этого спектакля. Генрих Терпиловский выглядел и вел себя как настоящий аристократ, это был очень высокий, худощавый и подтянутый старик (ему уже было под девяносто), с тростью, с манерой говорить на правильном русском языке, с благородством, которое не вытравил даже ГУЛАГ. Самое поразительное, что, при всей архаичности своего имиджа, он проявил самые модернистские знания в области джаза и абсолютную терпимость к моим экспериментам в сфере джаз-рока, не в пример гораздо более молодым критикам и журналистам. Его статьи о наших концертах в местной «Вечерке», которые я получал обычно позднее по почте, были написаны с полным пониманием того, что мы делаем.

Гастрольная жизнь, несмотря на все ее невзгоды, имела массу прекрасных сторон. Тогда почти во всех крупных городах имелись так называемые «барахолки» или «толчки», чего не могло быть в Москве. При дефиците на все виды товаров это было единственное место, где можно было достать почти все, что хочешь, от старья до модных зарубежных шмоток. За несколько дней пребывания в каком-нибудь городе мы обязательно посещали местный толчок. Поскольку власти как могли боролись с этим явлением, барахолки обычно загонялись на самую окраину города, в необорудованное место с грязью по колено, без подъездных дорог, в отдалении от общественного транспорта. Обычно мы брали туда такси, скинувшись на несколько человек. Практически, я так ничего и не купил себе за много лет хождения по толкучкам, но удовольствие от посещения их и разглядывания товаров получал большое. Это были островки свободного рынка, существовавшего вопреки всяким запретам. Самая роскошная толкучка была, конечно в Одессе. За ней шла по размаху калининградская. Это были портовые города, где все снабжение шло через моряков. Правда товары, привозимые моряками, были все одинаковые, третьесортные, купленные по бросовым ценам в одном и том же месте, где-нибудь в Гамбурге. Но тогда это значения не имело, так как в Союзе все равно ничего не было. И все-таки, советская власть постепенно прикрыла толкучки в начале 80-х. В некоторых местах они были просто перенесены за десятки километров от города, как в Калининграде, и перестали портить облик социалистических городов. Сейчас, когда видишь на каждом шагу хорошо организованные оптовые рынки, обслуживаемые «челноками», становиться как-то грустно от прошлой нелепости.

Одним из развлечений в городах на гастролях стало, как это ни покажется странным, посещение местных хозмагов. В Москве в хозяйственных магазинах был очень бедный ассортимент товаров. А в провинциальных городах, где работали многие крупные заводы, в том числе предприятия военно-промышленного комплекса, в местные магазины попадали изделия их побочного производства, которые до Москвы не доходили. Согласно постановлению одного из съездов КПСС, крупные предприятия обязывались производить предметы так называемого «культбыта» — электро-бытовые товары, посуду, столярные и слесарные инструменты, радиоаппаратуру и многое другое. В провинциальном магазине можно было свободно купить такое, о чем в Москве и не мечталось. Например, компактный кипятильник на 750 ватт, набор часовых отверток, маленькие плоскогубцы, тостер, электрогрелку, электронный аппарат для измерения давления, скальпели, портативный фен, термос, тройник, удлиннитель. Трудно сейчас поверить, но это и многое другое было дефицитом. После каждой гастрольной поездки я начал привозить домой хозтовары, это стало своеобразным хобби. В «Арсенале» был один музыкант, фамилию которого я не назову, который так увлекся покупками хозяйственного дефицита, что это стало для него главным, а музыка временно отошла на задний план. Он стал постоянно опаздывать к выезду из гостиницы на концерт. Ансамбль ждал его одного, сидя в автобусе, когда он появлялся, увешенный коробками после похода по магазинам, срочно нес все это в номер и лишь тогда выходил с инструментом, задержав в результате репетицию и настройку на полчаса. Мне пришлось расстаться с ним, так как он подавал дурной пример другим. Приходилось расставаться с хорошими музыкантами и по другой причине, когда они, используя ситуацию дефицита в стране, занимались на гастролях обычной фарцовкой, возя с собой целые чемоданы фирменных джинсов. Скрыть это от меня и от коллектива было трудно, поскольку каждый гастролер обычно стремиться брать в поездку минимальное количество вещей, чтобы получилось два места инструмент и сумка через плечо. Чемодан старались не брать, чтобы не сдавать ничего в багаж а аэропорту. А когда кто-то появлялся с сумкой и с огромным чемоданом, становилось ясно, для чего это все предназначено. В принципе я против фарцовки ничего не имел, считая это формой западного предпринимательства. Но меня начинало бесить от того, что член нашего коллектива, с таким трудом пробившегося на официальную работу, ставит под удар все дело. Ведь тогда за спекуляцию, то есть обычную перепродажу вещей, полагалась статья и приличный срок, причем органы ОБХСС и милиция просто охотились за спекулянтами. Если бы кто-то из нашего коллектива попался на фарцовке, то у нас могли быть большие неприятности, вплоть до расформирования ансамбля, смотря к кому попадет это дело. А ведь были моменты, когда в гостиничный номер к одному из наших музыкантов приходило столько народа за джинсами, что возникало нечто вроде очереди. Вот и приходилось рубить по живому и менять людей, казавшихся незаменимыми.

Превращение из затравленных подпольщиков в профессиональных гастролеров было непростым с психологической точки зрения. Многие музыканты оказались неготовыми к этому. Прежде всего, это касалось того состояния ответственности, если не трепета перед зрителем, перед самой сценой, которое должен испытывать настоящий артист. Я бы назвал это артистизмом. Нам всем необходимо было им овладеть. Профессиональные актеры по нескольку лет учатся в театральных училищах и институтах тому, как ходить по сцене, как на ней стоять, когда все внимание зрителя сосредоточено на ком-то другом, как кланяться и уходить за кулисы. А для музыканта, да еще ипровизатора, артистизм состоит еще и в том, чтобы не только хорошо и добросовестно сыграть свою партию, а донести до зрителя смысл своей музыки, показать, как тебе приятно играть, или как тебе трудно играть, или наоборот — как легко тебе даются сложные пассажи. Любое действие, подчеркивающее что-либо еще, кроме самой музыки, налаживает дополнительный контакт с публикой, помогая ей слушать то, что ты играешь. Единственно, кто не обращает внимания на наличие артистизма у музыкантов, это критик-музыковед или сухой профессионал, которому и так все понятно (как ему кажется). Такие люди воспринимают концерт чисто формально, фиксируя не музыку, а отдельные ее составляющие схему пьесы, гармонию, мелодию. Так рентгенолог общается с пациентом, разглядывая его скелет. Когда знаешь, что на концерте присутствуют подобные люди, то это мешает и нужно немалое улилие воли, чтобы не обращать внимания на этот факт.

Артистизм может проявляться у музыканта в разной степени, от скромной раскрепощенности и естественности поведения, до специально отработанного сценического имиджа и набора поведенческих приемов, делающих его шоуменом. Как примеры яркого джазового шоуменства можно привести Кэба Кэллоуэя, Луиса Армстронга, Диззи Гиллеспи, Сан Ра, Дона Черри. Я бывал на многих фестивалях за рубежом, но ни разу не видел, чтобы джазовые звезды были на сцене индиферентными, неартистичными. Главный из отработанных приемов, свойственный большинству великих музыкантов — это постоянное выражение радости, благодарности зрителям, причем неподдельное, абсолютно искреннее, и безо всякого заискивания. Исключение составляют те музыканты, которые создают нарочито мрачный образ или с рождения находятся в нем, как, например, саксофонист Арчи Шепп или пианист Телониус Монк.

В нашей отечественнной практике среди джазовых музыкантов, начиная с 60-х годов, сложилась довольно неприятная традиция отрицательного отношения к проявлениям артистизма на сцене. На слэнге она выражалась обычно так: «Чувак, главное клево слабать, а остальное все понтяра!». Эта боязнь «понтяры», эта ложная честность перед зрителем была, по сути дела, всего лишь маскировкой неумения вести себя на сцене, оправданием отсутствия артистизма. Я все это прекрасно понимал, хотя мне ни в коем случае не хотелось уподоблять «Арсенал» советским ВИА, которые разучивали какие-то па или групповые хождения в унисон с ритмом, совместные повороты и натянутые улыбки. Но действительность была такова, что большинство музыкантов нашего ансамбля пока неловко чувствовали себя перед зрителями, попросту говоря стеснялись. Особенно это касалось секции духовых инструментов, гитариста и бас-гитариста, которые все время стояли на виду у публики. Исключение составлял клавишник Игорь Саульский (сын известного композитора) и певец Мехрдад Бади. У таких людей артистизм врожденный. Удовольствие, которое они получали от своего музицирования, и было залогом их успеха у зрителей. С остальными приходилось как-то заниматься, проводить ненавязчивые беседы, но делать это осторожно, поскольку некоторые даже обижались и зажимались еще больше.

Несмотря ни на что, наши концерты проходили с огромным успехом, при аншлагах, с восторженными отзывами в прессе. На официальной советской эстраде подобного еще не было, поэтому все стремились посмотреть и послушать, тем более, что исполнялись фрагменты из «Jesus Christ Superstar» и модные хиты на английском языке. В середине 70-х молодежная аудитория еще разделялась на тех, кто мог слушать рок-музыку или джаз-рок только на английском языке и тех, кто уже перешел на слушание русскоязычных групп домашнего разлива. В тот период, до осени 1977 года, когда мы работали с вокалистами, Мехрдадом Бади (по прозвищу «Макар») и Тамарой Квирквелиея, в нашем репертуаре было две пьесы с русскоязычными текстами. Первая преставляла собой часть моей «Сюиты ля бемоль мажор», где был использован замечательный текст Расула Гамзатова в переводе Якова Козловского «Когда поднимешься к вершинам синим…». Вторая была сделана мной на основе песни Андрея Макаревича «Флаг над замком». Я обратился к творчеству Макаревича в момент, когда нам надо было проходить разные официальные прослушивания и продемонстрировать, что наши певцы умеют петь и по-русски. Игорь Саульский, который играл до этого в «Машине времени», познакомил меня с Андреем, учившимся тогда в моем бывшем Архитектурном институте. Я выбрал несколько текстов, среди которых было одно стихотворение, поразившее меня своим глубоким юношеским пессимизмом и напомнившее мое собственное состояние гордого одиночества в период взросления. Посудите сами:

Это было сделано в лучших традициях поэзии начала века, в духе упадочного символизма. Здесь и «холод и мрак», в котором существует герой с его единственным флагом и враждебная толпа, способная лишь губить цветы. Мне это показалось очень близким, несмотря на мой зрелый возраст и крайний прагматизм. Я сделал оркестровку, превратившую эту песню в пьесу с большой долей инструментальной музыки.

Позднее, во время гастролей мы иногда вставляли русскоязычные пьесы в концерты, но редко, тоько когда заявлялось начальство. Обычно во время исполнения «Флага над замком» я покидал сцену, чтобы немного одтохнуть за кулисами, и к ее исполнению не прислушивался. Но однажды, стоя у самого края кулисы, я случайно обратил внимание на то, что пел Мехрдад Бади и с ужасом услышал, что в том месте, где надо петь «поднимать на мачте мечты…» он спокойно поет «опускать на мачте мечты свой единственный флаг». Тут только я понял, что Макар поет песни как музыку, не придавая значения словам. Его оправдывало то, что русский язык никогда по-настоящему не был для него не родным, хотя он и родился в СССР. По происхождению он перс. Его родители иранские беженцы, спасшиеся у нас от преследования шаха после неудачной попытки государственного переворота 1947 года в Тегеране.

Больше я эту песню в концерты не вставлял. К тому же назрела ситуация, при которой «Арсеналу» надо было вообще расставаться с вокалом и переходить на испролнение сугубо инструментальной музыки. Мехрдад Бади, не бывший гражданином СССР, собирался уезжать в Лондон учиться в музыкальном колежде. Его пребывание там собирались оплачивать иранские родственники и, в первую очередь, его мать, поэтесса Жале, член Союза писателей СССР, живущая в Москве. Он неплохо там устроился, стал профессиональным музыкантом, иногда наведывается в Москву. Певица Тамара Квирквелия собиралась замуж за итальянца и, естественно, рано или поздно уехала бы за кордон. Но главное было не в этом. Постепенно роль и доля инструментальной музыки в концертах «Арсенала» настолько возросли, что произошло невероятное — вокальные номера, самое, казалось бы, привлекательное на эстраде, стали проходить с меньшим успехом. И вот однажды, летом 1977 года, в Минске я отважился на эксперимент. Перед одним из концертов у нас с Макаром произошел какой-то незначительный конфликт дисциплинарного типа, который я использовал для того, чтобы сказать ему, что сегодня он в концерте не участвует. Он даже не поверил ушам, поскольку трудно было представить тогда себе концерт без пения, тем более, что у Макара уже была масса поклонников. Еще во времена сидения «Арсенала» в подполье Мехрдад Бади записался на ставшей очень популярной пластинке «По волнам моей памяти» с песнями Давида Тухманова. Макар, предвкушая провал концерта, пошел в зал и стал свидетелем успеха чисто инструментальной программы. Мы доработали до отпуска в старом составе, а с сентября 1977 года оба вокалиста уволились, а новых я и не стал искать. Так начался новый период в жизни ансамбля. Особых замен в составе не произошло, кроме одной и существенной. Ушел клавишник Игорь Саульский, который замыслил эмигрировать, что и сделал позднее, а на его место вернулся Вячеслав Горский, который начинал с нами еще в 1973 году.

Осенью 1977 года в «Арсенал» пришла женщина, которую назначили директором коллектива от Калининградской филармонии Ирина Александровна Карпатова, ставшая на долгие годы родным человеком для всех, кто работал в ансамбле, сделавшая для «Арсенала» столько хорошего, что невозможно даже переоценить. С ней наши дела наладились во многих отношениях, а главное — я смог переложить на ее плечи часть огранизационной работы и больше уделять времени оркестровкам. Она оказалась настоящим профессионалом своего дела, настоящим администратором, До этого она всю жизнь проработала виолончелисткой, испытав все, что положено гастролеру. Ее знали и любили во всех филармониях страны. Согласно неписанным традициям, она всегда таскала с собой в поездках сумки с подарками для своих друзей из других филармоний. Войдя в круг ее знакомых, я обнаружил некое специфическое братство людей, тесно связанных между собой такой неповторимой профессией, как советский филармонический эстрадный администратор. Меня поразила та теплота и даже любовь, с которой они относились друг к другу, ведь их работа была настолько сложной в условиях страны, где сложности создавались на каждом шагу. Для того, чтобы выполнить свои прямые обязанности — достать билеты для коллектива на самолет или поезд, разместить людей в гостинице, отвести ансамбль на концертную площадку в автобусе и многое другое, нужно было каждый раз, как говорят «встать на уши», ведь ни билетов, ни номеров в гостиницах, ни автобусов никогда просто так заполучить было невозможно. На все был тотальный дефицит, чаще всего создаваемый искусственно. За взятки или услуги можно было достать все, а настоящие администраторы умели давать взятки и не попадаться, поскольку те, кто взяток не брал или, главным образом те, кому их просто не доставалось, боролись с этим явлением и небезуспешно. За взяткочничество тогда садилось немало людей, в том числе администраторов концертных организаций. Бывалые люди предпочитали бартер, услуга за услугу. Система подарков тоже была эффективной. Это было надежнее. Из Калининграда, где всегда можно было достать хорошую рыбу, Ира Карпатова везла на маршрут сумки этого продукта. Так как я не переношу запаха рыбы, в вагоне поезда я старался находиться подальше от купе, где располагалась она. Зато на гастролях у нас не было проблем с хорошими номерами в гостиницах, с автобусами и всем прочим. А главная доля привозимого дефицита доставалась подругам, таким же администраторам провинциальных филармоний. Они любили делать подарки друг другу, их дружба была надежной и длилась десятилетиями. Такое было возможно при старой системе взимоотношений, в рамках дурацких запретов, когда сделать добросовестно свое дело и не обойти закон было нельзя.

Постепенно стало ясно, что на «Арсенале» можно зарабатывать деньги. Это сразу заметно улучшило условия нашего существования, за наш приезд филармонии стали бороться, а по приезде в любой город мы уже могли требовать нормальных условий размещения и обслуживания. Арифметика экономических расчетов была проста. Где-то в начале 80-х, отправляясь на маршрут, мы везли с собой заверенные Управлении культуры калининградского облисполкома бумаги, согласно которым за каждый концерт филармония принимающего города должна перечислить в Калининград 540 рублей, из которых примерно половину составляла зарплата восемнадцати человек, музыкантов и персонала «Арсенала», а другая половина шла на содержание нашей филармонии. Если взять среднее число мест в зале на наших коцертах — 1000 человек и помножить на среднюю стоимость билета — 4 рубля, то получаем сумму в 4000 рублей. За вычетом 540 рублей доход местной филармонии с каждого концерта составлял 3460 рублей, в то время как наша филармония имела лишь 270 рублей. Елси мы давали пять концертов в городе, то чистый доход составлял 3460 помноженные на пять за вычетом расходов на гостиницу и на билеты в следующий город. Иногда получались очень солидные по тем масштабам прибыли. Такое распределение доходов было несправедливым по отношению к нашей филармонии, но это было установленное правило, которое было частью государственной экономической системы. Во все советские времена существовали «левые» администраторы, устраивавшие гастроли, минуя официальную систему и прокатывая «звезд» эстрады на договорных началах, но это строго каралось по статье предпринимательства. Все эти деятели рано или поздно садились на небольшие сроки и, выходя на свободу, продолжали это очень прибыльное и рикованноле дело. Ведь утаить от органов ОБХСС концерт популярного певца в городе было невозможно.

«Арсенал» никогда не связывался с «левыми» концертами, да нас особенно и приглашали. У нас постепенно стала складываться своя аудитория, которая, практически с публикой, посещавшей концерты Кобзона, Пугачевой, Леонтьева или многочисленных ВИА, не пересекалась. На нас стали ходить те, кто любил «фирменную» музыку, относящуюся к совсем другой культурной традиции, несмотря на то, что мы постепенно почти полностью отошли от исполнения пьес зарубежных авторов, играя свою музыку. Фирменность звучания «Арсенала», которой мы добились путем длительного копирования оркестровок «Chicago», «Blood Sweat and Tears», «Mahavishnu Orchestra» или «Weather Report» в начале нашей деятельности, настолько контрастировала с эстетикой ВИА, что многие люди, которые впервые на слышали на концертах, подходили к нам потом и говорили, что они не смогут больше слушать советские вокально-инструментальные ансамбли. Для меня это было очень ценным знаком признания. Особенное удовольствие от общения со своей аудиторией мы начали испытывать, когда попадали в города по второму или третьему разу, на подготовленную почву, к людям, которые ждали от нас чего-то нового. Так появился мощнный дополнительный стимул не только к смене репертуара, а даже к смене стиля, направления, продиктованный желанием в очередной раз поразить своих верных почитателей.