Прежде чем приступить к анализу ситуации в рок– и поп-музыке 80-х годов, необходимо остановиться на некоторых тенденциях, характерных для конца 70-х и предопределивших дальнейший ход формирования молодежной музыкальной культуры. Это было время обесценивания идеалов музыки панков, отказа ряда панк-групп от подчеркнутого дилетантизма, от конфронтации с профессиональной рок-музыкой. Переход в систему поп-бизнеса, зависимость от механизма формирования хит-парадов привели панк-группы, помимо их воли, к профессионализации, популярности и материальному благополучию, если не богатству. Одновременно с этим имидж панка незаметно превратился из вызывающего опознавательного знака в разновидность молодежной моды. Как следствие и, отчасти, как продолжение музыки панков, возникло широкое и многообразное течение под названием "нью вэйв" (New Wave), уже в раннем периоде которого можно выделить ряд направлений. Первое представлено группами, которые пошли по пути сохранения, если не возрождения идей ритм-энд-блюза, рок-н-ролла и британского биг-бита 60-х годов. Их музыку, исполняемую традиционным гитарным составом, можно считать панк-роком. Нередко, в специальной литературе ее называют более точно: "пост-панк". Наиболее типичными представителями этого направления являются как перестроившиеся ранние панк-группы. так и группы второго поколения панков. Сюда относится прежде всего "Рublic Image Limited", созданная в 1978 году бывшим певцом "Sex Рistols" Джонни Роттеном, ставшим снова Джоном Лайдоном. В другой пост-панковской группе "Rich Kids" оказался бас-гитарист Глен Мэтлок, которого еще в 1977 году выгнали из "Sex Рistols" за стремление "научиться лучше играть". Необходимо назвать и такие группы, как "Echo and the Bunnymen", " Boomtown Rats", "Pretenders", "Joy Division", "Undertones", "Clash", "Stranglers".

Другое направление в рамках "новой волны" сложилось в связи с переходом ряда групп на электронику, на синтезаторы и компьютеры, заменившие традиционные гитары, бас-гитары и даже барабаны, что неизбежно повлекло за собой потерю одной из существенных сторон рок-музыки – ее блюзового начала, реализуемого живым гитарным исполнением. Наиболее типичными представителями электронной рок-музыки "новой волны" стали английские группы типа "Ultravox", "Human League", " Depeche Mode". Характерно, что некоторые из них сохранили незначительные внешние признаки имиджа панков. Нельзя не отметить и ту часть "новой волны", которая представляет варианты возрожденных (а может быть, пародируемых) традиционных стилей. Так, американская группа "Stray Cats" стала представлять новый вид рокабилли, а английский певец-гитарист Элвис Костелло, выходец из паб-рока, воссоздал, даже внешне, образ незабываемого Бадди Холли.

Говорить о "новой волне" невозможно без обращения к "реггей" (Reggae), явлению, тесно связанному с движением панков конца 70-х годов и оказавшему заметное влияние на популярную музыку 80-х годов. Музыка "реггей" (иногда можно встретить это слово произносящимся как "регги") зародилась в Вест-Индии, на острове Ямайка, став частью национально-освободительного движения, существовавшего там со времен колониализма и рабства. В 30-е годы нашего столетия одной из форм этого движения стало так называемое растафарианство. Десятилетием раньше один из лидеров борьбы за права негров на Ямайке Маркус Гарви (1887-1940) выдвинул идею движения "Обратно в Африку", получившего массу последователей и среди черного населения. Опираясь на Библию, Гарви пророчествовал, что негров Ямайки спасет от господства белых великий черный лидер из Африки. И когда в 1930 году эфиопский магнат Рас Тафари (Маконнен) был коронован как император с именем Хайле Селассие, негры, верившие пророчеству Гарви, решили, что оно сбылось. Рас Тафари был признан живым Богом и Избавителем. а его приверженцы стали называться растафарианцами. Они избегают употреблять мясо, табак, вино и соль, обожествляют Африку как "отцовский дом" и не стригутся, завивая волосы в длинные локоны, которые считаются антеннами в духовный мир. Зато употребление наркотиков у них не считается грехом, и поэтому достаточно распространено.

Своеобразие музыки ямайских негров объясняется тем, в каких формах развивалось здесь рабовладение и взаимоотношения между плантаторами и черным населением, вывезенным из Африки. В Соединенных Штатах Америки черные рабы в обязательном порядке приобщались к христианству и вместе с ним к европейской культуре, в частности – к музыке. Это и послужило причиной появления таких новых форм, как госпел, спиричуэл или блюз. По пути в Соединенные Штаты часть рабов высаживалась на островах Вест-Индии, где они попадали в особые условия. Колонизаторы и рабовладельцы Ямайки, голландцы и британцы, не приобщали негров к христианству, предоставив бывших африканцев самим себе и в культурном и в религиозном смысле. Для ямайских рабов сохранение своих традиций, мистических обрядов, танцев, песнопений и много другого было главным, если не единственным способом выживания. Благодаря этому на Ямайке до сих пор сохранились некоторые элементы культуры, исчезнувшие в Африке с приходом туда цивилизации. Такому процессу способствовало и то обстоятельство, что рабы, завезенные сюда, были родом из соседствующих регионов Западного побережья Африки, близких по языку и культуре.

Негритянское сообщество на Ямайке состояло из двух частей. Одна представляла собой военизированную независимую общину, располагавшуюся в труднодоступных горных районах острова. Община состояла из тех, кто, рискуя жизнью бежал от хозяев, обрекая себя на партизанское, но свободное существование. Эти люди называли себя марунами. Они полностью сохраняли африканские традиции, где религиозные нормы и представления, ежедневное поведение, бытовые правила и элементы культуры были слиты в единое целое. Маруны владели тайнами целительства, они пользовались во время специальных обрядов особой магической силой. Маг и целитель был центральной фигурой в марунской культуре, называвшейся Майал (Myal). Другой частью сообщества были рабы, жившие под строгим надзором плантаторов. Опасаясь неповиновения или восстаний, рабовладельцы по возможности пресекали все проявления религиозно-мистических основ африканской культуры, кроме танцев и пения, которые в результате этого приобрели особое, культовое значение. Выражаемые таким способом верования рабов имело название "Кумина" (Kumina). Культ Майал был основой религиозного и политического андеграунда в среде рабов, поддерживая существование культа кумины. Таким образом, на основе идеологии Майал-Кумина на Ямайке развивалась своеобразная музыкальная культура. После отмены рабства в 1833 году началось движение за возрождение Ямайки. Баптистская и Ортодоксальная церковь поддержала его, часть негров приняла христианство, образовались две афро-христианские секты в движении Возрождения, – Пуккумина и Зион Ривайвл. Это повлияло и на характер самой культовой музыки. К ХХ веку популярная танцевальная музыка на Ямайке дошла до нас в виде двух народных танцев – менто и калипсо, которые и помогали объединяться участникам растафарианского движения, сокращенно называющим себя "раста". В 50-е годы ямайская музыка начинает терять свою самобытность, все больше попадая под влияние внешних по отношению к ней форм популярной музыки, и, в первую очередь, американского ритм-энд-блюза. Этому способствовало то, что на Ямайке можно было принимать передачи некоторых негритянских радиостанций, расположенных на южном побережье США, особенно в районе Нового Орлеана. Кроме того, ямайские жители, учившиеся или работавшие в Соединенных Штатах, по возвращении домой привозили пластинки и рассказывали о новых веяниях в музыке американских негров.

Так в попытках самостоятельно освоить ритм-энд-блюз, но не отходя от традиции национальной музыки, возникло направление, явившееся первым предшественником реггей и получившее название "ска" (Ska). Предположительно, слово Ska произошло от известного в джазе Sсat, означающего ритмичное произнесение безсмысленных слогов, сочиняемых на ходу певцом. "Ска" развилось как результат слушания ямайскими музыкантами радиостанций из Майами, передававших ритм-энд-блюз. Характерной особенностью "ска" было преобладание в оркестровке духовых инструментов, исполнявших специфические "риффы": повторяющийся ритмический аккомпанемент. Эта тенденция пришла из вестерн-свинга и новоорлеанского джаза тех лет. В ритмическом отношении ска отличался от ритм-энд-блюза большей изощренностью за счет пропускания сильных долей такта и выделения слабых в соответствии с характером национальной музыки. Первыми представителями ска на Ямайке были Байрон Ли, Лаурэль Эйтикен и Принс Бастер. Страствующие диск-жокеи Байрон Ли и Кокстон Додд одновременно с проигрыванием пластинок делали и записи различных неизвестных исполнителей. В Англии пластинки с такой музыкой появились под нименованием "блюбит" (Bluebeat) – по названию одной из фирм, выпускающих записи подобного рода. Одним из пионеров раннего британского блюбита был Джорджи Фэйм с его группой "Blue Flames", исполнявшей эту музыку в самом начале 60-х.

Другой, несколько более поздней формой реггей было направление "рокстэди" (Rock Steady), в некоторых случаях именуемое "руб-а-даб" (Rub-a-Dub). Если музыка ска ближе к обычному ритм-энд-блюзу, то рок-стэди – это продукт освоения музыки соул. Одним из первых новый термин предложил на своей пластинке в 1966 году Элтон Эллис. В середине 60-х годов музыканты ска-групп все чаще начинают применять электрогитары и бас-гитары, роль духовых ослабляется, постепенно они либо совсем исчезают из оркестровки, либо отходят на задний план. Именно эти изменения и характеризуют переход ска в реггей.

Происхождение термина «реггей» объясняют по-разному. Одни, например, связывают его с английскими словами «рэггид» и «ритм». Рэггид-ритм (Ragged Rhythm) – рваный, истрепанный ритм. Другие соединяют с жаргонным названием уличной женщины в Кингстоне – стреггей (Streggae). И, наконец, «регга» (Regga) – негритянское племя в Танганьике, говорящее на языке банту. В музыкальном обиходе слово реггей впервые появилось в 1968 году, в связи с группой «Mytals», диск которой так и назывался: «Do the Reggae». Но ключевой фигурой в истории музыки реггей является Роберт Неста Марли, известный как Боб Марли. Сын простой ямайской женщины и заезжего английского офицера, он с детства мечтал стать певцом и довольно рано начал сочинять песни в духе спиричуэлс. В 1963 году Марли организовал свою первую группу «Wailers». В нее вошли двое его друзей – Нэвилл О'Райли Ливингстон, взявший псевдоним Банни Уэйлер, и Хьюберт Макинтош, известный впоследствии под именем Питер Тош. Со второй половины 70-х годов оба эти музыканта, отделившись от Боба Марли, стали самостоятельно разрабатывать реггей. С момента возникновения и до начала 70-х годов группа «Уэйлерз» последовательно меняла свой стиль от ска и рок-стэди к реггей. Боб Марли примкнул к движению растафарианцев, одновременно он связал свою активность с фирмой грамзаписи «Island», организованной белым уроженцем Ямайки Крисом Блэкуэллом, способствовавшей широкому распространению музыки реггей. После выступлений в 1975 году в Лос-Анджелесе, Боб Марли был окончательно признан критиками «королем реггей». Он завоевал себе авторитет не только как легендарный борец за справедливость, но и как композитор. В списках лучших авторов песен конца 70-х годов, публикуемых популярными журналами, например, «Rolling Stone», его имя находилось рядом с именами выдающихся представителей негритянской музыки – Стиви Уандером и Смоуки Робинсоном. Стиви Уандер, вдохновенный музыкой реггей, нередко вставлял элементы присущих ей фактур в оркестровки своих песен (« Boogie on Reggae Woman»).

Общественная и музыкальная деятельность Боба Марли имела особое значение для наций стран третьего мира, гораздо большее, чем для черного населения США, находившегося под влиянием музыки соул и фанк. Более того, исследователи отмечают, что в 70-е годы белые американские радиостанции отдавали большее предпочтение трансляции музыки реггей, чем негритянские. Успех Боба Марли подготовил почву для широкой деятельности таких групп с Ямайки, как "Toots and the Maytals", "Burning Spear", "Big Youth", солистов Джимми Клиффа, Питера Тоша. Распространению и популяризации музыки реггей в США и Европе способствовали и выдающиеся белые рок-музыканты. В американских хит-парадах 1972 года появилась песня Пола Саймона "Mother and Child Reunion", близкая к реггей, а также "I Can See Clearly Now" Джонни Нэша, ставшая синглом номер один. В 1974 году английский гитарист Эрик Клэптон записал песню Боба Марли "I Shot the Sheriff". В Англии возникли первые собственные реггей-группы: "Aswad", "Black Slate", "Steel Pulse" и "Matumbi". Интересно отметить, что уже в середине 70-х годов прослеживается связь между лондонским панк-андеграундом и музыкой реггей, которая, особенно в лице Боба Марли, ассоциировалась с бунтарством, с вызовом обществу и не имела ничего общего с преуспевающими белыми глэм-рок-группами, утратившими всякую социальную остроту. Истинные панки открыто заявляли, что не могут слушать никакой музыки, кроме реггей. Владелец лондонского панк-клуба "Рокси" Энди Чесовски пригласил туда в качестве диск-жокея одного из деятелей растафарианского движения – Дона Леттса, пропагандиста ямайского реггей. Взаимная симпатия двух направлений материализовалась в появлении соответствующих песен. Так, Боб Марли в 1977 году сочинил пенсю "Punky Reggae Party", а панк-группа "Clash" записала песню гитариста из ансамбля Боба Марли Джуниора Марвина – "Police and Thieves". В 1977 году возникло движение "Рок против расизма", организованное как серия гала-концертов, в которых участвовали как белые панк-группы, так и черные реггей-ансамбли. Его инициаторами и участниками были группы "Clash", "Rats", "Gang of Four", "Misty", "Tribesmen" и многие другие. Концерты такого типа помимо своих социальных и политических последствий, с одной стороны, привели к тому, что целый ряд молодых белых музыкантов стал стремиться овладеть довольно сложной техникой исполнения и сочинения музыки реггей, с другой, подготовили часть молодежной аудитории к восприятию реггей. Это и стало одним из факторов адаптации реггей и его распространения в более широких, коммерческих масштабах.

Синтезу реггей и рок-музыки, именовавшемуся «реггей-рок», предшествовало появление записей ряда английских групп, комбинировавших простую и дилетантскую панк-музыку с ранними формами реггей – ска и рокстеди. Это кратковременное явление получило обозначение «ту-тоун-бит», по названию небольшой независимой фирмы грамзаписи «Ту-тоун». Ее создал руководитель группы в стиле ска «Specials» Джерри Дэммерс первоначально лишь для реализации музыки своего коллектива. Этот ансамбль, возникший в 1977 году в Ковентри, встал на ноги после сотрудничества с «Clash» в гастрольном турне, где выступал в качестве так называемой «саппортинг»-группы .

Название "Ту-тоун" (Two-tone, двутоновая, двухцветная) подчеркивало принцип сотрудничества белых и черных музыкантов в реггей. Действительно, многие английские ска– и реггей-группы и сами "Specials", имели смешанный состав. Помимо "Specials", Джерри Дэммерс стал записывать такие ансамбли, как "Selecter", "Beat", "Bodysearchers" и "Madness". Их песни были ориентированы во многом на социальную молодежную тематику, на проблемы жизни аутсайдеров в каменных джунглях, безработицу среди молодежи, расизм, нетерпимость взрослых, социальную несправедливость.

Лондонская группа "Madness", ставшая наиболее популярной из них в 80-е годы, заложила основы эстетики новой волны с ее черным юмором абсурда, клоунадой, трагикомическим городским фольклором. Используя ска в смеси с пародиями на джаз, ритм-энд-блюз и самые неожиданные формы поп-музыки, а также особый жаргон в текстах песен, "Madness" создала музыкальный образ современного "кокни", жителя лондонского Ист-Сайда. В чем-то они продолжили дело великого Чарли Чаплина, построившего свой незабываемый имидж на повадках "кокни" его времени.

Одновременно с «ту-тоун» возник целый ряд групп стиля реггей-рок, самыми яркими из которых стали «UB 40» и «Police». В гораздо меньшей степени связанные с панк-культурой, они олицетворяют ориентацию на высокий профессионализм, стилистическую изощренность в оркестровках и, главное, на мелодизм песен. «UB 40» – группа, включающая в себя секцию духовых и состоящая из белых и негров, относится тем не менее к «белому реггей» в соответствии с ее хорошо организованной и несколько сдержанной музыкой. Уже само название группы, обозначающее форму бланка, который заполняют безработные, говорит о ее социальной направленности, что прослеживается в большинстве песен. Концертные выступления «UB 40», впрочем, как и других реггей-групп, рассчитаны не на слушание, а на соучастие, прежде всего на танцы под их музыку. Поэтому все пьесы немного длиннее обычных песен, монотонны, построены на многочисленных повторах.

Ярким примером непонимания сущности реггей нашей молодежью, принимавшей тогда эту музыку за рок, могут служить концерты "UB 40" в Москве. Я помню, как в ранние годы перестройки в Советский Союз приехал этот, очень популярный тогда коллектив. Они дали концерты в огромном лужниковском Дворце спорта имени Ленина. Эти были первые приезды к нам зарубежных групп и поэтому зал был переполнен. Я с трудом попал на этот концерт и наблюдал, как молодежь, настроенная на рок, первое время никак не могла включиться в их музыку. Все было как на рок-концерте, громкий звук, масса световых эффектов, вокал на английском языке… Только вот ритм какой-то непонятный, нет сильных долей, масса хитрых синкоп. Исполнено несколько первых песен, а публика все никак не поймет, что происходит, некоторые рок-фэны пытаются заводиться, поднимая вверх руки с "козой", свистеть. Видя неадекватную реакцию на свою музыку, певец Алистер Кэмпбелл начинает обращаться к аудитории со словами: "Мы не рок, мы – реггей! Танцуйте, двигайтесь вместе с нами!". Но войти в ритм реггей не так-то просто, потому что в нем чаще всего отсутствуют сильные доли, начало такта пропускается, а выделяется вторая или третья четверть. Барабаны и перкашн играют замысловатые, с точки зрения диско, синкопированные рисунки. Партия бас-гитары носит мелодический, а не ритмический характер. Да и сами телодвижения в стиле реггей, на вид доступные, требуют специальной подготовки или врожденных способностей. Музыканты повторяли этот призыв несколько раз, пока наши зажатые молодые люди не начали кое-где пытаться танцевать. Но тогда это считалось недопустимым, тут же вмешалась милиция, танцующих пытались выводить из зала, они сопротивлялись, на подмогу сбегались "дружинники" в штатском, и все это во время исполнения. Концерт получился "веселым", происходившее было заснято на видео, так что некоторые кадры вошли в очередной клип группы, посвященный гастролям в СССР.

Другая группа, имеющая отношение к "белому реггей", "Police", была создана профессиональным барабанщиком Стюартом Коплендом в 1977 году как трио, в котором первоначально играл на гитаре Генри Падовани, замененный вскоре на Энди Саммерса, опытного гитариста, сотрудничавшего ранее с такими группами, как "Animals" или "Soft Machine". Но главной фигурой в "Police", принесший группе колоссальный успех, стал джазовый басист, композитор и певец из Ньюкасла – Гордон Самнер по прозвищу "Sting". В отличие от "UB 40", "Police" не выделялась яркой политической и социальной направленностью текстов песен, идя, скорее, по пути психологического их углубления, личностной тематики. Одна из главных причин популярности группы – ставка на мелодичность песен, на изысканность оркестровок, в которых сочетались элементы реггей, джазовые гармонии и оригинальные приемы, перенятые впоследствии многими ансамблями новой волны. Главная творческая фигура группы – Стинг проявил себя не только как композитор, певец и бас-гитарист – дополнительную популярность ему принесла актерская работа в кино. Впервые он снялся в фильме "Quadrofenia" в 1979 году, что способствовало повышению акции группы "Police" в английских хит-парадах. Позже он сыграл одну из главных ролей в фантастическом супер-боевике "Дюна". Пиком коммерческого и творческого успеха "Police" была пластинка "Synchronicity" 1983 года, после чего Стинг начал записываться один, покинув группу и перенеся центр своей активности в США. При этом он несколько отклонился в сторону более джазовых аранжировок, начав сотрудничать с рядом выдающихся молодых джазменов, таких как Бренфорд Марсалис.

В конце 70-х – начале 80-х происходит коммерциализация и как бы перерождение музыки панков за счет слияния с различными течениями поп-музыки. Мы выделим здесь три типичных примера такого слияния. Лондонский студент Стюарт Годдард, участник движения панков, близкий к кругу Малкома Макларена, берет себе псевдоним Адам Энт и создает группу "Adam and the Ants" в 1977 году. Первоначально это была типичная панк-группа, выступавшая в маленьких клубах и кабачках, но без особого успеха. После того, как "Sex Pistols" распалась и Макларен покинул ее, он стал на короткое время продюсером Адама Энта и помог переводу его группы на коммерческие рельсы. Так, "Adam and the Ants" приобрела имидж театрализованной рок-группы, участники которой, одетые в романтические наряды пиратов, разбойников, гусар и других персонажей прошлого, разыгрывают на сцене или в видеоклипах незамысловатые сценки полугероического содержания. Адам Энт, превратившись в откровенного развлекателя, продолжил традицию Гэри Глиттера и развил поп-эстетику дорогостоящего представления нового типа.

Другой характерный пример метаморфозы из панка в поп-артиста представляет собой певец, гитарист и клавишник Гэри Ньюмен. Начав в 1976 – 1978 годах свою музыкальную деятельность в лондонских панк-группах "Lazers" и "Tubeway Army", он организовал свой собственный ансамбль в 1979 году и одним из первых стал использовать все виды электронной музыкальной техники в оркестровках, в первую очередь синтезаторы. Помимо нового звукового образа электронной группы, полностью противоречащего смыслу музыки панков, Гэри Ньюмен создал и визуальный образ, ставший впоследствии распространенным в эстетике новой волны: этакий, идущий от имиджа Дэйвида Боуи начала 70-х годов, роковой мужчина в строгом костюме и элегантной шляпе, уставший от жизни, с признаками утонченности, если не извращенности. И еще один пример "единства противоположностей" представляет собой группа "Blondie", возникшая в нью-йоркской панк-среде в 1974 году, но превратившаяся постепенно в поп-группу евродиско нового типа. С самого начала главным действующим лицом "Blondie" была певица Дебби Хэрри, нашедшая свой сценический образ, представляющий собой панковский вариант сексапильности Мэрилин Монро. Перебравшись в Англию в 1976 году, группа приобретает все больший успех, часто показываясь в телевизионных шоу и видео-программах. Постепенно переходя к чисто электронным оркестровкам, характерным для евродиско, "Blondie" в конце 70-х годов начинает сотрудничать с самим Джорджио Мородером и завоевывает не только европейскую, но и американскую аудиторию уже в качестве диско-рок-группы. "Blondie", опередившая многие другие группы новой волны в коммерческом успехе, одной из первых стала применять видеоклипы как средство рекламы. В 1979 году были одновременно выпущены в продажу пластинки группы и видеокассеты с сюжетами, отснятыми на музыкальном материале диско.

Конец 70-х годов характерен также определенным возрождением интереса массового слушателя к некоторым забытым или отошедшим в тень течениям рок-музыки, в частности, к хард-року и к "мод". Увлечение стилем "мод" (в 60-х годах представленному такими группами, как "The Who" или "Small Faces") было подстегнуто, очевидно, выходом в свет фильма "Квадрофония" с музыкой "The Who" и перекинулось на некоторые панк-группы, вдруг начавшие одеваться в аккуратненькие пиджаки и брючки, цветные свитера или рубашки с галстуками, свойственные имиджу "мод". Наиболее типичными в этом отношении стали панк-группы "Jam", "Secret Affair" и "Lambrettas".

Хард-рок предстал перед аудиторией в лице давно знакомых звезд. Но выступили они уже в новом обрамлении и с другими ансамблями. Так, например, бывшие члены «Deep Purple» – Ричи Блэкмор, Дэйвид Ковердэйл и Ян Гиллан – создали группы, получившие в те годы достаточную популярность: «Rainbow», «Whitesnake» и «Gillan» . Но для молодых слушателей интерес к хард-року выразился теперь в несколько иной форме, чем это было десятью годами раньше. Новый хард-рок получил название «хэви-метал». Этот термин появился еще в конце 60-х годов для характеристики наиболее жестких проявлений хард-рока и применялся чаще всего в отношении группы «Led Zeppelin». Несмотря на то, что все основные музыкальные паттерны хард-рока (унисон гитары и бас-гитары, мелодическая линия баса, отсутствие вертикальных гармоний, фальцетный вокал и другое) перешли в хэви-метал, внутреннее содержание, энергетика и эстетические задачи нового направления стали совершенно иными. Хард-рок в его лучших проявлениях выражал идеологию и психологию хиппи с их страстным желанием справедливости и добра. Психологизм раннего хард-рока отражал скорее активный уход от жестокой действительности, чем агрессивность по отношению к ней. Хард-рок конца 60-х – начала 70-х годов был явлением цельным и довольно искренним и поэтому отличался особым, завораживающим драйвом, в то время как хэви-метал представляется вещью достаточно противоречивой. С одной стороны, он стал выражать настроения наименее благополучной части молодого поколения, в том числе городских аутсайдеров, неудачников, людей без перспективы. Негативистское, агрессивное психологическое наполнение пришло сюда из среды панков и скинхэдов. С другой – значительная часть внешней атрибутики хэви-метал пришла из наиболее презираемой теми же панками формы рок-музыки – преуспевающего коммерческого глэм-рока с его хорошо выверенными псевдоужасами. «Металлические» группы переняли у Марка Болана, Элиса Купера и Гэри Глиттера приемы оформления концертов, рекламы и обложек пластинок. Представления некоторых групп начали напоминать фильмы ужасов, но только без тени юмора. Характерными стали такие атрибуты, как разрисованные лица: с маской покойника, вурдалака, оборотня, злодея, демона. В тщательно продуманных костюмах отражались агрессивные тенденции, выраженные кожаными изделиями с заклепками, цепями, напульсниками, военной амуницией. Все это нередко обретало бутафорский оттенок сатанизма, милитаризма и культуризма, свойственный клубам гомосексуалистов. Среди первых групп направления были такие, как «Judas Priest», «Motorhead», «Iron Maiden», «Saxon», «Def Leppard», «Angelwitch», «Girlschool». Характерно, что карьера многих групп, в частности такой, как «Kiss», началась в сфере откровенного глэм-рока в первой половине 70-х, войдя лишь позже в «металлическое» русло. В отличие от артистов хард-рока, «металлисты» стали гораздо более экспансивными в поведении на сцене. К обычным манипуляциям со стойкой микрофона добавились постоянная беготня по сцене, прыжки вверх, вскидывание рук, взбегания и вспрыгивания на стенд к барабанщику, унисонные встряхивания гривой завитых волос и масса других телодвижений, создающих видимость колоссальной активности. Но все это казалось несколько нарочитым, заученным и поэтому слегка фальшивым. Внутренний драйв постепенно уступил место внешнему визуальному фактору. Лозунг хиппи «мир и любовь» уже никак не подходил к новому явлению.