Откуда пришла музыка

Пять человек в семье Алексея Федоровича Козловского были музыкантами, людьми, одержимыми музыкой.

Музыка пришла к ним из девятнадцатого века от прадеда, Антона Онуфрия Шиманского. Во времена первого польского восстания он был в рядах варшавских патриотов, потерпевших поражение, и вынужден был бежать во Францию, чтобы спастись от сибирской каторги. Шиманский был виолончелистом высокого класса и выступал в столицах Европы под именем Бартолоччи. В Париже, где Шиманский прожил немало лет, он нашел дружескую поддержку Шопена. Их отношения отражены в переписке Шопена, и через годы он вспоминает об Антеке Шиманском с нежностью и любовью.

Внучка Шиманского Ольга окончила Варшавскую консерваторию. В молодости Ольга много концертировала. Она же стала учительницей своей сестры Софьи, матери Алексея Федоровича, и дала ей удивительную технику, то, что французы называют жемчужной игрой. По вечерам мать неизменно играла с сыном в четыре руки. До глубокой старости она каждый день подолгу играла для себя из своего большого фортепианного репертуара.

Если сестры-пианистки имели хороший вкус и высокую музыкальную культуру, то для детей Софьи Григорьевны – Дмитрия, Сергея и Алексея – музыка стала страстью. Двое старших одновременно с университетом окончили Киевскую консерваторию как пианисты.

Музыкальная жизнь Киева тех дней была богата и разнообразна. Прекрасный симфонический оркестр, великолепные дирижеры – и свои, и гастролеры, замечательная опера, множество сольных концертов знаменитых пианистов и певцов. У братьев возникли дружеские связи со многими музыкантами, и чем шире становился круг знакомств и чем больше они слушали чужое исполнительство, тем больше хотелось собственного творчества. И вот возник их двухфортепианный дуэт, вскоре ставший известным в Киеве. Когда нельзя было достать готовые переложения симфонической музыки, братья делали свои, и даже некоторые произведения Дебюсси и Равеля впервые прозвучали в их исполнении, до того как получили свое воплощение на симфонической эстраде. В их доме всегда звучала музыка – симфоническая, оперная, камерная. Многие музыканты приходили слушать братьев и сами спонтанно играли, пели, спорили, проходили стадии восхищения тем или иным композитором.

В наши дни трудно представить себе, чтобы главный дирижер Киевского оперного театра после спектакля «Борис Годунов» пришел, как это делал Арий Моисеевич Пазовский, в дом к двум молодым музыкантам и там заново проигрывал бы и прослушивал «Бориса Годунова», не замечая, как наступало утро.

В обстановке такой одержимости и рос Алексей Козловский. Взрослые часто не замечали, как ребенок забирался под один из роялей и, слушая, незаметно засыпал. Лишь потом мать уносила его в постель. Кто знает, быть может, с этих дней он сохранил пристрастие к особого рода гулким звучностям и к звучности оркестра, когда дирижер находится как бы внутри него.

Так с первых дней своей жизни он вобрал в себя огромный мир музыки разных времен и разных народов. В пять лет он отстукал матери на рояле сочинение из трех нот, но в семь лет попросил ее записать музыкальную пьесу, удивив своим чувством формы и красотой мелодии. Даже и в старости он иногда, забавы ради, ее играл. Мать стала учить его игре на рояле, а братья – как записывать музыкальную мысль на нотной бумаге.

Алексей рос, и расширялся мир его игр и увлечений. От каштанов у дома и песочной площадки город раздвигался всё дальше и шире. Он разбегался по холмам и крутоярам и нырял в таинственные заросли оврагов – город прекрасный, древний, не имеющий себе равных по красоте особого рода зодчества: в единстве рук человека и природы, завершенный, как произведение искусства. Узнавались дальние обзоры Днепра и призывы паровозных гудков из Дарницы. Узналось, что там, за мостом, лежат степи и леса и что есть лес заветный, звонкоголосый, где проживаются все радости лета.

Узнал будущий композитор и ночной Подол в огнях, когда его, семилетнего, брали на концерты. На утренние репетиции симфонических оркестров братья брали его почти всегда, и тогда, весь поглощенный чудом свершаемого, он почти ничего не видел вокруг. Но зато ночью – что это было за место, так совершенно описанное Пастернаком в его гениальной «Балладе», посвященной Нейгаузу, в которой так точно всё – «недвижный Днепр, ночной Подол… // Бессонный запах маттиол». И как кульминация ночи и музыки – момент, когда братья подводили его к подножию Святого Владимира, чей крест горел в ночи огнями и был виден далеко из-за Днепра. Когда потом, много лет спустя, он прочел пастернаковские строки, то словно ступил в свое детство, и музыка, слышанная в детстве, всегда жила в едином потоке самых заветных его воспоминаний. Как он сожалел, что не пришлось ему поговорить об этом с поэтом и вспомнить эти счастливые мгновения!

У Алексея был друг, долго и плодотворно влиявший на его развитие. Этот друг – сестра его матери Елизавета Григорьевна. Она хорошо знала астрономию, математику, литературу, историю. Благодаря ей он на всю жизнь сохранил пристрастие к звездам и всегда увлеченно показывал и рассказывал чудеса звездного неба. Вероятно, поэтому он любил древнего правителя Улугбека, бывшего замечательным астрономом, и впоследствии воспел его в своей опере. Увлекся историей Древнего Рима и Египта. Египет он знал блистательно от древнейших времен и мог впоследствии позволить себе дерзость спорить с профессиональными египтологами о стилях искусства разных династий.

Перед самой революцией 1917 года он еще захватил три класса так называемой классической гимназии, где обязательно изучались в большом объеме греческий и латинский языки. Так, урок истории должно было отвечать на латыни. Рим он любил, наверное, больше всего за латынь. К Древней Греции был равнодушен и лишь к концу жизни в ней что-то понял, да и то через вторую часть «Фауста» Гёте.

Интересно, что в тех самых стенах Второй гимназии, где ученики прилежно трудились над приобретением лингвистических познаний, вскоре разыгрались драматические события Нового времени. Ее классы и ее лестница стали той исторической сценой, где у Михаила Булгакова происходит действие в романе «Белая гвардия» и в пьесе «Дни Турбиных».

Елизавета Григорьевна с детства приучила Алексея Федоровича много ходить, и он не мог жить без прогулок, без многочасовой ходьбы – сначала чтобы знакомиться с новыми местами, потом – для сочинительства. Произведение рождалось от начала до конца в движении и лишь дома фиксировалось на нотной бумаге и иногда проверялось у рояля. Это с ранних лет изощрило его слух и память. К десяти годам он изумлял взрослых уникальным слухом и феноменальной памятью и в музыкальных кругах Киева стал считаться удивительным явлением.

Алексей Козловский обладал абсолютным слышанием оркестра и восприятием звуков и тональностей в цвете. В детских дневниках, которые он вел с десяти-одиннадцатилетнего возраста, он пытается не только зафиксировать цветом слышимые им тональности, но даже рисует форму, в которой видит услышанное. Юношей-подростком он был взят на учет Академией наук и заполнял присланные ему цветные анкеты.

Благодаря необыкновенной музыкальной памяти Алексей не только знал всю ткань множества оркестровых произведений, но и мог рассказать, как то или иное место исполнял тот или иной дирижер и почему это было хорошо или плохо. Его зрительная память фиксировала все особенности дирижерской техники, и он на всю жизнь сохранил поразившие его исполнительские традиции Сафонова – дирижера симфоний Скрябина. Поэтому никто из музыкантов не удивлялся, когда он, мальчик, приходил с двумя юношами, своими братьями, и слушал неотрывно долгие репетиции или концерты.

Когда ему подарили игрушечный театр, величиною со стол, с декорациями и освещением, он увлеченно, до самозабвения, создавал всё новые и новые декорации к операм. Его мало занимали фигуры, но ему нужно было поэтичное театральное освещение, для того чтобы, установив декорации к мизансценам, он мог за дирижерским пультом продирижировать любимую музыку.

В лесу возле деревни Звонко́вой [под Киевом – примеч. ред.], где семья обычно проводила лето, была поляна, окруженная мощными соснами наподобие амфитеатра. Посреди поляны долго сохранялся пенек, на котором одиннадцатилетний мальчик наизусть дирижировал про себя, для себя все симфонии Скрябина. Это с тех дней пошло у него дирижирование наизусть. Он говорил, что наизустное дирижирование без партитуры перед глазами дает чувство свободы, раскованности.

Интересно, что до Первой мировой войны эту мирную украинскую деревню на берегу тихой реки Ирпень облюбовал известный украинский дирижер Виноградский. В историю русской музыки он вошел как человек, открывший композитора Калинникова. (Алексей Федорович впервые исполнил его Симфонию № 1 и всячески до самого конца поддерживал и помогал, даже воевал за него с самим Римским-Корсаковым.)

Вот черточка давно забытых нравов: когда Виноградскому на репетиции не хватило нескольких минут (а задерживать оркестрантов в то время категорически воспрещалось), Виноградский, выбросив руки, закричал: «За каждую лишнюю минуту плачу вам, каждому, по золотому!» И заплатил изрядный куш. За ним потянулась в те годы в Звонковую музыкальная и художественная элита Киева. Жила там и великолепная пианистка Штосс-Петрова, прозванная высокопарными критиками за свою красоту Аспазией. Один музыкальный энтузиаст привозил на дачу два рояля, чтобы братья Козловские могли давать концерты.

К одиннадцати годам Алексей Федорович поступил в Киевскую консерваторию к молодому тогда профессору Болеславу Леопольдовичу Яворскому – по классам композиции и специального фортепиано. Пришел он с рядом законченных произведений, со славой исключительной одаренности.

Главное, что он вынес из консерватории тех дней, – это счастье прослушанного им грандиозного Баховского семинара Яворского, вторично прослушанного позднее в Москве. В нем Яворский увлекательно раскрывал и сам, и с помощью Швейцера глубины произрастания музыкальных символов Баха. Каждый, кому выпадало счастье прослушать эту удивительную концепцию, оставался на всю жизнь обогащенным. Оставленные Марией Вениаминовной Юдиной воспоминания – свидетельство тому.

Второе, что раскрыл Алексею Федоровичу Яворский, – это Лист, которого в семье недооценивали. Яворский дал такие ракурсы трактовки и так распахнул все грани артистичной личности Листа, что увлек им Алексея Федоровича на всю жизнь, и тот сумел не одного исполнителя заразить энтузиазмом, уничтожить снобистские предубеждения и за раскрытие глубин h-moll-ной сонаты получить их благодарность.

Яворский не стал известен широкой публике из-за рокового непреодолимого недуга – страха эстрады. Но все знавшие его ученики и близкие свидетельствуют о его гениальном исполнении Шопена и Листа. Алексей Федорович говорил, что никто другой из величайших, слышанных им, не достигал такой пронзительной силы шопеновской духовности, выраженной польским словом «Żal», его нежности, его печали и его великой мощи, которую дано донести очень немногим.

Теорию ладового ритма Яворского его ученик хотя и изучил, но для себя отверг, не принял. За что нервный и несправедливый учитель часто обижал и травмировал строптивого ученика.

 

Три мальчика на киевских холмах

В это время возникли три дружбы с тремя сверстниками, занявшие большое место в жизни Алексея Федоровича.

После смерти Александра Николаевича Скрябина его вдова Татьяна Федоровна переехала из Москвы в Киев с сыном Юлианом. В годовщину смерти Скрябина Дмитрий и Сергей Козловские сыграли Татьяне Федоровне на двух роялях свое переложение произведений великого композитора – «Божественной поэмы» и «Прометея». Алексей и Юлиан сразу подружились. Они ревниво оберегали свою дружбу от вмешательства взрослых. Алексей, для которого Скрябин был в то время всё поглотившим кумиром, испытал потрясение и подлинное горе, когда узнал, что Юлиан признает только последние опусы отца. Сын великого композитора был весь во власти небывалых, сложных звучностей и гармонии и властно увлекал своего нового друга. Кто знает, чем бы всё это кончилось, если бы не внезапная, нелепая и трагическая смерть Юлиана.

Он утонул, купаясь в Днепре, у самого берега, попав в одну из тех коварных ям, о которых поется: «Глубоки омуты днепровские». В поисках исчезнувшего мальчика прибежали домой к Козловским в надежде, что он у них. Так, как зарница, промелькнула необычайная человеческая жизнь, гениальный росточек скрябинского гения. Алексей Федорович был всю жизнь убежден, что, останься Юлиан жив, он был бы лидером современного авангарда, и, уточняя, добавлял, что, скорей, это был бы совершенный выразитель космического века.

Вторым другом был антипод Юлиана – мальчик из очень богатой семьи, уверенный, веселый, легкий, – Дима Дукельский. Он имел прирожденную технику, считал себя европейцем и знатоком современной французской музыки, писал музыку блестяще и остро. Он мало кого уважал из взрослых и лишь к ровеснику Алексею относился с большой нежностью, даже преклонением. Поднимаясь первый раз по лестнице (вполне приличной) к Козловским, он, в своей буржуазной невоспитанности, воскликнул: «Боже, и как это такой гениальный музыкант живет в таком бедном доме!» А в «бедном доме» жили одно время напротив – Яворский, этажом ниже – Генрих Нейгауз, а позднее – Феликс Михайлович Блуменфельд (родственник Нейгауза). И всё же прелестное и беззлобное чувство юмора роднило их, все виды «непочтения» Димы нравились и забавляли, французы, оркестр, его чудеса были предметом искреннего увлечения, нешкольного изучения и сравнений.

Но был еще и третий друг, которого он любил нежнее и сильней первых двух, – худой молчаливый подросток чуть постарше, его звали Валя Леше. Он жил с вдовым отцом в скромном уединенном доме и писал музыку, учась и не учась. Но то, что он писал, было насыщено такой глубиной и недетской мощью, что Алексей Федорович всегда говорил, что ему словно пришлось прикоснуться к эманации какого-то бетховенского духа.

Если спросить, что дал конкретно каждый из трех друзей, ответить было бы трудно, но это общение стало важным пластом в художественном формировании Алексея Козловского: разбудило критическое отношение к творчеству, сознательный подход к искусству.

Был еще один эпизод в жизни тех дней, который, несмотря на свою краткость, имел большое нравственное влияние на формирование критического взгляда на самого себя. В один из дней Алексей Федорович ждал в консерватории прихода на урок Яворского и что-то играл. Отворилась дверь, и застенчиво и робко вошел человек. Он был бедно одет, на зеленом поношенном френче ярко выступали синие пятна выцветших подмышек. Человек сказал, что он слышал о нем, и спросил, не мог бы Козловский сыграть ему какое-нибудь свое сочинение. Как баловень судьбы, мальчишка охотно стал играть, несколько снисходя к застенчивому посетителю.

Алексей Федорович не сразу узнал, что это был Николай Дмитриевич Леонтович, и с запоздалым стыдом вспоминал свою «раскованность» и не мог себе простить, что он глядел на гениального художника, ничего у него не расспросил и не узнал. Хоровое письмо Леонтовича уникально и неповторимо. Он нес в себе то, что было в Мусоргском и то, что ни с чем не спутаешь. Потом всю дальнейшую жизнь Алексей Федорович избегал показывать свои сочинения не только малознакомым людям, но даже друзьям. Так появилось свойство характера, отличавшее его от многих композиторов и поэтов.

 

Поющие селения Украины

Жить в Киеве становилось всё сложней и трудней. У Козловских дома уже давно недоедали. В спальню матери при обстреле Киева влетел петлюровский снаряд, всё искорежил и уничтожил почти все носильные и теплые вещи. Занятия в гимназии прекратились, так как ее занимали то госпитали, то военные части. Город переходил из рук в руки, стало по-настоящему голодно, и семья замерзала.

Богатая мать увезла Диму Дукельского в Париж, где он позднее был обласкан Рахманиновым, еще позднее – Стравинским. (Спустя годы Алексей Федорович узнал, что Дукельский жив, что, переехав в Америку, он стал жить «двойной» жизнью: взяв фамилию Дюк, стал одним из королей джаза, писал много для эстрады и очень разбогател; для души же, под другим именем, издавал авангардную музыку.)

Любимый Валя Леше умер от голода, в тифозном бреду. Его отец потерял рассудок и также умер от истощения. От Вали не осталось ничего, ни одной строчки.

В сумрачный холодный зимний день семья, погрузив на саночки вещи, спускалась к вокзалу, думая, что покидает Киев ненадолго, но, как оказалось, навсегда.

Ветер трепал афиши на круглых тумбах. На одной из них Алексей увидел, что из-под многочисленных позднейших объявлений, приказов и сообщений вдруг обнажилась давняя афиша – «Концерт композитора и пианиста А. Н. Скрябина», и давняя обида вспыхнула вновь. Его не взяли на концерт Скрябина, любимого божества. У него болело горло, и взрослые утешали: «Ничего страшного, в следующий раз». Но следующего раза не было. Скрябин умер.

После многодневных причудливых и опасных, в духе тех дней, приключений – одной из тех железнодорожных эпопей, которые многократно описаны в нашей литературе, – они очутились наконец на Каневщине в селе Масловке.

По Украине всё еще носились тачанки разных «батек» и банд, бесчинствовали, жгли, убивали и скрывались в снежной мгле, оставляя погоне знаменитый лозунг на задках тачанок: «Хрен догонишь!» А тут вдруг открылись бескрайняя тишина, и снега, и потонувшие в них огоньки деревенек, и высокое, совершенно гоголевское небо в звездах и лунном сиянии. А местом жительства стал покинутый «Охотничий замок» барона Тричелля, в котором приехавшие из Киева преподаватели организовали «Народную гимназию» (ставшую впоследствии знаменитым Масловским институтом). И потянулись к ним крестьяне и их дети, и несли (вместо жалованья) мешки белой муки, сахар, овощи, масло и всякую снедь – всё, кроме соли, которой не было на много верст вокруг.

Всё было фантастично: и этот переезд, и это неправдоподобное изобилие еды без крупицы соли, и эти здоровые, доброжелательные люди, и этот причудливый маленький замок с чучелами кабаньих и оленьих голов, с комнатами, в которых завывал ветер, со стенами в остатках бесценных обоев, с пиршественным столом, сделанным из среза ствола огромного дерева в бронзовой оправе. Наверху, в башнях и на чердаке, был завал старых вещей, среди которых жили горностаи и куницы, выбегавшие на крыши, чтобы играть при лунном свете. Дом стоял среди огромного прославленного парка, который до революции помещик засадил деревьями и кустарниками из разных стран, – создание это было известно на всю Украину. (В годы Отечественной войны всё это сожгли до основания.)

И вот в этом уголке земли начались самые счастливые годы отрочества. Совершился кардинальный перелом в жизни: элитарную среду киевской интеллигенции с ее утонченной культурой сменило тесное общение с деревенскими подростками, ежедневное соприкосновение с народным бытом, юмором и музыкой. Исключительная певучесть украинского народа общеизвестна. Когда-то оперный режиссер Андрей Павлович Петровский за артистичность, легкость сценической подвижности и прекрасные голоса назвал украинцев итальянцами России.

Братья Козловские довольно быстро раздобыли в окрестностях фортепьяно и фисгармонию и к всеобщей радости организовали хор. Через некоторое время этот хор уже пел отрывки из классических опер с солистами, такие как сцены из «Фауста», «Князя Игоря», «Руслана и Людмилы». Сначала в шутку, а потом всерьез они назвали это начинание «Масловской филармонией». Давались концерты, где братья выступали солистами-пианистами со сложными (без скидок) произведениями мировой классики и выступали с большими программами хора и солистов. На эти концерты съезжались в любую погоду на санях и телегах заранее оповещенные жители даже отдаленных сел и мест.

Масловский институт если и не дал нашей стране знаменитых певцов-исполнителей, но зато подарил несколько академиков и всесоюзных лауреатов – ботаников, селекционеров и агрономов. Они всю жизнь вспоминали это время своей молодости, с благодарностью – братьев-музыкантов, приобщивших их к настоящей музыкальной культуре.

Там же Алексей Козловский написал свой хор на стихотворение Т. Шевченко «Заповiт» и впервые услышал публичное исполнение своей музыки. Впоследствии это произведение было исполнено на могиле Шевченко и, говорят, потом пелось многими хорами Украины.

Молодой композитор с увлечением окунулся в стихию народной музыки. Вместе со своими юными друзьями, одетый в такую же деревенскую одежду и часто босиком (за неимением сапог), он обходил окрестные селения и записывал песни. Часто возвращался с бесценным уловом. Это были не известные большинству обывателей украинские песни типа «Ой, не ходи, Грицю, та й на вечерницы», а самобытные творения богатого народного лирического и музыкального гения. Однажды он записал песню у столетнего старика, который на другой день умер. Позднее он сделал обработку этой песни – «Ой, з-за гори, да ще й з-за лиману».

Переход из отрочества в юность ознаменовался большим творческим подъемом. Алексей сочинял и совершенствовал свою фортепианную технику. Новые произведения писались чаще всего при коптилках, на грубой серой бумаге, чернилами, сделанными из дубовых орешков, а нотные станы расчерчивались самодельным инструментом (сейчас эти произведения находятся в Музее им. Глинки в Москве). Однажды мать повезла его в Киев, чтобы показать написанное сыном Феликсу Михайловичу Блуменфельду (которому друзья-кучкисты дали прозвище Синкопа за хромоту). Феликс Михайлович долго и внимательно всё смотрел и проигрывал, дважды сыграл «Весеннюю сонату» по Чюрлёнису, был растроган и ласково-нежен с молодым композитором. Он дал самую высокую оценку его музыки и, целуя руку матери, сказал: «Берегите его, это редкое дарование».

Вскоре брат Сергей увез Алексея в Москву под предлогом показа ему Всесоюзной сельскохозяйственной выставки и там, без ведома матери, оставил его у Б. Л. Яворского для продолжения учения.

 

Когда зазвучал город

безмолвствующих колоколов

Брат уехал, и Алексей Федорович впервые остался один. Москва сначала показалась ему чужой и неприветливой. Он тосковал по семье, по прелести и поэзии Масловского парка, по оставленным друзьям и юношеским романам, а в особенности по братьям Дмитрию и Сергею, которые были первыми адресатами его музыки.

Скоро главным средоточием его радостей стали Большой и Малый залы Консерватории (в Малом зале он позднее, первый в Москве, сыграл Пятую сонату Сергея Прокофьева, жившего тогда еще за рубежом).

Большой театр, его оркестр, певцы, хор и удивительный дирижер Вячеслав Иванович Сук, стоявший во главе всего этого, стали пламенной любовью Алексея Козловского. Всё, что Алексей любил в музыке, представало перед ним в самом совершенном воплощении. Там он впервые понял гармонию музыкального и театрально-декоративного единства, которое до этого было для него чем-то не важным и второстепенным. Его ослепляли гениальные оперные концепции режиссера Лосского – грандиозные движения поющих масс, их красота, пластичность и слитность с музыкой.

Однажды Алексей Федорович увидел Вячеслава Ивановича Сука, едущего на извозчике, он шел следом за ним, смотрел на него с обожанием и не смог преодолеть робость и сказать ему, что он чувствует… Думал ли тогда Козловский, что будет время, когда Сук будет к нему ласков, добр и станет поддержкой в дни его дирижерского дебюта?

Способностью любить и преклоняться перед любимым мастером и художником Козловский был наделен в высшей степени. Недаром Константин Сергеевич Станиславский, когда взял его в свой театр, назвал его «наша струнка» за мгновенность отклика на подлинное и прекрасное. Это до старости не утраченное свойство душевного склада сделало его жизнь полной; о таких людях говорят: «Какой счастливый человек!»

В годы учения Алексея Федоровича в Большом театре ставился «Лоэнгрин» (еще с Собиновым) и, позже, «Мейстерзингеры». Ни одного спектакля не пропускалось. Став обладателем партитуры оперы «Мейстерзингеры» первого издания, Алексей Федорович и еще несколько композиторов забирались в самую верхнюю ложу Большого театра, так называемую «кукушку», и там, освещая карманным фонариком партитуру, следили за оперой. Не раз приходил капельдинер с просьбой убрать фонарик, так как луч, падая в оркестр, мешает оркестрантам видеть ноты. Однажды по какому-то случаю на всех стульях были разложены рекламные листовки. Молодые фанатики-вагнерианцы сделали из них «голубей» и пустили вниз, в оркестр. Оркестранты прочитали: «Чего, черти, столько купюр понаделали?» – и, смеясь, смотрели вверх, а Алексей Федорович потрясал массивной партитурой Вагнера. Алексей Федорович так любил и так знал эту оперу, что говорил: он уверен – если бы единственный экземпляр партитуры сгорел, он бы восстановил его по памяти. Но, несмотря на долгое увлечение Вагнером, он, конечно же, всю жизнь был «вердистом». Когда молодой Мелик-Пашаев поставил «Отелло» Верди и вел оперу с разительным блеском и подъемом, Алексей Федорович в антракте ушел в темный угол аванложи и заплакал от восторга и потрясения.

Незабываемы были многие премьеры Большого театра. На спектаклях, которые вел Сук, как-то: «Сказание о невидимом граде Китеже» или «Саломея» Рихарда Штрауса, – дирижерский пульт всегда был украшен цветами. Когда шла «Хованщина», публика устраивала долгие овации хору, которым руководил Авранек. После каждого спектакля «Китежа» до утра бродили по спящему городу, вновь и вновь переживая услышанное и увиденное. Однажды в то время случилось Алексею Федоровичу ехать в поезде на юг. Какой-то человек на верхней полке напел «Хор калик перехожих» из «Китежа». Алексей Федорович просвистел продолжение, пассажир пел дальше, пока оба, обрадовавшись, не заговорили.

Такова была сила впечатления, производимого спектаклями Большого театра не только на музыкантов, но и на чутких слушателей того времени, когда музыка и опера были событием в духовной жизни человека.

Вся свежесть революционных исканий московских театров того времени, с их дерзновениями, ошибками и взлетами, поразившими весь мир, захватила молодого музыканта – Театр Мейерхольда, Камерный театр Таирова, Театр революции, Вахтангова и особенно близкий и восхищавший всего сильней Второй художественный театр с Михаилом Александровичем Чеховым во главе. Великий Михаил Чехов был загадкой и потрясением, в нем таилась какая-то непонятная магнетическая сила. Она заставляла зрительный зал подчиняться мгновенно и отдаваться во власть этого неповторимого хриплого голоса. И если он посылал в зал такую энергию, потрясавшую сердца зрителей, то сам после спектакля «Эрик Четырнадцатый» Стриндберга, где играл больного безумного короля, болел несколько дней, и иногда его даже увозили в клинику для нервнобольных.

Молодежь тех дней довольно прохладно относилась к Малому театру и главному МХАТу. Лишь появление там булгаковских «Дней Турбиных» с ослепительным составом молодых исполнителей – Яншина, Соколовой, Прудкина и других – покорило москвичей всех поколений.

В эти же годы большую роль в жизни молодого Козловского играет поэзия, чужая и собственная. Собственная вначале была несамостоятельная, но постепенно она приобрела свежесть и свое лицо и стала потребностью самовыражения. У него была поразительная память на литературное слово. Он мог читать наизусть целые главы прозы Лермонтова, Толстого, особенно – любимого Гоголя. Тютчев, Пушкин, Лермонтов были частью его бытия. Непонятно, когда и как он стал тончайшим знатоком технических тайн стихотворных форм и стилей, особенностей не только русской и европейской поэзии, но и восточной, древнегреческой и латинской. Здесь его познания и чувство были на редкость изощренными, удивляли поэтов, и они побаивались его безошибочного слуха.

Но если до Москвы чаще всего он жил поэзией прошлых веков, то здесь он вдруг открыл для себя других поэтов, захвативших его. Первым открытием стал Велимир Хлебников. Минуя математику и философские рассуждения, Алексей Козловский шел прямиком к его гениальному чувству поэтического слова и магии образа. Вторым поэтом, который увлек его дерзостью и озорством, был молодой Николай Заболоцкий. И хотя Алексей Федорович ценил ясность и стройность зрелого и позднего Заболоцкого, но в душе жалел об утраченном пыле и своеобразии его ранних стихов.

Стихи Маяковского он не любил, кроме некоторых строк, и убедительно объяснял почему. Затем вдруг в его жизнь ворвался Пастернак, ворвался со всеми своими ливнями и ветрами, чтобы стать навсегда любимым, нужным, всегда изумлявшим.

Позднее, когда Алексей Козловский уже работал дирижером в Театре Станиславского, готовился к постановке «Севильский цирюльник» Россини, и поэту Павлу Антокольскому был заказан эквиритмический перевод оперетты. У Алексея Федоровича установились с ним особые, шутейно-дружеские отношения. Однажды, импровизируя, Антокольский запнулся, не находя рифмы для следующей фразы. Алексей Федорович внезапно назвал рифму, и поэт ее тут же принял. С тех пор у них установилась игра. Встречаясь, не только в театре, но и на улице, поэт щелкал пальцами и произносил фразу – музыкант должен был тут же произнести продолжение с рифмой. Поэт продолжал, и так они сочиняли смешные и порой бессмысленные, но забавлявшие их стихи.

Годы учения в созданном Болеславом Леопольдовичем Яворским Первом московском музыкальном техникуме при Московской консерватории для Козловского не были счастливы. От природы властный и нетерпимый, Яворский был фанатиком своей теории ладового ритма и требовал от учеников такого же к ней отношения. В горделивом самоутверждении он говорил: «Я перевернул мир, но мир об этом не подозревает». Чем старше становился ученик, тем труднее были отношения с учителем. Учитель обнаружил, что ученик в глубине души не стал ревностным адептом его учения, и этого ему не простил. Он стал мстить, подвергая язвительному осмеянию всё, что ученик любил в музыке, постоянно и с возрастающей жестокостью.

Для Козловского школа Яворского обернулась школой завоевания независимости и открывания своего пути. Он вынес из своих испытаний величайший урок, усвоил незыблемое правило: никогда, ни при каких обстоятельствах не давить, не навязывать ученикам своих вкусов и пристрастий. Всю жизнь он был бережен к их юности и доверию.

Я встретилась с Алексеем Федоровичем в период, когда мучительные отношения с учителем приводили его в состояние отчаяния. Но вскоре наши долгие и счастливые прогулки по заснеженным переулкам Арбата заслонили всё остальное. Они вывели нас на одну, единую, общую дорогу жизни, по которой мы шли вместе больше полувека.

Окончив Музыкальный техникум и поступив в Консерваторию, Алексей Федорович сразу распрямился душой: с каждым из новых профессоров у него сложились свои хорошие, легкие отношения, в основе которых лежало взаимное уважение.

По композиции он стал учеником Николая Яковлевича Мясковского. Человеческая личность прославленного симфониста отличалась сдержанностью и некоторой закрытостью от постороннего вторжения. С ним были невозможны веселость, запальчивость или малейший намек на какую-либо фамильярность. На его красивом лице обычно видна была сосредоточенность с оттенком скорбной отстраненности, и каждый понимал, что это душа глубокая, закрытая для людей, «не тронь меня». Алексей Федорович никогда не видел, чтобы он кому-нибудь выказывал предпочтение, но в его ровном, уважительном отношении к окружающим было что-то такое, что всем хотелось показать себя с лучшей стороны. У него была удивительная улыбка при грустных глазах.

Когда Алексей Федорович пришел к нему впервые, Мясковский спросил: «У кого вы учились инструментовке?» – тот ответил: «У Вагнера, Берлиоза, Глинки, Римского-Корсакова и Дебюсси». Мясковский кивнул и сказал: «Хорошие учителя, ничего не скажешь, а вы, видно, хороший ученик». Не раз на уроках, показывая чью-нибудь работу, Мясковский спрашивал Алексея Федоровича: «Ну, а как бы вы наинструментовали эти такты в этом сочинении?»

На уроках он был внимателен, серьезен, всегда понимал, что нужно ученику, и тот уходил от него с чувством, что тверже стоит на ногах. Иногда во время урока Мясковский, отбросив обычную сдержанность, читал письма, полученные от Прокофьева или Стравинского, и сокрушался, если его друзьям было плохо. Он глубоко любил их обоих. И какова же была его радость, когда вернулся в Россию Прокофьев!

Когда он приходил на концерт какого-нибудь знаменитого дирижера, то обычно садился где-то на отлете, на крайнем стуле, с партитурой в руках, и знакомые или ученики не могли подойти и окружить его говорливой толпой, как они это делали с другими профессорами. Как-то, в день его рождения, Алексей Федорович захотел подарить ему цветы. Был куплен большой куст белой сирени, но у подъезда Алексей Федорович оробел. Он упросил меня подняться и передать цветы. Когда я позвонила, Николай Яковлевич, открывший дверь, попятился и как-то почти испуганно повторял: «Это мне, это мне?» А я тоже отчего-то сконфузилась, сбежала вниз, поняв, почему Алексей Федорович робел.

На лекциях по истории музыки, которую читал Иванов-Борецкий, было очень интересно, и скоро стало почти традицией, что после урока учитель и пытливый ученик подолгу бродили по коридорам и говорили как ровесники, и подтрунивания учителя были веселые и озорные. Ученик и не замечал, как Иванов-Борецкий его изучает и проверяет его знания.

Часто после уроков, увидев проходящего Алексея Федоровича, Георгий Эдуардович Конюс увлекал его в пустой класс и, не скрывая своей симпатии, для собственного удовольствия показывал ему какой-нибудь пример своего излюбленного «золотого сечения». Алексей Федорович всегда старался под конец завести разговор о Чайковском. Именно Чайковский, поверив в композиторское дарование Георгия Эдуардовича, выхлопотал ему изрядную пенсию. Композиторское творчество иссякло довольно рано, но впоследствии Конюс стал блистательным теоретиком.

Исключительно дружескими стали отношения с Николаем Сергеевичем Жиляевым. Человек своеобразный, легендарной доброты и смелости, он был энциклопедически образован. Будучи членом нескольких географических обществ, он рассказывал об истории разных народов, их творчестве, ремеслах так, словно сам был очевидцем. Однажды, когда Ольга Леонардовна Книппер-Чехова рассказывала, что во время гастролей их театра в Америке они жили в гостинице такой-то в Балтиморе, Николай Сергеевич тут же вставил: «А, это та, что на углу такой-то и такой-то стрит?» Жиляев не ошибся, хотя ни разу в Балтиморе не был. Он был обладателем лучшей в Москве, уникальной по богатству нотной библиотеки, которую завещал Московской консерватории. Также он щедро дарил своим ученикам партитуры, и они могли брать домой ноты на какой угодно срок. Его выход из дома сопровождался криком детей и птиц. Птицы слетались к нему, и он кормил их из рук зерном и хлебом, а дети повисали на нем и шарили в карманах, в которых для них всегда были конфеты.

Алексей Федорович проходил у Жиляева контрапункт и строгий стиль в самых обширных размерах, и нагрузка в его классе была большая. На некоторых партитурах были композиторские автографы Мейербера, Берлиоза, любимого им Грига, не говоря уже о Скрябине, с которым Жиляев дружил. Однажды Николай Сергеевич показал ученику только что найденную юношескую симфонию Клода Дебюсси. Обнаруженная среди прочих нот в собрании Надежды фон Мекк, она была написана во время жизни в России, когда Дебюсси преподавал музыку детям знаменитой меценатки. Находка стала сенсацией.

Как-то в доме у Николая Сергеевича приехавший из Ленинграда Дмитрий Дмитриевич Шостакович сыграл с Козловским в четыре руки только что написанный балет «Золотой век». Придя домой, Алексей Федорович повторил мне много отрывков, ставших впоследствии знаменитыми. Уже тогда, в юности, Дмитрий Дмитриевич поразил Алексея Федоровича невероятной нервной взвинченностью, каким-то постоянным напряжением и беспокойством неповторимых рук. И всегда при встречах с ним у Алексея Федоровича возникало желание от чего-то защитить, уберечь этого хрупкого, ранимого, удивительного человека.

Но совсем особыми вскоре стали отношения с Сергеем Никифоровичем Василенко, который вел в Консерватории класс инструментовки. До революции молодой Василенко был известным композитором. А его деятельность в качестве дирижера – пропагандиста старинной музыки, открывшего доступ к ней широкому кругу слушателей, была, пожалуй, плодотворней деятельности Сен-Санса во Франции. Из своих многочисленных поездок в Европу он привозил обнаруженные им шедевры забытых мастеров, лежавшие в пыли многочисленных хранилищ; обрабатывал, реставрировал и с огромным успехом исполнял их в своих специально этому посвященных концертах.

Братья Дмитрий и Сергей Козловские сделали для себя переложение для двух роялей известных сочинений Сергея Никифоровича – «Сада смерти» (по Уайльду) и сюиты «В солнечных лучах». Когда Сергей Федорович привез младшего брата Алексея в Москву, он пришел и подарил Сергею Никифоровичу это переложение. Но сам Алексей Федорович только после поступления в Консерваторию впервые показался на глаза Василенко.

Очень скоро взаимная привязанность ученика и учителя перешла в глубокую дружбу, сохранившуюся на всю дальнейшую жизнь. Став посетителем дома Сергея Никифоровича и познакомившись с его семьей и женой Татьяной Алексеевной, Алексей Федорович попал в среду удивительной самобытности и разносторонних интересов. В этом доме он получал любовь и отеческое тепло и никогда не мог достаточно нарадоваться всему, с чем он там встречался. Добрая Татьяна Алексеевна сохраняла в своем доме нечто от старой Москвы, уклада, быта и мышления, отражавших культуру ушедшей эпохи.

Татьяна Алексеевна не имела себе равных в Москве по части юмористического спонтанного рассказа. Если, например, речь шла о Скрябине, она могла вдруг вспомнить что-то такое забавное и чуть неприличное, отчего «божественный Скрябин» становился ближе, понятнее, вызывал глубокую симпатию и улыбку.

Во время василенковских застолий актер МХАТа Иван Москвин, великий мастер юмористического рассказа, всегда признавал себя побежденным блестящими импровизациями Татьяны Алексеевны, уютно кутавшейся в шерстяную шаль и маленькой ручкой предлагавшей пироги с невиннейшим видом, словно не она заставляла всех смеяться до слез.

Во время занятий в классе Сергей Никифорович рассыпал перед учениками огромное количество сведений о музыке и музыкантах прошлых поколений, о великих дирижерах и о том, как они исполняли то или иное произведение. Как жаль, что колоссальные знания о музыкальных эпохах ушли с ним. Магнитофонные записи тогда еще не были в ходу. А часы общения с Василенко стоили годов ученичества и давали столько, сколько не могли дать ни академические лекции, ни в точности выполненные задания.

Однажды, рассказывая Алексею Федоровичу о дирижерах, Сергей Никифорович сказал: «А ты знаешь, в истории дирижирования был один случай, когда очень большой дирижер потерял голос, совсем как певец. Это случилось с прославленным учеником Никиша Александром Борисовичем Хессиным». Алексей Федорович переспросил: «Тот самый Хессин?» – и рассказал, как его братья, совсем юные, дважды простояли всю ночь в очереди, чтобы утром купить билеты на концерт Хессина. Любимый ученик Артура Никиша, Александр Борисович совсем молодым стал за пульт Гевандхауза в Лейпциге и начал триумфальное шествие по концертным залам Европы с лучшими из оркестров и исполнителей. Казалось, путь его был легким и счастливым. Пресса отмечала его как лучшего исполнителя Берлиоза того времени. И вдруг задолго до преклонного возраста Хессин внезапно умолк, перестал дирижировать, не приближался ни к одному большому оркестру и, как водится, через некоторое время был забыт. Что тому было причиной, осталось тайной. Сам он ее никому не поведал и вот, живет в Москве. Алексей Федорович даже подпрыгнул: «Жив, и здесь, в Москве, забытый прославленный музыкант!» – попросил у Сергея Никифоровича рекомендательное письмо и на следующий день пришел к Хессину домой.

Хессин жил в доме у Большого театра, по соседству с Вячеславом Ивановичем Суком. Алексея Федоровича впустили в коммунальную квартиру, где в одной из комнат жил маэстро. Навстречу ему встал европеец, первый настоящий европеец, увиденный им в жизни, такой непохожий на всех интеллигентных и неинтеллигентных людей того времени. В будний день он сидел в своей квартире в безупречно накрахмаленной рубашке, безупречном костюме и галстуке бабочкой. А в комнате, заставленной мебелью (там помещались одновременно и кровать и обеденный стол) стены были сверху донизу покрыты фотографиями. Позднее Алексей Федорович имел возможность изучить их – они словно бросали вызов всей этой убогой коммунальной стесненности и быту малого достатка. Это был мир, целая эпоха, блистательная жизнь блистательного человека. Там были три портрета Чайковского с трогательными дарственными надписями, на одной из них – партитурные строки из «Бури», написанные рукой Петра Ильича; Бородин, Римский-Корсаков, Скрябин, Рихард Штраус, Никиш, Малер, почти все великие дирижеры Европы, прославленные виртуозы-исполнители, пианисты, скрипачи, виолончелисты. Вся слава и гордость музыкального мира оставила своему собрату на этих фотографиях слова преклонения и восхищения.

«Европеец» протянул молодому незнакомцу сильную маленькую руку, и его темные, навыкате, глаза не улыбнулись. Его приветствие было сама корректность. Сначала сдержанно, а потом всё более и более заинтересованно он расспрашивал молодого музыканта не только о музыке, словно прощупывал его нутро деликатно, но настойчиво. Алексей Федорович не оробел и обрадовался, когда от какой-то шутки у маэстро появились искорки в глазах. Встреча закончилась тем, что Хессин согласился взять Козловского учеником, после чего два раза в неделю три года подряд Алексей Федорович приходил к нему заниматься техникой дирижирования. Занятия кроме «техники» переросли в освоение великих произведений мировой музыки.

Так они прошли все симфонические произведения Бетховена (кроме 9-й) и особенно пристально и обоюдно вдохновенно изучили ряд вагнеровских опер: «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Нюрнбергские мастера пения», «Тристан и Изольда» и, частично, «Золото Рейна». Здесь Хессин раскрывал перед учеником все чудеса и открытия трактовок великих вагнеровских исполнителей, требования самого Вагнера, которые он знал от Моттля, Никиша и Рихарда Штрауса. Учитель шлифовал технику и вкус Козловского, научил его тайне рубато и чувству пиано, всё это без оркестра, всё это в синхронном чувстве ученика и учителя. В награду Алексей Федорович просил учителя – «На прощание сделайте мне свою «Молнию». Хессин делал движение, от которого захватывало дух. Всю жизнь Алексей Федорович пытался повторить этот жест, но так и не достиг повторения этого чуда.

Много лет спустя, уже будучи профессиональным дирижером, Алексей Федорович записывал свою музыку с Большим симфоническим оркестром Всесоюзного радио и телевидения и пригласил своего учителя на репетицию. По окончании артисты оркестра окружили старого маэстро, и Алексей Федорович вдруг сказал: «Александр Борисович, на радость им сделайте свою «Молнию»». Александр Борисович сделал что-то ослепительное, и оркестр разразился аплодисментами.

 

Режиссерский дебют в Театре Станиславского

Как-то Сергей Никифорович сказал неожиданно Алексею Федоровичу: «Вчера у меня была встреча с Константином Сергеевичем Станиславским, и он попросил меня порекомендовать молодого, не испорченного штампом талантливого дирижера для работы в его оперном театре. Я рекомендовал ему тебя. Завтра тебя ждут в четыре часа в Леонтьевском переулке».

С трепетом пришел Алексей Федорович в знаменитый особняк Станиславского, где в белом зале с колоннами был поставлен «Евгений Онегин», где родился оперный театр имени Станиславского, а белые колонны стали навсегда эмблемой этого театра. Услышав, что посетителя ждут, швейцар почтительно проводил его на второй этаж и указал на тяжелую полированную дверь с медной ручкой. Хорошо знакомый по спектаклям МХАТа голос сказал: «Войдите», – и навстречу встал красивый седой человек и приветливо улыбнулся с тем самым, прославленным на портретах, прищуром глаз. Рука у него была большая и теплая. Константин Сергеевич оказался совсем не таким, каким бывал на репетициях и показах, где царили его воля, взыскательность и строгость. Ничто никогда не укрывалось от его всевидящего глаза на сцене, хотя в жизни он был близорук.

Станиславский проговорил со своим молодым посетителем больше трех часов. Решено было дать ему для дебюта «Евгения Онегина». За две недели до этого должен был состояться торжественный показ «Онегина» под управлением Вячеслава Ивановича Сука. Алексей Федорович пришел домой влюбленный, очарованный и счастливый.

До дебюта Константин Сергеевич не раз вызывал к себе молодого дирижера и расспрашивал, как идут репетиции. Он подолгу учил его тайнам расслабления мышц, борьбе с непроизвольным мышечным напряжением и в пример ставил кошку, которая, ложась на песок, оставляет отпечаток всего своего тела. Еще до дебюта и потом, когда Алексей Федорович вел спектакль, Станиславский заставлял его на репетициях танцевать все танцы из «Онегина» вместе с артистами. Алексей Федорович с великим удовольствием танцевал оба бала и даже получил одобрение балетмейстера Поспехина, на что, смеясь, ответил: «На то я чуточку поляк, а они народ танцующий».

Иногда встречи происходили в обстановке отдыха, Константин Сергеевич просто беседовал и делился воспоминаниями. Как-то он потряс Алексея Федоровича рассказом, как в холодный ветреный день ехал на извозчике и, приближаясь к мосту через Москву-реку, увидел стоящего в воде человека. Человек был в пальто, вода достигала ему до подмышек. И вдруг Константин Сергеевич с удивлением узнал Петра Ильича Чайковского. С искаженным лицом Петр Ильич медлил окончательно погрузиться в воду, Станиславский с извозчиком бросились к нему и вытащили не сопротивлявшегося Чайковского. Извозчик во весь опор погнал лошадь и привез к Константину Сергеевичу окоченевшего, мокрого Петра Ильича. Здесь его отпаивали коньяком, горячим чаем, надели всё сухое и, отогрев, закутав в шубу, повезли домой. Петр Ильич молчал и всё дрожал. Это была попытка самоубийства Петра Ильича после злосчастной его женитьбы. Вот, оказывается, кому потомство обязано его жизнью и спасением. Чайковский долго после этого болел и не скоро оправился. Трепетно и страстно прозвучал этот рассказ-воспоминание в затемненном кабинете Константина Сергеевича.

Настал наконец счастливейший, долгожданный для Алексея Федоровича день встречи с Вячеславом Ивановичем Суком. Он был торжественно представлен своему кумиру, и вскоре Вячеслав Иванович положил ему руки на плечи и с милым чешским акцентом сказал: «Дайте мне на вас посмотреть поближе. Да, у вас хорошее лицо. У дирижера должно быть хорошее лицо». У него у самого было лицо, которое хотелось расцеловать, милое, бесконечно доброе и светлое. Через некоторое время он сказал: «Говорят, что вы подражаете мне. Я сам десять лет подражал Направнику».

Репетируя перед спектаклем у Станиславского, Сук поставил Алексея Федоровича справа у барьера оркестровой ямы и в каких-то местах поворачивался к нему, кивая головой, обращая его внимание, как надо дирижировать данным местом. Спектакль с Суком был праздником для артистов театра и для Москвы. Дирижерский пульт был обвит цветами, Сук дирижировал сидя.

Знаменитый дирижер приглашал Козловского к себе домой (познакомил со своим попугаем, который кричал: «Сук, браво!»), расспрашивал, у кого и в каких объемах Алексей Федорович проходил строгий стиль – «А я проходил только по Беллерману», рассказывал о своих волнениях перед выступлениями и как каждый раз принимает валерьянку перед увертюрой к «Руслану и Людмиле». Присутствовал он и на последних репетициях дебютанта, а на самом дебюте из-за внезапной болезни быть не смог, но в каждом антракте справлялся по телефону, как чувствует себя дирижер и как ведет спектакль. Заканчивал всегда: «Я рад. Я за него спокоен». Позднее он говорил: «Я его крестный папа».

Дебют Алексея Федоровича прошел отлично. Оркестр и певцы приняли его сразу. Вечер его первого спектакля был отмечен большим количеством особых слушателей. Кроме его профессоров – Мясковского, Василенко, Жиляева, Конюса и, конечно, Хессина, было много музыкантов и композиторов разных поколений и студентов Консерватории. Козловский приобрел себе внезапно много друзей в среде музыкальной и художественной Москвы. На спектаклях «Онегина» стало традицией у публики встречать его аплодисментами после «Ларинского бала». Константин Сергеевич хмурился – это было против «студийных правил», – но публике не прикажешь. В это время Алексей Козловский близко сошелся с Львом Книппером, подружился с Половинкиным (одним из самых блестящих остроумцев музыкальной Москвы), трудным Мосоловым и Николаем Раковым.

Работая в Театре Станиславского, Алексей Федорович посещал все репетиции Константина Сергеевича. Станиславский поражал его своей зоркостью. Однажды актер, игравший Пимена в «Борисе Годунове», показал свой грим великому режиссеру. Станиславский беспощадно забраковал его, после чего сам на глазах у всех сделал новый грим, и Пимен внезапно стал куда более подлинным, сохранив при этом некоторую театральность образа.

Изумляла музыкальность Станиславского. Однажды, во время работы над постановкой «Севильского цирюльника», показывая пример, он запел партию Фигаро, запел звучным голосом оперного певца и сыграл как замечательный драматический актер. Алексей Федорович вспоминал: «Какой голос, свежий, удивительный, а дикция – никогда не слышал ни у одного певца, чтобы так музыкально звучало слово».

Однажды певица, исполнявшая арию Шамаханской царицы в «Золотом петушке» Римского-Корсакова, никак не могла угодить Константину Сергеевичу. Ей надо было пропеть фразу «Между небом и морем висит островок». Станиславский пропел двенадцать вариантов возможного воплощения этой фразы. Она переливалась, превращаясь в пленительную колдовскую тайну, что-то неведомое мерцало за явным смыслом строк. Против всех «студийных правил» артисты зааплодировали мастеру. Он умел показывать не то, «как в жизни», что закрепилось за МХАТом, а то, «как в поэзии».

В это же время Алексей Федорович приобрел преданного друга в лице уже немолодого Владимира Владимировича Держановского. До революции Владимир Владимирович возглавлял журнал «Современная музыка», на страницах которого освещались события музыкальной жизни России, подробно разбиралось концертное исполнительство выдающихся гастролеров, сообщались музыкальные новости из-за рубежа и т. д. У Держановского стало обычаем собирать у себя композиторов и музыкантов раз в десять дней. На эти декадные вечера приходили музицировать, пообщаться и попить чаю хотя и разные по возрасту деятели, но в общем связанные родственными вкусами и устремлениями. Сергей Прокофьев, живший тогда еще в Париже, очень любил Держановского и часто посылал ему посылки с чаем. «Это для твоих декадентов», – шутливо писал он о посетителях декад.

Владимир Владимирович после дебюта Козловского почувствовал необыкновенную нежность к Алексею Федоровичу, завлек к себе не только на декадные вечера и делал всё возможное, чтобы помочь ему в жизни и искусстве. Когда встал вопрос о том, чтобы немецкий дирижер Оскар Фрид исполнил в концерте увертюру Козловского, а оркестровые голоса не были готовы, Держановский несколько ночей подряд переписывал голоса собственноручно.

У Держановского Алексей Федорович имел возможность наблюдать своего учителя Николая Яковлевича Мясковского в домашнем и дружеском кругу. Мясковский с непривычно нежным выражением лица целовал руку жене Держановского (в прошлом хорошей камерной певице), но, хотя он и был здесь чуточку приветливей и раскованней, всё же сохранял свое обычное выражение «не тронь меня». Он редко смеялся и не шутил, и только однажды Алексей Федорович заметил у него какие-то смеющиеся искорки в глазах. Случилось это при следующих обстоятельствах. Большим другом дома был дирижер Сараджев. И вот он однажды недостаточно почтительно, как показалось Козловскому, отозвался о Вячеславе Ивановиче Суке. И тут Козловский, молодой человек, в сущности, мальчик среди взрослых почтенных людей, набросился на Сараджева с такой горячностью и непочтительностью, что все остолбенели. Держановский всё ходил вокруг, приговаривая: «Ну как не стыдно? Что, как петух, взъерепенился?» К чести Сараджева надо сказать, что он не обиделся на юного забияку. Николая Яковлевича это пылкое заступничество явно позабавило. И на следующем уроке он сказал: «Да вы, оказывается, умеете защищать своих кумиров».

Когда умер Вячеслав Иванович Сук, у Алексея Федоровича не хватило сил пойти с ним проститься. Он уехал за город и до ночи пробродил по лесам, горюя и любя. Мелик-Пашаев и оркестр Большого театра сыграли «Траурный марш» Вагнера гениально, многие, слышавшие прощание, годы спустя говорили об этом исполнении как о вершине вдохновения.

Мелик-Пашаев появился в Москве новой ослепительной звездой. Молодой музыкант уже имел за плечами множество продирижированных опер в Тбилиси. Он дебютировал в Большом театре «Аидой» на другой день после дебюта Козловского в Театре Станиславского. Алексею Федоровичу передали, что Мелик-Пашаев не хотел верить, что дебютант впервые встал перед живым оркестром и оперной труппой. После прослушивания пашаевской «Аиды» Алексей Федорович горячо полюбил этого музыканта, и после Сука он оставался для него самым ярким и талантливым из дирижеров Большого театра.

Когда вернулся в Россию Прокофьев, Москва встречала его восторженно. В концерте в Большом театре он дирижировал Классической симфонией, маршем из «Трех апельсинов» и впервые прозвучавшими в России отрывками из «Огненного ангела».

Москва тех дней перевидала и переслушала великое множество превосходных музыкантов и дирижеров. Приезжали Вейнгартнер, Штидри, Конвичный, Фрид, Георг Себастьян и гениальный Отто Клемперер. Все были влюблены в этого огромного роста человека, выходившего на эстраду с удаленной дирижерской подставкой, с которой он продолжал возвышаться над оркестром.

Страшно было узнать потом, как, спасаясь от нацистского ареста, Клемперер выпрыгнул из окна и сломал себе ногу, покинул родину и много пережил. Это было время, когда на вопрос Алексея Федоровича, обращенный к Оскару Фриду, кто сейчас главный дирижер в Европе, тот, вскинув руки и злобно оскалясь, закричал: «Гитлер, Гитлер!» Фрид в дни фашистского разгула нашел пристанище в Советском Союзе и жил в Москве.

На смену вулканическому чуду Клемперера приехал «холодный» швейцарец Эрнест Ансерме, дирижер и профессор математики. Внешне Ансерме был красив, элегантен и отстраненно-обаятелен. Это был великий интерпретатор Дебюсси, воплотивший и показавший миру красоту французского гения. Дебюсси посвятил ему не одно свое произведение.

 

У четырех прудов

Однажды, продирижировав дневной спектакль «Онегина», Алексей Федорович, торопясь домой, не остыв, мокрый и не сняв фрака, накинув шубу и не запахнувшись как следует, вышел на улицу в лютый мороз с сильным ветром. К вечеру он пылал, и оказалось, что он заболел сильнейшим воспалением легких. Врачи долго боролись за его жизнь. Он выжил, но на поправку шел долго и трудно – почти пять месяцев.

Театр в это время не мог быть без дирижера: когда Алексей Федорович выздоровел, на его месте за пультом был другой. Не делая больше попыток заняться дирижированием, Козловский полностью ушел в композицию. В это время три режиссера предложили ему написать музыку к спектаклям для постановки в ЦЕТЕТИСе (теперь ГИТИС). Для Мордвинова он написал комсомольскую оперетту «Дружная Горка». Студенты пели и играли весело и увлеченно, а музыка была свежая, легкая, с хорошим мелосом. Вскоре ее распевали все студенты ЦЕТЕТИСа. Вслед за этим режиссер Баратов предложил Алексею Федоровичу написать музыку к пьесе «Авангард» Катаева.

Увлекательной была работа с талантливым оперным режиссером Андреем Павловичем Петровским. В прошлом оперный певец, он был известен в том числе как замечательный мастер грима. Он ставил в ЦЕТЕТИСе «Укрощение строптивой» Шекспира. Алексей Федорович написал ряд номеров к этому спектаклю, задавших общий тон. Среди них – «Поющая Кровать» и «Урок Катерине».

Консерватория осталась позади, годы ученичества окончились, театра больше не было, здоровье было подорвано. Врачи требовали переезда куда-нибудь на природу, на воздух.

И тут судьба дала нам возможность сменить московскую комнату на домик в деревне Степановское, открытой нами во время загородных поездок. Домик был бревенчатый, последний на хуторе, у края леса, неподалеку от слияния Москвы-реки и Истры. Широкие прибрежные луга окружали деревню со всех сторон. Внизу был большой пруд с островками и деревьями, за ним еще три копаных пруда времен Екатерины Второй. От прудов к бывшей барской усадьбе XVIII века, принадлежавшей Долгоруковым, вели липовые и лиственничные аллеи. Здесь будто бы однажды принимали Екатерину Вторую, и на одном из островов был сооружен ее вензель.

Зимой в избе было холодно, поэтому на русской печи устроили постель с лампой, книжной полкой и радиоприемником. Рояль, органчик регаль, книги и немножко старинной мебели помогли создать уютное жилище. Трудности быта без всяких удобств преодолевались по-молодому бодро, а плавание и лодка летом, дальние лыжные прогулки и спанье на укрытой русской печи вернули нам здоровье. Меня покинул начинавшийся туберкулез, а у Алексея Федоровича исчезли все последствия воспаления легких.

И началась уединенная, творчески сосредоточенная жизнь. Две стихии главенствовали в жизни Алексея Федоровича – музыка и природа. Проживая сменяющиеся времена года, он почувствовал особый прилив творческих сил. Здесь началась вспышка поэтического творчества. Он писал стихи днем и ночью. Иногда сочинение музыки соседствовало с сочинением стихов. Здесь много читалось, о многом думалось. Порой он начинал диктовать мне свои мысли об искусстве, о его символах, о кочующих сюжетах у разных народов, о стихотворных размерах древних и многом другом. К сожалению, при переезде эти записи оказались утерянными.

Долгий, многолетний запой Бахом уступил место увлечению Востоком. Оно пришло к нему, как и ко многим европейцам, через рубайат Омара Хайяма, – он даже попробовал написать музыку к некоторым стихам. Впоследствии, уже в Ташкенте, перебирая бумаги и наткнувшись на это сочинение, он рассмеялся и сказал: «Какая чушь! Что за беспомощное создание!»

Но уединенность не означала затворничества. Москва, в сорока километрах, с ее театрами, концертами, друзьями была доступна, пройти пять километров через лес пешком до станции было удовольствием. А там все театры, концерты, друзья и близкие, всему можно было вдоволь порадоваться. Познакомились мы и со степановскими колхозниками, а с некоторыми из них подружились. Они приглашали нас в гости и на праздничные застолья. Увы, деревня была на редкость немузыкальна. И тут он не раз вспоминал своих масловских «соловьев». Из поколения в поколение молодежь пела одну и ту же песню – «Прощай ты милка, дорогая». И хотя существовало радио, ничто не прививалось. Во время застолий репертуар расширялся еще на две песни: нестройными голосами они выводили «Шумела буря, гром гремел» и «За Доном гуляет казак молодой».

Но композитор решил попробовать исправить это положение: предложил молодежи приходить к нему в определенное время – учиться петь хором. По вечерам стали приходить человек двадцать девушек и парней, и дело неожиданно пошло хорошо. Больше всего они полюбили «Щедрик» Леонтовича и «Высота ли, высота поднебесная» из «Садко» Римского-Корсакова. Мы возили их показывать свои достижения к шефам колхоза – в Тушинский аэроклуб. Шефы остались очень довольны, наградили хор подарками, а Алексея Федоровича предложили «покатать» – на самолете.

В ясный зимний день он приехал к своим новым друзьям-летчикам, они посадили его в открытую машину «У‑2» и пристегнули ремнями, затем он услышал доброжелательный голос майора Добкина, напутствующего летчика: «Ты же смотри, всё ему покажи. Возьми горизонт, сделай штопор и мертвую петлю, и всё такое», – Алексей Федорович ужаснулся, хотел протестовать, но пропеллер завертелся, и самолет с ревом побежал. «Катание» оказалось нелегким испытанием. Алексей Федорович видел, как сидящий впереди за рулем летчик внимательно в зеркале следит за его лицом, когда сиденье куда-то уходило, земля вставала перпендикулярно и ветер врывался в легкие с оглушительным свистом. Солнце сверкало, всё вращалось, плыло в глазах, и возвращение на землю показалось благословенным чудом. Он понял, что он не рожден летать. От гостеприимных предложений «еще покататься» категорически отказался.

Летчики из аэроклуба зачастили к нам – учили нас стрелять (у Алексея Федоровича это всегда хорошо получалось), таскали воду из ручья под горкой, ставили самовар, играли в чехарду, когда не смотрел командир, и всячески веселились. Вечерами Алексей Федорович играл им Шопена и Листа, но они про себя считали, что вершина музыки – это полонез Огинского. Под этот полонез они уезжали, и многие больше не вернулись. Летчик, возивший Алексея Федоровича, разбился через неделю, и почти все, побывавшие у нас, в течение полутора лет погибли. Так что показательные фигуры высшего пилотажа – совсем не такая невинная штука. Очень мало кто из них дожил до войны, когда они были так нужны.

Через некоторое время председатель колхоза сказал нам, что они решили считать нас почетными колхозниками. Вместе с другими в очереди Алексей Федорович назначался в ночное дежурство охранять деревню. Ему дали ружье и колотушку, и он ходил из конца в конец по единственной улице деревни и стучал в колотушку, пропевая любимое вагнеровское творение, воображая средневековый готический город Нюрнберг, который Вагнер населил певцами и мастерами. Мог ли он предположить, когда доходил до слов ночного сторожа «Берегитесь козней домовых!», что очень скоро, через несколько лет, из-под готических крыш сказочного Нюрнберга вырвутся орды самых страшных домовых двадцатого века, разлетятся во все стороны и зальют полмира кровью. Не знал он, что остановятся они перед этими самыми избами, спящими в снегах России. (Их остановила река, они не переступили ни одного порога, только поглядели на эту деревеньку, охраняемую луной и морозом. И верно, ни один не подумал, что отсюда зачинается их конец.) Алексей Федорович не знал тогда, что и над ним нависла беда, что очень скоро жизнь его изменится кардинально и навсегда. Но тогда колотушка охраняла сон и тепло, и музыка не ведала беды.

 

В Ташкент не по своей воле

До того как мы переехали в Степановское, мы жили в деревянном двухэтажном доме на Новом шоссе, недалеко от знаменитой Соломенной сторожки. Дом этот словно пригрезился Ильфу и Петрову, и мы по праву называли его «Вороньей слободкой». Рядом с нами жил друг и однокашник по Консерватории – пианист и композитор Михаил Алексеевич Цветаев. Он жил в «пенале» – комнате, такой же, как в романе «Двенадцать стульев», – шириной ровно с рояль, над которым были устроены полати для спанья. Большую часть нашей комнаты занимали концертный рояль и старинный диван. Не раз случалось, что засидевшиеся друзья досыпали ночь – кто на рояле, кто под ним. Утром Алексей Федорович будил их лихой музыкой из оперетты «Легкая кавалерия».

Цветаев был композитором и пианистом, сопровождавшим концертные выступления Владимира Яхонтова в его театре одного актера «Современник». И даже тогда, когда у них сложились очень сложные личные отношения, Владимир Николаевич приходил к Цветаеву и, уходя, непременно шел к нам «на огонек». Яхонтов перебивал свое блистательное собеседничество и читал нам стихи и прозу. Читал он и «Невский проспект» Гоголя, и «Графа Нулина» Пушкина, и «Казначейшу» Лермонтова, отрывки из «Идиота» Достоевского и непременно кончал стихами Державина. Тембр его голоса завораживал, его невозможно было забыть. Прославленный голос Качалова в сравнении с ним казался театральным и искусственным.

Владимир Николаевич приходил всегда и неизменно в сопровождении красивой девушки. По наивности мы считали ее его любовницей, но на деле она была стукачкой. Затем она стала приходить и одна. Часами, не двигаясь, она внимательно слушала, явно не понимая, разговоры музыкантов, их споры о популярных тогда философских учениях. Труды девушки Вероники принесли свои плоды. В разгар охватившего всю страну террора после убийства Кирова Миша Цветаев и наш второй друг Аркадий Шишаков были арестованы. После долгого тюремного заключения они получили по пять лет лагерей.

Цветаев вышел совершенно сломленным человеком. От его озорной веселости, голубоглазой красоты и золотых волос не осталось и следа. Тяжело кашляя, в поисках спасения он уехал в теплые края, в Среднюю Азию и, спившись, умер в Душанбе. Поклонник протопопа Аввакума, замкнутый и слегка угрюмый Аркадий Шишаков отказался вернуться в родные места и остался навсегда в Сибири. Судьба Яхонтова была трагична. Одновременно с верноподданническими усилиями Лили Яхонтовой, часто украшавшей литературные композиции, которые он читал, всякими партийно-публицистическими фанфарами, усиливалась мания преследования Яхонтова. Завершилось всё его самоубийством: он выбросился с балкона шестого этажа на московскую мостовую.

Настал день, когда и Алексея Федоровича привезли на Лубянку. Несмотря на запугивания, шантаж и провокации из единоборства со следователем он вышел чистым. Он не подписал ни одной бумаги и не оговорил, несмотря на угрозы, ни одного человека. Так называемая «тройка» приговорила его к трем годам ссылки в Ташкент без права прописки в шести важнейших городах Советского Союза в дальнейшем. В вину ему вменили его дворянское происхождение и, следовательно, враждебность к существующему строю.

[Из рассказа племянника Галины Козловской Андрея Геруса: «Козловских сослали в 1936 г. Обвинения, насколько я знаю, никакого не было. Со слов моего отца, Валериана Лонгиновича Геруса, история была такая. А. Ф. Козловский был очень эрудированным, остроумным человеком. В начале тридцатых годов он работал дирижером в Оперном театре К. С. Станиславского. Вокруг него постоянно толпилась молодежь. Среди этой молодежи был один юноша, у которого не всё в порядке было с головой. Он постоянно записывал себе в записную книжку хохмы, которые периодически изрекал Козловский. Позже этот юноша был арестован органами НКВД по обвинению в контрреволюционной деятельности. Когда стали разбирать его записи, то увидели, что большое влияние на него оказал некто Козловский. На всякий случай забрали и Алексея Федоровича. Его допрашивали в течение суток непрерывно. После этого отправили домой и обещали всё проверить. Спустя какое-то время Козловского опять вызвали на Лубянку, где ему сообщили: «Мы проверили, ты действительно ни при чем. Но мы же работали – должен быть результат. Поэтому предлагаем тебе на выбор ссылку либо в Свердловск, либо в Ташкент». Козловские выбрали Ташкент, где, как и в Свердловске, у них не было ни одной знакомой души». – Примеч. сост.]

Во внезапном порыве непредвиденного великодушия следователь отодвинул срок отъезда на несколько дней, чтобы дать Алексею Федоровичу возможность присутствовать в Колонном зале Дома Союзов, на концерте, где А. В. Свешников исполнял «хоры а capella» Козловского. А 26 апреля 1936 года Козловский уехал из Москвы, и, как оказалось, уехал навсегда.

[По-видимому, на допросе шла речь, в том числе, и о контактах Алексея Козловского с американскими музыкантами, так считает Виктор Виткович, в книге «Круги жизни» сообщая следующее: «Блестящий взлет музыканта… Успех первых собственных сочинений. На беду! Приехал с гастролями из США Вильямсон – главный дирижер «Вестминстерского хора», попросил показать партитуры хоров советских композиторов. Из сотен хоров выбрал «Сюиту для хора а capella» Козловского, увез исполнять в Америке. Потом по просьбе Вильямсона Алексей отослал ему второй хор. Вскоре Козловский переселился в Ташкент. Галя уехала с ним. В том же 1936 году ему переслали письмо Вильямсона: писал, что показал хоры Алексея Леопольду Стоковскому. «Они очень понравились ему. И он сказал, что в следующем сезоне исполнит любое ваше произведение». – Примеч. сост.]

 

Начало

Ослепительным апрельским утром Алексей Федорович ступил на землю Средней Азии. Земля оказалась розовой. О Ташкенте он ничего не знал, кроме того, что Лев Толстой хотел отправить туда отчаявшегося Вронского. По приезде ему надлежало предстать перед регистратурой соответствующих органов госбезопасности, где у него отобрали паспорт, заменив серым листом бумаги. Каждые десять дней Алексей Федорович должен будет приходить в это учреждение регистрироваться, и на серую бумагу будут ставить треугольную печать в знак того, что он никуда не убег. Когда остались позади все формальности и дознания, его выпустили в солнечный день в солнечный город «для проживания».

В городе не было ни друзей, ни знакомых. В кармане лежали лишь два письма: к профессору-ботанику Николаю Даниловичу Костецкому и архитектору и художнику Маркушевичу. Город встретил всё нарастающим зноем. Тогда цвела еще джидда, и ее запах то возникал, то исчезал в разных кварталах города.

В гостинице не было мест. Профессор Костецкий радушно встретил нас и предложил жить у него, пока не будет снята комната для жилья. Он потом сделался нашим чудесным другом – Алексей Федорович прозвал его «Скворчик», а его имя и отчество тут же были навсегда забыты. Он позднее стал директором Никитского ботанического сада в Крыму.

Уговорившись о первом ночлеге, мы отправились искать указанного нам адресата, живущего в Старом городе. Это оказалось нелегко. Зной нарастал, без конца хотелось пить, и жажда становилась неутолимой. Казалось, влага сохранялась только на лепестках роз, продававшихся на всех перекрестках. Розы лежали в плоских корзинах, их без конца сбрызгивали водой прелестные девочки со множеством косичек за спиной. Много часов бродили мы в поисках махалля Игарчи, каждый встречный со всей благожелательностью показывал нам направление, противоположное предыдущему.

На каждом шагу висели радиорепродукторы, и отовсюду слышалось пение Халимы Насыровой. Ее удивительный голос первым донес до слуха композитора то очарование Востока, по которому почти ностальгически тосковала последние годы его душа.

Солнце уже близилось к закату, когда мы подошли к обрыву, откуда из глубокой тени вставала мощная глинобитная стена, по которой свисали ветви деревьев сада. И вдруг Алексей Федорович, остановившись, сказал: «Хочешь знать? А жить мы будем там, в том саду». Я сказала, что это было бы чудесно, неправдоподобно хорошо. Так оно и оказалось. Когда через неделю мы сняли комнату на улице Седельщиков (Игарчи) и, выйдя из дома другой дорогой, оглянулись назад, мы, в самом деле, увидели и овраг, и глинобитный дувал, и тот самый сад, в котором нам теперь предстояло жить.

А в тот день, когда мы уже подходили к дому, который так долго искали, вдруг на узкой улочке распахнулась калитка и выглянула очаровательная девочка лет тринадцати. Она приветливо улыбнулась и скрылась, затем снова появилась, и протянула Алексею Федоровичу ярко-красную розу. Что-то дрогнуло в его лице, и он сказал: «Смотри, это Восток приветствует меня». Некоторое время спустя он написал стихи, где были такие строки:

В годину трудную тревог и унижений, Когда сквозь дни себя так тягостно нести, Нет, не пристало нам забыться в отчужденьи, Пред незаслуженным склониться на пути. Для гостя распахни, Восток, дверей засовы, Ведь издавна твои гостеприимны кровы, Вокруг меня твои века, Вглядись – моя к тебе протянута рука.

У новых знакомых, которых мы наконец нашли, сердечных и милых людей, был первый в нашей жизни сон в саду – под азийским небом и новыми, как казалось, приближенными звездами. Здесь тоже цвела джидда, и вблизи журчал арык, ночь звенела цикадами и немолчным остинато лягушек, ставшим на долгие годы фоном жизни. Эти звуки вошли в музыкальную ткань второй части симфонической сюиты «Лола» («Весенний праздник тюльпанов»), написанной Козловским некоторое время спустя.

Жизнь в заветном саду стала неиссякаемым источником впечатлений. Никогда еще народная жизнь не представала так ярко. Два дома, разделенные садом, стояли друг против друга, и жизнь узбекской семьи проходила перед нашими глазами, почти как в театре. А за первым садом был второй, с огромными деревьями, тенью и мощным дувалом. Когда мать семейства, уложив в плоскую корзину испеченные в тандыре лепешки и установив эту корзину на голове, уходила в гости, начиналась прелестная девичья жизнь. Две дочери, старшая и младшая, начинали поливать и подметать двор, причем это была не работа, а какой-то спонтанный танец под собственное негромкое пение. Поражали их пластичность, их врожденная потребность двигаться с естественной грацией танцевального движения. Скоро мы убедились, что таким свойством обладали все девушки – они все танцевали. А мужчины, и взрослые, и юноши, почти все на досуге, и вместе, и в одиночку, пели и играли на разных инструментах.

На закате солнца в сад, пахнущий политой среднеазиатской землей, к нашим соседкам приходили подружки разных возрастов. Приносился бубен и ставился греться у очага. Из ниши айвана (открытой террасы, где проходила вся жизнь) снимался дутар, и девушки, чередуясь, то пели, то танцевали и смеялись чему-то своему, счастливому. Познакомившись с Алексеем Федоровичем и видя, как он слушает их и любуется ими, они сделали из него забаву. Они прозвали его «Алинька-Малинька» и, резвясь, тем не менее всерьез учили его своим песням и игре на дутаре. Их удивляло, как это русский так быстро воспринимает их мелодии и ритмы. Эти девочки были его первыми учителями узбекской музыки. Они долго не могли понять, чем он занимается, какова его профессия, и только после того, как он показал им несколько незатейливых фокусов и совершенно сразил их проглатыванием ножа, они всё поняли и радостно воскликнули: «А, ты в цирке работаешь!»

В это время появились его знаменитые записные книжки – узкие нотные тетрадки, и началась совершенно удивительная жизнь. Он целыми днями бродил по Старому городу и его окрестностям, находя «за каждым дувалом неожиданный рай» – как писал в своих стихах художник Александр Николаевич Волков, также влюбленный в эту землю. Он записывал крики разносчиков и музыку уличного кукольного театра, мелодии, под которые ходили канатоходцы, и звуки, под которые происходило козлодрание на ипподромах, пение нищих и музицирование в чайханах, музыку народных гуляний и как певцы исполняли с тарелками свои катта ашуля. Одна такая мелодия, спетая молодым певцом катта ашуля в Парке имени А. Икрамова, вошла потом важной темой в его сюиту «Лола», а записанная у слепой нищенки на базаре пентатонная песенка стала основой арии Китаянки в опере «Улугбек».

Ранним утром с улицы часто доносились звуки сурная. Это означало, что у кого-то из живущих рядом родился сын! Пока музыканты проходили мимо, Козловский успевал их записать. Заходили иногда во двор странные люди в высоких колпаках – бродячие дервиши, певшие громкими и гнусавыми голосами. Их халаты были подпоясаны платками-поясами, на которых висели разные предметы, среди них – обязательно огромные раковины из Индийского океана, четки и полая половина тыквы – чаша для подаяния. Иногда то, что они пели, было удивительно по ритмам, по какой-то страстной исступленности. Некоторые из записанных выкликаний и динамичных музыкальных образов Козловский использовал потом в опере «Улугбек», в сценах с дервишами у стен Самарканда.

Постепенно знакомясь с узбеками, Алексей Федорович со многими из них потом завязывал дружбу. Они водили его на свадьбы и вечерние тои, проходившие в садах. Их вскоре перестало смущать, что он часто что-то записывает в свои тетрадки. Здесь Козловский впервые увидел танцовщиц в национальных шелковых нарядах, с серебряными напальчниками, надевавшимися на все пальцы рук – прекрасных рук рассказчиц танца. И приходил домой, опьяненный не столько вином, сколько красочностью, живописностью и поэзией увиденного. Его восхищала вежливость, которая становилась все более предупредительной и радушной по мере того, как нарастало пиршество. Тогда почему-то не было никаких эксцессов, никаких безобразных проявлений опьянения, какие через некоторое время появились уже как правило.

Козловского привыкли видеть и в чайханах, где происходили перепелиные или петушиные бои. Знакомые посетители протягивали ему пиалы с чаем, разогретый бубен и слушали, как он повторял ритмы, только что сыгранные очередным музыкантом или знатоком. Больше года, не считая двух русских семей, приютивших нас по приезде, он не заводил русских знакомств – так увлекла его новая жизнь и всё, что он в ней для себя раскрывал.

Оказалось, что в доме, откуда выглянула девочка с красной розой, жил человек, с которым у Козловского сложились удивительно тонкие, полные душевной прелести отношения. Это был человек лет сорока семи, каменщик по профессии, неплохо говоривший по-русски. Днем он работал на каких-то стройках, а вечером, возвратившись домой, умытый, в белых одеждах отдыхал в своем дворике, который для нас навсегда остался совершенным воплощением поэзии жизни. Он был необычайно красив, и все движения его, слегка медлительные, были полны особого достоинства и изящества.

Когда мы приходили, он первым делом срывал розу для меня, а Алексею Федоровичу подносил несколько стеблей райхона (базилика) и лишь затем усаживал нас на супу. Всё вокруг было чисто, свежо, прекрасно. Он любил говорить о природе, о птицах и животных. Он не пел и ни на чем не играл, и в саду его было тихо, но знал много стихов. Имена поэтов были нам незнакомы, и слова также. Но Алексей Федорович просил читать стихи и слушал их как музыку. Его слух наслаждался размерами восточного стихосложения. А лицо чтеца, вечерние краски и запахи сада сливались в незабываемо пленительный образ.

Встреча с этим каменщиком, потомком мастеров по ганчу, чьи орнаменты он нам иногда чертил на земле, его природная интеллигентность и благородство навсегда остались в памяти как подаренная судьбой встреча с одной из самых обаятельных личностей. И как бы ни менялись наши впечатления, какие бы неприглядные черты ни возникали у других людей, память о нем, сохранившаяся во всей своей чистоте, смывала все эти впечатления. Он как бы сконцентрировал в себе любовь Козловского к этой стране, к этому народу, выраженную и в некоторых его стихах, например в стихотворении «Старый город»:

Уж прокричали муэдзины, Мчит эхо глохнущий намаз К садам, уступами террас В нагроможденьи стен и глины. Ковры текинские теней Роняет ночь из-под чачвана, И медью солнечного чана Омыты толпы тополей. Под перекат булыжной тряски Сквозь лязг медлительной арбы Верблюдов пыльные горбы Уносят в ночь и гул, и краски. Цитаты сонные цикад Молчанье трелью просквозили, Вечерний запах влажной пыли С политых плит вбирает сад. Под тень горячего дувала, Где никнут чахлые кусты Чуть зацветающей джидды, – Страна моя меня изгнала. Пусть так. Мне близким стал уже Тот звук иной, гортанной речи, И рад я кинуться навстречу Фигуре в блеклой парандже.

За три года своей ссылки в дни очередных отметок Алексей Федорович имел возможность познакомиться со многими так называемыми адмссыльными. Среди них оказался замечательный московский пианист, выдающийся и интереснейший исполнитель Скрябина, Владимир Абрамов, чья фамилия значится на Золотой доске Московской консерватории. Во время игры на рояле его рыжая шевелюра окружала голову какой-то демонической аурой. Он вскоре стал нашим другом. Но его снова арестовали и посадили в тюрьму. Там он сошел с ума и вскоре умер.

Познакомился Алексей Федорович с человеком, причастным к знаменитому делу о «желтом чемодане». Фамилию его я не помню. Был это московский кинодокументалист, снявший на Дальнем Востоке какие-то сюжеты для кинохроники. Для вящей сохранности пленки он положил ее в обыкновенный желтый чемодан. В Москве, выйдя из вокзала, он поставил чемодан на землю и зачем-то на минуту отвернулся. Всего одно мгновение – и чемодан исчез. В результате охранительные органы раздули из этого чудовищное дело, обвинив кинодокументалиста в том, что он продал Японии засекреченные государственные документы великой важности. Его мучили и пытали, довели почти до безумия. Тем временем добросовестные работники МУРа нашли злополучный желтый чемодан среди других желтых чемоданов в воровском подполье Москвы. Его украл обыкновенный вокзальный воришка, которому такая добыча оказалась вовсе без надобности. Но бедного кинохроникера продолжали держать на привязи в Ташкенте. Однажды Алексей Федорович пришел домой расстроенный. В этот день он узнал, что бедолагу отправили куда-то на Север – подальше, чтоб не напоминал о сраме ретивых ревнителей государственных интересов и тайн.

В стране продолжался разгул позорных процессов, где подвергались чудовищным обвинениям в продажности и предательстве вчерашние представители власти, которых еще недавно надо было чтить и славить. Ужас наполнял души людей, и мы искали спасения и утешения в ночных садах, под азийским небом, у народа, который еще не утратил радости жизни.

А нотные тетрадки всё полнились. Мне хочется остановиться на них подробней. Козловский записывал народную музыку не как фольклорист. В нем жили поэт и музыкант одновременно. При предельно точной фиксации материала процесс этот был у него очень субъективным, особым. Для него важно было зафиксировать всю полноту ощущений. Всё имело значение – лицо исполнителя, время дня, освещение, окружающая среда, собственное настроение во время записи и многое, многое другое. Всё это заносилось в записные книжки – не только нотные знаки на линейках, но как бы картины жизни. Его эмоциональная память легко восстанавливала их, и все это было скрыто от постороннего глаза. Козловский знал, что делает записи только для себя, копит их, как в водоеме влагу, которая будет питать его музыкальное воображение и композиторское творчество. Вот почему он никогда не пользовался чужими записями. Впоследствии часть записанного им приобрел Институт искусствознания, и к этому материалу не раз обращались композиторы. Особый интерес проявляли Рейнгольд Морицевич Глиэр и Сергей Никифорович Василенко.

 

Симфоническая сюита «Лола»

Узнав от востоковеда и журналиста Рунова историю Хамзы, Козловский загорелся желанием писать о нем оперу. Рунов должен был сочинить либретто. Но, не справляясь сам, пригласил соавтора, и дело совсем развалилось. Между тем Козловский уже написал около семи больших кусков музыки, очень любил героя оперы, чувствовал силу его характера, драматизм его судьбы. Он тяжело переживал беспомощность либреттистов и их свары. Это было вдвойне обидно, ибо с участием некоторых артистов Оперного театра он показывал музыку в Комитете по делам искусств, и она была горячо принята. Все ждали настоящего большого произведения. К сожалению, первый порыв композитора написать узбекскую оперу был смят.

Вскоре он узнал об удивительном празднике, проходившем еще недавно в селении Исфара, – о весеннем празднике тюльпанов Лола. Когда весной в предгорьях Ферганской долины расцветали тюльпаны, на закате солнца мужчины на арбах, под пение провожающих их жителей селения, уезжали в горы. Проведя ночь на горных полянах, они на рассвете собирали тюльпаны и нагружали ими целые арбы. Тем временем жители Исфары обходили окрестности селения, выбирали и срубали самое старое, мощное дерево и, посадив на него самого глубокого старца, с пением и плясками несли дерево к окраине деревни, чтобы там встретить возвращение лолачей (так называли сборщиков тюльпанов). Во время радостной встречи все украшали цветами и себя, и дерево. Пылающее алым цветом, оно вместе со старцем выносилось на главную площадь. Здесь три дня длился праздник: все пели и плясали. На третью ночь по хлопку старейшины все безмолвно садились на землю. Праздник окончен.

Праздник Лола пришел из глубин веков. Украшение дерева цветами – один из древнейших обрядов, возник на Востоке, впервые, как предполагают, в Индии, и веками бытовал во множестве стран. Человек на этом празднике как бы осмысливал основы бытия, выразив свое отношение к ним в трех символах: дерево – это древо жизни, старец, на нем восседающий, – время, а цветы, которыми украшают дерево, – вечное цветение мира. И украшенная рождественская елка, пришедшая в Европу с Востока, символизирует почитание древа, его вечной жизни во времени и вечного, не знающего смерти цветения на земле.

Захваченный столь удивительным проявлением народной души и народного воображения, Козловский написал сюиту со всей силой отпущенного ему таланта. Это было первое его приношение этому краю и его людям, которых он полюбил и которым впоследствии отдал всю свою жизнь.

«Лола» стала первым симфоническим произведением Козловского, написанным в Узбекистане. Работавший тогда на Узбекском радио Я. Б. Пеккер подписал с автором сюиты первый договор-заказ, и с тех пор все сочинения Алексея Федоровича были связаны с жизнью и историей этой республики.

К тому времени он уже познакомился со многими музыкантами, приехавшими в Ташкент для работы в открывшейся здесь консерватории. Подружился с Кари-Якубовым и Халимой Насыровой, с которой сразу начал заниматься музыкой почти с азов и удивлялся, как быстро и легко она все усваивала. Скоро они перешли к более сложным дисциплинам. Певица же, в свою очередь, знакомила его с сокровищами народной музыки, и он записал от нее множество прекрасных песен.

Состоялось знакомство, перешедшее в дружбу, с Виктором Александровичем Успенским – этнографом и композитором, красивым, тонким, интеллигентным человеком, который много и увлекательно рассказывал о своих путешествиях и фольклорных экспедициях. Виктор Александрович был знатоком восточного прикладного искусства и ремесел, в его доме хранилось много произведений редкой красоты.

 

Как создавалась опера

«Улугбек»

Однажды летним вечером к нам зашел живший поблизости, но мало знакомый человек. Присоединившись к нашему чаепитию на супе́, он принял участие в разговоре о том, как по-узбекски называются разные звезды и созвездия. Человек, оказавшийся совсем не астрономом, а прокурором, неожиданно необыкновенно увлекательно рассказал об Улугбеке, его личности и трагической судьбе. Этот рассказ потряс нас. Я, к стыду своему, раньше ничего не знала об этом удивительном гуманисте Востока. Человек, рассказавший нам о нем, верно, был поэтом, потому что его рассказ слился с ночью, звездами, запахами земли, – и этой ночи суждено было стать одной из значительнейших в нашей жизни.

Я не спала до рассвета: у меня перед глазами возникали образы людей, коллизии, характеры, развитие исторической драмы перерастало в ощущение сценической трагедии, трагической оперы. Поутру выяснилось, что Козловский сам думал о том же. И началась счастливая работа над созданием оперного либретто. Путь к нему сначала шел от интуиции, от поэтического восприятия личности и судьбы Улугбека, и лишь после того, как всё вылилось в целостное сценическое произведение, я обратилась за подтверждением к историческим источникам.

Хранителем редкостных рукописей в Ташкентской государственной публичной библиотеке был в то время ученый-востоковед Александр Александрович Семенов, который отнесся к нам с необыкновенной сердечностью, от души приветствуя наше творческое начинание. Мало того, что он скрупулезно определил необходимую нам историческую литературу, но и поделился с нами собственными знаниями, показывал нам рукописи и миниатюры того времени и даже кое-что переводил.

И вот мы убедились, что в своей интуитивной концепции я ничем не погрешила против исторической истины. К моему полному изумлению оказалось, что действительно ко двору Улугбека была привезена китаянка Син Дун-фан. Ее год везли из Китая, и предназначалась она в жены не Улугбеку и не его старшему сыну Абдул-Латифу, а младшему – Абдул-Азизу. Не зная имени убийцы Улугбека, я назвала его Аббасом; как выяснилось, убийцу звали именно так.

Когда сценарий оперы был закончен, мы познакомили с ним Халиму Насырову и Кари-Якубова, – сочиняя оперу, Козловский имел в виду именно их вокальные и сценические данные. Трудно передать радость и энтузиазм, с которым они встретили это произведение.

Нам приходилось не раз убеждаться в том, сколь популярны и любимы были в народе оба эти певца. В первые дни рождения либретто оперы к нам пришли в гости Халима, Кари-Якубов, Яшен и еще кое-кто. И вот во время маленького пира в саду распахнулись обе калитки, и начали входить люди, мужчины и женщины, неся на головах блюда с горячим пловом и разными яствами. Они говорили слова приветствия и уходили.

Второй удивительный случай произошел во время нашего приезда в Самарканд в связи с работой над «Улугбеком». Устав, мы вчетвером решили поесть в шашлычной, приютившейся где-то в углу площади Регистан. И вдруг площадь стала заполняться народом, который всё прибывал и прибывал. Люди, скандируя, просили, чтобы к ним вышли любимые певцы. Они вышли, и первым заговорил Кари-Якубов. Он что-то сказал, ему ответили, он снова бросил какие-то слова, и площадь заколыхалась от смеха. Вот тут мы стали свидетелями блистательного спонтанного искусства «аския». Вероятно, острословы в толпе оказались на высоте, потому что состязание в остроумии длилось довольно долго, и веселье зрителей было заразительным и восхитительным по своей непосредственности. Как мы жалели, что не понимаем языка!

Затем Халима попросила «талерочку» (тарелочку) и запела. Ее голос понесся легко и свободно над площадью, слышный во всех ее уголках. Реакция слушателей также была необычной. Вместо аплодисментов, к которым мы привыкли, площадь восторженно бормотала, что-то причитала и кричала «Вой дост!». Навсегда поразило проявившееся в тот момент единство народа со своими певцами. Вот уж действительно это были настоящие народные артисты! Они вышли из народа и ему принадлежали.

Незабываемым был первый день в Самарканде. Город, который больше года не покидал наше воображение, в котором жили, страдали и любили герои нашей оперы, ставшие неотрывной частицей нашей собственной жизни, открылся перед нами. Открылся в голубизне неба, куполов и особого света. Дневной свет и ночное небо в Самарканде совсем особые. И вот здесь, среди этого удивительного солнечного сияния, я должна была у подножия Гур-Эмира прочитать ведущим актерам Оперного театра завершенное либретто оперы «Улугбек». Так решили сами артисты – поехать в Самарканд, где развертываются события оперы, с тем чтобы получить художественный импульс и проникнуться ощущением места и времени действия.

Помимо артистов (их было человек пятнадцать) с нами приехал также находившийся тогда в Ташкенте Сергей Никифорович Василенко с семьей. Вдвоем спустились мы в подземелье Гур-Эмира, чтобы поклониться там нашему Улугбеку, и про себя просили его быть милостивыми к нам.

Алексей Федорович обладал свойством прирожденной артистичности, умел передать другим чувство торжественности данного момента, будь то на концертной эстраде или же в жизни.

Слушатели расположились кто на деревянном помосте, на подушках, кто на земле, покрытой коврами и паласами, а в стороне, в тени деревьев, сидел старик с мудрым лицом в синей чалме и играл с кем-то в шахматы. Я читала либретто на русском. Блики солнца играли на моих руках и страницах рукописи, стояла удивительная тишина. Окончив чтение, я в первое мгновение испугалась этой тишины. Но затем последовал такой эмоциональный взрыв, что стало ясно: прочитанное захватило всех.

Эти минуты вспоминались мне всегда как счастливейшие в моей жизни. Старик, игравший в шахматы и оказавшийся хранителем Гур-Эмира, спросил Кари-Якубова, что читала эта молодая женщина. Узнав, что я читала пьесу об Улугбеке, он подошел и поцеловал мне руку. Такой знак почтения остался в моей памяти как бесценное свидетельство уважения, высказанное мне будто самим Востоком.

Часа два взволнованные артисты медлили расходиться. Халима Насырова, со свойственным ей красноречием, когда дело касалось искусства, еще больше разожгла энтузиазм своих коллег, а Кари-Якубов завершил этот день словами: «Алексей Царевич, – он только так почему-то всегда звал Козловского, – теперь уж вам нельзя написать музыку, которая бы меньше волновала, чем ваш литературный замысел».

Как вся эта атмосфера непосредственности, дружелюбия, общего художественного понимания и соучастия была не похожа на те худсоветы и заседания, свидетелем которых пришлось быть в жизни, когда отлаженная и регламентированная жизнь внесла иной дух в принятие художественных произведений!

Описывая, как создавалась опера «Улугбек», мне легче всего дать представление о том, как Козловским творилась его музыка. Время написания этой оперы стало временем высшей концентрации эмоциональных и творческих сил композитора, временем наивысшей духовной ежедневной сосредоточенности. Прежде всего, он никогда не сочинял за роялем. Его музыка созревала и формировалась во время его ежедневных прогулок. Он вообще по природе был «прогулочный» человек и всю жизнь ходил подолгу. При создании «Улугбека» он выбирал разные часы для прогулок. В первоначальной стадии, когда в одинокой сосредоточенности вызревала вся сценическая концепция трагедии, – это были утренние, предобеденные часы. Затем, когда внутри уже зрела музыкальная драматургия вещи, в своих послеобеденных прогулках он по каким-то таинственным потокам слушал возникающую музыку, где разворачивалась форма, мелодия, характеристики героев оперы, их развитие, противостояние, кульминации отдельных сцен и многое другое. Вот этим сложнейшим прорастаниям музыкальной мысли он отдавал прогулочные часы приблизительно с трех-четырех часов дня до восьми вечера. И если раньше он искал впечатлений, то теперь – уединения и отсутствия отвлекающих обстоятельств. В это время он обычно тщательно избегал мест, где ему могли повстречаться знакомые, боясь, что они нарушат его полную сосредоточенность. Свою прогулку он обычно завершал посещением любимой неприметной чайханы, расположенной на самом берегу большого арыка, в тени деревьев. Здесь его приветствовали знакомые чайханщики и радушно и деликатно подавали ему чай, пока он быстро записывал в свою неизменную нотную тетрадку все, что прояснилось во время прогулки. Приветливые хозяева никогда не спрашивали у него, что он пишет. Вероятно, люди, встречавшиеся ему на пути, не раз удивлялись, видя, как идущий им навстречу человек вдруг взмахивал руками и делал какие-то непонятные движения. При прослушивании внутренним слухом только что рожденного музыкального эпизода часто требовалось еще и дирижерское ощущение.

Вообще, дирижерство, присущее ему столь же органично, как и композиторский дар, сопровождало все стадии сочинения. Вся опера, от начала до конца, была, если можно так выразиться, дирижерски продышана, отгранена динамическими взлетами, темповыми ощущениями, движениями общей формы.

Это, вероятно, был редчайший феномен творчества, когда три компоненты – воображение, рождение бьющих ключей таинственной музыкальной стихии и моторное физическое оформление ее – сливались воедино. Всё это сопровождалось величайшей дисциплиной себя во времени, распорядком дня и жизни, в первую очередь подчиненных творчеству. Он тогда вставал в шесть часов утра и после гимнастики и одинокого завтрака садился писать ровно в восемь. Он записывал сочиненное накануне, шлифовал, и вот только тут иногда проверял записанное на рояле. Работал до часу-двух дня.

В случае с этой оперой Козловский в виде исключения писал клавир, который тут же отправлялся певцам. Инструментовал он оперу во второй половине дня, перед вечерней прогулкой. Никогда не работал ночью. Уже приближаясь к инструментовке второй половины оперы, он вдруг попросил меня читать ему вслух, пока он пишет партитуру. У нас не было под рукой «Ярмарки тщеславия» Теккерея на русском, и я стала переводить ему с листа английский подлинник. Вскоре перестала замечать, что перевожу, и мы оба стали получать удовольствие. Затем это стало традицией. Так я перевела ему «Пьесы приятные и неприятные» Бернарда Шоу, позднее – два тома «Истории Французской революции» Карлейля и множество рассказов разных авторов.

Обычно же свои симфонические сочинения Алексей Федорович писал набело в партитуре, изредка делая наброски отрывочных эскизов, без черновиков. Однако он очень взыскательно относился к своей музыкальной технике. И все крупные композиторы старшего поколения восхищались этим мастерством, когда блеск оркестра, сложная, утонченная красочность, помноженные на неповторимость авторской индивидуальности, воплощались с такой легкостью и технически безошибочно. Но это имело и свою негативную сторону: часто сочинение, написанное набело, в одном экземпляре (по легкомыслию автора, не заботившегося написанием копий), пропадало по небрежности приобретших его ведомств, а если сочинение пропадало, то пропадало напрочь. Так невосполнимо утрачено несколько произведений крупной формы, исчезнувших из библиотек Министерства культуры и Радиокомитета.

В своих сочинениях Алексей Федорович был выдающимся мастером оркестра, его поэтом и живописцем. Но он не был только колористом. Его оркестровая палитра богата и чрезвычайно многообразна. В ней находились краски радостно праздничные, как в сюите «Лола», и краски для выражения лирических состояний и драматических коллизий, как в опере «Улугбек», и краски для выражения томления, долгого и многоликого, – в симфонической поэме «Тановар», и суровые краски для поэмы «По прочтении Айни». В его музыке, от большого оркестра до малых экстренных составов, всегда присутствуют неповторимая изобретательность, изысканность и лишь ему одному свойственная оригинальность. Его оркестр ни с чьим не спутаешь. Употребив слово «изобретательность», я вложила в это слово не головную, придуманную изобретательность, а природное свойство его дарования, идущее от чувства музыки.

В капитальном труде Рогаль-Левицкого «Современный оркестр» приведены примеры из сочинений Козловского и характеризуются его новации в области современного оркестра в большем числе, чем новации других советских композиторов.

 

Михаил Герасимов

Уже шли репетиции «Улугбека», когда появилось поразившее всех сообщение, что решено вскрыть гробницу Тимура в Гур-Эмире. Весть об этом сильно взволновала жителей Самарканда. Дело в том, что давно бытовало поверье, будто Тимур должен вечно и нерушимо покоиться на своем последнем ложе. Если же кто-то вскроет его гробницу, чтобы взглянуть на него, – будет выпущен дух войны. Легенда оказалась угрожающе-пророческой. В день вскрытия Алексей Федорович прилетел в Самарканд и, подходя к Гур-Эмиру, увидел, что вся площадь вокруг оцеплена конной милицией, оттесняющей взволнованную людскую толпу. Гробница Тимура была вскрыта 19 июня 1941 года, а 22 июня фашисты вторглись в пределы Советского Союза. Началась война.

Останки Тимуридов были переданы скульптору-антропологу Михаилу Михайловичу Герасимову, который увез их в Ташкент, где начал восстанавливать по черепам портретные облики Тимура и Улугбека. Результаты своей работы он продемонстрировал на торжественном вечере в зале Узбекской академии наук, сопроводив показ портретов обширным докладом о созданном им методе анатомической реставрации. Процесс этот, тонкий и кропотливый, требовал не только научных знаний, но и художественной и исторической интуиции.

Портрет Тимура полностью соответствовал легенде. Широкое монголоидное лицо со слегка раскосыми глазами, волевое, умное, жестокое почти до свирепости. Лицо властителя, завоевателя, и именно таким должен был быть Потрясатель Вселенной. В противоположность деду, Улугбек своей внешностью очень разочаровывал. Лицо его поражало каким-то удивительным безволием. Чувствовался ум, но никакой энергии, что-то вялое, не сильное. В анфас он имел монголоидное сходство с дедом, в профиль обнаруживался явно европеоидный тип, вероятно, унаследованный от отца Шахруха, было как будто два лица в одном человеке. Как оказалось, всех Тимуридов отличало наследственное свойство – одно ухо было расположено ниже другого.

Исхудавший и голодный Михаил Михайлович с удовольствием пил у нас горячий кофе без сахара и делил с нами скудную еду тех военных дней. В те дни особенно проверялась духовная ценность людей. Как часто бывали разочарования, когда люди, которых считали гордостью русской культуры, вдруг утрачивали свое человеческое достоинство и жили только утробными интересами, и в них проявлялись иногда прямо-таки звериные инстинкты и бесстыдство. Всё для них переставало существовать – другие люди, жалость и сострадание. Михаил Михайлович Герасимов принадлежал к самым светлым и прекрасным представителям человеческого рода. Вечно горевший страстной влюбленностью в жизнь, в свою науку и творчество, он любил творчество других. Глубокая, страстная любовь к людям жила в неотступном сопереживании с народами, боровшимися и погибавшими в этой войне. При каждой встрече с ним всё начиналось с последних известий с фронта. Но однажды он подробно рассказал нам, каков был его первый экзамен – проверка точности восстановления им обликов людей. Комиссия академиков, ученых, предоставила неизвестный ему череп – череп матери Достоевского. Когда он сделал свою скульптуру, ему показали дагерротипы матери Достоевского. Сходство скульптурного портрета с дагерротипами было поразительным, лицо мгновенно узнавалось. С тех пор ему стали доверять реставрацию по останкам исторических личностей.

Однажды, когда Михаил Михайлович Герасимов пришел к нам, в авоське у него был, как оказалось, череп утонувшего мальчика. Герасимова попросили восстановить его облик, чтобы опознать. Он часто делал такие вещи, и с его помощью угрозыском было раскрыто несколько преступлений. Вдруг Алексей Федорович сказал ему, что мы только один раз видели его восстановленных Тимуридов и никогда не видели их черепов. «Так приходите ко мне завтра, и я вам покажу», – ответил Герасимов. Договорились на завтра, на девять часов вечера.

Мы пришли к Герасимову в Академию наук, как условились, ровно в девять вечера. Он довольно долго вел нас по темным коридорам, здание было пустынно, и тишина сочеталась с какой-то гулкостью при потушенных огнях. Михаил Михайлович привел нас в небольшую комнату, уставленную деревянными шкафами. Лампа без абажура освещала старый стол. Алексей Федорович положил на него рукопись своей оперы. Герасимов принес сначала черепа безумного Мираншаха и Шахруха, отца Улугбека, а затем Тимура и самого Улугбека. В черепе Тимура особенно поразили рот, полный ослепительно-белых зубов, и небольшой клок рыжих волос. Я думаю, что никто в мире не представлял себе грозного Тамерлана рыжим. Михаил Михайлович добавил, что при вскрытии гробницы сразу бросилось в глаза его увечье – поврежденная нога, давшая ему прозвище «Железный хромец».

Мы с содроганием посмотрели на череп Улугбека. Поврежденная ударом меча челюсть сверкала сахарной белизной при свете голой лампы. Позднее Александр Александрович Семенов нам сказал, что убийца Улугбека явно волновался, и его смертоносный удар пришелся не по шее, а по нижней челюсти. Михаил Михайлович деликатно вышел, оставив нас одних с героем нашей оперы. Мы глядели на пустые глазницы, где когда-то светились глаза, глядевшие на звезды и постигавшие тайны неба. В этой голове царил всё помнящий ум и рождались слова мудрости и любви, гнева и печали. Вот он, тот, которого мы так долго любили и, вероятно, идеализировали, так как он представлялся нам совершенным воплощением человека, чей дух вырвался на свободу научного познания мира, а чувства были отданы всем радостям и великолепиям жизни.

В нашем представлении это был гуманист, которого породил краткий век того, что мы теперь называем Восточным ренессансом. Думали ли мы, что через века состоится эта встреча? И вдруг, по праву любви, Алексей Федорович взял в руки череп Улугбека, поцеловал и положил на последнюю страницу оперы, где повествовалось о смерти героя. И рукопись словно вобрала в себя тайну этой давней смерти, а белый череп касался страницы и сверкал как доказательство давнего злодеяния. Простившись со своим героем, композитор написал под последней строчкой, что такого-то числа такого-то года здесь лежал череп Улугбека. Мы, все четверо – Алексей Федорович, его брат, приехавший к нам в эвакуацию, я и Михаил Михайлович Герасимов, – поставили свои подписи.

Мало кто знает о блистательных творческих подвигах Герасимова – замечательного человека, ученого и художника, и мне хочется, отдавая дань его памяти, рассказать хотя бы о двух из них.

В свое время он работал над портретом Андрея Боголюбского. Результат поразил самого скульптора: перед ним был человек, в лице которого не оказалось ни единой славянской черты. Среди ученых поднялся вой, и полетели обличения в злонамеренном искажении облика канонизированного русского святого. Но Герасимов не сдавался. Пытливо изучая летописи современников Боголюбского, он нашел решение загадки: мать Боголюбского была половчанкой. Работая над скульптурой, он выяснил, почему летописцы обвиняли его в непомерной гордыне, откуда взялось прозвище «Непоклонная голова». У него были накрепко сросшиеся шейные позвонки, поэтому он не мог склонить свою голову даже перед Богом.

Перед юбилеем Рудаки правительство Таджикистана попросило Герасимова сделать реставрированный портрет поэта. Известно было, что последний жил и умер в селении, которое потом стало называться Рудаки. Все поиски Герасимовым места захоронения поэта ни к чему не привели. Тогда он стал изучать поэзию той эпохи, поэтов, приходивших на поклонение к Рудаки при его жизни и после его смерти (он знал восточные языки и читал сочинения древних поэтов в подлиннике). В нескольких стихах он вычитал, что в саду Рудаки была излучина глубоководного ручья. Он нашел этот ручей и эту излучину, привел рабочего и сказал: «Копай вот здесь». Очень скоро было обнаружено захоронение, где покоился прах Рудаки. Сохранились сведения, что Рудаки перед изгнанием зверски ослепили по приказу властителя Бухары. Герасимов обнаружил в черепе деформацию надбровных дуг. Он обошел в Москве не одну глазную клинику, чтобы узнать, при каких обстоятельствах происходит такого рода деформация. Оказалось, что такое бывает, когда человеку выжигают глаза. Таким образом, выяснилось, что Рудаки не выкололи глаза, как считалось раньше, а выжгли их. Представленная на юбилей скульптура была сенсацией для всего Востока. Приехавшие из разных стран гости, относившиеся вначале к этому враждебно и с недоверием, после доклада Герасимова подходили к нему, низко кланялись и целовали ему руки. Таджикские ковровщики выткали и подарили ему ковер с изображением его скульптуры.

На всю жизнь осталась в нашей памяти последняя встреча с Михаилом Михайловичем. Он рассказал нам, что несколько месяцев тому назад увез из Ташкента останки Тимуридов и захоронил их вновь в обиталищах их вечного упокоения. «И в тот же день, – сказал он, – случилась наша победа под Сталинградом». При этих словах голос его дрогнул, на лице появилось совершенно неведомое раньше выражение. Перед нами был ученый двадцатого века, во всеоружии научных знаний, как никто знавший каждый миллиметр человеческой плоти. Но для него начало войны именно в то время, когда был потревожен прах Тимура, и победа в Сталинграде, произошедшая, когда этот прах вернулся в место вечного покоя, не казались случайными совпадениями. И с ним случилось великое прозрение. Он понял, что есть иной мир, где действуют и существуют иные, неведомые нам силы и законы. Этот мир управляет последствиями человеческих действий. Мы можем только прикоснуться к нему, когда он приоткрывается как непреложность предопределения – закона судьбы. В состоянии глубокого духовного познания запомнился нам навсегда ученый и мудрый человек – Михаил Михайлович Герасимов.

 

Постановка оперы «Улугбек»

Но пора вернуться к первой постановке оперы «Улугбек». Мое либретто, написанное на русском, сначала дали перевести на узбекский Мамай-Хану, но в разгар работы переводчика арестовали. В тюрьме он заболел и вскоре умер. Тогда сделать перевод поручили поэту Миртемиру. Говорят, он выполнил это превосходно, лексикой высокого стиля. Прибывший в эвакуацию из Ленинграда блестящий оперный режиссер Эммануил Иосифович Каплан должен был ставить оперу. Прекрасный художник Усто́ Муми́н был приглашен делать декорации. Директором театра стал Соломон Михайлович Михоэлс.

Вероятно, война повлияла на души людей, и в театре не ощущалось обычной атмосферы закулисной жизни с ее конфликтами и дрязгами. Вся труппа работала с необычайным энтузиазмом в полном единодушии. У всех была единая цель, и каждый старался показать себя с лучшей стороны. Артисты хора, воодушевленные Капланом, стали неузнаваемыми. Они не только пели сложные хоровые сцены, но и играли как настоящие актеры.

Эммануил Иосифович Каплан был одним из ярко одаренных оперных режиссеров следующих после Лосского и Лапицкого поколений. Природа наградила его разными талантами. Обладатель хорошего тенора, он снискал себе славу лучшего в России «француза Трике» в «Евгении Онегине». Он превосходно рисовал, пройдя в Академии художеств курс у известного профессора Чистякова. Это было огромным подспорьем при его оперных постановках. Каплан блистательно владел искусством создания массовых сцен – искусством, ныне во многом утраченным: в народных сценах чаще всего или статика, или неразбериха, толчея. В кульминации плача народа у ворот Самарканда, когда оплакиваются казнимые за стеной поэты, ученые и мудрецы, Каплан вдруг останавливал динамичное передвижение народных толп и лепил неподвижную, как скульптурная многоплановая фреска, композицию необычайной выразительности и драматизма. Вероятно, он сначала нарисовал ее, а потом поставил. Во время спектакля всякий раз на этом месте зрительный зал разражался аплодисментами.

Другой участник постановочной группы – замечательный художник и человек Усто Мумин, полурусский, полуполяк по происхождению, – был в высшей степени наделен особой, чисто славянской впечатлительностью, позволявшей ему чувствовать стихию и культуру чужого народа и погружаться в нее. Пример тому в музыке – М. И. Глинка, открывший испанцам их Испанию, его проникновение в польскую стихию в «Иване Сусанине» и гениальное прозрение Востока в лезгинке в «Руслане и Людмиле». «Половецкий стан» Бородина – одно из ярчайших постижений восточного мира русским композитором, и, конечно, все страницы, связанные с татарским нашествием, в опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже».

Многие художники, живописцы, каждый по-своему, открывали для себя Восток, но чаще всего в их творчестве преобладал элемент ориентальности и декоративности. Пример Усто Мумина совсем иной. Ученик Малевича и отчасти Филонова, он приехал в Среднюю Азию после какой-то глубокой личной драмы. Здесь ему открылся Узбекистан, и он отдался ему и телом, и душой, приняв ислам и взяв новое имя – Усто Мумин. Он и его друзья арендовали в Самарканде дом с садом и земельным участком. Здесь они выращивали овощи, собирали фрукты и всё это продавали на базаре, а остальное время отдавали живописи: каждый искал свой Восток. Прозвали они это объединение полушутливо – «Колхоз имени Поля Гогена». Усто Мумин в совершенстве знал узбекский язык, носил белые одежды дехканина и жил тем, что разрисовывал детские люльки. Он был прост, весел и открыт в общении с людьми из народа – дехканами, ремесленниками, горожанами, и ему отвечали тем же.

Могу смело сказать, что не было тогда русского человека, который бы так знал и постиг все многообразие узбекской жизни – обычаев, преданий, тонкости поведения стариков, мужчин, женщин и детей. Помимо погружения в самые глубины народной жизни он изучал историю, предметы обихода в прошлом и настоящем. Усто Мумин знал костюмы разных эпох, и его чувство стиля и нравов было уникально и безупречно.

Все эти качества были неоценимы при работе над постановкой оперы «Улугбек». Его познания и чувство жизни начисто исключали ориентализм, так же как и приземленный этнографизм. Он был большим художником и поэтом. Все, что он делал, носило на себе печать высокой поэтической правды и красоты. Он сам писал декорации к опере. Был необычайно музыкальным. Во время оркестровых репетиций он садился в темном театральном зале и слушал, а после говорил композитору, что, слушая музыку, хочет передать краски и тональности оперы. И надо сказать, что это ему поразительно удавалось. Совершенно незабываемо было его небо в сцене у ворот Самарканда. Оно было грозным, зловеще багровым, словно соучаствовало в трагических событиях. Не было никакого несоответствия между музыкой и декорациями.

В театре Усто Мумина многие полюбили и старались чем могли подкормить этого истощенного человека, недавно вышедшего из лагерного заключения. Когда декорации были закончены, он скромно сказал, что знает тайны цвета, но не знает тайн света, тайн театрального освещения. И тут известный художник Александр Тышлер предложил совершенно безвозмездно взять на себя все освещение спектакля. Он совершал настоящие чудеса со старомодной осветительной аппаратурой. Ни до него, ни после наш оперный театр не ведал ничего подобного.

В спектакле была занята вся труппа. В главных партиях выступали Кари-Якубов и Карим Закиров – Улугбек, Халима Насырова – китаянка Син Дун-фан. Исполнители роли Улугбека очень отличались друг от друга по внешнему облику и внутреннему складу. Кари-Якубов – красивый, статный, величавый – создавал образ не столько ученого, сколько властелина. И в своем великодушии, и в своем гневе это был внук Тимура, одержимый порывистыми и внезапными страстями. Певец обладал голосом необычайной красоты, воистину золотым, но партию учил долго и с трудом, подозреваю, на слух. Карим Закиров, стройный, с худым лицом и умными глазами, мягко, без нажима воплощал образ ученого и восточного гуманиста. От всего его облика веяло тем, что мы назвали бы интеллигентностью, высокой духовной и нравственной силой. Голос его, не такой красивый, как у Кари-Якубова, отличался неповторимой характерностью, с первого же звука его можно было узнать. Улугбек Закирова покорял глубиной и сложностью характера, где сочетались человеческая простота и изящество.

Халима Насырова была явлением в музыкальной культуре своего народа. Природа одарила ее гениальностью, о которой сама актриса не подозревала. Едва ступив на подмостки сцены, она легко постигла все премудрости: дивно двигалась в соответствии с музыкой и, внутренне сливаясь с ней, умела передать самые тонкие и сложные чувства. Голос ее был уникален по красоте и необъятен по диапазону: от глубокого контральто до высокого колоратурного сопрано. Крупные вокалисты и музыканты тех лет считали, что, попади Насырова в руки больших и требовательных учителей, она могла бы стать певицей мирового класса типа Мариан Андерсон. Этого не случилось только потому, что певица слишком рано удовлетворилась славой «соловья Востока», и награды, почести, звания быстро погасили в ней стремление к дальнейшему совершенствованию. Всю жизнь Алексей Федорович, очень любивший дарование Халимы, считавший ее музыкальным чудом, глубоко сожалел о пагубе мелкого тщеславия, не давшего полностью раскрыться ее огромному, ею самой не осознанному художественному потенциалу. Присутствовавший на одном из спектаклей оперы «Улугбек» хранитель ленинградского Эрмитажа Иосиф Орбели говорил нам, что силой и правдой игры она напомнила ему прославленную итальянскую актрису Элеонору Дузе и, для того чтобы увидеть Халиму Насырову в роли Син Дун-фан, стоило пересечь два континента.

Когда постановка оперы была осуществлена и все ждали только премьеры, случилось нечто непредвиденное и страшное. Спектакль показали первому секретарю ЦК компартии Узбекистана товарищу Усману Юсупову. Он объявил всем, что не разрешит выпустить спектакль, если авторы не изменят характер Улугбека. «Как можно в годы войны изображать Улугбека мягким ученым, когда народу он должен быть показан как воитель и защитник Родины?» – этот приговор прозвучал как удар грома: представитель власти грубо требовал фальсификации истории во имя примитивно понимаемой злобы дня.

Между тем у авторов оперы была совершенно естественная, художественно оправданная проекция современного фашистского мракобесия на век Улугбека, когда так же сжигали книги, уничтожали светлые умы и передовые научные идеи того времени.

И авторы, и все участники спектакля оказались совершенно беззащитными перед подобным самодурством, перед грубостью диктата, проявленного этим человеком, облеченным неограниченной властью. Такое вторжение в сокровенную суть и правду искусства было характерно для тупой, беспощадной власти тех лет.

Как мы ни были потрясены надругательством над нашими душами, мы не могли без ужаса и жалости смотреть на лица всех участников оперы. Они не могли нас просить подчиниться требованию самодура, но их глаза говорили об отчаянии. Неужели весь их труд и вдохновение пойдут прахом? Чтобы спасти наше общее творение, мы, стиснув зубы, собрав все отпущенные нам силы, переделали в основном финал оперы. Он противоречил исторической правде. Художественно-историческая концепция трагедии была уничтожена. Самодур спектакль разрешил.

Настал долгожданный, многовыстраданный день премьеры. С утра, не переставая, капал унылый мелкий дождь. Мы шли очень ослабевшие от долгого, трудного, голодного дня.

Зал оперного театра был полон. Опера заинтересовала и узбеков, и русских. Аудитория была фантастическая. Вероятно, никогда ни один композитор не знал ничего подобного. История, трагическое время Отечественной войны привели в эвакуацию в Ташкент значительную часть интеллигенции, составлявшей гордость и вершину русской культуры. Музыканты, писатели, ученые всех рангов пришли в этот вечер послушать оперу о великом астрономе Востока. Вероятно, они не разочаровались. Успех превзошел все наши ожидания. Но на премьере совершенно четко определились два вида отношения к этому произведению. Опера, шедшая на узбекском языке, имела огромный успех у русской части публики и явно «не прошла» у большинства узбекских слушателей. Для них все оказалось новым, непривычным и чуждым. И это было естественно и закономерно.

Я так подробно останавливаюсь на опере «Улугбек» потому, что она стала поворотным пунктом в истории и развитии узбекской музыкальной оперной культуры. До Козловского все композиторы, обращавшиеся к этому жанру, очень робко и осторожно брались за обработку узбекского музыкального материала, боясь, что «узбекский народ не поймет». Они не пытались развивать этот материал в исконно присущих опере формах; в музыкально-театральных произведениях преобладала чистейшая цитатность, приведшая к созданию в Узбекистане жанра «музыкальной драмы». Народ постепенно привык к этому виду искусства и полюбил его. В опере «Улугбек» узбекские слушатели впервые встретились с совершенно новым обращением композитора с национальной музыкой и неведомыми им формами, на которых строилось музыкальное искусство Запада. До этого они не знали полифонического письма, развернутых ансамблей; слух, привыкший к унисонному пению, не воспринимал свободной самостоятельности голосов в дуэтах, трио, квартетах. Перед ними впервые предстали лейтмотивы, лейтритмы и развитие музыкальных характеристик. Опера была вся насыщена народной мелодикой, национальными интонациями и ритмами, но все они претворялись в динамике и формах оперной драматургии.

Ко всему этому прибавилось еще одно обстоятельство. Большинство узбекских слушателей не понимали текст, написанный Миртемиром на узбекском литературном языке классической школы. Большинству же узбеков ведом был повседневный обиходный язык и расхожий небогатый словарь газет. Словом, было решено: «Улугбек» – не узбекская опера, а опера русского композитора на восточный сюжет. Но случился некий исторический парадокс. Когда, почти через восемнадцать лет, в новом здании Театра оперы и балета, построенном по проекту архитектора Щусева, «Улугбек» прозвучал на русском языке, произошло нечто удивительное. Узбекский слушатель провозгласил: «Это наша, наша, настоящая узбекская опера!» Вот что сделало время. За прошедший срок люди имели возможность услышать в театре и в концертном зале, а главное, по радио не одно классическое оперное произведение, слух их незаметно привык и адаптировался к ранее неведомым формам. Всё прояснилось и стало на место.

А тогда, после первой премьеры, с каждым спектаклем опера приобретала всё новых друзей и новых ценителей среди русской публики. На другой день после премьеры Алексей Федорович получил поздравительное письмо от любимой нами замечательной певицы Большого театра Ксении Георгиевны Держинской. Она нашла необыкновенные слова, в которых выражала свое восхищение и поздравляла Алексея Федоровича с большой и подлинной художественной победой. В то время в Ташкенте в эвакуации была Ленинградская консерватория в полном составе, Московский театр имени Ленинского комсомола во главе с Иваном Николаевичем Берсеневым и Серафимой Германовной Бирман, Еврейский театр под руководством Михоэлса, многие писатели, ученые… На спектаклях «Улугбека» мы привыкли видеть по нескольку раз и Корнея Ивановича Чуковского, и Алексея Толстого, и Иосифа Уткина, и Владимира Петровича Филатова, и многих, многих других.

Хочу особо сказать о двух постоянных слушателях оперы. Один из них стал появляться сразу после премьеры в одной и той же ложе, на одном и том же месте с левой стороны. Чем-то похожий на Алексея Толстого, он был одет в черную форму инженера железнодорожного транспорта, по-видимому, высокого ранга. Через три спектакля выяснилось, что наш постоянный слушатель знает музыку оперы наизусть и что фамилия его Костромитин. Каплан нам рассказал, что Костромитин – известный в Ленинграде одержимый музыкой и искусством человек, постоянный партнер Шостаковича: вдвоем они переиграли в четыре руки множество симфоний разных авторов. Страстный поклонник Улановой, Костромитин, после ее переезда в Москву, ездил в столицу каждый раз, когда она танцевала очередной спектакль в Большом театре. Словом, в Ленинграде он был человеком весьма примечательным, в какой-то мере легендарным. В Ташкенте же сложилась такая традиция: когда шел очередной спектакль «Улугбека», Усто Мумин становился в проходе с левой стороны зала и ждал. Лишь после того как Костромитин садился на свое обычное место, Усто Мумин шел за кулисы и говорил: «Он пришел. Можно начинать». И спектакль начинался.

Но однажды Костромитин не пришел. Вскоре стало известно, что он заболел сыпным тифом и умер. Алексей Федорович, Каплан, я и многие участники спектакля пережили его смерть как личную утрату. И всю жизнь помним об этом друге, лучшем ценителе искусства.

Другим верным и постоянным слушателем «Улугбека» был актер Еврейского театра Вениамин Львович Зускин, который всегда сидел в одной и той же ложе с правой стороны, на одном и том же месте. Слушал он оперу всегда один, ни с кем не общаясь. Зускин был великий актер, и вершиной его творчества можно считать роль Шута в «Короле Лире» Шекспира, который шел в Еврейском театре Соломона Михайловича Михоэлса. В пьесах еврейского репертуара он был блистательно многообразен: весел, лиричен, грустен и трогателен. Он замечательно умел вызвать симпатию к своему народу, так же как это удалось сделать писателю Шолом-Алейхему. А в «Короле Лире» Зускин поднимался до вершин вдохновенного понимания и воплощения шекспировского характера.

(Как мы ни любили Михоэлса, но короля Лира в его исполнении мы не приняли. Алексей Федорович говорил, что не понимает, почему он, человек глубокого ума и мудрости, решил сузить образ Лира. У Шекспира «Король Лир» вненационален, это трагедия общечеловеческая. Но Михоэлс его играл во всем – в жестах, мимике, движениях тела – сугубо по-еврейски характерно. Добро бы он достигал каких-то библейских высот, но нет, всё было насыщено бытовой типичностью, такой неуместной в этой грандиозной общечеловеческой трагедии. Мы всегда избегали говорить с ним о «Короле Лире». А о Зускине английские критики писали, что из всех актеров, игравших роль Шута в «Короле Лире», он был самым совершенным, самым подлинно шекспировским исполнителем этой роли в двадцатом веке. Зускин трагически погиб в тюрьме после разгрома Еврейского театра.)

Когда позднее, после войны, в Москве было решено осуществить монтаж оперы силами Всесоюзного радио, Алексей Федорович привез рукописи партитуры в Москву. Монтаж был осуществлен силами замечательных московских певцов, и многие годы запись транслировалась почти каждый месяц Всесоюзным радио. Когда же пришла новая техника записи и чтения, то сделанное на старой аппаратуре стало невозможно использовать. Запись монтажа хранится, и с нее была сделана весьма несовершенная пластинка. В то время, когда производился монтаж оперы и музыканты познакомились с музыкой и протоколом встречи, они в один голос стали убеждать Алексея Федоровича, что он не имеет права рисковать сохранностью рукописи, увезя ее обратно в Ташкент. Они предложили ему оставить ее в Москве, пообещав хранить в особом сейфе, в библиотеке Всесоюзного радио и телевидения, где она находится и по сей день. Их опасения были основательными. Годы спустя, после второй постановки оперы, копия партитуры, по которой шел спектакль в Узбекском театре оперы и балета, исчезла вместе с записью оркестровых голосов, исчезла навсегда. Никаких следов не было найдено, и неизвестно, когда и кем это было совершено.

 

Максимилиан Штейнберг

Какой странной, фантастической жизнью мы жили в те годы! Ни до, ни после не было такого разрыва между существованием физическим и духовным. Срок ссылки Алексея Федоровича истек, но тень репрессивного приговора прочно нависла над ним. И в труднейшие годы войны, когда люди бились не только на фронтах, но и в тылу, испытывая муки голода и неустройства, Алексей Федорович, по какому-то неписаному статусу, не принадлежал к тем, о ком государство должно было заботиться. На редкость не приспособленный к жизни, он был обречен на унизительное долгое голодание. И в то же время никогда раньше жизнь не дарила ему столько высоких, неповторимых духовных радостей – радостей дружбы и человеческой любви.

Люди шли и шли в его голодный дом, принося с собой мир своих чувств и интересов, которые не могли отнять у них все беды мира. И чем фантастичней выглядела гофманиана жизни, тем блистательнее складывалось это общение. Я не могу перечислить всех этих дорогих и прекрасных людей, но храню их в памяти. А о двух дружбах хочу рассказать.

Вместе с Ленинградской консерваторией в Ташкент приехал Максимилиан Осеевич Штейнберг. Он был женат на дочери Николая Андреевича Римского-Корсакова, Надежде Николаевне. Будучи профессором композиции, он свято чтил и хранил наследие своего обожаемого учителя. Алексея Федоровича он до приезда в Ташкент знал только по партитуре «Лолы», которой в свое время дал самую высокую оценку. А в Ташкенте стал горячим поклонником «Улугбека» и редко пропускал спектакль. Зная, как Максимилиан Осеевич ревниво относился к памяти Римского-Корсакова, многие были немало удивлены, когда он заявил, что, по его мнению, опера «Улугбек» – лучшая русская опера после «Золотого петушка».

Когда же, познакомившись с Алексеем Федоровичем, он узнал, что тот знает наизусть все оперы Римского-Корсакова, за исключением «Кащея», и не только знает, но и любит их, отношение Штейнберга к Алексею Федоровичу стало необычайно нежным и доверительным. Он стал часто приходить к нам с Надеждой Николаевной, и эти вечера были восхитительны, полны музыкой и интереснейшими рассказами Надежды Николаевны об отце. Однажды Максимилиан Осеевич и Алексей Федорович сели играть в четыре руки оперу Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством». Как часто случалось в те дни, внезапно погас свет. Но оба музыканта продолжали играть в темноте как ни в чем ни бывало.

В свою очередь мы тоже посещали их дом, где нас всякий раз старались накормить сытным ужином и были с нами невероятно дружелюбны.

Наши встречи продолжались и после войны, в дни, когда нам случалось приезжать в Ленинград. Во время этих встреч Максимилиан Осеевич показывал Алексею Федоровичу рукописи Римского-Корсакова. Особенно удивителен был вид страниц «Сечи при Керженце». Ноты зрительно походили на летящих всадников – так динамично-устремленно, наклонно летели строки. Штейнберг всегда мечтал, чтобы Алексей Федорович переехал в Ленинград, уговаривал его. В результате стараний Штейнберга Ленинградская консерватория четырежды предлагала Козловскому возглавить кафедру инструментовки. Но он, к великому огорчению Штейнберга и многих друзей, не захотел уехать из Узбекистана. Трижды аналогичное предложение поступало от Московской консерватории, но и вернуться в Москву он отказался.

В последний раз Максимилиан Осеевич посетил нас в «Астории», был, как всегда, нежен и добр. Мы следили из окна, как он пересекал площадь, и не думали, что видим в последний раз этого чудесного и чистого человека, одарившего нас такой прекрасной дружбой…

 

Анна Ахматова

Лил дождь, небо было затянуто тучами, когда пришла Женя и сказала: «В Ташкент приехала Ахматова, и сейчас мы с тобой пойдем к ней». Женя – Евгения Владимировна Пастернак, художница, первая жена Бориса Леонидовича, была моим другом юности. Я любила ее за талант и душевную верность. Вместе с сыном, тоже Женей, она приехала в эвакуацию в Ташкент и была одной из радостей тех дней.

Всякая встреча с Пастернаком, которого в свое время подарила мне Женя, с его творениями сделались событиями жизни. И вот сегодня она хочет подарить мне Ахматову.

Пока мы шли, Женя сказала, что спасением Ахматовой мы обязаны неотступным хлопотам и усилиям Ольги Берггольц, добившейся, чтобы Анну Андреевну вывезли из осажденного Ленинграда на Большую землю.

Сама Берггольц осталась в осажденном Ленинграде, и ее голос, которым она читала для ленинградцев по радио свои стихи, полные мужества и надежды, звучал в стылых квартирах. Для оставшихся в живых репродуктор с живым голосом бывал единственной связью с погибающим и стынущим миром. А на Большой земле об осажденном Ленинграде писали: «Город Пушкина, город Блока, город Ахматовой».

Поднимаясь по изношенным ступеням старого дома, я думала: неужели я сейчас увижу ту, что написала: «И дикой свежестью и силой / Мне счастье веяло в лицо».

Когда Женя постучала в дверь, на которой вокруг окошка для выдачи денег краской было выведено слово «Касса», я подумала, что она ошиблась. Но из-за двери послышался голос, низкий и слегка глуховатый, голос Анны Андреевны Ахматовой, ее живой, неповторимый голос.

И вот, приведя к заветному порогу, Женя совершила свой второй великий дар. Она подарила мне Ахматову.

Я впервые увидела ее сидящей на стуле, под падающим сверху тусклым светом одинокой лампочки, зябко кутающуюся в старую, негреющую шубку. В первые минуты я напряженно сердцем вбирала все приметы ее облика: ее осанку, сдержанные движения рук, тихие интонации голоса.

Сразу поразили одновременно гордость и сиротство, и сановное какое-то веление исходило от нее: «Не сметь жалеть». Но внутренняя сила духовной несломленности, непокоренности была так же очевидна, как и полное безучастие к своей бедности и к неустройству своего личного существования. Она вся еще была в муках блокады, с теми, кто остался погибать. И казалось, что она еще хранит в себе стужу ленинградских дней и ночей и что она не оттает никогда.

Всю жизнь ее стихи были любимы, и вот теперь она передо мной, живая, спасенная, в холодной каморке, в далекой тыловой стороне. Куда-то сразу отошли все клише ее изображений. Возникла вот такая, которую суждено полюбить на всю жизнь.

Лишь потом я оглядела конуру, где ей первое время суждено было жить. В ней помещалась железная кровать, покрытая грубым солдатским одеялом, единственный стул, на котором она сидела (так что нам было предложено сесть на постель). Посередине стояла нетопленая маленькая печка-«буржуйка», на ней – помятый железный чайник. На выступе окошка «кассы» – одинокая кружка. Вместо стола был ящик. В каморке было холодно. Тусклый свет лампочки лишь усиливал тоскливость этого одинокого угла, его нетопленность и случайность. Я вспомнила, что это «касса», загнанная на задворки черного хода большого старого дома, где до войны помещалось управление по делам искусств. Здесь, в прежних отделах и приемных, поселили эвакуированных писателей, и Анне Андреевне досталась «касса».

В этом была ирония, совершенно единая с гофманианой ее жизни и судьбы, что именно ей, безденежной, суждено было жить в помещении, где до войны шелестели купюры и выдавались деньги авторам куда менее знаменитым.

Но, Боже, как все эти реалии были ничтожны и случайны перед чудом ее спасенной жизни! Каморка была так тесна, что в ней не было места для призрака неминуемой и мучительной смерти. Затопится печка, и добрые руки принесут еду. Жизнь, еще неведомая, но жизнь – подарена вновь.

Я почти ничего не помню из того, что она говорила в тот первый вечер Жене и мне. Но память хранит последнее мгновение. Когда мы уходили, она, протянув на прощание руку, сказала: «Вы будете приходить ко мне?» Дрогнувшим сердцем я приняла этот первый дар Ахматовой. Вот и прихожу. Всю жизнь. Пока она была жива, я радостно и доверчиво шла на встречу с ее неизменной нежностью; когда ее не стало, хожу незарастающими дорогами памяти сердца.

В первый раз Анна Андреевна переступила порог нашего дома на Хорошинской в новогодний вечер, чтобы вместе с нами встретить свой первый в Ташкенте Новый год. Алексей Федорович, встретив ее на пороге, поцеловал обе руки и, взглянув ей в лицо, сказал: «Так вот вы какая». «Вот такая, какая есть», – в тон ему шутливо ответила Анна Андреевна и слегка развела руками. Вероятно, было что-то в его молодом и веселом голосе, что заставило ее улыбнуться, и сразу не стало замешательства первого знакомства. Алексей Федорович с первого вечера всегда при встрече и прощании целовал ей обе руки. Могу засвидетельствовать, что Алексей Федорович был одним из немногих, кто не испытывал робости и смущения, какое бывало у большинства людей при первом знакомстве с Ахматовой.

В тот вечер Анна Андреевна, войдя в комнату, быстро подошла к горячей печке и, заложив назад руки, стала к ней спиной. Она стояла в волнах теплого воздуха, и тут мы увидели, что глаза у нее синие. Они становились у нее такими, когда ей было хорошо (в вечер нашей первой встречи в «кассе» глаза ее были серые и прозрачные, как льды ее замерзающего города). Патрицианскую ее голову мягко облегали волосы, еще не седые, а того цвета, что раньше называли «соль с перцем», и красиво лежали тяжелым пучком на затылке. Вся ее фигура в светло-сером костюме выглядела необычайно изящно, стройно, почти воздушно. И, очерченная белизной печи, окутанная мягким теплом, она стояла в своей женственной прелести и красоте.

Мы увидели ее красоту, ту вечную ее красоту, которая, изменяясь с годами, не убывала, по-новому раскрываясь. Она оттаяла после первого вечера в «кассе», и к ней вернулся юмор, блеск собеседничества и прославленная улыбка.

В те дни все мы жили сводками с фронта и замирали перед репродуктором, из которого звучал голос Левитана. В этот вечер вести были неутешительные. Все примолкли, каждый ушел в свою печаль, стало тихо. Ахматова стояла прямая и словно застывшая. И вдруг она сказала: «Хотите, почитаю стихи?» И мы впервые услышали ее голос, читающий стихи. Она прочла отрывок из пролога к «Поэме без героя»:

Ее чтение придало этому вечеру особую торжественность. Трудно передать то впечатление и что случилось с нами. Но знаю наверное, что с того вечера мы влюбились в «Поэму» и ее автора на всю жизнь. И Ахматова повлекла нас за собой в свой мир, мир своей памяти, полный тайны и озаренный магией ее поэтического слова. Она завладела нами, и мы предались ей всецело и навсегда.

Тогда уже жила и зрела в ней ее «Поэма без героя». Ахматова без наших слов поняла, что случилось с нами. Мы стали ей нужны. Ей важен был наш живой, горячий, постоянный душевный отклик. С того дня она стала приходить к нам, то каждый день, то через день или дня через три, и всякий раз приносила написанное накануне. Судьбе было угодно сделать нас свидетелями рождения удивительного произведения искусства, и мы про себя называли его «наша поэма». «Поэма без героя» росла как дерево, и радовала новыми побегами. Как удивителен был этот процесс развития сюжета, как обрастал многообразием эпиграфов – они таинственно, как бы зеркальным отражением приоткрывали нераскрытый в текстах смысл. Их обилие захватывало дух, и их перекличка с внутренней сутью поэмы была необыкновенно богатой и глубокой. Эти эпиграфы могли бы стать предметом целого исследования.

Мне жаль, что в окончательном варианте Анна Андреевна изъяла огромное количество удивительных по красоте стихов. Мне всегда казалось, что герой поэмы – это время, властвующее над памятью. Под какие только своды и под какие подземные воды ни уносила поэму память о прошлом – и как поразительно выплывала она к настоящему, к своему покинутому, гибнущему городу в оцеплении блокады:

И дальше:

Ахматова и сама была околдована своей поэмой. Много ли в истории русской литературы примеров такой неотступной одержимости темой, которая целых двадцать два года, с 1940-го по 1962-й, не покидала ее и оживала все новыми гранями!

Она читала нам все стихи, по мере их создания. И хотя тайна создания оставалась тайной, были видны и приметы жизни, которые вписывались, входили в стихи. Было удивительно наблюдать, как они преображались в ее поэзии. Иногда для магического преображения было достаточно одного слова, впечатления, неожиданной случайности. Она сама рассказала об этом:

В главном доме на Жуковского, 54, жили писатели Уткин, Луговской, Погодин и другие. В глубине двора стояло строение, к которому с торцевой стороны примыкала лестница, ведшая наверх, на так называемую балахану. Там была большая комната, выходившая окнами во двор, которую отдали Ахматовой. В противоположность «кассе» – много света и пространства. Свое новоселье Анна Андреевна отметила стихотворением «Хозяйка», оно всегда дается в цикле «Новоселье»:

В этой горнице колдунья До меня жила одна: Тень ее еще видна Накануне новолунья. Тень ее еще стоит У высокого порога, И уклончиво и строго На меня она глядит. Я сама не из таких, Кто чужим подвластен чарам, Я сама… Но, впрочем, даром Тайн не выдаю своих.

Посвящено оно Елене Сергеевне Булгаковой (жившей до Анны Андреевны в этой комнате). Долго я не могла понять, почему Ахматова назвала ее колдуньей. Лишь много поздней я узнала, что в Ташкенте, вместе с Фаиной Георгиевной Раневской, она читала роман «Мастер и Маргарита» Булгакова. И кто знает, быть может, читала в этой самой комнате на балахане.

Для меня эта балахана на Жуковского навсегда связана со строчками стихотворения, в первом варианте звучавшего так:

Те четверо, на кого глядела огромная луна, были Анна Андреевна, Надежда Яковлевна Мандельштам, Алексей Федорович и я.

Я не могу здесь перечислить все известные мне примеры того, как жизненный факт облекался в поэтические строки, но один случай особенно характерен.

Когда Анна Андреевна, приходя к нам, садилась всегда на одно и то же место, ее профиль четкой тенью ложился на белую поверхность стены. Однажды Алексей Федорович обвел его карандашом, а позднее – углем. И, шутя, стал говорить Анне Андреевне, что по ночам ее профиль живет странной жизнью. Через некоторое время появилось большое стихотворение, начинавшееся словами:

И в конце:

Удостоверяю, что дом с ее профилем на стене был один. Когда она уехала и известь поглотила профиль, я завесила это место куском старинной парчи. Я рассказала ей об этом потом, и она сказала: «Боже, какая роскошь, и всего лишь для бедной тени». Нет больше белой стены и дома, разрушенного землетрясением, нет больше двух веселых участников игры, а стихотворение – осталось.

Вспомнился день, когда она пришла и непривычно властно сказала: «Садитесь, я хочу вам прочесть то, что я написала вчера». И прочла стихотворение «Мужество», очень взволновавшее нас. Этот стих был, как отлитый колокол, и его судьба была – будить стойкость и гордость в сердцах миллионов людей. Мы сидели какие-то притихшие. Алексей Федорович поцеловал ей руки и спросил, что бы она хотела. Она сказала: «Давайте побудем с Шопеном!» Он играл ей долго и хорошо, как в концерте, больше всего этюды. Как часто бывало в войну, погас свет, и Алексей Федорович играл при свете старого индусского светильника, который давал больше теней, чем света. На душе было торжественно, и мы гордились и любили ее, эту сильную женщину, и ее благословенный дар.

Околдованность «Поэмой без героя» вылилась у Алексея Федоровича в музыкальное произведение, названное им «Пролог». Он просил меня спеть эту музыку Анне Андреевне. Я невероятно волновалась и робела. Чтобы подбодрить меня, он шутливо сказал: «А ты не робей. Бери пример с Ершова». И рассказал Анне Андреевне, как несколько дней назад на спектакль «Улугбека» пришел, как это часто бывало, знаменитый ленинградский тенор Ершов, исполнитель вагнеровских партий и лучший в России Гришка Кутерьма в «Китеже». Гуляя в антракте с Алексеем Федоровичем по переполненному публикой фойе театра, он вдруг сказал: «А каватину вашего китайского посла я бы спел вот так…» – остановился и в полный голос спел каватину без слов, до конца, не видя и не замечая никого.

Мне, конечно, до ершовской отваги было не дотянуть. Но я постепенно впелась, перестала трусить, и Анна Андреевна стала приводить разных своих друзей слушать «Пролог». Когда же позднее Алексей Федорович написал два романса – «Иву» и «Царскосельскую статую», я пела и тот и другой упоенно и радовалась тому, что Анна Андреевна любила слушать их. Считается, что в этих романсах Козловский достиг удивительной слиянности музыки с поэзией ахматовского слова.

В книге «Анна Ахматова и музыка», выпущенной ленинградским издательством «Советский композитор», напечатан портрет Алексея Федоровича, «Пролог» к «Поэме без героя» и факсимильно воспроизведены романсы «Ива» и «Царскосельская статуя», где на обложке рукописи Ахматова написала стихи своей рукой.

С первых же дней знакомства у Анны Андреевны и Алексея Федоровича возникли дружеские отношения, полные особого понимания с полуслова. И словечки какие-то свои появились. И, конечно же, юмор, пленительный, блестящий юмор, великий спаситель в самые трудные минуты жизни. Могу засвидетельствовать, что у обоих этих людей чувство юмора было неповторимым и блистательным. Оно, конечно, присутствовало при общении с разными людьми, и всегда по-разному. Но когда два этих человека встречались, они становились словно катализаторами друг для друга. Юмор срабатывал мгновенно и был чем-то плодотворным в дальнейшем общении, высоком и увлекательном. Искусство высокого собеседничества – а это действительно ныне утраченное искусство – у Ахматовой было ослепительным. Из множества блистательных собеседников, встреченных мною в моей жизни, равным ей по блеску был, пожалуй, только композитор Михаил Фабианович Гнесин. Он был златоуст, мудрец, художник, речь его захватывала, как музыкальное произведение, и все, что он говорил, было поразительно по глубине охвата жизни и искусства.

Большую роль в общении Ахматовой и Козловского играла музыка. Она почти каждый раз просила его играть то или иное произведение, что он, при его феноменальной памяти, делал легко и охотно. Вскоре выяснились ее музыкальные пристрастия. Она очень любила Вивальди, но больше всех – Баха. Алексей Федорович рассказал ей однажды, как на основе текстов кантат Баха ученые-музыканты Альберт Швейцер и Болеслав Яворский обнаружили общность музыкальных символов в инструментальных произведениях Баха. Текст кантат дал ключ к сюжетам разных произведений, особенно прелюдий и фуг баховского «Хорошо темперированного клавира». Анну Андреевну это очень увлекло, и она часто просила играть ей прелюдии и фуги и объяснять, что каждый из музыкальных символов означает, с чем связан.

У Моцарта, из того, что ей было известно, она больше всего любила «Реквием», всегда узнавала музыку «Дон Жуана». Алексей Федорович познакомил ее с моцартовской «Масонской траурной музыкой», которая ее потрясла.

Из русских опер знала и любила только три: «Хованщину» и «Бориса Годунова» Мусоргского, а также «Пиковую даму» Чайковского. Любя музыку старшего из братьев, она кляла младшего, Модеста, за бездарные стихи и удивлялась тому, как мог Петр Ильич на такие «дохлые» слова написать такую гениальную музыку. Ей нравилось творчество Стравинского, и она ценила его блестящий ум. Однажды Алексей Федорович рассказал о том, что Скрябин на вопрос, как ему понравилась музыка «Петрушки», ответил, что это совершенное выражение хамства. Анна Андреевна невероятно этим возмутилась.

Главной и сильнейшей ее любовью было искусство балета. Дружба с блистательными балеринами Мариинской сцены началась еще в юности, и с ними связаны дорогие для Ахматовой воспоминания.

Много лет она оплакивала утонувшую в Неве Лидию Иванову, поражавшую всех силой драматической экспрессии, легендарным прыжком и пластическим совершенством. Ахматова многое оставила в Ленинграде, но привезла фотографию балерины.

Участвовала Анна Андреевна и в чествовании балерины Тамары Карсавиной в подвале «Бродячей собаки» и написала ей стихи. Но вершиной преклонения Ахматовой, по-моему, была балерина Татьяна Вечеслова, о чем свидетельствует вдохновенное, полное прелести стихотворение, написанное на обороте ее портрета:

Необыкновенно интересными были разговоры Анны Андреевны и Алексея Федоровича о Пушкине. Как жаль, что они не записаны! Ахматова знала чуть ли не каждое слово, написанное Пушкиным. И для Алексея Федоровича Пушкин был неисчерпаемой радостью. Как-то Анна Андреевна лукаво поддразнила собеседника: «Вот вы так любите «Медного всадника». А знаете ли вы, что там есть две нерифмованные строчки?» Алексей Федорович изумился и кинулся к своему Пушкину. Через некоторое время из другой комнаты раздался его голос: «Нашел!» Действительно, искусно запрятанные, две нерифмованные строчки жили и никого не смущали.

 

«Шахерезада»

Постепенно жизнь и быт Ахматовой как-то наладились. Писательская братия, жившая с ней в одном доме, как могла, о ней заботилась. Она не голодала. (Нужно отдать справедливость, в те трудные дни войны Узбекская Республика делала все возможное и помогала эвакуированным, которые каждый день прибывали и прибывали.) После отъезда Елены Сергеевны Булгаковой ее бывшую комнату передали Анне Андреевне. И вот тут начались долгие провожания Анны Андреевны домой с Хорошинской улицы на Жуковскую. Это было довольно далеко, и эти, обычно ночные, прогулки вместили много чудесных бесед. И Азия, по земле которой мы ступали, порой перемогала ностальгическую тоску Ахматовой по Ленинграду. Разговоры под ночным азиатским небом были наполнены особым очарованием – тихим, глубоким, ласково-доверительным.

Многое открылось Ахматовой во время этих прогулок: история ссылки Алексея Федоровича, его характер и сущность его блистательного дарования. Как пришло к нему уникальное знание поэзии разных народов и в разные века – не знаю. Его слух улавливал малейшие погрешности стиха, а вкус предъявлял высокие требования. Слабые поэты боялись его суда, настоящие – ценили.

Ахматову глубоко трогала его судьба, одиночество и гордость большого музыканта, насильственно вырванного из родной почвы и культуры. Также она была тронута силой, свежестью и страстью, с какой он превратил изгнание в поэтическую радость. Любовь Козловского к Востоку стала основным источником его творчества. Вот каким человеком был новый друг Ахматовой, которого она оценила и нежность к которому она сохранила до конца своих дней…

Мой муж водил гулять Ахматову и днем, и чаще всего в Старый город: на базарную площадь, где кричали верблюды и ревели ослы, пока их хозяева торговали кошмами и коврами, зерном и сеном. Он показывал ей дутариста, игравшего на инкрустированном инструменте редкой красоты; сидящего в отдалении на земле старика в войлочной шапочке, который вдумчиво гадал на бобах, разложенных на тряпице.

Однажды он привел Ахматову туда, где проходили перепелиные бои. Но в тот день состязания не состоялись, так как хозяин получил повестку в военкомат. Потом он ушел на фронт и не вернулся.

Водил Ахматову по узким переулкам, показывал узбекские дворики. Привел он как-то ее и в тот «рай» на улице Седельщиков, где были прожиты нами первые три года ссылки. Два дома, два сада с черешнями и персиками, которые то цвели, то плодоносили, серебристая благоуханная джидда, огромный тополь и урючина, закрывавшая половину сада.

Тут было всё так же, как и прежде, – и тень, упоительная в жаркий день, и виноградная лоза, и розовый куст, и маки на глиняной крыше, и арык, беззвучно бегущий вдоль дорожки, орошающий душистую мяту. Политые дорожки были подметены и чисты, и их запах наполнял свежестью весь сад, хотя вечно горящий мангал дымил под высоким тополем. Как всегда, гостей встретили две девочки со множеством косичек. Под их радостные восклицания закипел самовар и появился поднос с дастарханом. Урюк и изюм были по-прежнему сладки, и горячий чай всё так же клубился паром над кашгарскими знакомыми пиалами.

Вечером, когда они вернулись на Хорошинскую, где мы тогда жили, Алексей Федорович показал Ахматовой фотографии, снятые им в том саду. Среди них была одна, где я стою на дорожке с кувшином у ног. Анна Андреевна долго на нее смотрела, время от времени улыбаясь мне.

Через три дня она пришла, поцеловала меня и протянула листочек бумаги, на котором было написано мое имя – «Галине Герус» (я долго носила свою девичью фамилию). На листочке я прочла следующее стихотворение, впоследствии ставшее знаменитым:

За глаза Анна Андреевна иногда меня называла «моя Шахерезада», а мужа – «Козликом», как звали его друзья. Надежда Яковлевна Мандельштам рассказывала: «Она [Ахматова – примеч. Т. Кузнецовой] не раз говорила: «Наш Козлик – существо божественного происхождения». И только один раз, при нашей последней встрече в Москве, она вдруг положила свою руку на мою и сказала: «Вот и моя Шахерезада поседела». И мы, грустно улыбаясь, глядели друг на друга тем взглядом, который ведом только женщинам, когда они знают, что тень времени упала им на лицо.

Проигрывая Алексею Федоровичу в шахматы, Надежда Яковлевна кричала своему противнику: «У, проклятый старик!», хотя он был вовсе не старик. С Надеждой Яковлевной Алексей Федорович дружил, много шутил, но гулять не водил. Стихи Осипа Эмильевича читались чаще всего мне, и я знала Надю мягкой, грустной со спрятанными «иголками ежика», какими она чаще всего ощетинивалась к внешнему миру.

Время шло, и друзья стали возвращаться в родные места. Первым уехал друг юности Иосиф Уткин, чтобы вскоре погибнуть в авиационной катастрофе. Уехала Ленинградская консерватория, и с нею покинули Ташкент многие старые и новые друзья. Уехала любимая семья Сергея Никифоровича Василенко, уехала Женечка. В свою Одессу вернулся Владимир Петрович Филатов, в Москву – Михаил Михайлович Герасимов, и мы его никогда больше не видели. Кончились прелестные рассказы Корнея Ивановича Чуковского и живописные повествования Алексея Толстого. Настал день, когда уехала и Анна Андреевна.

Долгой была наша осиротелость. Мы особенно тосковали в первый новогодний вечер без нее. Но она все-таки пришла к нам таинственно и чудесно, словно чуя нашу тоску. За четверть часа до наступления Нового года я нашла на полу прихожей белый листок. Это была открытка от Анны Андреевны, и начиналась она стихами:

Поздравляю с Новым годом и желаю вам много радости. Эти стихи ташкентские, хотя написаны в Ленинграде. Посылаю их на их Родину. Жду вестей.

Потом эти стихи были напечатаны в цикле «Луна в зените» с посвящением «А.К.».

В последующие годы она не раз поздравляла нас с Новым годом, но это первое поздравление, почти мистически-телепатическое, навсегда осталось особым.

Она всегда откликалась. Однажды в ответ на телеграмму с извинениями, что долго не писала, так как мне было худо, я получила почтовую открытку:

Милая Галина Лонгиновна!

Ваша Ахматова

Ваша телеграмма встревожила меня.

Хочется думать, что сейчас Вы уже вышли из тоскливого состояния. Я с неизменной нежностью вспоминаю Вас и Вашу доброту ко мне. Еще одно стихотворение является следствием этих слов. Книга моя в производстве, оно в ней последнее по времени. Не грустите, дорогая моя. Если бы Вы знали, как меня тянет в Ташкент.

Целую Вас крепко.

Что это было за стихотворение, о котором писала Анна Андреевна, я так по сей день и не знаю.

Жизнь продолжалась. Годы разлуки не раз озарялись встречами в Ленинграде и Москве. И всякий раз они были счастливыми, радостными, такими, словно мы вчера расстались.

 

Быт военного времени

Но вернусь к нашему быту военного времени.

В тот период, когда должность председателя Союза композиторов не оплачивалась, эти обязанности возложили на Алексея Федоровича. На его долю выпало принять на себя две волны эвакуации музыкантов Москвы и Ленинграда. Неумелый для самого себя, он много помог беженцам, поддержал их морально и в бытовом устройстве. Они этого не забыли и много лет спустя поздравляли его с юбилеями, благодарили за помощь и человечность в те трудные для них дни.

Вероятно, Алексей Федорович унаследовал какие-то черты своего деда, отца его матери Григория Корнеевича Сильвестрова, ученика великого русского хирурга Пирогова, участника обороны Севастополя в Крымскую войну. Выйдя в отставку, он стал практикующим врачом. В любую погоду, в любой час дня и ночи он шел к больным и, когда видел, что семья бедна и не сможет выкупить лекарства, тихо клал деньги под бумажку, а на другой день присылал вино и ежедневно еду, необходимую для выздоровления. Он был неизменно приветлив и безупречно вежлив с низшими и слегка надменен и отстранен с высшими. Не терпел лести, угодничества и низкопоклонства. Эти свойства характера явно перешли к его внуку.

С первых же дней эвакуации из разных городов к нам в дом хлынуло множество друзей, подчас почти незнакомых. Мне иногда казалось, что у нас перебывали все на свете. И всех надо было встречать, поить, кормить, устраивать на ночлег, искать квартиру, хлопотать о прописке. В наш адрес шли письма из разных городов от друзей тех, кто уехал и не знал, где будет их пристанище. Люди страшились потерять друг друга. Мы с радостью делали все, что могли, чтобы помочь им всем.

Но через четыре месяца у нас не осталось ни денег, ни запасов, ни спасительных «закрытых распределителей». И мы медленно и неуклонно шли к дистрофии. Алексей Федорович тогда нигде не служил, и мы существовали только на деньги, которые он зарабатывал музыкой, и прожить на них было невозможно. Мы принадлежали к тем, о ком не заботились. Мы хорошо понимали, как и почему во время эвакуации, в пути, на остановках, в очередях, где выдавалась еда, Дмитрий Дмитриевич Шостакович бывал легко отпихиваем более ретивыми коллегами всё дальше и дальше от заветного прилавка и, бывало, возвращался ни с чем.

Третий год войны близился к концу, и мы погибали. Я уже говорила, что хотя Алексей Федорович давно отбыл сроки своей ссылки, в глубине его нового паспорта таились какие-то знаки, некое клеймо, из которого явствовало, что он принадлежит к категории лиц, не одобряемых государством, и, следовательно, государство не обязано о нем заботиться. Несмотря на то что Алексей Федорович писал много оборонных песен, которые постоянно звучали по радио в домах и на улицах, несмотря на то что он вместе с Талибджаном Садыковым создал первую в Союзе оперу о войне «Даврон ата», которая шла в театре, ему не полагалось ни пайка (кроме хлебного), ни распределителя, ни столовой. Деньги, которые он получал как композитор, не имели цены, их покупательная способность была ничтожна. Вместе с нами бедствовали приехавшие из Москвы его мать, брат и мой отец. Тяжелее всех переносил хронический голод Алексей Федорович. Появились грозные признаки дистрофии – розовый глянец на щеках и лихорадочный блеск глаз. Он несколько раз терял сознание и при последнем обмороке разбил себе лицо. Я пришла в отчаяние и, поборов свою гордость, написала письмо очень хорошему, доброму и умному человеку – Абдуджабару Абдурахманову, второму по положению лицу в республике. Он ужаснулся, через день к нам явился человек с бумагой – распоряжением прикрепить Козловского к закрытому распределителю Консерватории. Когда я пришла в магазин, директор, взглянув на фамилию, вдруг сказала: «А, Козловский, а у нас есть еще один Козловский». Я спросила, кто он. «Композитор Козловский из Консерватории, – ответили мне, – он у нас три года как паек получает». У меня задрожали ноги, и мне стоило неимоверных усилий сдержать слезы. В то время во главе Консерватории почему-то стоял не музыкант, а некто К., молодой ловкий смазливый прохвост. И это он «зачислил» не работавшего тогда Алексея Федоровича в штат консерваторских педагогов и три года присваивал себе плоды этой подделки, оформив на имя мужа пропуск в распределитель.

Мы были спасены, но здоровье Алексея Федоровича восстанавливалось очень медленно. На третий год войны к Алексею Федоровичу стали приходить повестки из военкомата. Однажды он ушел и очень долго не возвращался. В этот раз очередь дошла до него, и он вошел в кабинет начальника под музыку своей оборонной песни, которая звучала во всех концах здания. Человек с умным интеллигентным усталым лицом поднял на него глаза и сказал на чистом русском языке: «Алексей Федорович, почему у вас нет брони?» От этого вопроса Козловский опешил и сказал, что он никогда не спрашивал, полагается ли ему бронь, и что, если понадобится, пойдет на фронт вместе с другими. «Идите в Союз композиторов, – возразил ему начальник веско и серьезно, – там должна быть ваша бронь». К этому времени должность председателя Союза композиторов стала оплачиваемой, и ее сразу после Алексея Федоровича занял всё тот же консерваторский К. Оказалось, что этот прохиндей переделал бронь Алексея Федоровича на себя. Словом, один человек пожирал жизнь другого и почему-то остался безнаказанным, и всё сошло ему с рук.

Так во время героической войны, в дни великих и жертвенных усилий миллионов людей, возникали и негодяи, абсолютно лишенные нравственного чувства, непобедимые акулы, жиревшие на чужой беде. Мы победили фашизм, но хищных акул победить не можем по сей день.

 

Победа. Ждановское постановление

Он наступил наконец, День Победы. Мы услышали рано утром из репродуктора соседей голос с благословенной вестью. Наобнимавшись, мы выбежали на улицу. Незнакомые люди обнимались, целовались, плакали и смеялись. Казалось, никого не осталось в домах. До ночи город гудел, и салютные залпы тонули в ликующих голосах людей. Когда наступили ночь и тишина, эйфория радости сменилась великой печалью. Скольких человеческих жизней стоил этот долгожданный день? Душа не в силах была охватить всё, что совершилось за военные годы, но, переполненная непередаваемым чувством любви, благодарности всем убиенным и изувеченным, чувством вины перед ними, она молилась, как никогда в жизни. И плакали матери, жены, невесты, потерявшие своих любимых, но крови было пролито больше, чем слез: мировое злодеяние войны неискупимо.

Какой удивительной и счастливой была весна 1946 года! Казалось, что Ленинград никогда не был так красив. Балтийский ветер нес ему свою упругую свежесть. Неповторимое ленинградское небо жило синевой и чудесами. Солнце играло облаками, они смещались, сдвигались, распадались, и непрестанно по-новому освещались небо и земля. Улицы и здания внизу внезапно высветлялись всё в новых ракурсах, каждый раз почти неузнаваемо измененные. И жизнь людей словно была в высокой гармонии с этими чарами воздушных преображений. Мужчин на улице мы не видели. Только верхолазы с раннего утра чистили купол Исаакия. Город был отдан в руки женщин, и они, старые и молодые, с материнской истовостью лечили и возвращали к жизни его истерзанное тело. Веселые девчушки окликали прохожих с карнизов Адмиралтейства. И лишь с другой стороны темный бюст Лермонтова стоял с простреленным виском, и, казалось, он один ничего не забудет и ничего не простит.

Всего не рассказать, но я всё же хочу вспомнить нашу первую встречу с Ахматовой в Ленинграде, примечательную во всех отношениях и совпавшую с одним из самых драматических событий в истории русской культуры.

Мы пришли к Анне Андреевне в Фонтанный дом, оставив слева арку с надписью «Deus conservat omnia» – «Бог сохраняет все». Поднявшись наверх, мы попали на площадку, где перед дверью лежали тюльпаны и стоял огромный куст белой сирени. Анна Андреевна сама открыла нам дверь, обняла нас и затем, оглядев площадку, воскликнула: «Боже, опять цветы». Вся комната, куда мы вошли, была заставлена множеством цветов, которые незнакомые ей люди всё несли и несли. Война вернула Ахматову ее народу. Она была на втором гребне своей славы. По всей России люди переписывали ее стихи, зачитывались ими в упоении, дарили друг другу драгоценные листочки и слали письма, полные любви, восхищения и благодарности. Особенно трогательными были письма военных. На всю жизнь ей запомнилось одно, от командира какой-то воинской части, написанное еще в дни войны. Он писал ей, что ее стихи неразлучны с ним в дни его трудной воинской жизни. Они – его неизменное утешение и радость, они помогают ему не терять надежду и мужество. Он благодарил Ахматову за все и заканчивал письмо словами: «Через двадцать минут мы выступаем, и будет тяжелый бой. Анна Андреевна, благословите нас, дорогая».

Боже, сколько было всего при этой первой встрече! Мы не могли нарадоваться ее помолодевшему лицу и счастливому голосу. По дороге к ней мы купили газету, кажется, «Вечерний Ленинград», где была большая статья «В гостях у поэта» с большим ее портретом. Она посмотрела и как-то странно усмехнулась. К Алексею Федоровичу также в эти дни город был добр, полон удивительного благожелательства, друзья наперебой выказывали ему столько нежности, любви и радости, что он под конец впал в состояние какой-то счастливой эйфории и как-то сказал Анне Андреевне: «Какой город! Мне кажется, что он никогда не сможет обидеть». На что она ответила: «Еще как может обидеть». Меня поразил этот их разговор, такой, как показалось, неуместный в те дни радостного подъема.

Через месяц мы уехали на дачу под Москвой, чтобы работать над либретто оперы, заказанной нам Кировским театром оперы и балета. Как вдруг в двух ленинградских журналах появились разгромные статьи, и следом было обнародовано знаменитое ждановское постановление от 14 августа 1946 года, клеймящее позором Ахматову и Зощенко. Ничтожество, облаченное всевластием, с нечеловеческой свирепостью на глазах России и всего мира унижало, оскорбляло двух русских писателей, топтало их достоинство, отнимало их славу, ввергало обоих в отверженность и нищету. Перед этой расправой они были совершенно беззащитны. Кнут гонителя неумолимо свистел над головами оцепеневших от ужаса писателей, требуя от них противоестественных саморазоблачений и отречений.

У одних разбивались сердца, другие клялись и отрекались, но были и такие, кто, потеряв всякий стыд, в рабьей угодливости уверяли «товарища Жданова», что теперь они подналягут и начнут писать произведения не хуже Пушкина, Гоголя и Толстого. Не было предела сраму одних и боли и отчаянию других.

Не могло быть и речи, чтобы прийти к Анне Андреевне. Нам сказали, что она лежит за закрытой наглухо дверью и глядит в потолок, сутками не закрывая глаз. Один Бог знает, что творилось в ее изнемогавшей душе. Теперь вместо цветов неведомые ей люди присылали хлебные и другие продуктовые карточки, которые тут же отсылались в домоуправление. Печально знаменитое постановление обрекло ее на десятилетия бедности, имя великого поэта затянули искусственным забвением, ни единое ее слово не могло быть напечатанным, услышанным. И как провидчески писала когда-то о себе и своем поколении:

Маленький всплеск низости, связанный с этим постановлением, коснулся и Алексея Федоровича. Во время войны в Ташкент эвакуировался автор оперы «Броненосец «Потемкин»» композитор Олесь Чишко. Это был высокий, очень толстый человек с большим животом. Недолюбливавшие его коллеги (кажется, Соллертинский) прозвали Чишко «Брюхоносец в потемках». Сначала он был оперным певцом, обладателем красивого мощного тенора. Когда ему вздумалось стать автором оперы, обнаружилась его профессиональная беспомощность. Поселившись в Ташкенте вблизи нас и познакомившись с Алексеем Федоровичем, он в течение нескольких месяцев, не спрашивая разрешения, приходил к нам каждое утро, отнимая золотые для творчества часы, и подолгу пел арии из оперы, которую в то время писал, – «консультируясь с мастером», как он говорил. Причем приходил, наевшись чесноку, и надыхивал всю квартиру чесночным запахом. Все это было мучительно, но Алексей Федорович по мягкости натуры деликатно терпел посещения непрошеного гостя. Когда Алексей Федорович приехал в Ленинград по приглашению дирекции Кировского театра оперы и балета в связи с заказанной ему оперой, Олесь Чишко по телефону чуть ли не бился в истерике по поводу того, что Алексей Федорович вот уже три дня в Ленинграде и не позвонил и не пришел к нему. Затем устроил в его честь у себя в доме целое пиршество, говорил всякие сладкие слова и пригласил на другой день в Малый оперный театр на «Войну и мир» Прокофьева, где он пел партию Пьера Безухова. Сомневаться в его лучших чувствах по отношению к Алексею Федоровичу было невозможно.

Когда грянуло постановление об Ахматовой и Зощенко, в Ленинградском союзе композиторов состоялось собрание, участники которого выражали, как это тогда полагалось, единодушное одобрение этому позорному документу. Вдруг встал Олесь Чишко и сказал: «Товарищи, а как нам быть с теми композиторами, которые пишут музыку на слова Ахматовой? Можем ли мы терпеть их в нашей среде?» Председатель Союза спросил, кого он имеет в виду. На что Брюхоносец ответил: «Есть в Ташкенте такой композитор – не то Козлов, не то Козловский. Он дружит с Ахматовой и пишет музыку на ее стихи. И такому человеку наш Кировский театр поручил написание оперы». Это выступление прошло при гробовом молчании собравшихся. В перерыве, к кому бы Чишко ни подходил, все отворачивались от него.

Через месяц Алексей Федорович вновь приехал в Ленинград, и к нему в «Асторию» пришли несколько композиторов и от имени ленинградской композиторской организации сказали ему, что все возмущены низостью Чишко, что они передают Алексею Федоровичу свое глубокое уважение и были бы горды, если бы он стал членом Ленинградского союза. Алексея Федоровича очень тронуло, что его собратья по перу под хлыстом, в дни разгула безнравственного шабаша не потеряли человеческого лица. Когда же он через несколько месяцев вернулся в Ташкент, то некоторые знакомые при виде его восклицали: «Как, вы вернулись? А мы думали, что вас там посадили!» Таковы были нравы тех дней.

 

Бухара. По прочтении Айни

Уже будучи автором поставленного и идущего, такого крупного и сложного по всем слагаемым произведения, как опера «Улугбек», Алексей Федорович вдруг начал каждое утро писать одну или две фуги. Так, в течение года он начинал свой день с написания многообразных многоголосных фуг, по всем законам строгого полифонического стиля. И во время нашей совместной поездки в Бухару он не прерывал этого увлечения и даже написал «Саманидскую фугу», сидя внутри мавзолея Исмаила Самани. Помню, как, закончив ее, он сказал мне: «Погляди, какая полифоническая игра света там, вверху».

Вообще, к Бухаре у него был особый интерес, он говорил, что он чувствует столб времени над этим городом, городом одержимых зодчих, создавших его, как удивительную поэму завершенной красоты. Однажды мы набрели на медресе, где арка над входом была сделана в виде белоснежной раковины. В знойном полдне вечно жаждущей земли эта раковина, казалось, изливала вечную свежую прохладу тем, кто грезил об обетованном крае влаги и легкого дыхания. Мы долго не могли оторваться от этого чуда, но сколько потом мы ни искали к нему дорогу, мы так его и не нашли и так и не узнали, как зовется оно в народе и кто создал его.

С Бухарой у Алексея Федоровича связан один забавнейший эпизод, очень характерный для его чувства юмора (удивительного, неиссякаемого и неповторимого). Во время войны было как-то решено, что Алексей Федорович поедет в Бухару для записи старинных бухарских макомов. Это была первая поездка Козловского в Бухару. Накануне отъезда он заперся у себя в кабинете и через некоторое время вышел, держа в руках несколько конвертов. Он нам сказал: «Вот несколько писем моих к вам из Бухары, со всеми впечатлениями и событиями. На каждом конверте дата, когда письмо вскрыть». И уехал. Когда Сергей Никифорович Василенко и его семья узнали об этой затее, они все неукоснительно приходили в даты «прибытия очередного письма». Мы весело его вскрывали, и чтение сопровождалось взрывами веселейшего смеха. Автор был неистощим в описании увиденного и подробностей своего пребывания. Откровенно смешное соседствовало с мнимой серьезностью путешественника, что было еще смешней. Но самое удивительное, что многое из того, что он интуитивно предвидел, совпало с действительностью. Василенки засиживались надолго и перед уходом спрашивали, когда будет очередное письмо.

Нужно сказать, что дружба с этой семьей, начавшаяся с любви ученика к учителю и ставшая общей для всех нас, была в Ташкенте великой отрадой тех лет. Сергей Никифорович был здесь в эвакуации, и в описываемое время в оперном театре ставилась его опера «Суворов». «Улугбек» уже шел, поэтому жесткий режим времени Алексея Федоровича был ослаблен. Неизменна была только полифоническая тренировка по утрам. Сергей Никифорович был также человеком обязательных прогулок, и стало нерушимой традицией, что к двенадцати часам дня он приходил к нам каждый день. Мы его очень любили и всегда радовались его приходу. Он всегда заставлял Алексея Федоровича показать ему свой утренний полифонический «улов». А после завтрака начинались долгие музыкантские разговоры, удивительные, интереснейшие воспоминания. Учителю было что рассказать из увиденного и услышанного за долгую жизнь, полную впечатлений. И ему Алексей Федорович обязан уникальнейшими сведениями о музыкантах прошлого, их характерах и особенностях, о великих исполнителях-дирижерах, ставших легендой, о традициях исполнения ими различных произведений, о требованиях разных композиторов к исполнителям своих сочинений и о многом, многом другом.

И пытливый ученик обогатился на всю жизнь редкостными и бесценными познаниями в области живой музыки, которые он воспринял как эстафету от своего учителя. И в свою очередь щедро делился с музыкантами редкостными познаниями в этой области. И, вообще, в музыкальной части его жизни особую роль играло неустанное стремление сохранить мир чувств, особенности ощущения творцов музыки уходящих поколений. Пристальное изучение множества изданий Шопена привело Козловского к выводам о некоторых ошибочных трактовках издателей, редакторов и составителей. Но, не будучи любителем научного труда, он так и не зафиксировал эти примечательные наблюдения и выводы. А жаль.

Но возвращаюсь к первой поездке Алексея Федоровича в Бухару. Его прикосновение к нотной записи средневековых макомов было знаменательным. Дело в том, что до него этнографы и композиторы, начиная с Виктора Александровича Успенского и кончая Рейнгольдом Морицевичем Глиэром, отступали перед трудностью нотной записи этих сложных произведений. Они решали эту задачу компромиссно – записывали мелодию отдельно, а сложные ритмические формулы усулей (сопровождения) отдельно.

Алексей Федорович познакомился с целой плеядой блестящих макомистов, многие из них были уже глубокими стариками. В большинстве своем это были бухарские евреи, оказавшиеся самыми ревностными носителями древнейшей культуры среднеазиатской классической музыки. Благодаря им до нас дошли все традиции этого сложного искусства. Они поразили Козловского своей музыкальностью и художественной виртуозностью исполнения. Встретили они его вежливо, хотя несколько снисходительно, считая, что и этот молодой музыкант «сломает себе зубы», как и большинство его предшественников. И, к их великому изумлению, он, такт за тактом, стал записывать одновременно на двух строчках мелодию и сопровождение. Их радости не было границ. Они вошли в азарт и стали экзаменовать композитора, играя ему на бубне труднейшие, замысловатые ритмы, которые он тут же им воспроизводил. Им не удалось, как они ни старались, поставить его в тупик. После этой первой встречи они произвели молодого русского музыканта в ранг домулы (учителя). И по мере работы над нотной фиксацией макомов их уважение к нему всё росло. Когда некоторое время спустя мы приехали в Бухару, я стала свидетельницей их встречи. Старики низко кланялись, целовали ему руки и затем уже по-отечески обнимали. Обряд целования руки шокировал меня, и я затем стала стыдить Алексея Федоровича – как он может допускать подобное? На что он мне ответил, что нельзя свои европейские представления применять к глубоким и древним обычаям выражения чувств и уважения. Завершил мне эту отповедь тем, что из-за моего непонимания Востока он не намерен обижать своих почтенных коллег, и надо помнить мудрую русскую пословицу, что «со своим уставом в чужой монастырь не суйся».

Степень искренней приязни и уважения макомистов к Алексею Федоровичу я узнала, когда на одном знатном тое каждый из них считал своим долгом почтить его исполнением какой-нибудь пьесы. Мы сидели в отдельной комнате и слушали, и я удивлялась этой форме общения – тонкой, дружественной и удивительно интеллигентной. Там же я узнала бытовавшую у них поговорку: «Песня рождается в Фергане, шлифуется в Бухаре и портится в Ташкенте». Таковы были шутки искуснейших бухарских мейстерзингеров.

Глубокие впечатления от Бухары Алексей Федорович долго носил в себе, пока они не вылились в его симфонической поэме «По прочтении Айни». Произведение это, суровое по колориту, стоит особняком в его творчестве. Обсуждая и разбирая его, Михаил Фабианович Гнесин отмечал необыкновенное развитие темы, длину ее и всё нарастающее напряжение ее, приводящее к грозной, устрашающей звучности кульминации. Он, как никто, понял суть этого произведения, определив его как поэму о человеке, сильном духом, совершающем долгий путь преодоления к вершинам зодчества. Гнесин считал это произведение примечательным и уникальным по выражению в музыке архитектурного чувства. Но появилась эта вещь уже много лет спустя после постановки оперы «Улугбек».

 

«Сказание о юном

Афдале-лучнике и злом Чингизе»

или «Калиостро в Петербурге»

Великая Отечественная война оказала глубочайшее влияние на внутренний мир Алексея Федоровича. Если раньше его восприятие жизни было прежде всего эстетическим и гедонистическим, то теперь он стал гораздо глубже понимать человеческие страдания, а чувство сострадания к людям и всему живому сделалось постоянным, активным и осветило его жизнь и человеческую сущность красотою настоящей доброты и нового понимания мира. Вероятно, это обостренное чувство сострадания к каждому человеку и к судьбам народов вызвало его интерес к истории великих нашествий во всех странах мира, от древности до наших дней. Жестокость и насилие были главным предметом его ненависти. Всю жизнь он ненавидел завоевателей и угнетателей и не понимал, почему люди преклонялись перед Наполеоном и чтили в нем героя. В истории великих нашествий его занимали больше всего те силы в человеке и народе, которые противостояли силам зла и сопротивлялись ордам, несшим им гибель. Чтение исторической литературы, беседы с учеными вызвали в нем интерес к временам нашествий Чингисхана, его вторжениям в Среднюю Азию.

В результате возник замысел исторической оперы, названной нами «Сказание о юном Афдале-лучнике и злом Чингизе». Создавалась она для певцов русской труппы Узбекского театра оперы и балета имени Навои, здание которого было выстроено в первые послевоенные годы. Я сочинила либретто (его потом напечатали в журнале «Литературный Ташкент» как трагедию в стихах). Алексей Федорович увлеченно писал одновременно клавир и большие куски партитуры, работал быстро и самозабвенно. В новом здании театра вскоре после его открытия прозвучал пролог оперы с участием двух прекрасных певцов, исполнителей партий Чингиза и Афдаля. Пролог оставил прекрасное впечатление, и все ожидали настоящего оперного произведения, увлекательного и полного драматизма. Особенно впечатляющими получились массовые сцены последнего акта, где выступают хоры ремесленников разных цехов. Сцены создавались под явным влиянием вагнеровских «Мейстерзингеров», но были удивительно насыщены восточной мелодикой, интонациями и динамикой ритмов. Эта музыка представляла собой вершину творчества композитора.

Но судьба оказалась злее злого Чингиза. Как следствие ждановского постановления об Ахматовой и Зощенко появилась разгромная статья, осуждавшая писателей, композиторов и художников, увлекавшихся историей далекого прошлого, возвеличивавших исторические личности и события, вместо того чтобы показывать народу героические будни современности и воспевать подвиги строителей коммунизма. Статья была грозная, директивная и не оставляла никакой надежды на постановку «Афдаля». Театр, естественно, тут же расторг договор с композитором. Раз на исторические темы наложено табу – значит, всё, конец. Я никогда не видела Козловского более несчастным, чем в эти дни. Он перестал спать, а если спал, то стонал во сне. Шок был настолько сильным, что он потом никогда не смог вернуться к этому произведению и дописать его. Вторжение государства в жизнь художника и его искусство было абортивным: оно убило дитя его вдохновения и любви. Рукопись оперы «Сказание о юном Афдале-лучнике и злом Чингизе» находится в Музее имени М. И. Глинки в Москве, как и всё музыкальное наследие Алексея Федоровича Козловского, которое я передала туда по его просьбе.

Не повезло и с другой исторической темой. После того как Алексей Федорович показал в Московском театре оперетты «Калиостро в Петербурге», театр решил ставить эту вещь как спектакль, которым он собирался отметить свою юбилейную дату. Но так и не прозвучала изящная и веселая музыка, не позабавил людей своими проделками почти мифический и невероятно неисторичный Калиостро.

Как бы ни была трудна и печальна иногда жизнь, прирожденная веселость и молодость души находили порой выход во всяких забавах и затеях. Так спонтанно возникла однажды музыкальная переписка двух приятелей – Георгия Мушеля и Алексея Козловского. Ее своеобразие заключалось в том, что утром Мушель присылал письмо, а к вечеру его хозяйка, у которой он снимал квартиру и которая нам помогала по хозяйству, приносила ему ответное послание от Козловского. Писали они в самых разных формах – сонаты, вальса, новогоднего поздравления, лирического излияния, часто собственного сочинения. Иногда письма бывали озорные, веселые, иногда – грустные. Помню, всем очень нравилось «Мрачное послание» Козловского, где была строчка: «Пусть Клычев ордер выдаст на печаль». Этой музыкальной перепиской очень увлекался Михаил Фабианович Гнесин и попросил обоих композиторов подарить ему ее копии. Так как Алексей Федорович всегда писал без черновиков, у него копии не сохранились. Мушель, очень аккуратный и педантичный, вероятно, сохранил всё. Кроме того, эти письма лежат, по-видимому, в целости в архивах Михаила Фабиановича Гнесина.

 

Еще музыка

Писал Алексей Федорович и музыку к кинофильмам и спектаклям. Он сделал два фильма вместе с режиссером Наби Ганиевым – «Тахир и Зухра» и «Похождения Насреддина». Наби Ганиев был очень талантливый и яркий человек. Он великолепно знал жизнь, людей: его устные рассказы были как увлекательнейшие новеллы – всегда с драматичным зерном и художественно завершенные. Алексей Федорович и Наби Ганиев были очень привязаны друг к другу. Мы могли слушать рассказы Наби часами. Больше такого рассказчика в Узбекистане не было.

Он рассказывал о себе, мужчинах, женщинах и детях так неповторимо, красочно и интересно, что Алексей Федорович просил его всё это записывать, но он этого не сделал, и всё это богатство исчезло вместе с его жизнью, так рано оборвавшейся.

Другой кинорежиссер, Камиль Ярматов, был очень яркой и живописной фигурой. Увлекательный собеседник и рассказчик, словно ковбой из американского вестерна.

Во время войны жила в Ташкенте в эвакуации замечательная актриса Серафима Германовна Бирман. Мы ее любили еще со времен Второго МХАТа, где она играла вместе с великим Михаилом Александровичем Чеховым и создавала незабываемые, сложные и оригинальнейшие образы. Большие мастера сцены и кино высоко ценили ее необычайную одаренность. В Ташкенте она поставила в Русском драматическом театре им. Горького пьесу Леонида Леонова «Нашествие», первая в Советском Союзе, после чего пьеса прогремела на всю Россию. После того как Бирман побывала на спектакле «Улугбека», она стала обольщать Алексея Федоровича и уговорила наконец, чтобы он написал музыку к ее постановке «Нашествия». Они сохранили дружеские чувства на всю жизнь.

Также Алексей Федорович написал для актрисы Галины Загурской музыку к спектаклю «Благочестивая Марта» по пьесе Тирсо де Молина. Испания Козловского зажгла весь спектакль мелодиями и ритмами большой прелести, и темперамент этой музыки во многом способствовал длительному успеху удачного спектакля.

Не зная режиссера спектакля, он согласился написать музыку к «Обрыву» Гончарова и был ошеломлен режиссерскими требованиями постановщика. Когда тот ему сказал: «Вот здесь вы мне дайте, чтобы были соловьи, соловьи, а потом соловьи в мажоре», – композиторское чувство юмора перехлестнуло все правила вежливости. Постановщик надулся: «А у нас в семье, когда спрашивали, как прошел день – хорошо или плохо, отвечали, если хорошо, – «Соловьи в мажоре»».

 

Новое здание Узбекского театра

оперы и балета

Долго и с нетерпением ждали ташкентцы завершения постройки Театра оперы и балета. Ходили слухи, что это будет чудо. Автор проекта академик Щусев приехал из Москвы на встречу с членами приемной комиссии. Одним из членов этой комиссии был Алексей Федорович. Он, конечно, первым делом ринулся к оркестровой яме и остолбенел. Перед ним была маленькая, узкая коробка. Он спросил прославленного академика, на сколько человек она рассчитана. Тот назвал цифру, то есть ровно столько, сколько бывает в оркестрах драматических театров, сопровождающих спектакли. «Но почему, чем вы при этом руководствовались?!» – спросил Козловский. «Да потому, что если сделать больше, оркестр будет заглушать певцов», – ответил маститый архитектор, не знавший, что чем больше оркестр, тем мягче его звучание.

И дальше тоже пошли чудеса. Для того чтобы пройти в мастерскую художника и в помещение, где пишут декорации, надо было подняться на этаж вверх, обойти вокруг здания и вновь спуститься на этаж вниз. Иного хода туда не было. «А где сток для воды для смывания декораций?» – спросил «неискушенный» композитор. Стока предусмотрено не было. Поднявшись на верхний этаж, комиссия обнаружила, что, несмотря на жаркий климат Средней Азии, архитектор поместил балетный класс фактически под самую крышу и застелил пол паркетом. Систем кондиционирования воздуха тогда не было, и в помещении была духота ужасающая. Опять же почему-то именно композитор первым заметил, что у театра нет дверей для вноса и выноса декораций и реквизита. Оказывается, при планировке здания архитектор меньше всего думал о людях, которые будут работать в нем. Грим-уборные для артистов были маленькие, тесные, на двух человек, без удобств, ни отдохнуть, ни прилечь в антрактах – негде. Также не было предусмотрено помещение для отдыха артистов оркестра во время антрактов.

Само оборудование сцены было ветхозаветным, хотя уже в те времена были внедрены во многих театрах последние достижения театральной техники. Особенно возмутительной была система освещения – отсталая, неуклюжая, исключающая возможность интересных решений. Зато на роскошества чисто внешние архитектор не пожалел ни места, ни денег – огромное пространство вокруг зрительного зала было отведено совершенно пустым залам, где стены были декорированы искуснейшими мастерами резьбы по ганчу. Там были узоры и на поверхности зеркал, и просто красивые традиционные украшения, а также живописные панно работы художника Чингиза Ахмарова. Эти прекрасные залы были обречены стоять пустыми.

Зрительный зал был задуман неописуемо роскошно. С потолка свисала люстра, за которую были заплачены баснословные деньги. Эта люстра, как василиск, гипнотизировала членов комиссии, и они, кроме нее, ничего не замечали. Бухарским швеям был заказан белый бархатный занавес. Он этот был расшит золотом и шелками, и посредине, в круге, сверкала позолотой богатая композиция. В зрительном зале кресла и барьеры лож были обиты белым бархатом. Через несколько месяцев после открытия театра белый бархат стал грязным, темно-серым от пыли, и россыпи Голконды роскошного занавеса висели среди грязных складок бархата, основа которого, невысокого качества, выперла наружу во всем своем убожестве. Зрелище было удручающее. Кресла и барьеры лож срочно были обтянуты коричневой кожей, и занавес бухарских золотошвеек исчез. Говорят, потом видели, как его по кускам продавали на черном рынке.

А после отъезда прославленного архитектора закипела работа. Срочно оттяпали два ряда кресел и расширили оркестровую яму, всё еще недостаточную. (Позднее были снесены еще два ряда кресел.) Когда дирижер выходил к пульту, оркестранты на его пути вынуждены были вставать, и он ужом протискивался на свое место. Прямо напротив пульта возвышалась какая-то непонятная цементная загогулина, нелепая на вид. При более поздней реконструкции загогулину убрали, и оркестр наконец получил нормальное пространство. Рабочие, посмеиваясь, выковыривали в балетном классе нелепейший паркет и застилали пол нормальными стругаными досками. Срочно пробивались полы в декорационной мастерской и через этажи прокладывались трубы. Правая стена театра была пробита, и в ней сделали дверь для вноса и выноса театрального реквизита. Первое время у стены был такой вид, словно в нее попала бомба. Затем театр дал трещину с левой стороны. А в это самое время архитектору Щусеву была присуждена Государственная премия. Какой-то шутник послал ему телеграмму: «Поздравляю высокой наградой. Театр дал трещину».

Такова была архитектурная эпопея нашего любимого театра, которому мы всегда желали долгих лет и славного искусства.

 

Дирижер Узбекской филармонии

Алексей Федорович уже несколько лет работал в Ташкентской консерватории, когда однажды Узбекская филармония попросила его дать концерт с симфоническим оркестром. Он сыграл Пятую «Из Нового Света» симфонию Дворжака и Первую симфонию Скрябина, продирижировал с таким вдохновением, что на следующий день к нему пришла целая депутация от оркестра. Оркестр просил его стать их главным дирижером и художественным руководителем. Он согласился и с того дня отдал восемнадцать лет жизни любимому искусству симфонического исполнительства. В какой-то степени это можно было бы назвать музыкальным романом. Он любил этот оркестр, и смею думать, что оркестр любил его и гордился своим Маэстро. Зрелый музыкант, он встал за пульт во всеоружии больших познаний, в расцвете своего исполнительского таланта.

Оркестр и его главный дирижер, если они достигают настоящих творческих завоеваний, – это сложный духовный организм, живущий своей особой жизнью. Алексей Федорович принес оркестру все, чем он обладал, – свою культуру, свой характер интеллигентного, воспитанного, вежливого и доброжелательного человека, свою подкупающую веселость, которая проявлялась вовремя и уместно. А главное, он принес им в их работу отсутствие будней. Приходя на репетицию, он всегда был артистически полон, готов к творчеству. Для него репетиции не были будничным трудом, наоборот – творческим актом с полной отдачей. Он приучал артистов оркестра чувствовать, что им предоставлено жить в празднике. Быть может, не в каждой душе это находило отклик, но всё же оркестр обретал свое собственное лицо, получил профессиональное превосходное пиано, превосходное рубато и исполнительскую слаженность высокого подъема, чего не было у многих оркестров Советского Союза, и московские музыканты считали его одним из лучших периферийных оркестров нашей страны. Репетиции Алексея Федоровича были не менее интересны, чем его концерты. Исполняемые программы охватывали огромный диапазон классической музыки разных стран, веков и стилей. Причем на его долю выпало знакомить слушателей Узбекистана с множеством произведений впервые. После того как он, впервые в Средней Азии, исполнил Девятую симфонию Бетховена, ему присвоили звание народного артиста Узбекистана. Слушателей покорило, что он сыграл ее наизусть, успех был велик.

Дирижировал Алексей Федорович всегда наизусть, и только когда ему надо было аккомпанировать, перед ним ставили партитуру. Его память хранила всё, поэтому вся творческая энергия освобождалась для раскрытия творческого замысла. У него появились свои слушатели и своя аудитория, и его успех как дирижера был велик. Когда оркестр ездил по городам Сибири с гастролями, бывало обычным, что слушатели требовали «бисов» и оркестр играл сверх программы пять-семь разных произведений. Сыгранные Вагнеровские программы в Ташкенте проходили при полных залах. Тогда же впервые были исполнены произведения Дебюсси, Равеля, Цезаря Франка и других. Редко исполняемые произведения Моцарта и Баха имели своих слушателей-энтузиастов.

В тот вечер, когда французская пианистка Жаклин Эймар играла вместе с Алексеем Федоровичем один из моцартовских концертов, вышел конферансье и объявил, что только что человек по имени Гагарин взлетел в космос.

Был другой случай. Приехал на гастроли бас Михайлов из Большого театра. В середине арии Руслана раздался резкий подземный толчок, и часть публики приготовилась бежать к выходу. Но дирижер, не дрогнув, продолжал дирижировать, певец тоже не растерялся, и музыканты победили начавшуюся было панику.

Почти не было сочинения, из написанных узбекскими композиторами, с которым Алексей Федорович не познакомил бы слушателей. Он никогда не играл и не пропагандировал собственных сочинений. Только когда этого требовали другие. Алексей Федорович считал неприличным и неинтеллигентным играть себя, пользуясь своим положением хозяина оркестра. Обычно играл и записывал в Москве свои произведения с Большим симфоническим оркестром Всесоюзного радио и телевидения. Артисты этого оркестра очень тепло относились к нему как к композитору и дирижеру. Они любили играть под его управлением, а когда он записывал с ними фрагменты из своего балета «Тановар», после каждого номера ему аплодировали.

Один только раз Козловский рассердился и поссорился со своим оркестром. В Драматическом узбекском театре им. Хамзы умерла актриса Мария Кузнецова, Это была единственная русская женщина, ставшая узбекской актрисой. Ее все уважали, и, провожая ее в последний путь, дирекция театра пригласила симфонический оркестр принять участие в гражданской панихиде. Так делалось всегда, и, провожая товарища по искусству, оркестры делают это безвозмездно. Еще не состоялся вынос тела, как группа оркестрантов стала торговаться с дирекцией театра, чтобы им заплатили «за выступление». Когда Алексей Федорович узнал об этом, он пришел в такое негодование, что объявил оркестру, что ему так стыдно за них, что они покрыли себя позором, торгуясь у гроба товарища по искусству, что он не хочет быть больше членом этого коллектива и не желает иметь с ними дела. И ушел. Какое-то время они жили и маялись без него. Затем пришли и просили снова вернуться. Он простил и вернулся, ибо позорная затея была делом нескольких лиц, а не всего коллектива.

Когда Алексей Федорович вынужден был покинуть их навсегда, через несколько месяцев его оркестра не стало. Вслед за ним сразу ушли, как помнится, тридцать человек, затем всё уходили или увольнялись множество других, пока не осталось около трети прежнего состава. На смену ушедшим пришли молодые, неопытные, случайные юноши и девушки. Бесценный, создававшийся годами организм духовно и физически был уничтожен.

 

Об учениках

Из всех своих учеников-композиторов Алексей Федорович больше всех любил Икрама Акбарова. Он любил его дарование, его врожденный симфонизм и радовался его профессионализму. Много дирижировал его произведениями. Был еще один ученик – Дадали Сааткулов, который, не отрываясь от народных истоков, трогал сердце своего учителя пытливостью и желанием понять западноевропейское музыкальное мышление. Он был одним из первых узбекских студентов, кто так плодотворно для себя понял закон творчества – в нем не иссякала жажда познания. К сожалению, Алексей Федорович не мог этого сказать о своем любимом ученике – дирижере Фазли Шамсудинове. Из всех четырех самых способных – Шамсудинова, Иноятова, Саида Алиева и Наби Халилова – он считал Шамсудинова самым талантливым, дирижером Божьей милостью. Когда он становился перед любым оркестром, оркестр его сразу понимал и чувствовал. У него были превосходные мануальные данные и природная музыкальность. Но в природе его была заложена какая-то дремотная лень – он не любил и не стремился изучать партитуры, познавать и осваивать новые. Очень быстро успокоился, получив звание народного артиста Узбекистана. Как Алексей Федорович ни убеждал его перейти из Оперного театра к нему в Филармонию, обещая передать ему все традиции и тайны дирижерского искусства, которые сам знал, – ничего из этого не вышло. В ответ ленивый ученик ему говорил: «Нет, зачем? Там у вас в Филармонии правительство будет видеть меня раз в году, а в театре меня могут видеть каждый день». Даже в тщеславии его было что-то ленивое. Он не любил ничего преодолевать, и отпущенный ему природой дар раскрылся ровно настолько, чтобы он стал народным артистом. Но большим артистом он не стал, хотя мог бы.

Три ученика Алексея Федоровича в один день получили звания народных артистов. Кому-то это пошло на пользу, а кому-то нет.

Из композиторов Узбекистана Козловский выделял Муталя Бурханова, считая его мелодический дар уникальным и неповторимым. Мелодии этого композитора, одухотворенные и чистые, рождались из незамутненных родников духовности древней народной культуры, которой он принадлежал всецело. В его музыке отсутствовала оглядка на вкусы, не было никакой претенциозности и погони за успехом. Гражданская позиция «рыцаря правды и справедливости» не сделала его жизнь легкой, но Бурханову не приходилось ее стыдиться.

Композиторам повезло, что у них председателями Союза были Бурханов и Ахмед Джаббаров. Оба эти честных человека не рассматривали свою должность как синекуру для устройства личного благополучия. Это их усилиями, хлопотами и настойчивостью был построен Дом композиторов, и музыканты получили наконец благоустроенные, хорошие квартиры, чтобы жить и работать нормально.

 

Голос Индии

Однажды во время прогулки Алексей Федорович услышал индийскую мелодию, которая очень ему понравилась. Потом она много раз ему вспоминалась. Нужно сказать, что с юных лет Индия для него была страной заветной и безмерно притягательной. Мать, работавшая в одной из хороших киевских библиотек, приносила ему книги, и он рано узнал многое о культуре Индии, жизни индийцев, их обычаях и нравах и был на редкость осведомлен о философских школах этой страны. Он знал учения знаменитых мыслителей, как древних, так и вождей современной духовной мысли. Единственное, что он тогда не знал, – это музыку Индии, и она чудилась ему такой же прекрасной, как и ее пластические искусства и поэзия. Когда появилось радио, этот пробел восполнился, правда, лишь отчасти, но он полюбил ее дух, своеобразие и сложную глубину. В не осуществленном с Касьяном балете он мечтал создать свою Индию и тосковал по ней. Услышанная им мелодия вдруг стала искрой зажигания, и он написал сочинение для симфонического оркестра, которое назвал «Индийской поэмой». Среди собственных тем в их развитии он процитировал и услышанную им мелодию. Один раз он исполнил эту поэму, которую тут же приобрело Министерство культуры.

Прошло какое-то время, и вдруг стало известно, что Джавахарлал Неру вместе с дочерью Индирой Ганди приезжает в Советский Союз и остановится в Ташкенте. Алексея Федоровича вызвали и сказали, что он должен открыть концерт в честь высокого гостя исполнением своей «Индийской поэмы». Он испугался и просил не возлагать на него эту обязанность, мотивируя тем, что он недостаточно знает индийскую музыку, что это незнание может быть художественным промахом и может оскорбить чувства гостей. Но там были непреклонны и велели ему стать за пульт. Вечером, когда он поднимался на дирижерский помост, он на одно мгновение увидел лицо Неру и огромные глаза Индиры Ганди. А за ними – лица свиты всех оттенков цвета кожи, их головы в тюрбанах, фантастически сложных, ярких и сверкающих. Он собрался поднять дирижерскую палочку, но какой-то голос сказал: «Алексей Федорович, подождите начинать». Оказывается, на площади перед оперным театром собралась тысячная толпа и скандирует просьбу к Неру, чтобы он вышел к ним и сказал несколько слов. Не знаю, что он говорил, но, зная удивительное, всем известное обаяние его личности, верю, что он им сказал хорошие слова. Один очевидец передал нам одну его фразу, чудесную по своей поэтической прелести: «Мне очень понравился ваш степной ветер».

Неру вернулся, и Алексей Федорович начал. Когда он закончил и обернулся к зрительному залу, он был оглушен аплодисментами, увидел улыбающееся лицо Неру и ладони его рук, сложенные в знак приветствия. У музыканта дрогнуло сердце: Индия услышала его голос. А его долго не отпускали. Он потом признался, что всё у него плыло перед глазами. Когда он спустился вниз, его окружили музыканты и наперебой стали рассказывать ему, как следили из оркестра за реакцией индийских слушателей. Сначала слушали с интересом, но когда прозвучала та, услышанная когда-то мелодия, они словно вскинулись, заулыбались и стали поворачиваться друг к другу в радостном изумлении, и до конца их не покидало оживленное волнение. Только потом Алексей Федорович узнал, что это была мелодия Рабиндраната Тагора, которая стала национальным (не государственным) гимном Индии, и называется она «Ванде матарам».

Ни свет ни заря на другой день к дому подъехала машина и увезла Алексея Федоровича в министерство. Там какие-то неведомые ему люди кланялись и поздравляли, и министр культуры ему сказал, что после концерта, в три часа ночи, ему с правительственной дачи позвонил Неру. Он просил передать благодарность и поздравления композитору за его прекрасное произведение и обращался с просьбой: не может ли тот подарить ему рукопись этой партитуры. Министр же попросил передать ему запись, сделанную для концерта. Алексей Федорович, писавший всегда без черновиков и не снимавший копии, сказал, что рукописи у него нет и он не может ее подарить. «Единственный ее экземпляр приобретен вами, ее и подарите». «Нет, мы этого не можем, – ответил министр. – Это собственность государства, и я не могу этого разрешить, а подарить надо, во что бы то ни стало». Тогда Алексей Федорович предложил, что, если ему дадут переписчиков, он напишет первые и последние страницы поэмы своей рукой, а переписчики сделают всё остальное. Оставался только этот день, потому что Неру ночью улетал в Москву. Рукопись разобрали по страницам, все сели за столы, и работа закипела. Несколько раз приезжали мерить, каким должен быть переплет, но под конец выяснилось, что переплет сделали короче партитурных страниц, и пришлось их снизу обрезать. Когда рукопись была готова, я сделала надпись на английском языке, которую Козловский подписал. Вечером приехал чиновник, молча взял партитуру и уехал. Потом один друг, присутствовавший во время церемонии вручения дара, рассказал Алексею Федоровичу, как всё было. В присутствии всех вельможных чинов глава правительства, держа в руках сочинение композитора, произносил долгую и пышную речь со всей принятой фразеологией и наконец торжественно передал в руки индийского гостя подарок республики. А Неру тем временем тщетно искал глазами дурно воспитанного композитора, который не счел нужным сам подарить испрошенный у него дар. Кстати, как потом выяснилось, это была единственная просьба Неру в Советском Союзе.

Позднее Алексей Федорович узнал, что после возвращения Неру на родину делийское радио стало часто транслировать музыку «Индийской поэмы». А от другого человека узнал, что Неру, оказывается, страстный любитель музыки вообще и что «Индийскую поэму» он хранил в своем личном кабинете. Алексей Федорович радовался, что Индия приняла его музыку, и мечтал, что настанет день, когда он увидит эту страну и погрузится в пучину ее удивительной музыкальной стихии. Однажды это чуть было не совершилось, но в последнюю минуту он получил отказ в разрешении туда поехать. Так Индия осталась страной несбывшихся мечтаний.

 

«Вилла восьми тополей»

Двадцать лет прожил Алексей Федорович под чуждыми крышами съемных квартир. Наконец, после долгих обращений в самые высокие инстанции Советского Союза, ему был предоставлен финский домик с участком, который находился в полосе земли, разделявшей тогда Старый и Новый город. В этом доме ему было суждено прожить оставшийся двадцать один год его жизни. С переездом в свой дом (который он впоследствии выкупил у города) предстояло время нового вида творчества. Надо было создать свой сад, прильнуть к природе и прикоснуться вплотную к ее тайнам. Это было прекрасное и пленительное требование новой жизни. Однажды Алексей Федорович принес на своем плече восемь тоненьких тополей. Посадив их, он сказал: «Отныне наш дом будет называться «Вилла восьми тополей»». Тополя выросли в огромные прекрасные деревья, а его друг дирижер Николай Рабинович прислал однажды из Ленинграда письмо, на конверте которого было написано: «Ташкент. Вилла восьми тополей. Алексею Козловскому». И письмо дошло.

Был выкопан хауз, и вокруг этого водоема наш друг и садовник Садык Ака посадил плакучие ивы. (Впоследствии Алексей Федорович посвятил ему свою большую симфоническую поэму «Празднества» 1964 года.) Директор ботанического сада Русанов, поклонник музыки и постоянный посетитель концертов Алексея Федоровича, неожиданно привез в своей машине сотни луковиц одиннадцати сортов ирисов, а его жена, специалист по тюльпанам, подарила Алексею Федоровичу созданную ею коллекцию. Весной подаренные цветы осветили сад неописуемой красотой. С годами он разрастался и становился всё привлекательней, пока деревья не начали осенять его глубокой тенью. Алексей Федорович любил их и каждую срезанную ветку воспринимал как подлинную утрату. А мои цветы тянулись к солнцу как могли. Каждую трапезу мы проводили в разных уголках сада, а ночью, на построенном рядом с домом шипанге – высоком, огороженном, как палуба корабля, помосте – он спал, глядел на звезды, слушал ночь и встречал рассветы и часто писал там стихи.

До землетрясения вокруг нас были узбекские дома и дворики, переулки и переулочки были очень живописны из-за деревьев и свисающих через глиняные дувалы плетей мочалок с длинными плодами в зеленых кожурах. Это были места прогулок, и жили там добрые, приветливые люди. Надолго остался в памяти один эпизод, связанный с благоустройством дома. В то время в Ташкенте проживало много греков, нашедших здесь убежище после войны с немцами. Был даже греческий городок. Мужчины занимались разного рода физическим трудом. Алексей Федорович договорился с бригадой греков выкопать траншеи для прокладки водопроводных труб. Их пришло семь человек, среди них мальчик лет 16–17. Взрослые разметили планировку траншеи и быстро ушли шабашничать в другое место, оставив мальчика копать землю. Мальчик добросовестно копал с утра до вечера и упорно отказывался от еды, которую ему предлагали. Мы мучились. Наконец Алексей Федорович уговорил его в сумерках поесть (мы только потом узнали, что у этих греков-беженцев было что-то вроде клятвенного уговора – принимать пищу только вместе с земляками). Пока мальчик ел, мы его расспрашивали, как он, такой юный, попал к партизанам. Оказалось, что его старший брат спустился однажды с гор, взял буханку хлеба и связку чеснока, посадил своего босоногого братишку на плечо и ушел с ним снова в горы воевать. Рассказ мальчика был совершеннейшей Одиссеей: о том, как они воевали в снегах на вершине горы Грамос, как пережили предательство Броза Тито, не разрешившего им перейти границу, спасаясь от преследования. Рассказал он, как прятались они в трюмах турецких судов, когда отплывали в Советский Союз. В его повествовании было что-то от древних трагедий его страны, в которых Судьба и Рок играют человеком. Когда Алексей Федорович спросил мальчика, в какой части Греции находится его родина, он ответил: «Моя деревня около большая гора. Эта гора никто, никто не знает – «Олимпус» называется». Вот она, судьба богов, когда живущие у подножия их чертогов ничего не знают об их бессмертии. Как часто приходилось Алексею Федоровичу встречать соплеменников, не ведавших своего Олимпа!

Много всего видели деревья нашего сада. Видали они и многолюдные, как говорил один мальчик, «пируйства», и были свидетелями множества встреч, и слышали речи, полные дружественности и доверительности. После премьеры второй постановки «Улугбека» артисты и оркестр попросили Алексея Федоровича подарить им пир. Он с радостью передал им большую сумму денег, предоставляя полную свободу действий. Они осветили весь сад огнями и накрыли столы на двести пятьдесят человек. Все выглядело поистине празднично и красиво. Гостям было весело и хорошо. Писатель Сергей Петрович Бородин, с которым нас роднила любовь к Тимуридам, подарил Алексею Федоровичу маленький кинжальчик в ножнах из слоновой кости – «чтобы разить врагов «Улугбека»» – и произнес прямо-таки вдохновенную речь, которая произвела на всех большое впечатление. Гости долго не расходились, и лишь на рассвете, когда хозяева остались одни, они вдруг вспомнили, что за весь пир они не проглотили ни кусочка еды, и только тут немножко поели и выпили по пиале чая.

Когда приходил Муталь Бурханов, мы всегда просили его читать Омара Хайяма. Когда он начинал читать хайямовские рубайи, то вдруг внезапно преображался. Он словно делался выше ростом, и его обычно тихий голос начинал звучать с какой-то новой мужественной, властной силой. Стихи звучали как музыка. Их красота блекла в переводах. Естественно, он напоминал нам содержание, и мы наслаждались звуковой гармонией бессмертного стиха.

Когда однажды пришел Талибджан Садыков, мы попросили его исполнить «Танец лица», о котором только слышали и никогда не видели. Дело в том, что, по общему мнению, Садыков стал композитором по недоразумению и что истинное его призвание был танец. Сам он по физическим данным танцором быть не мог. Но он, как никто из его современников, блестяще знал народные танцы, как мужские, так и женские. Это он открыл, научил и выпустил на сцену совсем молоденькую Галию Измайлову. Она впорхнула в свою славу быстро и легко. Все знали, что Садыков среди очень немногих знал тайны «Танца лица» и крайне редко его показывал. Он согласился на нашу просьбу, и мы увидели нечто удивительное. Мимика человеческого лица являла, один за другим, лики странные, почти всегда страшные, порой инфернально прекрасные. Это не были привычные лики людей, а образы каких-то сверхъестественных существ.

В этом редком потаенном искусстве было нечто от глубокой древности, что-то почти магическое. Я после этого представления смотрела на Садыкова с новым чувством почтения, так как раньше считала его флегматичным и сонно ординарным человеком.

Совсем особыми были приезды Халимы Насыровой и Кари-Якубова. Она неизменно приезжала после какого-нибудь важного события в ее семейной и личной жизни. Однажды она приехала после тяжелой операции. Ей без наркоза долбили больное костоедой ухо, чтобы корректировать реакцию глаз и мышц лица. Муж ее через две комнаты от операционной слышал стук долота и почти терял сознание от ужаса и сострадания. Она же не издала ни единого стона. По выздоровлении она приехала к нам, чтобы торжественно отпраздновать избавление от страшной беды.

Кари-Якубов, освобожденный от долгого ареста, произошедшего вследствие оговора, сразу, на другой день, пришел к нам. И здесь, в тени деревьев, на глиняной супе, что стояла над водоемом, совершил молитву благодарения. Затем долго и много пел суры из Корана на распевы разных школ и стран. Недаром его имя было Кори, то есть «чтец Корана». Перед трапезой Алексей Федорович обнял его, и он, большой и сильный, заплакал у него на плече.

В последний раз он пришел к нам зимой. Алексея Федоровича не было дома. Он долго ждал своего Алексея Царевича, но так и не дождался. Был он какой-то удрученный и непривычно лирично-доверительный. Уходя, он у калитки обернулся. Глаза его были бесконечно печальны, и он сказал с каким-то трагическим отвращением: «Все фальч» (то есть фальшь). Пожал мне обе руки и ушел в темноту зимней ночи. Ушел, как оказалось, навсегда. Через пятнадцать минут на улице Навои он поскользнулся на обледенелом тротуаре перед домом, куда шел. Упал, ударившись со всего размаху затылком о землю, был доставлен в больницу, и там умер от сотрясения мозга. Алексей Федорович долго горевал и не мог простить себе, что не смог обнять своего певца в тот последний вечер.

 

Великий чародей

Пришел к нам однажды в сад человек, которому суждено было стать одним из любимейших друзей. Это был Касьян Ярославич Голейзовский. Он был великий хореограф двадцатого века, создатель современного балета. Считается, что он, после Фокина, был первым эрудитом и реформатором. Его судьба, вначале счастливая и победительная, в середине жизни трагически и внезапно оборвалась. Он был обвинен в том, что его искусство – эротика, непозволительная для советских людей, и что всё его новаторство – это чуждый и вредный формализм. Десять лет великий мастер прожил под запретом. Ему нельзя было осуществлять балетные постановки в театре и работать с артистами. Он жил тем, что продавал книги из своей уникальной библиотеки, состоявшей из восемнадцати тысяч томов, давал уроки английского языка и писал книги о любимом балете.

Получив в юности большое наследство, он совершил три кругосветных путешествия. Приезжая в страны Востока, он изучал танцы разных народов, заканчивая порой их академии. Так он изучил все школы танца Индии и открыл для себя танцы Цейлона и Бирмы. Его эрудиция в области искусства было феноменальна. Он не только знал европейские языки, но и был знаком с персидским и санскритом. Музыкальность его была удивительна. Балеты ставил по партитуре, а не по клавиру, читая партитуры любой сложности, как дирижер. Никогда ни от кого мы не слышали более увлекательных рассказов о Египте. Он был прекрасный художник, резал скульптуры из дерева, любил маски. У него бывали выставки. Если мне не изменяет память, какое-то время учился у Врубеля. Приехал он в Ташкент ставить одноактный балет Козловского. Но Голейзовского обидели, и он уехал.

Очевидец его репетиции с одной известной балериной рассказал Алексею Федоровичу, как на четыре такта его музыки Касьян Ярославич предложил и показал двадцать пять вариантов движения. В конце концов балерина расплакалась и сказала: «Да скажите наконец, как надо».

С первой же встречи с Касьяном Ярославичем между ним и Алексеем Федоровичем возникло, сразу и навсегда полное понимание. Узнавание друг друга происходило быстро, с нарастающей симпатией. Голейзовский полюбил музыку Алексея Федоровича и остался верен этой любви до конца. Козловский давно, со студенческих лет, любил и преклонялся перед его искусством, еще со времен постановки в Большом театре его балета «Иосиф Прекрасный» на музыку Сергея Никифоровича Василенко. Этот балет был событием в художественной жизни Москвы. Поразительная по красоте хореография, свежесть и дерзновенность были приняты зрителями восторженно, и это был, бесспорно, триумф Мастера. Этот успех еще больше разжег злобу его завистливых недоброжелателей. Начался процесс неустанной диффамации, который завершился десятилетним запретом. Было совершенно естественно, что сближение хореографа и композитора озарит их жизнь внезапно вспыхнувшей мечтой – создать совместно балет. Эта мечта почти осуществилась однажды, при обстоятельствах исключительно благоприятных.

Колесо Фортуны начало со скрипом поворачиваться. Наступили годы, когда из-за рубежа стали приезжать к нам разные балетные труппы со своими постановками. К изумлению чиновников, руководителей и гонителей, выяснилось, что западное балетное искусство живет и движется под явным влиянием новаций Голейзовского. Они посмотрели и вдруг решили: «А чем мы хуже?», и выпустили из творческого застенка Касьяна Ярославича.

Истосковавшийся мастер бросился к своим любимым звездам русского балета и стал творить восхитительные хореографические миниатюры, которые вывозились, так сказать, «на экспорт» с подспудным лозунгом «Знай наших!».

В это время я написала балетное либретто, использовав мотив «Индийской поэмы» поэта Бедиля. И мы послали это либретто Касьяну Ярославичу. В ответ я получила от него длинное-предлинное письмо, в котором были слова такого одобрения, что я заплакала от счастья.

Он писал: «Это мой, мой балет. Пусть мой друг пишет музыку. Я даю вам обоим слово, что я поставлю этот балет, и наша мечта осуществится». Алексей Федорович ему написал, что ждет от него хореографической экспозиции. Я предупредила, что я должна поехать в Ленинград, и был назначен день встречи. Я пришла к Голейзовским в их новую большую квартиру, где с трудом разместилась знаменитая библиотека, от которой к тому времени осталось десять тысяч томов. Увидела в полстены знаменитый портрет Анны Павловой работы Серова, ставший потом плакатом к ее выступлениям. «Тебе нравится? – спросил Серов Касьяна Ярославича. – Так возьми», – и подарил. Увидела впервые работы Бурлюка, были еще картины неведомых мне авангардистов. Но всё это мельком, так как вся отдалась радости встречи. Мы пили чай, и я скоро заметила, что руки Касьяна Ярославича всё время были в движении. Он машинально разворачивал конфеты, брал бумажные обертки и крутил их между пальцами. Среди оживленного разговора мы не заметили сначала, как по диагонали стола возник целый кордебалет в пачках и в позах арабеска. Я восхищенно смотрела на это спонтанно возникшее зрелище, а мастер, усмехнувшись, внезапно одним движением руки смел своих белых плясуний. Мы говорили и о нашем балете. В моем либретто в описании декораций одного действия, между прочим, проходящей фразой было сказано, что в порталах сада стоят изваяния слонов с поднятыми хоботами, образующими арку. И вдруг Касьян Ярославич сказал: «А ваших слонов я сделаю живыми». Я посмотрела на него с недоумением. Тут он молча взобрался по лестнице к верхней книжной полке и снял очень большую книгу в старинном сафьяновом переплете и положил ее передо мной. Это было французское издание восемнадцатого века – книга об Индии. Он раскрыл ее передо мной на странице, где была напечатана гравюра, слегка пожелтевшая от времени. На ней были изображены прелестные маленькие белые слоники, но почему-то в разных местах отмеченные аккуратными черными кружочками. На мой вопросительный взгляд Голейзовский сказал: «Вглядитесь внимательней – это же головки баядерок, танцовщиц». Из умопомрачительного сочетания тел были созданы удивительные фигуры слоников в позах самых разных, казалось бы, игнорирующих все законы земного тяготения. Такого чуда я, конечно, никогда не видела, но с всё большим восхищением смотрела на мастера-эрудита, знавшего, в какой книге и в каком веке было запечатлено это чудо пластики.

В этот вечер он мне сказал, что написал письмо Федору Лопухову в Ленинград, послал ему либретто и что он будет ждать моего прихода. Художественный руководитель и главный балетмейстер Кировского (Мариинского) театра оперы и балета встретил меня на внутренней лестнице хореографического училища, что на улице Росси. Он стоял стройный, элегантный, с яркими голубыми глазами, очень помолодевший после войны. Встретил приветливо и дружелюбно. Сказал, что прочитал либретто, что оно очень ему нравится и что «конечно же, это касьяновский балет. Пусть Алексей Федорович пишет музыку, и мы, конечно же, поставим это произведение». Вдруг, словно зажегшись, он дал мне один блистательный совет для финала. Сделал он это дружески и симпатично, что совершенно не вязалось с его славой придирчивого, грозно-взыскательного, всё отвергающего критика балетных сценариев. Когда я вышла на улицу Росси, мне казалось, что я лечу на крыльях радости.

Но дома Алексей Федорович с необычной твердостью сказал, что не напишет ни одного такта музыки без хореографической экспозиции балетмейстера. А изголодавшийся по творчеству Голейзовский ставил в то время «Petits riens» («Маленькие пустячки») Моцарта в Большом театре. Не занятые в спектакле артисты балета неизменно смотрели из зала с изумлением и восхищением, что творит Мастер. Затем он бросился ставить «Болеро» Равеля в Ленинграде, затем еще что-то; времени не было, и экспозиция всё не присылалась. Алексей Федорович совсем потерял надежду, когда снова Голейзовский написал: «Нет, нет. Я, один только я осуществлю этот замысел. Погодите, вот освобожусь». Но освобождение не пришло. Живущий рядом в Москве Сергей Артемьевич Баласанян предложил Голейзовскому готовую музыку балета «Лейли и Меджнун», в постановке которого заинтересован был Большой театр. И Касьян Ярославич начал работать и осуществил постановку. Видевшие этот спектакль рассказывали нам, что там были эпизоды необычайной красоты и поэтичности и что Владимир Васильев был вдохновенным исполнителем роли Меджнуна.

Заканчивая воспоминания о Голейзовском, я хочу рассказать, на основании его писем, как прошел его юбилей в Большом театре. Министерство культуры не разрешило чествовать юбиляра перед публикой после спектакля «Лейли и Меджнун». Чествовали при закрытом занавесе. И тут чванливым и невежественным чиновникам из Министерства культуры пришлось пережить шок величайшего изумления, когда стали зачитывать телеграммы со всех стран мира. Крупнейшие балетмейстеры и хореографы поздравляли и благодарили его за то, что он, живя далеко, всё же был их вдохновляющим наставником. Баланчин писал, что он считает себя учеником и последователем великого Мастера и гордится тем, что живет в одно время с ним. Чествование за закрытым занавесом было символично – всё еще отрывали художника от прямого общения с его народом. Когда же Большой театр повез в миланскую «Ла Скала» оперу «Князь Игорь», по возвращении министр культуры Е. Фурцева пригласила Голейзовского и сказала простодушно: «Касьян Ярославич, я не знала, что вы такой замечательный балетмейстер». После фрагмента оперы с «Половецкими плясками» итальянская публика пятнадцать минут стоя аплодировала и вызывала, требуя показать постановщика Голейзовского. Но разве организаторам гастролей пришло в голову, что надо было привезти гения? Если не ошибаюсь, кажется, в Большом театре было принято решение, что в какой бы постановке ни шла опера «Князь Игорь», «Половецкий стан» должен оставаться канонично неизменным, в постановке Голейзовского.

Касьян Ярославич ненадолго пережил свою последнюю постановку. Индийский балет не был осуществлен и для обоих художников оставался мечтанием и жил в их духовном мире, где мечтание неосуществленное так же любимо, как мечта осуществленная. У нас в саду есть место, которое всегда называлось «Уголок Касьяна», а в доме стоит подаренная им статуэтка – бронзовый Приап, отлитый ионийскими греками в пятом веке до нашей эры. Найден он был при раскопках Геркуланума. И еще осталась вечная любовь к нему и его прекрасному искусству.

 

«У соленых озер»

До 1956 года Алексей Федорович видел пустыню только из окна вагона. Он знал только оазисы и плодородные долины Узбекистана. Поэтому, когда его пригласили приехать в Каракалпакию, он охотно принял это предложение. Его сразу поразили воздух и запахи пустыни, а ночное небо над этой землей мерцало укрупненными, словно приближенными звездами. Народная музыка Каракалпакии оказалась очень самобытной и интересной.

Козловский записал много песен у певицы Шамуратовой и сделал для нее несколько обработок с симфоническим оркестром. Ему многое показывали и однажды подарили один рассвет. Он увидел, как в красных лучах восходящего солнца паслись совершенно красные кони. Это зрелище жило в его памяти и, видимо, было творческим толчком к написанию второй каракалпакской сюиты «У соленых озер». Он был первым, кто ввел народные каракалпакские мелодии и ритмы в ткань симфонического музыкального произведения. Их самобытная прелесть великолепно зазвучала в его ярких и колоритных партитурах, и слушатели других народов смогли впервые ознакомиться с неведомой им музыкальной культурой.

Посетил он в Нукусе и местный драматический театр. Шла пьеса, постановщик которой полагал, что главная сила драматического действия заключается в том, что мужчины без конца хлещут женщин хлыстами, и те убегают с дикими криками, визгом и душераздирающими воплями. Другого женского «exit», то есть, по-театральному, «ухода» не было. Алексей Федорович хотел сказать постановщику, что, по его мнению, он несколько злоупотребляет этим приемом, но его отговорили, заверив, что и режиссер, и автор пьесы очень обидятся.

В то время Алексей Федорович не был знаком с создателем Нукусского музея Игорем Витальевичем Савицким. Творческой одержимости и безраздельной преданности искусству этого человека люди обязаны созданием уникального музея-чуда. Отдавая всю жизнь, все силы, все свои скромные заработанные деньги на собирание предметов искусства, он совершил беспримерный подвиг. Это был святой подвижник, бедный и бескорыстный человек, собравший бесценные богатства человеческого художественного творчества.

Начав с собирания произведений народного ремесла и искусства, он расширял всё больше диапазон охвата произведений живописи, графики и скульптуры множества художников двадцатого века. Его музей мог бы быть украшением любого города, любой страны. Но существуя в отдаленном Нукусе, малодоступном из-за расстояния широкому зрителю, он стоит часто пустынный. А после его смерти этому творению грозит разрушение из-за непрофессионализма хранителей, непонимания и равнодушия тех, кто призван сохранять эту жемчужину, подаренную всем нам.

 

«Приношение памяти

Ахматовой»

Прошло двадцать три года после первой встречи с Анной Андреевной. 15 октября 1965 года Алексей Федорович справлял свое шестидесятилетие. С тех пор как в нашем саду начал плодоносить гранат, у нас стало традицией: в этот день каждый уходящий гость срывал по гранату. На Востоке этот плод – символ дружбы и любви. В тот октябрьский вечер, когда гости давно разошлись, вдруг раздался телефонный звонок. Это по поручению Анны Андреевны звонил прилетевший в Ташкент поэт Анатолий Найман. Он привез ее дар – только что выпущенную книгу ее стихов «Бег времени» с рисунком Амедео Модильяни на обложке. В книге была надпись: «Далеким друзьям, храня им вечную верность. Ахматова. 15 октября 1965 г. Москва». В приложенной к книге записке она писала:

Дорогие мои!

Вот вам что-то вроде моей книги. В ней есть и период, который мы прожили вместе, есть и спутница моя, поэма. Вообще же многого не хватает. Записку передаст мой соавтор по переводу Леопарди, молодой поэт, драматург Анатолий Найман. Помогите ему в ташкентских делах. Всегда помню и люблю.

Ахматова.

15 октября 1965 г.

Москва.

Но помогать ее милому посланцу не пришлось. Он заболел и через неделю улетел в Москву с высокой температурой. Спустя некоторое время по нашей просьбе нам позвонили Ардовы и успокоили насчет здоровья Наймана. Милый женский голос сказал: «А сейчас с вами будет говорить Анна Андреевна». И мы услышали прежний, полный жизни голос Ахматовой. Это был восхитительный, незабываемый разговор. Мы благодарили ее за книгу, а она ответила: «Вас люблю – книгу не люблю (ей не нравилась подборка стихов). Собираюсь в Париж, пишу прозу, смешно, не правда ли? Там и о вас будет». И вдруг, услышав голоса в доме, пришел наш журавль Гопи и громко закричал. При звуках журавлиного крика Анна Андреевна как-то по-детски обрадовалась и всё повторяла: «Какой он, должно быть, милый». А Журка, словно понимая, что речь идет о нем, вдруг растанцевался и снова кричал, как бы приветствуя. Мы всё это объясняли Анне Андреевне, и она смеялась. Но разговору подходил конец: уже были сказаны слова прощания, и голос ее умолк.

Он умолк, и мы не знали, что для нас он умолк навсегда. О ее дальнейшей жизни нам многое было известно, но голоса ее мы больше не слыхали. Алексей Федорович был в Рузе, когда пришла весть о смерти Ахматовой. Всю ночь он просидел в кресле у окна, а утром написал музыкальное «Приношение» ее памяти. И теперь уже она жила в книгах и уходила в свое бессмертие…

 

«Тановар»

Как часто мы видим, что образ, возникший внезапно в воображении художника, затем годами продолжает варьироваться в его творчестве. Это повторение есть очарованность типом чаще всего женских лиц, близких душе художника, их неповторимым своеобразием. Отражение этой очарованности создает стиль художника. Разве мы не узнаем сразу цветущую прелесть и воздушность женского мира в творениях Боттичелли? Разве среди женских портретов, написанных художниками, безошибочно не отличишь женщин Ренуара? Разве можно не узнать по своеобразию женских лиц английского прерафаэлита Габриэля Россетти? Очарование – это сфера женственности.

Таким очарованием в музыке стала для Алексея Федоровича народная песня «Тановар». Записанная от Халимы Насыровой вскоре по приезде в Ташкент, она легла в основу произведения для голоса с оркестром, которое она исполнила впервые на концертной эстраде. Она напела Козловскому семь вариантов этой песни. Из них он выбрал несколько тактов этой мелодии и создал свой «Тановар», который потом объявили народным.

«Тановар» – это песня о мечте, о неосуществленной любви, она полна любовного томления. Поют ее только женщины. Она годами жила в душе композитора, жила до тех пор, пока, много времени спустя, он в порыве вдохновения вдруг не написал свою симфоническую поэму «Тановар». Это произведение занимает особое место в творчестве Козловского. Эмоциональная насыщенность сочетается в нем с редкой виртуозностью и изощренностью оркестрового письма. Поэма мало кого оставляет равнодушным. На Востоке ее слушают в состоянии завороженности, она давно считается классикой.

И снова «Тановар» зазвучал в музыке Алексея Федоровича, когда он начал писать одноименный балет. «Тановар» стал лейтмотивом любви героини Нурхон и ее возлюбленного Азиза.

У Камиля Яшена много лет шла пьеса «Нурхон» в драматическом театре. Когда я сказала ему, что хочу писать балетное либретто о девушке Нурхон, он пожелал мне удачи. И либретто «Тановара» является полностью самостоятельным произведением, созданным без какого-либо литературного подспорья. В основу его я положила некоторые обстоятельства, связанные с жизнью семнадцатилетней девушки Нурхон, жившей в начале тридцатых годов. Подлинная история этой короткой жизни трагична и насыщена обилием драматических событий под стать хроникам Шекспира.

Ее сестра Бегим Хон приходила к нам и подолгу рассказывала семейную историю, от подробностей которой стыла кровь. Обе сестры были дочерьми очень богатого бая из рода ходжей. По-видимому, он был психически ненормален, ибо вся его жизнь – это цепь непрерывных злодеяний. Он держал в страхе всю округу, убивал, поджигал и с неистощимым садизмом расправлялся со всеми, кого ненавидел. Одним из таких злодеяний было убийство матери Нурхон, совершенное на глазах девушки. После всяких драматических перипетий Бегим Хон стала женой знаменитого узбекского бубниста Усто Алима, который взял ее под свое покровительство, спасая от мучительства отца. Он обучил Бегим Хон танцевать. Усто Алим был создателем странствующей труппы танцоров, танцовщиц и актеров и кочевал с ними по городам и селениям Ферганской долины. Узнав, что над Нурхон нависает гибель от ярости отца, они выкрали ее и увезли с собой.

У Нурхон обнаружилось природное дарование танцовщицы. Усто Алим стал ее наставником, и она начала выступать как солистка во время представлений странствующей труппы в городах и селах. Узнав об этом, отец дал клятву убить ее, но, боясь совершить это сам, в присутствии единомышленников заставил своего несовершеннолетнего сына поклясться на Коране, что он убьет свою сестру, покрывшую их всех позором. С помощью родственниц Нурхон заманили в дом, и утром, на рассвете, брат убил ее в саду, нанеся ей свыше двадцати ножевых ранений. Она умерла, обнимая дерево, у которого словно искала защиты. Кари-Якубов вынес ее мертвую на руках из этого преступного логова. Это убийство потрясло жителей города и его окрестностей, и, когда был суд над убийцей, тысячная толпа на площади скандировала требование смертной казни отцу, по чьему приказу была убита бедная девочка Нурхон. Но отец, по-видимому, откупился, а несовершеннолетний сын был приговорен к десяти годам заключения. Когда он отбыл свой срок и вернулся в родные места, то неизменно подвергался общественному остракизму. Когда он входил в чайхану или другие места, все люди вставали и уходили. Узбекский народ хранит, бережно и любовно, память о погибшей девочке, мечтавшей стать балериной.

Вот из этой кровавой жизненной истории надо было создать произведение балетного жанра, и передо мною встали величайшие трудности. Надо было извлечь эту судьбу из криминального быта и превратить в трагедию художественного произведения. Надо было найти ту меру сублимации, доступную искусству, которое преображает жизнь в поэзию. Это было очень трудно, и в поисках нужного мне я потратила времени больше, чем потребовалось на написание либретто «Улугбека» – трагедии в стихах.

Когда балет «Тановар» был поставлен, меня очень тронуло признание одного узбекского режиссера, приверженца этнографического бытовизма. Он мне сказал: «Спасибо вам за то, что вы отмыли от крови и грязи жизни историю Нурхон! Я так боялся, что вы с этим не справитесь. У вас получился настоящий балет. Молодец! Еще раз спасибо вам». И когда была написана музыка балета, стало очевидно, что произведение это можно назвать романтической хореографической поэмой. Алексей Федорович вложил в это произведение всё накопленное богатство своих знаний народных мелодий, ритмов, форм, все ощущения поэзии, россыпи всего, что он знал и любил. В этом произведении он словно завещал узбекскому народу все свои богатства. И сотворил он это произведение после трудной болезни, едва не стоившей ему жизни.

Балетмейстером-постановщиком был приглашен ученик Федора Лопухова, по его рекомендации. Он поставил балет хорошо, там было много талантливого, но осуществить два предложенных автором эпизода, которые можно отнести к главной новации, он не смог. Это – обряд «Радение с гранатом» и «Сон». «Радение с гранатом» – древнее восточное действо, необыкновенное по красоте, оригинальное и самобытное, никому не ведомое ныне, и если бы оно было осуществлено, то предстало бы людям как откровение. Второе – «Сон», к которому композитор создал музыку, где все впервые совершается по законам сновидения – зыбкий, призрачно-прозрачный, в колыхании деревьев, с неузнаванием, как это обычно бывает. Всего этого балетмейстер не осуществил – то ли не понял, то ли не хватило творческой потенции и воображения. Получился трафаретный балетный сон, обнаженный и конкретный, без тайны и очарования.

Нурхон танцевала Бернара Кариева. Она создала очень поэтичный, трогательный образ, и ее воздушная грация производила сильное впечатление. Недаром после премьеры она сразу получила звание народной артистки Советского Союза. А премьера прошла отлично. Публика горячо приняла спектакль, и авторы были вполне вознаграждены. Когда композитора вызвали на сцену, Кариева встала перед ним на колени при овации зала.

Скоро установилась и зрительская традиция: разные аудитории одинаково реагировали в одних и тех же местах. Спектакль шел, делал хорошие сборы, и казалось, что судьба балета будет счастливой. Но вдруг руководители театра коварно и лицемерно объявили, что балетмейстер хочет переделать и улучшить некоторые номера балета. Спектакли был остановлены, и, естественно, балет не был восстановлен и снят с репертуара.

Комиссия по присуждению премий имени Хамзы единогласно присудила Козловскому премию за музыку балета «Тановар». Немедленно сверху поступило распоряжение разделить премию на троих: балетмейстера Николая Маркарянца, дирижера Дильбар Абдурахманову и композитора Алексея Козловского. Комиссия пробовала протестовать, но из этого ничего не вышло.

Хотели мы с Алексеем Федоровичем поехать и посадить куст белых роз на могиле Нурхон, но он заболел, – так и эта мечта не осуществилась.

 

Радости и печали жизни

Вспоминая жизнь Алексея Федоровича, я хочу рассказать о том, что он любил. Прежде всего – саму жизнь. Ему был отпущен счастливый дар необычайно полно чувствовать всякое соприкосновение с природой, и он умел извлекать из этого радость во все времена года, из смены дня и ночи, из всего, что многие люди принимают равнодушно.

Музыка и поэзия стояли на первом месте, кроме них любил он живопись и всякую пластическую красоту, в чем бы она ни проявлялась. Алексей Федорович любил птиц и животных и знал многое о всякой твари живой. Из животных больше всего – кошек, считая их таинственными носителями какой-то неведомой силы и энергии. Всегда утверждал, что музыканты чаще всего – кошатники и писатели – кошатники. Бывало, что у него жили одиннадцать котов. Один московский сноб, узнав об этом, презрительно сказал: «Откуда такое пристрастие старой девы?» На что Алексей Федорович ему ответил: «А вот у другой старой девы – Эрнста Хемингуэя – их было шестнадцать». Он мог подолгу играть с ними, и они прыгали у него, как кузнечики. Когда он ходил по дорожкам сада, они шли следом за ним вместе с собаками. Кошки чувствовали его особым чутьем. Мы как-то жили в номере на третьем этаже гостиницы «Астория» в Ленинграде. Вошедший однажды служитель остолбенело застыл в дверях, увидев кошку, лежащую в неге на коленях у Алексея Федоровича. «Двадцать с лишним лет служу в «Астории» и ни разу не видел, чтобы кошка пришла в номер, да еще на третий этаж. Да и вообще никогда не видел здесь кошек». Почему эта ленинградка пришла именно сюда, вошла в приоткрытую дверь и сразу улеглась на колени именно к нему, для нас навсегда осталось тайной.

Такой же, но еще большей тайной стала любовь египетского журавля, опустившегося в сад с отстреленным, кровоточащим крылом. Он сразу сотворил из этого человека кумира, и любовь птицы и все проявления этой любви были настолько удивительны, что осеняли всю жизнь Алексея Федоровича ощущением чуда.

Любил он и звездное небо и с детства знал многие его тайны. Но особенно любил горы. Никогда и нигде Алексей Федорович не бывал таким счастливым. У него менялась кожа не только от здорового воздуха, но от какого-то внутреннего блаженства, и глаза светились юношеским блеском. Каждое жаркое лето он непременно уезжал в горы, где хорошо писались стихи под шум Угама, быстрой реки у подножия селения Хумсан. Однажды вместе со своим другом Виктором Витковичем он проехал верхом 350 километров, взбираясь к высокогорным озерам Киргизии. Посетил он и ореховые рощи Арсланбоба и наслушался множества рассказов о шаманах и творимых ими чудесах. Вспоминал он потом один необычный колоритный рассказ о шамане, который останавливал снег.

Иногда он делил лето между Хумсаном и Домами творчества в Рузе или «Репино» под Ленинградом. Обычно в Рузе бывало много знакомых, и нередко – самые близкие друзья, такие как Виссарион Яковлевич Шебалин, Сергей Артемьевич Баласанян, Юлиан Крейн и Левушка Книппер. Отношение Шебалина к Алексею Федоровичу было трогательно до слез. И какие он устраивал посиделки по вечерам – тогда часто играла подолгу его ученица пианистка Татьяна Николаева! Невозможно было без сердечной боли смотреть на Шебалина. Что они с ним сделали, те, кто устроил расправу над композиторами!

Под новое постановление попали ведущие композиторы России: Шостакович, Прокофьев, Мясковский, Гавриил Попов. Чуть было не попал Хачатурян и многие, многие другие. Свирепей, чем со всеми, расправились с Шебалиным. Его как ректора Московской консерватории обвинили в том, что он покрыл и себя, и возглавляемое им учреждение позором, покровительствуя расцветшим среди студентов вредоносным и чуждым тенденциям и направлениям, – вместо того чтобы воспитывать их в нужных государству идеалах пролетарского интернационализма и здорового коммунистического оптимистического искусства, нужного нашему народу, Шебалин годами взращивал и поощрял студентов творить под влиянием Запада (конечно, гнилого) вредоносную, никому не нужную музыку. За это растление целого поколения он должен был быть сурово наказан. Но наказать сверх того, что с Виссарионом Шебалиным случилось, им не пришлось. Тяжелейший инсульт поразил его, и он едва не умер. Разрушения, принесенные его организму, были фатальными. Он навсегда остался инвалидом. Но сломить Шебалина до конца им не удалось, у него не смогли отнять доброту и светлый ум. Чудесный свет доброжелательства к людям и миру исходил от него всегда и неизменно.

Юлиан Крейн, с которым Алексей Федорович подружился во время его эвакуации в Ташкенте, был младшим из династии выдающихся музыкантов Крейнов, украшавших музыкальную жизнь Москвы. Совсем юношей он был отправлен в Париж, где стал учеником Поля Дюка. Его блестящие, редкие музыкальные способности поразили парижан, и парижские газеты того времени писали о появлении нового Равеля. Когда он вернулся домой, в Россию, правоверные композиторы тут же изрядно намяли ему бока, и он, хрупкий, впечатлительный и болезненный, не выдержал этой унизительной творческой порки. Вторым Равелем он не стал, что-то хрустнуло в его неокрепшем, ранимом душевном строе, его блестящий музыкальный дар не расцвел, как ему было предназначено Богом. Крейн сохранил в полной мере лишь свою высокую интеллигентность и совершенно прелестный юмор.

Левушка Книппер, во все времена жизни полный мужественной силы, смелости и несгибаемости характера, всегда вызывал у Алексея Федоровича чувство восхищения, и он всегда любовался им. При одной из встреч в Рузе Лева смешно ревновал своего кобелька Степу, когда тот, едва увидев Алексея Федоровича, тут же бежал и приносил ему тапочки хозяина и клал у его ног. Никогда, никому Степа этого не делал – только любимому хозяину, и Книппер был уязвлен. В сердцах он сказал: «Алешка, я разрешаю тебе отбить у меня любую женщину, а пса не смей!» Они пили водку, вспоминали свою юность, и молодели, становясь порой даже сентиментальными.

Случился однажды в Рузе один забавный случай. Приехал давний приятель Алексея Федоровича композитор Олег Эйгес. Второй день приходил в столовую и Козловского не узнавал. И Алексей Федорович сказал: «Ничего, сегодня он меня узнает».

На даче он сел и написал несколько страниц партитуры симфонии Эйгеса, которую тот ему показал всего один раз тридцать лет тому назад. Придя к обеду пораньше, Алексей Федорович положил партитурные листы на стол, за которым сидел Эйгес. Затем мы увидели, как тот, нагнувшись, читает партитуру и, вскинув затем голову с лицом изумленным и растерянным, стал вглядываться во всех сидящих в комнате. И тут увидел, узнал и бросился к Алексею Федоровичу. Обнимая, он всё повторял: «Я сразу узнал, что это могли сделать только вы».

После прогулок с больным, постаревшим Гауком Алексей Федорович приходил удрученный и печальный. Маститый дирижер стал едким и желчным. Бранил всех на свете и никого и ничего не любил. От его былого интересного, несколько высокомерного собеседничества не осталось и следа, и Алексей Федорович сокрушенно говорил: «Как ужасна озлобленная старость».

Композиторская молодежь, бывавшая в Рузе, явно увлекалась Козловским и всегда пыталась сопровождать его во время послеобеденных прогулок. Один злой человек как-то насмешливо сказал ему: «Скоро будут за деньги продавать билеты, чтобы разговаривать и общаться с вами».

Такое же бывало и в Репине. Там он больше всего общался с Николаем Павловичем Акимовым и Евгением Александровичем Мравинским, когда они там бывали. В последний раз Акимов работал над эскизом декораций и костюмов к постановке «Свадьбы Кречинского» Сухово-Кобылина в Париже на сцене «Комеди Франсез». Как всегда, у этого мастера всё было как-то магически четко и поразительно красиво и изысканно во всех деталях интерьера. Он нам показывал и другие свои работы, и мы очень любили его остроумную речь, парадоксальные повороты мысли. Собирался он написать портрет Алексея Федоровича, но его внезапно вызвали в Ленинград, а мы должны были уехать, не дождавшись его возвращения.

Беседы с Мравинским бывали иногда неожиданно исповедальными. Среди прочего он вдруг признался Алексею Федоровичу в том, что над ним тяготеет, как проклятие, страх эстрады. «Сколько лет дирижирую, пора бы привыкнуть, но каждый раз, когда надо выходить на эстраду, у меня начинают дрожать ноги и что-то сжимается в брюхе. Слава богу, никто этого не знает и не подозревает». В противоположность Акимову, юмором Мравинский как будто не обладал. Речь его очень соответствовала красивой, сдержанной элегантности всего его облика.

Совершенно невозможно представить себе Алексея Федоровича без его чувства смешного. Например, он любил разыгрывать вымышленные сцены, героями которых были невымышленные люди. Его слух улавливал с абсолютной точностью интонации и тембр голоса изображаемых людей. Это не было подражанием, это было как бы живое их существование. В вымышленных обстоятельствах в каждой миниатюре была своя фабула и сквозное действие. Персонажи говорили своими голосами фантастически смешные вещи, и характер каждого вдруг преображался, как в какой-то веселейшей гофманиане. В этих сценах и рассказах никогда не было ничего злого, обидного, неприятного. Слушая придуманные монологи и диалоги, люди смеялись до слез. Одним из лучших его номеров было «Заседание ученого совета Консерватории», где, среди прочего, один профессор по вокалу давал характеристику своей ученице. Озорная импровизация каждый раз что-то добавляла к прежде созданному. Наш друг Борис Александрович Арапов, хохотавший до упаду от этого представления, сказал ему: «Ты сам не знаешь, какой шедевр сотворил».

Арапов, ленинградский композитор, сам прославился на весь город изображением вспыхнувшей в трамвае ссоры сначала двух, а потом трех людей на несуществующем языке. При каждой встрече он всегда нас потешал этим своим артистическим изобретением и не без гордости говорил, что имел влияние на своего друга Ираклия Андроникова, потому что первый начал изображать дирижера Штидри. Рейнгольд Морицевич Глиэр, узнав, что и он попал в галерею устных новелл Алексея Федоровича, попросил его продемонстрировать. И Алексей Федорович повел рассказ от лица Глиэра, горестно повествуя о том, какие злоключения претерпели узбеки, везшие ему в подарок дыни и набор чайных пиал. И заключил это повествование вздохом и произнесенными с бесподобной глиэровской интонацией, словами: «И дыни пропали, и чашки пропали».

Глиэр очень смеялся, а потом по-детски спросил: «Разве я так говорю?» Многие шутки и смешные анекдоты, придуманные Алексеем Федоровичем, иногда возвращались к нему бумерангом в творчестве других.

Поистине, юмор – это величайшее благословение, отпущенное человеку, ибо именно он – якорь спасения в самые трудные времена человеческой жизни, а в хорошие – украшение нашего существования.

 

Распад

Трудно сказать, с чего начался распад СССР. Он возник, как за ночь возникает на поверхности земли росток, которого не было накануне. Разгром крестьянства, уничтожение миллионов людей в лагерях, ссылках, на поселениях, обреченных на гибель и вымирание, было первым ударом. Затем Мировая война, обескровившая страну, у которой лишь чудом хватило духовных и физических сил восстановить великие разрушения, нанесенные войной. В народе у большинства вдруг появилась вера, что теперь в жизни будет иначе, лучше и свободней. Но ничего не изменилось, машина угнетения работала с прежней силой. И энергия людей пошла на убыль, и их покинула надежда на лучшую жизнь.

Сверху недреманно и жестко управляли всеми аспектами сельской жизни. Управляли чаще всего бездарно, безалаберно, во вред всем. И крестьяне, обреченные жить безрадостно и скудно, потеряли радость от труда, ставшего барщиной, разлюбили землю. Всё чаще заколачивались дома, люди уходили в город. И деревни стояли сиротеющие, хиреющие в бедности: людей постепенно покидало простое чувство счастья и радости существования. И закачалась тогда под ногами земля у мужчин и женщин от тяжкого беспробудного пьянства. И наступил на Руси праздник, разливанный «праздник Пимена Гулливого, Лентяя Преподобного».

В городах распад шел своим путем. С нарастающей быстротой началась утрата чувств и нравственных устоев, считавшихся незыблемыми у всего человечества. Коррупция и бесчестность всё большему числу людей стали представляться нормой жизни. Стяжательство порождало неслыханное равнодушие ко всему вокруг и жило своей жадной утробной жизнью. Люди перестали стесняться и не скрывали самых постыдных чувств и поступков. Вероятно, не было ни одного советского учреждения, где не бушевала бы ненависть и где не было бы склок, где все средства сживания со света, с постов, как и средства духовного унижения противников сплоченных кланов цвели пышным цветом – низости и безнаказанности.

Алексей Федорович сполна вкусил этой отравы. Он хорошо знал, что чем мельче и ничтожней те, кому ты неугоден, тем свирепей и беспощадней будут их удары и способы унижения и уничтожения. Кроме духа, у человека есть его кровеносная система, которая питает этот дух. У Алексея Федоровича кровяное давление становилось всё выше и выше, и он жил и работал на пределе дозволенного человеку, и грозная опасность конца нависла над ним.

 

Конец

Вернувшись однажды с прогулки, Алексей Федорович мне вдруг сказал: «Давай напишем с тобой балет «Маугли»». «А как же «Новогодний сон Ганса Христиана Андерсена»?» – спросила я. Я так любила это свое произведение и так хотела, чтобы Алексей Федорович начал писать музыку на это либретто. Но даже после одобрения Юрия Григоровича он всё медлил, медлил. Когда он как-то просматривал присланные из Скандинавии сборники скандинавской музыки, я услышала, как вдруг он сказал: «Боже, какая преснятина!» – и я почувствовала, что «Андерсену» не быть. Когда он предложил писать «Маугли», я снова спросила: «А как же наш «Андерсен»?» И вдруг он мне сказал почти виновато: «Твой «Андерсен» хорош, но у него нет Индии».

Индия! Снова Индия, страна, где обитает околдовавшее его очарование. Я всё поняла и, готовая было уже расплакаться, вдруг радостно ему ответила: «Хорошо! Я напишу тебе твоего «Маугли!»». Книга Киплинга стала лучшей детской книгой века. И пока в мире существует детство, ей суждено жить и быть любимой. А для взрослых это произведение является воплощением великой поэтической силы и художественной красоты.

Писала я либретто на одном дыхании, увлеченно и легко. В конце я придумала финал – «Встреча и уход Маугли и девушки к людям», – где композитору была предоставлена полная возможность показать свою Индию в полном ее многообразии. Затем мы втроем вместе с бывшим учеником, ставшим впоследствии нашим приемным сыном, Борисом Дубровиным, сидели часто по вечерам в саду и искали и придумывали, какими хореографическими и сценическими приемами надо воплощать звериный лесной мир. Это было увлекательно и сложно, ибо люди, играющие зверей, должны были обладать особой пластикой и найти новый стиль сценического поведения. Как тут не хватало Касьяна Ярославича с его могучим хореографическим воображением! Он бы, конечно, нашел все элементы для решения этой художественной задачи.

Однажды утром, поднявшись на шипанг, я увидела Алексея Федоровича сидящим неподвижно на постели. Его лицо поразило меня. Я никогда не видела у него такого выражения – самоуглубленная сосредоточенность, изумленное и счастливое выражение отрешенности и ви́дения чего-то, что открылось ему. Всё это сложное переживание словно сковало его в какой-то отстраненности и отрешенности почти неподвижного взгляда. Когда я позвала его, он, очнувшись, сказал мне: «Сегодня я услышал чудо. Птицы, запевшие утром, распахнули мир какой-то удивительной политональности, полиритмии и тембровых чудес, каких я не слышал никогда. Мне открылось нечто, какое-то откровение, и я его запомнил. Я напишу своего «Маугли». Это будет самое дерзновенное мое произведение. У меня будет особый, совсем особый состав оркестра, свои особые инструменты. Вот увидишь!»

Но увидеть не пришлось. Гипертония все больше подымала кровяное давление, и оно словно боролось с его охваченным вдохновением духом. Борьба оказалась неравной: победила смерть. Но Козловский до конца был верен своей сути. За два часа до того, как потерять сознание навсегда, он с блестящими глазами рассказывал и показывал одному своему ученику, как надо понимать и дирижировать какое-то место в одной из симфоний Бетховена.

Не бывает человеческой жизни безмятежной, без горестей и печали. Алексей Федорович многое испытал и пережил. Он знал несбыточность мечтаний и боль великих утрат. Он знал, какими бывают обиды и какими бывают люди, их причиняющие. Он узнал и измену любимого друга, и страдания долгой болезни. Но он был и счастливым избранником музыки, которая была подвластна ему. С нею Козловский пришел в этот мир, и она осталась с ним до конца.

«Скажи, ведь будут еще у нас с тобой счастливые, солнечные деньки?» – Последние слова

 

Память сердца – милость, дарованная нам, когда над любовью и дружбой не властно время.

Мы сами непричастны к тайной жизни наших воспоминаний и не можем объяснить, почему одно живет, а другое исчезает. И всё же есть встречи, дружба и любовь, когда кажется, что помнишь всё.

Хочется рассказать хоть немного, чтобы и другие прикоснулись к чуду явления, каким была Анна Андреевна Ахматова. Рассказать о ее днях и мыслях, с которыми она жила и которые осветили и нашу жизнь, и общение с нею.

Существо это странного нрава,

 

Портреты Ахматовой

Красота Ахматовой – вечная радость художников! Свидетельство тому – целая галерея портретов! Во всех возрастах Ахматова была прекрасна. И даже в старости, отяжелев, она приобрела какую-то новую, величавую статуарность.

Каждый художник видел и запечатлевал Ахматову по-своему. На полотнах поэт предстает во всем многообразии обликов: в разных освещениях проступают различные грани характера и личности. Иконография ее огромна, и если девятнадцатый век дал самую большую иконографию лорда Байрона, огромное количество портретов Ференца Листа, то у нас, в России, стране великих прозаиков и поэтов, ни одному из них не посчастливилось иметь столько живописных портретов, как Анне Ахматовой.

Каждый, с кого писали портреты, знает то особое чувство, которое возникает между моделью и художником. Это очень своеобразный, отличный от всех других вид человеческого общения. Ахматова передала это так:

Среди портретов Ахматовой соседствуют работы различных мастеров. Здесь и портрет ленинградской художницы Делла-Вос-Кардовской, и работы Амедео Модильяни, и Петрова-Водкина, и общеизвестные полотна Альтмана, Тырсы, Тышлера и других мастеров. Много и великолепных фотографий, но ни на одной из них не запечатлено самое удивительное выражение ее лица, которое появлялось, когда упоминались имена поэта Иннокентия Анненского и Михаила Булгакова. Воспоминания о них придавали ее лицу чудесное, нежное, слегка отрешенное выражение. Мне почему-то казалось, что в основе этого лежало особое чувство преклонения, с которым она к ним относилась.

У нее были маленькие, необыкновенно красивые руки, чей характерный жест слегка наметил на своем портрете Модильяни. Глаза ее были то синими, то серыми, иногда голубыми с фиалковым отсветом, как у ребенка после сна.

Голос был низкий, и часто, когда Ахматова начинала читать стихи, она не соразмеряла высоту, брала слишком низко и задыхалась к концу, уставала.

 

Ярость поэта

Довольно скоро после своего приезда в Ташкент Анна Андреевна обросла роем женщин, которых Алексей Федорович прозвал Ахматиссами. Часть из них, меньшая, состояла преимущественно из молодых девушек, искренне и по-настоящему любивших ее поэзию, и они с робким обожанием смотрели «на живую Ахматову».

Вторую часть представляли снобистические втируши. Они под любым предлогом хотели быть «около Ахматовой».

Третьи, чаще всего глупые и сентиментальные женщины, считали, что Ахматова – единственная достойная их исповедальня, где они могут изливать свои чувства и горести любовных неудач. Эти были на редкость бестактны и надоедливы.

Однажды мы застали Анну Андреевну в ярости. С красными пятнами на щеках она ходила по комнате, держа какое-то письмо, и восклицала: «Нет, это что такое! Что это такое? Я вас спрашиваю!» – и сунула мне в руки пространное послание. По своей бесстыдной доверительности оно превосходило все нормы примитивного приличия. Авторша с потрясающей въедливостью вторгалась в интимную жизнь Анны Андреевны и отождествляла ее со своей, так сказать, на равных. Вся бабья дурь, пошлость и наглость были выложены сполна, и я вполне поняла гнев Ахматовой.

Вдруг она яростно сказала: «Это всё равно, что написать Бабановой: «Говорят, что вы живете с дрессировщиком собак, это ничего, я сама живу с сутенером»». Неожиданно раздался громкий хохот Алексея Федоровича, аплодисменты и его крик: «Браво, Анна Андреевна, так их, так их!» Ахматова застыла и вдруг громко рассмеялась вместе с нами.

«Ах, если бы вы знали, как я люблю Ахматову и как ненавижу Ахматисс», – сказал он ей в тот вечер.

Когда Ахматова приходила уставшая и невеселая, он спрашивал ее: «Что, опять Ахматиссы?» – а она, бывало, только махнет рукой.

И это – при ее охолаживающей замкнутости и недоступности с незнакомыми людьми всех возрастов. Недаром многих охватывали смущение и оторопь немоты. Больше всего Ахматова ненавидела фамильярность и амикошонство. Не допущенные в ее мир мемуаристы теперь берут реванш за прежний запрет и фамильярничают с тем, к чему они при жизни Ахматовой не были причастны.

 

Война. Добро и зло

Как трудно описать дружбу! Она состоит из такого множества прелестных примет, но все они так эфемерны и летучи. Казалось бы, не удержать их, как воду в горсти, – но плавясь, они не испаряются, а превращаются в бесценный слиток чистейшей пробы. Как мне кажется, две радости лежат в основе истинной дружбы – радость доверия и радость узнавания. Доверие приоткрывает душу, а узнавание, становясь все глубже, длится, пока жива дружба и сообщает малейшим ее проявлениям особую ценность. Мне бы не хотелось, чтобы мои воспоминания создали впечатление, что мы только и делали, что говорили об искусстве. Мы жили в войну, жизнь становилась все трудней для нас, не приспособленных к борьбе с голодом и бытовому неустройству. Голод был, прошел и забылся. Но есть два дня, которые я не могу вспоминать без душевного волнения.

Как-то мы ушли из дома, забыв закрыть окна. Когда вернулись, то увидели на подоконнике плитку шоколада. Это приходила Анна Андреевна, положила и ушла. Это она – блокадница, знавшая голодные виде́ния, принесла шоколад и, верно, радовалась, что не застала нас дома.

Второй случай был такой. До войны пришла как-то раз к нам молодая женщина. Она пришла показать Алексею Федоровичу свои эквиритмические переводы нескольких арий из оперы «Лейли и Меджнун» Рейнгольда Морицевича Глиэра. Сделаны они были профессионально, но ретивые переводчики решили отбить для себя заработок и начали третировать тихую застенчивую женщину. Алексей Федорович просмотрел ее работу, кое-что посоветовал, написал в издательство письмо, и Глиэр был издан в ее переводах.

Прошло около трех лет. Война была в разгаре, и мы вступили в самую трудную полосу нашей жизни. Чтобы выжить, надо было что-то продавать из вещей, как делали многие, на Алайском базаре. Это было очень трудно, мучительно и стоило большого напряжения. И вот стою я на базаре и держу в руках любимое свое платьице. Покупателей не было, а дома жили надеждой, что я хоть что-то принесу. Вдруг какая-то женщина взяла в руки платье, но, взглянув на меня, она растерянно воскликнула: «Как? Это вы?! Боже мой, боже мой! Неужели так плохо?!» – и быстро заговорила: «Милая, идите домой. Вот, возьмите, сколько у меня сейчас с собой, остальное я принесу вам домой вечером». Вероятно, я была очень бледна, потому-то она так настойчиво торопила меня домой.

Пришла она в сумерки, и за ней какой-то паренек внес в дом огромный мешок, полный всякой снеди. Гася наше изумление, она торопливо объяснила, что ее муж – директор какого-то крупного завода под Ташкентом, что они получают отличные пайки и чтобы мы, бога ради, не смущались.

Настала моя очередь глотать непрошеные слезы, а она смотрела на меня почти виновато своими добрыми газельими глазами.

Она ушла, просидев весь вечер с нами, ушла, и мы никогда больше ее не видели.

Война. Эвакуация. Тыл. Жизнь, разъединившая Россию надвое – на сражающихся и спасающихся (а также спасаемых). Эта жизнь совершалась в какой-то гофманиане небывалых бед и страданий. Она объединяла осиротелых, потерянных людей в условиях голода, холода, неустроенности и вечного страха за собственное выживание и за близких там, в ужасах войны. Боль ежедневно сжимала сердца; казалось, что в мире остались только муки. И тут произошло поразительное обнажение человеческой сущности. Одни остались людьми с добротой и состраданием, ничего не утратив от своей нравственной сущности. Другие, чаще всего принадлежавшие к элитарным слоям интеллигенции, кого считали гордостью, совестью и честью нашего общества, вдруг теряли всё. Для них существовали только они сами, только их собственное утробное существование. Они рвали всё и у всех.

Как-то я с грустью заговорила об этом с Анной Андреевной, и она с той же грустью сказала: «Да, есть люди, у которых вместе с подошвой и душа отвалилась».

Случилось мне однажды увидеть у Анны Андреевны влажные глаза. Ксения Георгиевна Держинская, прекрасная певица Большого театра и лучшая дева Феврония в опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», была и в жизни такой же светлой и душевной, однажды на трамвайной остановке увидела стоявшего на костылях кашляющего молодого солдата. Он был слеп. Держинская помогла ему подняться на площадку второго вагона. Со свойственной ей добротой и ласковой участливостью она заговорила с ним. В отчаянии юноша сказал, что ослеп навеки, что жизнь его кончена. Артистка спросила его, не пытался ли кто вернуть ему зрение. «Только Филатов бы мог, но он для меня недоступен», – горько сказал молодой человек. Ксения Георгиевна отвела больного к своему другу Владимиру Петровичу Филатову. Он положил ослепшего солдата в свою клинику и вернул юноше зрение. Когда я рассказала об этом Анне Андреевне, она, закрывая ставшие влажными глаза, несколько раз выдохнула: «Ах, как хорошо, ах, как хорошо!»

 

О писателях

В своих суждениях о писателях Анна Андреевна не была чужда некоторого максимализма и непостоянства. Так, когда ей дали впервые прочитать «Прощай, оружие» Хемингуэя и спросили, что она думает о писателе, она сказала: «Просто обыкновенный гений». Говорят, годы спустя она невзлюбила Хемингуэя и отказывала ему в достоинствах. Хотя этому противоречит множество эпиграфов, которые она брала у писателя.

Она была удивительно пристрастна к Толстому за «Анну Каренину». Ахматова упрямо не могла простить его внутреннего осуждения Карениной. И ни эпиграф к роману, никакие доказательства не могли ее переубедить. Она считала, что в глубине души Толстой был врагом женщины, ушедшей от мужа. Она говорила: «Да, он, конечно, гениален, но…»

В противоположность Толстому Ахматова с какой-то петербургской страстью любила Достоевского. Его Петербург и гоголевский зыбкий петербургский мир были словно ее почвой, на которой Ахматова воздвигла свой Петербург, полный ветром, облаками, деревьями и величавой пленительной красотой.

К Гоголю она часто возвращалась и видела в нем обладателя самого фантастического, самого фантасмагорического взгляда на жизнь и людей, когда-либо бывшего в России.

Не любила Ахматова и Чехова. Она говорила: «Была великолепная жизнь, как прекрасна всякая жизнь, дарованная, чтобы ее прожить. А Чехов словно закутывает всё в серый камень. Всё у него скучно, и люди – серые и носятся со своей скукой и тоской неизвестно почему. И живут, не зная жизни».

В противоположность Цветаевой она не любила Брюсова. Разнося его в пух и прах, Анна Андреевна была и забавна, и неистощима: «Скажите, разве это поэт, который говорит себе: «Сегодня я должен написать два сонета, три триолета и один мадригал. Завтра мне надо написать балладу, романс и три подражания древним»?» Это «надо» и «должен» обыгрывались ею очень смешно. Ее не трогали ни эрудиция, ни ум Брюсова. Она предпочитала образованность иного склада, например как у Вячеслава Иванова.

О Блоке говорила редко. Он был для нее бесспорной очевидностью. Но существовало еще что-то неуловимое, скрытое в ее отношении к Блоку. Однажды я оказалась свидетельницей сцены, когда Ахматова, как говорится, взорвалась. Одна ее посетительница поведала, что в лекции, которую она только что прослушала в университете, лекторша рассказала о романе Ахматовой и Блока. «Боже! – почти закричала Ахматова. – Когда кончится эта чушь и вздор! Никогда не было никакого романа, ничего похожего на него!»

Посетительница пролепетала: «А как же стихи?»

«А поэтам свойственно писать стихи», – с убийственной иронией ответила Анна Андреевна. И вдруг, какое-то время спустя, Ахматова неожиданно сказала: «У него была красная шея римского легионера».

Одна из великих ее привязанностей – Осип Мандельштам. Она была беззаветно ему предана. Любила и высоко ценила его стихи, любила его веселый и остроумный нрав и дружбу его ценила как счастливый дар судьбы. Ахматова вспоминала о нем как о самом блистательном, самом верном, самом беззащитном человеке, горьком и трагическом поэте нашего времени.

Не было у Осипа Мандельштама большего друга, чем Анна Андреевна, и он это знал.

К Пастернаку было особое отношение, очень дружественное, с оттенком порой, я бы сказала, восхищенного изумления. Ахматову неизменно радовали стихи Пастернака. Они всегда были с нею. И если жизнь сложилась так, что встречи их не были так часты, как с Мандельштамом, то бывали всё же времена и периоды московской жизни, когда Борис Леонидович заходил к ней почти каждое утро.

Не забуду лица Анны Андреевны, когда она получила письмо Бориса Леонидовича, где говорилось о том, что он только что прочитал «Поэму без героя» и как взволновала его поэма. Это было удивительное пастернаковское письмо, полное хвалы и восхищения, и Ахматова читала его, растроганная, гордая и счастливая.

Помнится, при нас Анне Андреевне принесли телеграмму от М. Лозинского «Сегодня кончил «Рай». Она просветлела, затем грустно сказала: «Вот какой блистательный переводчик, на радость людям, а ведь был поэт, писавший хорошие стихи. Поэтам опасно становиться переводчиками, они что-то в них пожирают». И вдруг: «Вот и Пастернак слишком много переводит, и мне жаль».

Великая культура и высшие духовные богатства присущи ей как дыхание, речь или походка. Духовность и культура пришли к ней путями, ведомыми только гениям, в противоположность усидчивому и долгому накоплению знаний просто образованных людей. Это и составляло пленительную и ошеломляющую красоту ее личности.

Трех кумиров пронесла Ахматова через жизнь, отдавая им жар поэтического восхищения и вдохновенного постижения: Данте, Шекспира и Пушкина. Данте она читала в подлиннике, каждый раз черпая из него музыку и глубокую мудрость.

Шекспира Ахматова читала на английском, и весь его огромный мир был ясен ей и ведом до последней строчки. Темные места его архаизмов прочитывались ею легко и без задержки, без помощи лингвистов-англичан. Это редкостное чутье и понимание всегда поражали. Анна Андреевна в сфере «своего» Шекспира была ослепительна. Однако английское произношение ее было неважным и часто непонятным, на мой слух. Ей же нравился мой английский язык, и она довольно часто просила читать ей Шекспира вслух.

Мы очень любили перечитывать начало пятого акта «Венецианского купца» с удивительными стихами Лоренцо и Джессики: «В такую ночь печальная Дидона с веткой ивы стояла на пустынном берегу». Я часто думала, не эти ли строки Шекспира заворожили Ахматову, так как образ Дидоны не раз встречается в ее стихах, хотя «Энеида» была всегда под рукой. Ахматова довольно равнодушно выслушивала мои рассказы о шести великих Гамлетах, виденных мною на английской сцене.

Анна Андреевна сказала о женском поэтическом творчестве, что за всю жизнь она встретила только двух абсолютно подлинных поэтов – Марину Цветаеву и Ксению Некрасову. (Кстати, она не признавала слова «поэтесса». Всегда говорила: «поэт».) Бесспорность Цветаевой была очевидна, но появление Некрасовой многих поставило в тупик.

Некрасову, трудную и не похожую на других, Ахматова очень ценила, верила в нее и многое ей прощала. Бедную, голодную, затурканную, некрасивую и эгоцентрически агрессивную Некрасову легко было высмеять и оттолкнуть. Но Анна Андреевна прощала Ксении все выходки, видела ее внутренний поэтический мир. Дар Некрасовой Анна Андреевна воспринимала как причудливое дерево, выросшее в загадочном лесу. Да и сама Некрасова была словно дитя, вышедшее из этого леса, мало что знавшее о людях и еще меньше – о себе самой. Подобно Вилье де Лиль-Адану, Ксения любила создавать себе родословные. Но если француз придерживался одной версии (потомок королей Южной Франции), то Некрасова свои версии забывала. Однажды она сказала моему мужу, что она дочь Григория Распутина. Наивная самозванка и не подозревала, что настоящая дочь Распутина была известной укротительницей львов и долго и с успехом выступала в цирках Европы и Америки.

Как-то к нам пришел флоберист Эйхенгольц. Среди разговоров Алексей Федорович спросил его, не страшно ли ему было взяться за перевод «Иродиады» после Тургенева? Ученый спокойно и невозмутимо ответил, что у Тургенева перевод свободный и неточный, а его – точный.

Через день пришла Ахматова, и как-то сам собой вспомнился разговор с ученым-флоберистом. К моему удивлению и огорчению, высказывания Анны Андреевны о Тургеневе носили тот же самый оттенок снисходительности, полууважительности, которые свойственны именно русским, как современникам, так и многим потомкам. Кроме поколения, возведшего Тургенева в кумиры еще до «Отцов и детей», сколько русских литераторов и мемуаристов с удовольствием щипали его за икры, начиная от пожизненной неприязни Льва Толстого до женского шипения Панаевой! Все они искали изъяны в характере и поведении Тургенева.

Я высказала Анне Андреевне свои огорчения и сказала: «Всю жизнь удивляюсь тому, что ни один литературовед не написал исследования «Тургенев глазами русских и великих деятелей европейской культуры». Ведь каким неоспоримым авторитетом, непререкаемым мэтром, высокой личностью был наш Тургенев для Флобера, Гонкуров и всех французских писателей младшего поколения. Почти нет современника на Западе, который, встретившись с Тургеневым, не оставил бы записей, полных удивления и восклицаний. Как благодарно писал о нем Генри Джеймс, признавая плодотворность влияния Тургенева на свое творчество! Всех не перечесть. Но это несходство отношений к Тургеневу там и тут, у своих соотечественников, всегда поражает!»

Анна Андреевна не рассердилась на мою запальчивость и, смеясь, сказала: «Ну, вот вы и напишите эту книгу».

Но где мне, литературоведу без доступа к материалам, было подумать о таком начинании!

Разговор о Тургеневе сам собой перешел на Виардо. Заговорили о порабощении страстью, о разных формах неравенства в любви, о ее слепоте, порой роковой.

Легендарно постыдная жадность Виардо к деньгам всегда отвращала, и я излила всю свою неприязнь к ней. Чтобы смягчить мое ожесточение, Алексей Федорович сказал: «А знаете вы, что у Виардо был прелестный композиторский дар? Сейчас я вам покажу».

И, сев за рояль, он спел романс на стихи Пушкина на русском языке. Действительно, очаровательный романс. Алексей Федорович обратил наше внимание на естественность и свободу, на безупречность русской речи. Лукаво добавив, что сама Виардо была очень талантлива, у нее были сверх того два небесталанных редактора: литературный – Тургенев, музыкальный – Франц Лист.

Анна Андреевна тут же заинтересованно спросила Алексея Федоровича, откуда ему известен этот романс (к стыду своему, не помню уже сейчас, какое именно стихотворение Пушкина это было). И Алексей Федорович рассказал, как в детстве к ним в дом приходила и дружила с его братьями известная камерная певица Мусатова-Кульженко. Братья много ей аккомпанировали, даже на концертах. Она была известна как превосходная исполнительница Клода Дебюсси. Мусатова-Кульженко долго жила в Париже. Дебюсси очень ценил ее и не раз аккомпанировал ей свои произведения на сольных концертах певицы. Не знаю точно, от кого, но Мусатова-Кульженко, будучи вхожа во многие русские дома, где-то услышала этот романс Виардо. Она переписала его и часто пела. Алексей Федорович сказал, что даже помнит формат переписанных листов.

Как-то разговор зашел о Дебюсси. Анна Андреевна сказала: «А я была с ним знакома». Едва Ахматова заговорила о Дебюсси – одном из самых любимых композиторов Козловского – и он стал ее расспрашивать, разговору помешал стук в дверь: мужу принесли повестку в военкомат, и Дебюсси был забыт.

Много лет спустя в Москве при встрече с Анной Ахматовой произошел волнительный для Алексея Федоровича случай. На вопрос Анны Андреевны, чем он занимается в последнее время, Алексей Федорович ответил: «Недавно дирижировал симфонию Франка, и Дебюсси – «Послеполуденный отдых фавна», «Празднества», «Облака», и собираюсь играть «Море»».

И тут Ахматова рассказала, как однажды во время банкета, который давал знаменитый дирижер Кусевицкий в честь французского композитора Дебюсси, рядом с Анной Андреевной весь вечер сидел Дебюсси. В конце он подарил Ахматовой музыку своего балета «Мученичество святого Себастьяна», сделав на партитуре дарственную подпись. Постановка этого балета в Париже прошла не без скандала. Себастьяна танцевала Ида Рубинштейн, и архиепископ Парижский метал громы и молнии: в проповедях своим прихожанам он взывал не смотреть на кощунство гнусного безбожника Д’Аннунцио.

И вдруг Анна Андреевна, повернувшись к Алексею Федоровичу, сказала: «Я вам подарю партитуру Дебюсси».

И, улыбаясь, подошла к телефону, набрала номер своей ленинградской квартиры и, указав Ирине Пуниной, где лежат ноты, велела немедленно выслать их в Москву Ардовым. Козловский был счастлив! Но как же опечалились они оба, когда на следующий день из Ленинграда ответили, что ноты не нашлись.

Просто там Ахматову ослушались, не захотели отдать уникального дара.

 

Как плачут статуи

В один из наших приездов в Ленинград Алексей Федорович целый день бродил по кладбищу Александро-Невской лавры. Накануне выпал снежок, а днем потеплело, и снег стал таять.

Когда муж подошел к памятнику Чайковскому, то увидел, как снег медленно тает на бровях и ресницах статуи и капли тихо стекают по щекам, будто Петр Ильич плачет, горестно глядя на светлый день.

Придя вечером к Анне Андреевне, он взволнованно рассказал, как поразило его плачущее надгробье. Очевидно, образ этот вошел в дрогнувшее сердце поэта и годы спустя вылился в гениальные стихи ее «Реквиема».

 

Пенициллин

Недалеко от Жуковского, 54, напротив, в переулке, был особняк ученого Громова, где в эвакуации жила Надежда Алексеевна Пешкова, вдова сына Горького Максима. Горький прозвал ее Тимошей, и многие позабыли ее имя и отчество. У нее, в доме Громова, иногда бывала Анна Андреевна, которая называла Надежду Алексеевну самой роковой женщиной нашего времени. В Тимоше самой по себе не было ничего рокового. Очень привлекательная, милая женщина, она многим нравилась. Роковым было другое. Роком Надежды Алексеевны стала зловещая фигура Ягоды, всемогущего предшественника Ежова и Берии. Недреманное око влюбленного ревнивца следило за каждым шагом Тимоши. Каждый человек, который приближался к Надежде Алексеевне и мог ей понравиться, исчезал бесследно и навсегда.

Однажды в присутствии Ахматовой зашел разговор о чудесах только что вошедшего в употребление пенициллина. И Тимоша горестно воскликнула: «Подумать только, если бы тогда был пенициллин, Максима можно было бы спасти, и он был бы жив!» Тогда Анна Андреевна сказала: «А как же в газетах писали, что его погубили враги народа?»

Вдова вспыхнула, растерялась и быстро перевела разговор на другую тему. Она забыла, что Ягода эту смерть сделал предлогом для очередной волны политических репрессий.

 

Судьба одной книги

Однажды Анна Андреевна рассказала, что накануне в одном доме Алексей Николаевич Толстой напомнил забавный случай с книгой. Во время Первой мировой войны 1914 года молодой Толстой подарил свою раннюю книжку Ахматовой и Гумилеву с дарственной надписью им обоим.

Во время революции при переездах Анна Андреевна книжку потеряла. Много лет спустя Алексей Николаевич Толстой, роясь в букинистическом магазине, неожиданно нашел эту книгу. Он купил ее и снова подарил Ахматовой.

Потом я узнала, что по возвращении в Ленинград после блокады Ахматова не обнаружила ее в оставленной квартире.

Кто знает, не объявится ли снова эта книжка в руках библиофила, или ей было суждено согреть недолгим теплом чью-то остывающую жизнь.

 

Музыка и жизнь

Несмотря на очень тяжелое время войны, в доме нашем шла интенсивная творческая жизнь. Писалась музыка, ставилась наша опера «Улугбек». Люди шли к нам во множестве, самые разные. Шли те, кто ничего не уступал и не отступил от своей духовной сущности. И даже гофманиана нашей порой фантастической жизни не принижала, не уничтожала нас, а лишь усиливала и обостряла наше чувство времени, что тоже дар, который надо хранить.

Вот в эти времена привела к нам Анна Андреевна Фаину Георгиевну Раневскую. Привела послушать только что написанную Алексеем Федоровичем музыку «Пролога» к «Поэме без героя». Алексей Федорович много раз обсуждал с Ахматовой порядок и отбор стихов. Получил ее благословение, и когда закончил, то Анна Андреевна написала своей рукой на первой странице нот строки начала «Пролога».

Я пела Ахматовой «А я росла в узорной тишине» и «Царскосельскую статую», романсы, положенные на музыку Алексеем Федоровичем. На первых страницах нот написаны оба эти стихотворения рукой Ахматовой. Она приняла и полюбила музыку Алексея Федоровича и, когда приходила к нам, не раз просила меня петь эти романсы.

Сначала я волновалась, боялась петь Ахматовой ее же стихи. Но она всегда была очень ласкова ко мне и добра, и постепенно я поборола свою робость, и даже присутствие Раневской меня не смущало.

Кстати, о робости. С людьми, знакомящимися с Анной Андреевной, случалось почти всегда одно и то же. В первые минуты и люди почтенного возраста, и молодые, знаменитые и незнаменитые, робели, лишаясь обычной непринужденности. И пока Ахматова молчала, ожидая, что скажет пришедший, молчание бывало даже мучительным. На моих глазах только Алексей Федорович не сробел. Потом как-то об этом зашел разговор, и Ахматова сказала (помню почти дословно): «Да, вот почти всегда так, но это случается только с теми, кто слыхал мое имя. Когда же я еду, скажем, в поезде и никто меня не знает, все чувствуют себя со мной легко, свободно. Бабы потчуют меня пирожками и рассказывают, сколько у них детей и чем они болеют. Мужчины запросто рассказывают анекдоты и всякие истории из своей жизни. И никто никого не стесняется, и никто не робеет».

В результате многие, кто дальше первого знакомства не пошел, говорили, что Ахматова надменна и неприступно горда. Мне же кажется, что это был защитный плащ Ахматовой. Она хорошо знала, как легко и часто люди склонны навязываться при первой же встрече, любопытствовать, выспрашивать и т. д.

Вот, вероятно, почему ею ставился заслон как самозащита.

К сожалению, теперь этот заслон исчез и многие фамильярничают, вторгаются в личную жизнь Анны Ахматовой. Они так и не постигли ее поистине удивительную доброту, ее редкую и мудрую снисходительность к человеческим слабостям (но не подлостям). Как она бывала прекрасна в доверчивом человеческом общении, когда ее ум, блеск, обаяние изливались пленительно свободно и легко!

Как хорошо слушала она музыку!

Она каждый раз просила Алексея Федоровича играть ту или иную вещь, что он при своей редкостной памяти делал легко и просто.

И когда появилась Раневская, музыки не убавилось – прибавилось смеха, словно и дома стало в три раза больше людей.

«С вашего позволения – я родила двойню», – этой фразой упивалась вся театральная Москва, когда Фаина Георгиевна Раневская играла в оперетте «Жирофле-Жирофля» в Камерном театре в постановке Таирова. Огненно-рыжая, громогласная, ослепительно гротескная, она играла и словно увлекала всех в неудержимый вихрь смеха. Фаина Георгиевна – не только поразительная многогранная актриса: она была также удивительным человеческим явлением. Ее ум, оригинальный, очень индивидуальный, был единым в общем строе спонтанных страстей и оценок.

Все в ней было ярко, насыщенно, эмоционально, непосредственно – своеобразнейший характер. Она всегда была озорница, и никто не мог предугадать, что воспоследует через минуту. Юмор ее бил фонтаном непредсказуемого великолепия. Мы очень ею увлекались как актрисой и совсем юными бегали в Камерный театр, когда она там играла. Спектакль «Жирофле-Жирофля» был украшением театральных сезонов тех дней.

Только один раз я видела Раневскую, утратившую чувство юмора. Тогда она пришла ко мне и грустно сказала, что у них с подругой, у которой ребенок, совершенно нет денег, а ребенку нужно купить молока. Она знала: мы спасались тем, что я вынуждена была продавать все, что могла, из своих вещей на знаменитом в Ташкенте Алайском базаре. Там образовался своеобразный клуб, где эвакуированные из разных городов женщины – актрисы, музыкантши, жены писателей – продавали свои вещи, так как пайков не хватало. Многие знали друг друга, но и незнакомые здоровались. Часто, стоя по щиколотку в грязи, можно было услышать трогательнейшие восклицания: «А помните, как дирижировал Штидри?! А какой был замечательный скрипач Куленкампф! А Бабанову помните?..» «Если вы собираетесь завтра на базар, можно я, милочка, пойду вместе с вами, чтобы не так страшно одной?» – попросила Раневская. (Кстати, я заметила, что по имени-отчеству она называла только Анну Андреевну, остальных же – «мой дорогой», «моя дорогая», «милочка».)

На следующий день она пришла, держа перекинутого через руку довольно облезлого белого песца, из-под которого стыдливо выглядывало два розовых лифчика. И мы отправились на торговую голгофу. Торговля была в разгаре. Мы встали скромно в углу. Фаина Георгиевна явно страдала и почему-то упорно прятала своего песца. Не успела я ее подбодрить, как сзади на ее и на мои плечи легли руки милиционера. И он повел нас в милицию.

Всю дорогу я уговаривала милиционера отпустить Раневскую, втолковывая ему, что это знаменитая актриса, что ей нужны деньги, чтобы накормить ребенка. Ничего не действовало. А в это время весь Советский Союз повторял ее знаменитую (ею придуманную) фразу: «Муля, не нервируй меня!» из фильма «Подкидыш».

Мальчишки сразу признали в ней «Мулю», как ее стали звать в народе, и за нами всё росла и росла их толпа, которая радостно орала: «Мулю в милицию повели! Мулю в милицию повели!» Вот тут-то Раневской изменило чувство юмора. Она шагала бледная, молчаливая, с застывшим лицом. Не знаю, что вдруг подействовало на милиционера, быть может, вопли мальчишек, но, так и не дойдя до участка, он нас отпустил, сказав: «Больше там не стойте». В тот день мы больше не торговали. Раневская непривычно молчала и пила кипяток, чашку за чашкой. Чаю у меня не было.

Через несколько дней я пришла к Ахматовой и застала там Раневскую. «А знаете, милочка, у меня была еще одна встреча с милиционером».

Я ахнула и с испугом посмотрела на нее.

«Вчера в двенадцать часов ночи я переходила совершенно пустую площадь. Вдруг слышу: свисток. Я иду, снова свисток. Оборачиваюсь, оказывается, милиционер свистит мне. Я подошла. Он взял под козырек и сказал: «Молодец, правильно перешел»». Она по-доброму добавила: «Молоденький такой был, верно, впервые дежурил. Радовался».

С Фаиной Георгиевной всегда сразу было легко. И хотя ее ум бывал насмешливым, от нее неизменно шли токи доброжелательности. Редкостная доброта характера выражалась у нее как и всё – активно и хорошо.

За мою жизнь я встретила только двух чистых без примесей «бессребреников». Это были Владимир Яхонтов и Фаина Георгиевна Раневская. Яхонтов – бессребреник от беспечности, от внутреннего изящества и действительного равнодушия к деньгам и вещам. Зарабатывая много денег, он сам часто бывал на безденежье. Приходя домой, он выкладывал кучу денег и тут же забывал, сколько их было. А друзья-приятели часто брали, кто сколько находил нужным, некоторые просто злоупотребляли этим. Яхонтов любил цветы, часто дарил их. Не жалел он денег и на причуды.

Помню, как однажды зимой он послал сопернику огромную корзину редкой, деликатесной снеди и громадный куст белой сирени с запиской: «Завтрак кавалера де Грие».

Возвращаясь из гастрольной поездки в Польшу, он легко вскочил в вагон, держа в руках портфель. На изумленный вопрос администратора: «Где же ваш багаж?» – он протянул свой портфель: «Вот», – и открыл портфель. Там лежала чистая рубашка, бутылка коньяка и пачка открыток-пошлостей. Яхонтов одно время коллекционировал открытки общечеловеческой безвкусицы, глупости и пошлости. Администратор ахнул и пошел в другое купе помогать втискивать лопавшиеся от вещей чемоданы других членов бригады. Не совсем уверена, но мне что-то помнится, что именно Яхонтов окрестил эту поездку «Коверкотовым походом».

 

Встречи в Ленинграде

Многие годы после войны мы с мужем встречались с Ахматовой в Москве и Ленинграде. Время ничего не меняло. После каждой разлуки, при каждой встрече казалось, что расстались только вчера.

Больше всего мы любили встречаться с Анной Андреевной в Фонтанном доме, где все говорило о ней и словно бы излучало флюиды ее творчества. Это там, в Фонтанном доме, Анна Андреевна подарила нам несколько незабываемых вечеров.

Ахматова-пушкинист еще раньше прислала нам рукопись своей исследовательской работы о Пушкине, изданной Академией наук СССР в 1958 году. В один такой вечер она рассказала, что на днях получила из Франции письмо от писателя и исследователя Труайя. Он занимался Пушкиным и спешил сообщить Ахматовой результат своих последних открытий. Он получил наконец доступ к личному архиву барона Геккерна в Голландии. В его переписке, когда он должен был на время уехать из Петербурга, Труайя нашел два письма к нему от Жоржа Дантеса и переписал их для Ахматовой. Их содержание меня так поразило, что я запомнила их почти дословно. В первом Дантес писал: «Милый друг! Я очень несчастен. Я влюблен! Влюблен, как никогда. Она самая красивая женщина в Петербурге. Вы, вероятно, догадываетесь, кто она. Но я вижусь с ней редко, только на балах и на людях, и у меня нет возможности рассказать ей о своей страсти».

Некоторое время спустя Дантес пишет, ликуя. Он сообщает «милому другу», что наконец объяснился в любви предмету своей страсти и она ему ответила, что он также любим ею.

Там было много восклицаний и, кажется, что-то о ревности мужа. Но в последнем не уверена – за точность остального ручаюсь.

Анна Андреевна никогда не плыла в фарватере модных ныне восхищений Натальей Николаевной.

Эти два письма Дантеса не вызывают никаких сомнений в том, что он писал «милому другу» правду.

Второе сообщение Анны Андреевны было еще более ошеломительным. Она рассказала, что во время войны наши войска должны были взять замок мужа Александрины Фризенгофа. Пушкинист Цявловский запросил у нашего правительства разрешение опечатать библиотеку замка, так как предполагалось, что там могут быть ценные материалы, связанные с Пушкиным.

Как известно, Александрина Гончарова, которую многие биографы возвели в ранг вернейшего друга Пушкина, близкого по духу и пониманию, потом, после смерти поэта, вышла замуж за барона Фризенгофа.

Цявловский разрешение получил, но каково же было разочарование: в замке не оказалось ни одного портрета, ни одного письма, ни одного воспоминания или просто упоминания о Пушкине, словно бы его никогда и не было. Нашли лишь дневник Александрины, в котором была всё та же пустота. И только одна-единственная запись: «Сегодня прелестный день. Глядя в окно, вижу, как Натали (направляющаяся на воды и заехавшая к нам) гуляет по аллее. Она не одна. Повидаться с ней приехал Жорж Дантес, и сейчас они вдвоем гуляют и вспоминают, вероятно, о былом».

Вот и всё, но запись эта страшна.

Наталья Николаевна не только не содрогнулась от ужаса при мысли о встрече с убийцей отца своих детей и своего мужа, но возжелала ее. А «верный друг» Александрина раскрывалась в этой записи во всей обнаженности гончаровского бессердечия – единая с пагубой, отнявшей у России Пушкина…

 

Московский дом

Был у Ахматовой и другой дом: теплый, полный сердечной любви и радостной дружбы – дом Ардовых в Москве. Анна Андреевна любила семью Ардовых, и они любили ее. Это были удивительно красивые люди, веселые, открытые, легкие. И, конечно, трудно себе представить семью, где бы Ахматова чувствовала себя непринужденней.

Была в этой квартире маленькая комнатка – келья, как мы ее называли. В ней помещались кровать и один-единственный стул. Это и была личная обитель Ахматовой, ее укрытое от посторонних глаз гнездо. Когда я приходила одна, Анна Андреевна чаще всего увлекала меня в эту келью, где мы наговаривались вдоволь.

Если же приходили вдвоем с мужем, то она нас принимала (как и всех обычно) в большой комнате с диваном и большим круглым столом. Анна Андреевна усаживалась всегда на диван и часто, когда никого больше не было, забиралась в уголок, поджав под себя ноги. Вообще она любила складываться, сохраняя во всех возрастах природную гибкость, прославленную в юности.

Хозяин дома Виктор Ефимович Ардов – писатель, знакомый читателям своими веселыми сатирическими рассказами, приветливый шутник и балагур, легко и просто входил в разговор. Я часто любовалась фотографией какого-то арабского поэта, висевшей на стене. Ардов явно гордился своим сходством с портретом, и не без основания, ибо араб в своей национальной аббе был ослепительно красив. Виктор Ефимович исчезал и возвращался с тихим звоном бутылок, чтобы снова исчезнуть в недрах дома. Там что-то колдовал и затем мило и радушно поил всех горячим саперави, очень вкусным.

Здесь случались радостные встречи с Раневской. Она, как всегда, наполняла дом вихревым весельем. В один из таких вечеров Фаина Георгиевна вспомнила вдруг, как мы втроем, засидевшись в Фонтанном доме, ушли от Ахматовой в три часа ночи. Главные ворота оказались запертыми. Раневская сказала, что есть второй выход на Литейный. Мы пошли на задворки и тут же заблудились напрочь. Всюду высились штабеля дров и мусорные ящики. Они стояли почти в шахматном порядке, темные и огромные на белом снегу. Мы проваливались в снег, а штабеля всё наступали, мусорные ящики не кончались. И тут Раневская начала озоровать. Она вдруг завопила на весь двор: «Православные, помогите, погибаем!» Алексей Федорович, не любивший привлекать внимание, умолял ее перестать, но куда там! Раневскую понесло, и она с упоением разыгрывала пьесу Беккета, лицедействуя перед разверстыми зевами мусорных ящиков. Наконец, часа через полтора, мы, измученные, все в снегу, выбрались из ловушки заднего двора, и моноспектакль Раневской окончился.

Как-то Нина Антоновна, хозяйка дома (актриса и режиссер, такая же прелестная, как и все вокруг), показала недавно написанный ее сыном Алексеем Баталовым портрет Анны Андреевны. Портрет был очень удачен и чрезвычайно всем понравился. Экспансивная Фаина Георгиевна объявила, что он лучше последнего сарьяновского портрета Ахматовой. «Подумайте, портрет лирического поэта, и со всеми пуговицами!» – негодовала она.

Как-то заговорили о чтецах. Мы очень любили Яхонтова и рассказали, как он однажды замечательно прочитал у нас «Невский проспект». Анна Андреевна сказала, что Бог дал Яхонтову дивный голос и талант, но что, сотрудничая с Еликонидой Поповой, он совершил ошибку. «Весь антураж Поповой – режиссера Яхонтова – претенциозен и дурного вкуса», – говорила Анна Андреевна. Поэтому-то больше любила просто чтения Шварца и Журавлева…

 

Землетрясение

Анна Андреевна умерла 5 марта 1966 года. А 26 апреля было знаменитое ташкентское землетрясение.

Город спал. Я помню, как тело, а не сознание ощутило грозный гул, великое содрогание, и словно грохот обрушившегося мира, и долгий нечеловеческий крик. Оказалось, это кричала я. А вблизи – неистовые взмахи птичьих крыльев, точно ангел смерти ворвался во тьму.

Через какое-то время в соседнем доме зажегся огонь, и я осознала, что есть еще в мире свет. Когда нашла выключатель, увидела наполовину заваленную кирпичами дверь и обезумевшую птицу, всю в крови. Журавль метался, бился о мебель, лишившись голоса.

Выбравшись наконец на улицу, я увидела фантастическое зрелище – люди полуодетые, совсем раздетые, в наброшенных простынях с ужасом глядели в сторону, где росло огромное алое зарево, и чей-то истерический голос кричал: «Не глядите туда! Это атомная бомба!»

И вдруг завыли сирены пожарных машин. За ними с таким же жутким воем летели машины «Скорой помощи». Последним заговорило радио.

Но стихии словно не хотели уступать подземному разгулу. Стало очень холодно. Люди спали в садах и на улицах, укутавшись зимними вещами. На следующие сутки среди бела дня стало темно, как глубокой ночью. Поднялся ветер, перешедший в ураган. Бешеной силой ветра среза́ло верхушки тополей и несло их через всю нашу усадьбу, заваливая вход в дом. Валило электрические столбы, рвались провода. Срывало крыши и рушило вконец поврежденные дома. А затем полил дождь, беспощадной сплошной стеной.

Начались электрические замыкания, и люди, лишившиеся крова или спавшие в аварийных жилищах, метались в этом аду.

Я должна была через десять дней уехать в Ленинград, а муж мой трое суток, изнемогая от волнения, дежурил на переговорном пункте в Репине. Телефонистки жалели его, линии были загружены до предела. Только тот, кто это пережил, поймет, что значит услышать родной голос из преисподней.

И всё это время, когда город трясло по нескольку раз в сутки, цветы знать ничего не хотели о бесчинствах земли. Никогда, ни потом, ни прежде, не было такого буйного цветения роз. Они цвели на земле, на перекладинах беседок, цепляясь порой за руины полуобрушившихся домов.

Я наре́зала в саду великое множество роз, чтобы отвезти в Комарово Анне Андреевне. Цветы с трудом внесли в самолет. Уезжала я ранним утром, когда город еще спал. Он поразил меня: улицы были подметены, хотя порой зияли комнаты и этажи то без стен, то без потолков. И розы, розы. Мы объезжали кварталы, где люди спали в палатках, прямо на улицах. И всё время раз за разом звучали неотступно ахматовские стихи – в трагическом несоответствии с тем, что видели глаза:

Он прочен, мой азийский дом, И беспокоиться не надо… Еще приду. Цвети, ограда, Будь полон, чистый водоем.