~ ~ ~

Крахт, со своим романом «Империя», в 2012 году оказался на линии огня и стал мишенью для недоброжелательных журналистов. Его обвиняли в том, что он действует как приспешник правореакционных идеологов. Но прошло какое-то время, и теперь стал возможен более дифференцированный подход к этой книге.

Экхард Шумахер — профессор новейшей немецкой литературы и литературной теории в Грайфсвальдском университете. К сфере его научных интересов относятся теория СМИ и новых СМИ, современная литература, а также соотношение туризма и литературы. Кристиану Крахту он посвятил, среди прочего, опубликованную в 2009 году статью «Вездесущее исчезновение. Кристиан Крахт в Сети».

«…В какие-то моменты ему казалось, будто реальность, и без того хрупкая, от него ускользает; именно такое ощущение возникает у него и сейчас…»

То, что мы здесь — «сейчас», в третьей и последней части романа Крахта «Империя» — узнаем, как бы походя, об одном из романных персонажей, относится не только к этой фигуре. Романной фигуре, представленной нам в качестве «губернатора Халя», кажется, будто реальность (точнее: «реальность, и без того хрупкая») — не только «сейчас», но и в другие «какие-то моменты» — ускользает; но ведь и читателю кажется, будто реальность этого романа снова и снова от него ускользает.

Иногда читатель не сразу замечает такое, иногда это обнаруживается только при ретроспективном взгляде, распознается благодаря знанию конкретных деталей. И часто все это происходит, как в случае с губернатором Халем, в модусе возможного, который почти незаметно переходит в модус фантастического. Мы, например, не уверены, что от губернатора Халя реальность ускользает — ему только так «кажется»; мы постоянно сталкиваемся с расплывчатым, ненадежным, раздражающе мерцающим «как если бы», которое, не в последнюю очередь, относится и к самому читателю.

Перемещение угла зрения с автора на текст, с приписываемой роману идеологии на поддающиеся анализу особенности письма и повествования, возможно, не только позволит увидеть этот текст в новой перспективе, но и поможет понять, почему от участников дебатов о Крахте реальность его романа все в большей степени ускользает.

«Под длинными белыми облаками, под роскошным солнцем, под светлым небом сперва раздался протяжный гудок, потом судовой колокол настойчиво стал звать всех на обед, а малайский boy, мягко и неслышно ступая по верхней палубе, осторожным прикосновением к плечу будил тех пассажиров, которые погрузились в сон сразу после плотного завтрака. Судоходная компания „Северогерманский Ллойд“, черт бы ее побрал, бдительно следила, чтобы у пассажиров первого класса, благодаря искусству китайских поваров с заплетенными в длинные косички волосами, на столе каждое утро были великолепные плоды цейлонского манго сорта Альфонсо, разрезанные вдоль и искусно сервированные, яичница-глазунья с салом, а также маринованная куриная грудка, креветки, ароматный рис и крепкий английский портер».

Если прочитать эти первые фразы первой главы романа, присмотреться к действующим лицам, месту действия и историческому контексту «Империи» Крахта, то поначалу многое говорит за то, что мы имеем дело с более или менее конвенциональным, реалистически написанным историческим романом.

И вот мы уже готовы признать, что сто с лишним лет назад, в начале XX века, в эпоху колониализма, действительно можно было наблюдать то, что здесь запечатлел рассказчик — пусть иногда и немного беспомощный в описаниях, зато склонный к непринужденно парящим над описываемыми предметами, очень протяженным, слегка маньеристским, но спокойно развертывающимся предложениям-периодам.

 

Протагонист — «солнечный человек-кокофаг»

Рассказывают нам аутентичную (в основных чертах) историю, подтвержденную историческими референциями и фактами: историю Августа Энгельхардта, примечательного и заслуживающего внимания аутсайдера, который, получив образование помощника аптекаря и испытав на себе влияние движения за целостное обновление жизни (Lebensreformbewegung), в начале XX века вдруг сорвался с места и отправился в тихоокеанские германские колонии. Там, в так называемых протекторатных землях Германской Новой Гвинеи, он основывает Солнечный орден: квазирелигиозное сообщество, которое, как предполагается, осуществит идеалы нудизма и вегетарианства, характерные для движения за целостное обновление жизни, на новой основе — уже не ограничивая себя мелкобуржуазными условностями Вильгельминовской империи.

Энгельхардт приобретает кокосовую плантацию на острове Кабакон и целиком посвящает себя — не заботясь об экономическом успехе или хотя бы минимальной прибыли — теоретической разработке и практическому осуществлению учения о кокофагии. «Солнечный человек-кокофаг», свободный от забот об одежде, жилище и питании, ориентируется, как можно понять из сочинения исторического Августа Энгельхардта, исключительно на плод кокосовой пальмы, который созревает ближе к солнцу, чем все другие плоды, и в конечном счете может привести человека, питающегося только им (а значит, и солнечным светом), в состояние бессмертия, то есть сделать его богоподобным.

На Кабаконе никогда не бывает единовременно больше пяти сторонников этого учения; некоторые из них умирают на острове или, вскоре после прибытия, где-то поблизости; иногда — при невыясненных обстоятельствах, как гельголандец Генрих Ойкенс в 1904 году или, год спустя, берлинский музыкант Макс Лютцов.

Оба, Ойкенс и Лютцов, играют важную роль в крахтовской «Империи», где появляется и ряд других исторических персонажей, а также мест действия, в самом деле существовавших в Германском рейхе, который на рубеже веков расширил свои имперские владения; среди них в первую очередь следует упомянуть город Хербертсхёэ на острове Новая Померания (тогдашнюю столицу Германской Новой Гвинеи) и имевшего там резиденцию губернатора Альберта Халя — главного администратора колонии.

Что в «Империи» мы имеем дело не только с реалистическим изображением документально подтвержденных эпизодов из истории германских колоний, видно, не в последнюю очередь, по главному персонажу романа, Августу Энгельхардту. Если в реальности он был найден мертвым на острове Кабакон в 1919 году, то в романе американские моряки обнаруживают Энгельхардта лишь после окончания Второй мировой войны, на Соломоновых островах, — обнаруживают в пещере, отощавшего, как скелет, но живого. Этот ветеран давно исчезнувшей империи (но, как говорится в заключительной главе, «все еще удивительно крепкий старик») обращает внимание на некоторые приметы новой империи, например: «красивую стеклянную бутылку, слегка сужающуюся посередине, с темно-коричневой, сладковатой, но вполне приятной на вкус жидкостью», «таинственную, непривычно ритмичную, но весьма недурно звучащую музыку» и «смазанную ярким соусом сардельку, лежащую на мягком, как пуховая перина, продолговатом хлебном ложе».

Такая свобода обращения с подлинной биографией протагониста (проявляющаяся и в мотиве создания голливудского фильма о нем) предполагает высокую степень отклонения от реальной истории, что с очевидностью придает этому роману фиктивный характер. В романе можно обнаружить и другие, не менее значимые отклонения от того, что мы могли бы прочитать в исторических исследованиях. Особенно это заметно по фигуре губернатора Халя, который, оставаясь историческим лицом, в романе выполняет еще и функцию переключателя на иное понимание реальности — и, наверное, отчасти поэтому реальность в какие-то моменты от него ускользает.

Например, персонаж, которого Халь, как губернатор, пытается использовать, чтобы убить Энгельхардта (чье поведение не может больше терпеть), уже не относится к числу лиц, игравших какую-то роль в колониальной истории Германского рейха. Капитан Кристиан Слюттер — фиктивная фигура; однако в мире фикций и он, и его загадочная спутница Пандора существуют вполне реально. Оба они «заимствованы» из классической книги о приключениях в Южных морях: знаменитого комикса Хуго Пратта «Баллада Южных морей», которым этот художник в 1967 году начал большую серию комиксов об авантюристе Корто Мальтезе.

Нигде даже не намекая на такое (и, конечно, обходясь без комментариев), Крахт в своем романе соединяет «готовые детали» из колониальной истории германской империи с фиктивными фигурами и местами действия, которые когда-то раньше уже появлялись в фиктивном контексте — в комиксах, в литературе, в фильмах, — а теперь становятся неотъемлемыми составными частями того, что в «Империи» Крахта предъявлено нам как реальность. Неслучайно, например, в конце крахтовского романа американцы находят фиктивного Августа Энгельхардта на одном из реально существующих Соломоновых островов: ведь именно там в начале «Баллады Южных морей» Хуго Пратта в 1913 году, то есть во времена реально существовавшего Энгельхардта, был обнаружен дрейфующий на плоту фиктивный Корто Мальтезе.

Но не одним только этим способом роман размывает границы между фактом и фикцией. Как фиктивные персонажи из других фикциональных миров становятся, будто это само собой разумеется, актерами в квазиисторической панораме Крахта, также он включает в нее и фигуры, в которых читатель, даже не обладая большими филологическими познаниями, легко опознает Германа Гессе, Франца Кафку, Томаса Манна. Однако Крахт помещает их в такие места и впутывает в такие события, которые не соответствуют — или, по крайней мере, не вполне соответствуют — исторической реальности и содержавшимся в ней возможностям.

 

Псевдоисторические референции

Крахт сдвигает временные оси, но всегда искажает места действия и фигуры, пространственные и временные координаты лишь настолько, что на первый взгляд кажется, будто изображенное им соответствует действительности — и только при более пристальном рассмотрении можно понять, что это фикция.

Для романа, как и вообще для крахтовского способа письма, характерно, что этот структурный принцип — принцип минимального, но значимого смещения — заметным образом представлен и отрефлексирован в самом тексте: в форме минимально смещенного изображения некоего смещения, действительно имевшего место в истории. Например, в исторических исследованиях по истории колоний мы можем прочитать, что в 1910 году резиденция губернатора Германской Новой Гвинеи по соображениям, связанным с климатом и транспортно-техническими проблемами, была перенесена из Хербертсхёэ в близлежащее местечко Рабаул.

Этот исторический сценарий воспроизведен и в «Империи» Крахта, но там он предстает в несколько ином свете. Энгельхард, приехав на острова Фиджи, отмечает, что тамошний городок Сува с первого взгляда напомнил ему Хербертсхёэ, да и потом этот городок раскрывается перед ним так, будто наш герой видит его, как сказано в тексте, «в безумном кривом зеркале»; в самом же Хербертсхёэ, за время отсутствия Энгельхардта, происходит следующее:

«…чиновники в Хербертсхёэ, коротко посовещавшись, решили демонтировать столицу Германской Новой Гвинеи и возвести ее вновь двадцатью километрами дальше, на берегу все той же бухты Бланш, в непосредственной близости от вулкана, в местечке под названием Рабаул. … Власти распорядились, чтобы все постройки были демонтированы, превращены в штабеля досок и ящики с гвоздями (к которым прилагались точные строительные планы, чтобы здания потом можно было восстановить) и доставлены через тропический лес в Рабаул».

Поскольку все это происходит в отсутствие Энгельхардта, он, вернувшись (и уже испытав некоторое замешательство на островах Фиджи, из-за упомянутого выше эффекта искаженного зеркального сходства), чувствует себя совершенно дезориентированным; когда замечает, «…что находится вовсе не в родном Хербертсхёэ — потому что дома, и пальмы, и улицы, как ему кажется, раздражающим образом сместились».

Нельзя не заметить: то, что здесь — на уровне повествования — развертывается как игра, смазывающая границы между фактом и фикцией, показывает нам еще и структурный принцип построения «Империи». Этот структурный принцип касается не только пространственно-временных координат и персонажей, проявляется не только в смещениях и частом передвижении границы между фактом и фикцией, но оказывает фундаментальное, бездонно-глубокое воздействие и на сам способ крахтовского письма, на метод повествования. Не только в романе «Империя», но, если присмотреться, уже в первом, опубликованном в 1995 году романе «Faserland» крахтовский способ письма представляет собой такое сочетание заимствований и смещений, которое допустимо охарактеризовать как воспроизведение с некоторым отличием.

Поэтому можно сказать, что «писать» для Крахта всегда значит еще и «переписывать». Крахт почти всегда опирается на какие-то уже имеющиеся образцы — на что-то, прежде им найденное. Он пишет на основе неких первоисточников, которые, будучи переписанными, не вполне перекрываются новым текстом, не полностью в нем растворяются, но, оказавшись на грани исчезновения, все еще просвечивают сквозь новый текст — или, по крайней мере, нам кажется, что они еще различимы. То есть крахтовские тексты напоминают палимпсесты: те античные или средневековые свитки пергамента, с которых попытались соскоблить прежде написанное, но это не вполне удалось, и потом — в таком не вполне чистом состоянии — они были использованы для новых записей.

Сходным образом работает и Крахт, используя в качестве основы уже существующие образцы с уже имеющимися текстами. Они, как в случае палимпсеста, просвечивают сквозь собственные его тексты — то есть местами, фрагментарно, становятся видимыми. Но вместе с тем их заставляют исчезнуть другие образцы — которые на них накладываются, перекрывают их, заслоняют. Мы даже не всегда можем ясно распознать: существуют ли вообще такие образцы, или же здесь лишь создается впечатление, будто мы имеем дело со слегка поврежденным (или выцветшим) палимпсестом. Сказанное относится к встречающимся в романе многочисленным клише, связанным с нашим восприятием колониализма, и к соответствующим китчевым представлениям о романтике Южных морей, но также и к самому способу повествования, который отсылает к историческим формам робинзонады и авантюрного романа.

 

Многочисленные «дорожные указатели», разбросанные по тексту

Что Крахт всегда использует не один, а несколько образцов (или, по крайней мере, намекает на их существование) и рассказывает о большем, чем просто какая-то одна история, подтверждается наличием в его тексте «дорожных указателей», а также немногими распознаваемыми автореференциями и приписками, будто бы сделанными кем-то другим. Поэтому можно понять писателя Марка Буля, упрекающего Крахта в заимствовании каких-то мотивов из его романа «Парадиз Августа Энгельхардта», который был опубликован за год до «Империи» и с добавлением некоторой доли вымысла рассказывает о том же персонаже, что является протагонистом романа Крахта.

Но Крахт не ограничивается одним лишь этим источником, не только этот образец он переписывает и заставляет исчезнуть в космическом пространстве своей «Империи». Если критики, вполне аргументированно, говорят о наличии в «Империи» Крахта следов влияния Германа Мелвилла, Джозефа Конрада и Джека Лондона, то сам автор с не меньшими основаниями ссылается на Эриха Кестнера и представляет роман как итог своей попытки писать «по-кестнеровски». Не менее отчетливо прослеживается в «Империи» и влияние стилистики тех авторов, которые в самом романе появляются как эскизно очерченные, квазиисторические фигуры: скажем, Германа Гессе или несомненно узнаваемого (что уже многократно отмечалось критикой) Томаса Манна.

Например, похоже, что «крепкий английский портер», который в процитированном выше начальном абзаце «Империи» получают на завтрак пассажиры парохода, попадает на их стол непосредственно из манновской «Волшебной горы». Этой смутной догадке легко найти подтверждение, пролистав «Волшебную гору», действие которой тоже разворачивается в начале XX века и которая также и в других отношениях может оказаться полезной для понимания «Империи». О Гансе Касторпе рассказывается, что еще в детстве ему «за третьим завтраком … непременно давали добрый стакан портера…» — «…как известно, напитка весьма питательного; кроме того, доктор Хейдекинд приписывал ему кровообразующие свойства; во всяком случае, портер усмирял буйных духов жизни, просыпавшихся в теле Ганса Касторпа, и успешно содействовал его склонности „клевать носом“, … говоря попросту — сидеть распустив губы и грезить наяву».

Уже этот короткий отрывок показывает, что в «Империи» Крахта не только пиво попадает на стол завтракающих пассажиров парохода прямо из романа Томаса Манна. Но как крахтовские «пассажиры, которые погрузились в сон сразу после плотного завтрака» наводят нас на мысль, что в «Империи» более чем отчетливо просвечивает описание воздействия пива из «Волшебной горы», с такой же несомненностью нам кажется, что Крахт отчасти заимствует и саму повествовательную манеру манновского романа, пусть и прилагая ее к несколько иной ситуации (как в случае с охмелевшими от портера плантаторами во вводной сцене):

«Именно чрезмерное пристрастие к пиву придавало возвращающимся домой плантаторам в неизменных бело-фланелевых костюмах — тем, что дремали в шезлонгах на верхней палубе „Принца Вальдемара“, вместо того чтобы нормально поспать у себя в каюте, — такой непрезентабельный и, можно сказать, неряшливый вид. Пуговицы на их ширинках еле-еле держались, жилеты были усеяны шафранно-желтыми пятнами от соуса. Смотреть на такое невыносимо. Бледные, заросшие щетиной, вульгарные, похожие на земляных поросят, они медленно пробуждались от пищеварительного сна: немцы в зените своего мирового влияния…»

Как не всегда понятно, действительно ли описания и трансформации Крахта основаны на каких-то уже имеющихся образцах или только создают видимость, будто такие образцы имеются, так же мы не всегда можем однозначно ответить на вопрос, идет ли речь — в случае с крахтовскими «переписываниями» — о персифляже или о пастише (который, по мнению специалиста по теории повествования Жерара Женетта, в отличие от персифляжа, не рассчитан на сатирический эффект).

Но, независимо от таких тонких различий в понятиях, «Империя» Крахта отчетливо демонстрирует, что здесь трансформации и подражания не в последнюю очередь используются для того, чтобы произвести комический эффект. Сказанное относится и к клишированным представлениям о колониях, которые выпячиваются посредством навязчиво нагромождаемых прилагательных, и к изображениям немецких плантаторов, чиновников и участников движения за целостное обновление жизни, которые все поголовно предстают как весьма примечательные, имеющие каждый свои чудачества, объективно комичные персонажи.

Этот эффект еще более усиливается благодаря присутствию рассказчика (словно бы витающего над предметом повествования), чья добродушная суверенность в конечном счете выглядит не менее комичной, чем сами фигуры, о которых он рассказывает и над которыми будто бы воспаряет благодаря своей иронии. Вновь и вновь оказывается, что «туман неопределенности, свойственной любому повествованию» (на который рассказчик прямым текстом ссылается в одном месте романа) самим этим рассказчиком и создается. Все в новых ситуациях рассказчик, будто бы всезнающий, разоблачает себя, сознательно или нет, как в высшей степени ненадежную инстанцию, и от него то и дело ускользает то, что он пытается предъявить нам в качестве реальности.

Такая форма ускользания тоже подвергается рефлексии в тексте, и в этом случае, опять-таки, именно фигура губернатора Халя служит переключателем на соответствующую рефлексию. В одном из многочисленных в этом романе пролепсисов идет речь о будущей судьбе Альберта Халя: он показан как чудаковатый исследователь-любитель, который рассылает разным людям «длинные письма», «как это свойственно стареющим мужчинам, чувствующим, что они вдруг оказались на обочине жизни». Одно из таких фиктивных, но в контексте этого фиктивного повествования вполне действенных писем заставляет нас задуматься о возможности обусловленных медийными средствами усложнений, которые не в последнюю очередь имеют отношение и к истории, в которой о них рассказывается:

«Философ Эдмунд Гуссерль тоже получает письмо от Альберта Халя: густо исписанное 8о-страничное послание, суть которого сводится к тому, что все мы, люди, будто бы живем в некоем подобии очень сложно устроенного кинофильма или театрального спектакля, однако не догадываемся об этом, поскольку режиссер превосходно инсценирует иллюзию…»

В конце же романа вновь подхватывается (можно сказать, еще раз проецируется) представление, которое играет немаловажную роль уже в начале рассказываемой нам истории, потому что оно эту историю замутняет, радикально ставя под сомнение будто бы присущий ей статус реальности. Я имею в виду, что во второй главе — где главный персонаж, посредством повествовательного флэшбэка, переносится на Цейлон и где в форме аналепсиса показывается предыстория первой главы (то, что происходило до прибытия Августа Энгельхардта в Хербертсхёэ), — прежде спокойное повествование на короткое время будто выпадает из предусмотренных для него рамок.

Потому что в этом месте то, о чем рассказывалось прежде и что рассказывается теперь, вдруг предстает перед нами как часть кинематографической проекции, которая в результате маленького, но имеющего важные следствия сбоя смешивает наши представления о течении времени, о рассказываемом времени и о времени рассказывания, — и все же именно за счет всех этих нарушений Энгельхардт может вновь оказаться в Хербертсхёэ, в том временном промежутке, о котором рассказывалось в первой главе. Во время предвечерней поездки в лениво движущемся поезде «кинопроектор нежданно начинает дребезжать»: «…одна шестеренка больше не цепляется за другую; подвижные кадры, которые там впереди проецируются на белый экран, получают незапланированное ускорение и в какой-то момент вообще перестают двигаться вперед, как это было ad aeternitatem предусмотрено Господом, а несутся, спотыкаясь и подрагивая, в обратном направлении; Говиндараджан и Энгельхардт уверенно перебирают ногами в воздухе — смотреть на это очень забавно — и потом торопливо спускаются задом наперед по храмовым ступеням; они пересекают улицу (все так же задом наперед), луч проектора между тем мерцает ярче и ярче, что-то хрустит и потрескивает, и на мгновение все вокруг вообще утрачивает форму (ибо мы получаем возможность заглянуть в бхавантарабхаву, „момент нового воплощения"); а затем (теперь уже с правильной направленностью движения кадров, с привычной скоростью и в естественной цветовой гамме) Август Энгельхардт снова материализуется перед нами: он сидит в Хербертехёэ (Новая Померания), в гостиной отеля „Князь Бисмарк", на уютном плетеном диване (австралийского производства), и беседует с управляющим отелем, господином Хельвигом (Францем Эмилем), балансируя на колене чашкой травяного чая и уже оставив позади цейлонский аналепсис. Хельвиг курит».

Только в самом конце романа становится понятно, что здесь мы имеем дело не со случайным, точечным сбоем в потоке повествования, но со сценой, которая ставит перед нами фундаментальные вопросы о статусе реальности, повествования и повествователя. Потому что конец романа, описывающий начальную сцену фильма о жизни Августа Энгельхардта, не просто возвращает нас к началу повествования. Пока «сотни проекторов» мерцают и, как говорится в романе, отбрасывают «узкие снопы света, сопровождаемые дикарским танцем частичек пыли, на сотни экранов», перед нами открывается возможность, бросив ретроспективный взгляд из точки завершения романа, увидеть в целостности этого повествования еще и рекурсивно заданную, размноженную медийными средствами нарративную петлю, которая не предвосхищает, а скорее репродуцирует то, что, если присмотреться, уже изначально было проекцией:

«Теперь камера переходит на ближний план: гудок, потом судовой колокол сзывают всех на обед, и вот уже темнокожий статист (в фильме он больше ни разу не появится), мягко и неслышно ступая по верхней палубе, осторожным прикосновением к плечу будит тех пассажиров, которые погрузились в сон сразу после плотного завтрака».

Так в рамках повествования, представленного в «Империи», возобновляется принцип, с которым Крахт работает и в других текстах, которому он, можно сказать, систематически подчиняет свои тексты и самого себя. То, что можно понять как медиальное умножение сущностей, одновременно оказывается специфической формой mise еп аЬуте: дифференцированного повторения, при котором то, что репродуцируется, все в большей мере ускользает от нашего взгляда, от нашего восприятия, почти уже исчезая в бесконечных петлях репродукции.

 

Крахт прибегает к кинематографической методике

Крахт уже не в первый раз практикует и подвергает рефлексии такую форму изображения, прибегая к кинематографическим приемам создания и репродуцирования образов. Поэтому нам не обязательно ссылаться на Питера Уира и его «Шоу Трумана»: достаточно пролистать крахтовский роман «1979», во многих отношениях тесно связанный с «Империей», и мы обнаружим там сходные приемы. То, что в «Империи» может быть понято как нарративно развертываемое ускользание реальности, в романе «1979» показано в модусе исчезновения, с рекурсивной отсылкой к мотиву, который Кристиан Крахт, как автор, использовал с самого начала, в качестве структурообразующего элемента своих текстов. В текстах этот мотив подвергается рефлексии, рассредотачивается в повторяющих его петлях — вплоть до той точки, в которой он должен, казалось бы, сам себя упразднить.

«Он нажал на кнопку включения, и на экране появился маленький телевизор, сотни раз отражающийся в себе самом, во все меньшем масштабе; вереница изображений уходила в бесконечность, теряясь в середине телемонитора…»

Так рассказчик описывает в «1979» «маленький алхимический фокус», с помощью которого один персонаж романа заставляет камеру наблюдения показывать на своем экране саму себя: посредством осуществленного медиальными средствами mise еп abyme он заставляет воспроизводящееся на экране изображение постепенно уменьшаться до такой степени, что кажется, будто оно вот-вот исчезнет. Оно, однако, в конечном счете не исчезает — как не исчезает и то, что в крахтовской «Империи» (представляющей собою, по сути, размноженную медиальными средствами империю знаков) преподносится нам в качестве реальности.

Крахтовский способ письма, именно за счет соединения фактов и фикций, за счет использования принципа многократного переписывания, дает нам возможность отчетливее увидеть как реальные, исторически засвидетельствованные события, так и их преломления в вымыслах и проекциях. Получается, что — в рассматриваемом нами романе — столь всеохватывающая и точная панорама колониальной эпохи смогла возникнуть именно потому, что различные точки зрения на происходящее здесь сосуществуют на равных правах, что они не подчинены заранее предопределенному способу прочтения, не несут на себе идеологических маркеров.

Вместо фантазма реальности, которая будто бы должна восприниматься однозначно, или однозначной поддержки какой-то политической позиции нам тут предлагается новый способ письма, который я бы назвал фантастическим. Пользуясь таким способом письма, можно, оказывается, с поразительной точностью изобразить не только прошлое (каким оно, предположительно, было), но и то, что мы воспринимаем как настоящее, — указав одновременно и на его сомнительные проекции.