Движение. По меньшей мере две группы самых обычных явлений видимого мира как бы сами просятся на экран. В одну из них естественно входят все виды движения, кинематографичные уже хотя бы оттого, что их способна воспроизвести только кинокамера. Однако следующие три типа движений, пожалуй, кинематографичное остальных.

Погоня. «Погоня,- говорит Хичкок,- кажется мне пределом выразительности кинематографа» [ 2 ] . Комплекс взаимосвязанных движений погони - это движение в своей высшей степени, можно даже сказать-движение как таковое. И конечно, погоня - весьма подходящий материал для создания напряженности сюжетного действия. Этим объясняется притягательная сила погони, не ослабевающая с начала века до наших дней [ 3 ] . Сцены погони щедро использовались в примитивных французских комедиях с их стремительно разворачивающимися приключениями. Например, в одной из них полицейские долго гнались за собакой, которая в конце концов опрокидывала на них столы («Гонки сельских жандармов»); в другой-зеленщик и прохожие догоняли скатившиеся с тележки тыквы, карабкаясь по водосточным трубам и бегая по крышам «В погоне за тыквами», 1907). Не включить погоню в «комическую» студии «Кистоун» было бы непростительным нарушением канонов. Погоня была кульминацией всего действия фильма, его оргиастическим финалом - столпотворением, в котором автомобили мчались наперерез поездам, герой спасался от преследователей, спускаясь по канату над логовом льва…

Но, пожалуй, ничто так исчерпывающе не раскрывает кинематографические достоинства бешеной скорости, как знаменитый гриффитовский прием «спасения в последнюю минуту». В конце каждого из своих великих фильмов Гриффит переносил действие из идеологического плана в физический - сводил его содержание к чистой и элементарной погоне. Не вернее ли будет сказать, к гонке? В любом из его фильмов спасители либо отчаянным рывком догоняют злодеев, либо в последний момент освобождают их жертвы; а тем временем движения души и мысли зрителя, пробужденные драматическим конфликтом, уступают место острому физиологическому напряжению, вызванному бурным физическим движением на экране и его непосредственным смыслом. Невозможен без преследования или погони верхом на конях и настоящий ковбойский фильм. По выражению Флаэрти, вестерн популярен, «потому что людям никогда не надоедает смотреть на скачущего по равнинам коня» [ 4 ] .

Танец. Ко второму типу кинематографичного движения относится танец. Конечно, речь идет не о театральном балете, оторванном от жизненной действительности по времени и месту действия. Любопытно, что все попытки «законсервировать» балетный спектакль пока что кончались неудачей. Либо его снимали излишне подробно и зрелище получалось скучным, либо отдельными, наиболее интересными кусками, которые не давали ясного представления о постановке в целом. Танец кинематографичен только тогда, когда он является неотъемлемой частью | реальной действительности. Недаром ранние звуковые фильмы Рене Клера назывались балетами. Это действительно балеты, но исполняют их живые парижане; танцевальные движения рождаются у них непроизвольно, в ходе амурных похождений или мелких раздоров. Клер поразительно искусно ведет своих исполнителей по грани между реальным и ирреальным. Его рассыльные, шоферы такси, продавщицы, конторские служащие, лавочники и люди неопределенных профессий то кажутся марионетками, чьи встречи и расставания происходят по какой-то тонкой, как кружевное плетение, схеме, то они снова выглядят и ведут себя, как любой рядовой парижанин на улице или в бистро. Последнее впечатлений' превалирует, потому что, даже когда они уходят в мир» фантазии, он сам стилизован под наш реальный мир. В фильмах Клера танец рождается под влиянием минуты; балет возникает из перипетий самой жизни.

Фред Астер тоже предпочитает, чтобы танец выглядел экспромтом; ему совершенно ясно, что именно такая хореография соответствует специфике выразительных средств кино. «Каждый танец,- говорит он,- должен так или иначе идти от характера действующего лица или от ситуации, иначе он будет всего лишь эстрадным номером» [ 6 ] . Астер не имеет в виду, что он полностью отказывается от поставленного танца. Но стоит ему начать танец в эстрадной манере, как он тотчас же ломает его предварительно отработанный рисунок и, будучи гениальным импровизатором, пляшет на столах и гравиевых дорожках, вторгаясь в повседневную жизнь. Он неизменно выбирает один путь - путь, ведущий от огней рампы к реальности кинокамеры. Непревзойденное танцевальное мастерство Астера воспринимается как естественный элемент жизненных ситуаций, которые он с такой легкостью обыгрывает в своих музыкальных фильмах; его танцы построены так, что они незаметно возникают и исчезают в потоке жизненных перипетий.

А разве не органичны в этом потоке «бытовые» танцы? Как часто и в старых и в современных фильмах объектив смотрит на пары, танцующие у себя дома или в общественном месте, словно кинематографичность движений, рожденных самой жизнью, непреодолимо привлекает интерес кинокамеры. Вспомните прелестные сцены бала в фильмах «Иезавель» и «Пигмалион», великолепный эпизод канкана в «Мулен-Руже» или же документальную ленту Роджера Тилтона «Танец под джаз», где искусно смонтированные хроникальные кадры передают ощущение массового экстаза маниакальных любителей джаза. Каждый кинозритель может вспомнить множество подобных примеров. Хроникальная съемка танцев иногда приобретает характер вторжения в интимную жизнь танцующих людей. У человека, поглощенного ритмом танца, бывают и странные жесты, и искаженное лицо, не предназначенные для посторонних глаз и, конечно, не замечаемые другими участниками танца. Поэтому вам невольно кажется, будто вы подсматриваете; вам стыдно за то, что вы вошли в запретную сферу, где происходит нечто такое, что следует. переживать самому, а не наблюдать со стороны. Однако способность кинокамеры подглядывать за человеком в его сугубо интимных проявлениях относится к ее ценнейшим качествам.

Возникающее движение. Третий тип движений, представляющих особый кинематографический интерес, - это уже не просто движения в некоей взаимосвязи, а движения в контрасте с неподвижностью. Концентрируя наше внимание на таком контрасте, фильм наглядно доказывает, что объективное движение, как и любое другое, является превосходным материалом для киносъемки.

Александр Довженко в своих фильмах «Арсенал» и «Земля» часто останавливает ход действия с тем, чтобы продолжить его после короткой паузы. Первая фаза этого приема - когда все или некоторые персонажи фильма внезапно перестают двигаться - производит ударный эффект, возникает ощущение, будто мы вдруг очутились в пустоте. Ощущение это помогает нам ясно осознать значение движения как неотъемлемого элемента и внешнего мира и кинофильма.

Но это еще не все. Хотя персонажи на экране замерли, натиск их прерванных движений был слишком силен, чтобы мы сразу перестали его чувствовать; следовательно, когда нам показывают неподвижные кадры в фильмах «Арсенал» или «Земля», движение сохраняется в них путем превращения внешней его динамики во внутреннюю. Довженко умело использовал это превращение для более глубокого раскрытия действительности. Замершая влюбленная пара в фильме «Земля» просматривается насквозь переживаемое ими счастье выплескивается наружу. И тогда зритель лучше понимает их душевное волнение, ибо остановка внешнего движения побуждает его к еще более, тесному общению с ними [ 6 ] . Однако, несмотря на это, когда. люди на экране оживают вновь, то есть когда наступает вторая, и конечная, фаза этого режиссерского приема, зритель невольно чувствует некоторое облегчение. Он возвращается в мир кино, которому движение присуще органически. Но ведь только кино и позволяет ему совершать подобные экскурсы в царство неподвижности.

Вместо того чтобы по примеру Довженко превращать движущуюся жизнь в живую неподвижность, кинорежиссер может и сопоставить некое движение с любой из его многочисленных фаз.

В замечательном полудокументальном немом фильме «Люди в воскресенье» (1929) есть эпизод на пляже с вмонтированными в него моментальными снимками пляжного фотографа; из общего рисунка движений купальщиков снимки выхватили как раз их самые нелепые и даже в некотором смысле неестественные позы7. Контраст между подвижными телами людей и позами, в которых их застигли вмонтированные в фильм фотоснимки, необычайно силен. Глядя на эти оцепеневшие смехотворные фигуры, зритель невольно отождествляет неподвижность с безжизненностью и, соответственно, жизнь с движением; но оставаясь под впечатлением кутерьмы, только что царившей на пляже, он склонен реагировать на внезапный переход от осмысленного temps duree* к механическому temps espase** взрывом смеха. В отличие от остановленных кадров у Довженко, которые втягивают зрителя в глубь своего содержания, моментальные снимки пляжного фотографа смешат его, потому что они замораживают живые тела, превращая их в нечто нелепо неподвижное. Нужно отметить, что эти фотографии выполняли и некую социологическую функцию - они изобличали идейную пустоту мелкобуржуазного общества тех лет [ 8 ] .

Неодушевленные объекты. Поскольку мертвая натура изображается во многих произведениях живописи, может возникнуть сомнение в ее кинематографичности. Однако художник Фернан Леже вполне обоснованно утверждает, что только киносъемка очень крупным планом способна раскрыть неожиданные возможности, таящиеся в шляпе, руке или ноге [ 9 ] . Ту же мысль мы находим у Коэн-Сеа: «А я? - говорит падающий лист; а мы? - говорит апельсиновая корка, порыв ветра… Кино, вольно или невольно, служит их рупором» [ 10 ] . Не следует забывать и того, что способность кинокамеры выделить и запечатлеть кожуру апельсина или кисть руки определяет.коренное различие между экраном и сценой, столь родственными в некоторых других отношениях. Сценическое творчество неизбежно сосредоточено на актерском исполнении, тогда как кинематограф способен задержать наше внимание на каких-то деталях его внешнего облика и подробно показать окружающие его предметы. Свободно пользуясь правом выносить неодушевленный предмет на первый план и возлагать на него задачи дальнейшего развития действия, кино лишь подтверждает свою особую потребность исследовать не только человека, но и все физическое бытие. Интересно отметить в связи с этим, что в начале двадцатых годов, когда французский кинематограф увязал в экранизациях пьес и театральных кинодрамах, Луи Деллюк попытался поставить кино на его собственные ноги, придавая в своих фильмах особую значительность неодушевленным предметам. Если им предоставить такую роль, какой они заслуживают, утверждал он, то и актер «будет всего лишь деталью, частью земной материи» ".

Фактически стремление кинематографистов поднять шляпы и стулья до ранга актеров никогда не исчезало,

* Длящееся время (франц.).- Прим. пер.

** Пространственное время (франц.).- Прим. пер.

Начиная с коварных эскалаторов, непокорных кроватей н бешеных автомобилей, фигурировавших в немых комических фильмах, до крейсера в «Броненосце «Потемкин», старой буровой вышки в «Луизианской истории» и убогой кухни в «Умберто Д.» по экранам прошла длинная вереница незабываемых предметов-предметов, выступающих как герои фильмов и чуть ли не затмевающих стальных исполнителей. А вспомните, какое значение имеет окружающая обстановка в «Гроздьях гнева»; как велика роль ночной жизни Кони-Айленда в «Маленьком беглеце»;

или как трясина помогает действиям партизан в последнем эпизоде фильма «Пайза». Верно, конечно, и обратное положение: фильмы, в которых неодушевленные предметы служат лишь фоном для самостоятельного диалога и замкнутого круга человеческих взаимоотношений, в сущности некинематографичны.

Исследовательские функции

«Я требую, чтобы фильм мне что-то открывал»,- заявляет Луис Бунюэль, один из величайших мастеров и новаторов кино. А что, собственно говоря, могут открыть нам фильмы? Судя по имеющимся данным, кино свойственны три исследовательские функции. Показывать обычно невидимые вещи, явления, потрясающие сознание, и, наконец, кое-какие аспекты внешнего мира, которые мы назовем «субъективно-измененной реальностью».

Обычно невидимое. Множество материальных явлений, ускользающих от наших глаз в нормальной обстановке, можно разделить на три группы. В первую входят объекты слишком мелкие, чтобы мы обратили на них внимание или вообще сумели разглядеть невооруженным глазом, а также объекты настолько крупные, что их невозможно увидеть целиком.

Мелкое и крупное. Мелкое. В фильме мелкие объекты показывают крупными планами. Д-У. Гриффит был одним из первых, кто понял их необходимость в кинематографическом повествовании. Как мы теперь знаем, он впервые применил крупные планы в 1908 году в фильме «Много лет спустя», экранизации «Эноха Ардена» Э. Тен-нисона. О первом из запомнившихся ему крупных планов пишет Льюис Джэкобс: «Пойдя еще дальше, чем он решал ея до этого, Гриффит смело использовал крупный план лица Энни Ли в той сцене, где она грустит, ожидая возвращения мужа… Гриффит припас и другой, еще более ценный сюрприз. Вслед за крупным планом Энни Ли он вставил кадр, изображающий объект ее мыслей,- мы видим ее мужа, заброшенного на пустынный остров» [ 13 ] .

Такая последовательность кадров, видимо, была задумана для вовлечения зрителя в сферу личных переживаний героини. Он сперва видит Энни издали, а потом приближается к ней настолько вплотную, что ему видно только ее лицо; если он пойдет дальше в том же направлении, как ему предлагает фильм, то, по логике вещей, он должен проникнуть за внешнюю оболочку Энни и оказаться в ее мыслях. Если признать такое толкование правильным, тогда крупный план ее лица отнюдь не является самоцелью; скорее, он вместе с последующими кадрами призван раскрыть зрителю смысл происходящего за внешним обликом Энни, в ее сознании-то есть ее мечты о возвращении мужа. Так, удачно найденная деталь физического облика героини фильма - крупный план лица - помогает драматургическому раскрытию ее образа. Это, надо полагать, относится и к другому знаменитому крупному плану Гриффита: к кадру сжатых рук Мей Марш в судебном эпизоде фильма «Нетерпимость». Можно полагать, что кадр ее огромных рук с конвульсивно подрагивающими пальцами вставлен с единственной целью дать наглядное представление о ее душевных муках в самый критический момент судебного заседания; обобщенно говоря, единственное назначение каждой подобной детали, видимо, сводится к усилению зрительского участия во всей ситуации [ 14 ] .

Но вот как понимает смысл крупного плана Эйзенштейн. Его главное назначение, говорит он, «не только и не столько показывать и представлять, сколько значить, означать, обозначать». Обозначать что? Видимо, нечто важное для повествования, и монтажно мыслящий Эйзенштейн тут же добавляет, что сюжетное значение крупного плана исходит в меньшей мере от содержания самого плана, нежели от того, как он сопоставлен с окружающими кадрами [ 15 ] . По мнению Эйзенштейна, крупный план - это прежде всего монтажная единица.

Но действительно ли только в этом его назначение? Вернемся к сочетанию кадров с крупным планом лица Энни. Место, предоставленное ему в смонтированном эпизоде, указывает на то, что Гриффиту хотелось, чтобы мы зрительно восприняли лицо Энни и ради самого лица, а не только походя, в стремлении разглядеть что-то сквозь. него и за ним; крупный план показан до того, как окончательно определяются желания и чувства Энни, и поэтому лицо ее привлекает нас своей загадочной неопределенностью. Но кадр лица Энни несет и самостоятельную смысловую нагрузку, как и руки Мей Марш. Крупный план рук, конечно, должен внушить нам представление о душевном состоянии героини, но он не только заставляет нас почувствовать то, что мы в какой-то мере чувствовали бы и без него, потому что мы уже знаем персонажей, участвующих в этом эпизоде. Крупный план привносит и нечто свое, важное и уникальное - он выявляет, как ведут себя руки человека в момент полного отчаяния *.

Эйзенштейн критикует крупные планы в фильмах Гриффита именно за их относительную независимость от контекста. Называя их «изолированными единицами», предназначенными для «показа или представления», он утверждает, что в меру их изолированности крупным планам не удается передать тот смысл, который можно было бы извлечь из них путем монтажных переплетений [ 16 ] . Не будь Эйзенштейн так одержим верой в магическую силу монтажа, он несомненно признал бы кинематографические достоинства гриффитовского крупного плана. У Гриффита огромные изображения мелких материальных явлений не только неотъемлемые компоненты повествования, но и открытия новых аспектов физической реальности. Используя крупный план таким образом, Гриффит, видимо, руководствовался убеждением, что фильм, знакомящий нас с физическими истоками, побочными и сопутствующими значениями всех эмоциональных и интеллектуальных событий, составляющих его сюжет, тем более кинематографичен, что фильм не может успешно раскрыть нам процессы, происходящие в душе персонажей, если он не проведет нас сквозь толщу материальной жизни, которая их порождает и в которых они коренятся.

Предположим теперь, что мы видим очень крупный план, скажем, тех же рук Мей Марш. Пока мы их рас-

* Б. Балаш в своей книге «Der sichtbare Mensch» («Видимый человек», стр. 73) объясняет смысл крупного плана примерно так же. А Босли Краутер в рецензии на фильм Джорджа Стивенса «Место под солнцем» пишет о типичном для этого фильма крупном плане, что он «призван уловить пульсацию бурлящей в юношеских венах крови, жар освобожденной от напряжения плоти, проблеск страха или отчаяния во встревоженных глазах».

сматриваем, непременно происходит нечто странное: мы забываем, что это лишь обычные кисти рук. Изолированные от остальных частей тела и показанные очень крупно, знакомые руки превращаются в неизвестные существа, живущие своей собственной жизнью. Сильное увеличение преображает объекты. Рассказчик у Пруста предвидит эту метаморфозу, описывая свой смелый поступок, выразившийся в том, что он запечатлел поцелуй, пусть не любовный, но все же поцелуй, на щеке Альбертины. «Когда мой рот начал приближаться к щекам, которые глаза мои предложили ему поцеловать, глаза эти, переместившись, увидели новые щеки; шея, рассмотренная вблизи и как бы в лупу, обнаружила зернистое строение и крепость, изменившие весь характер лица» [ 17 ] . Любой снимок очень крупным планом вскрывает новые и неожиданные формации материала: кожный покров напоминает аэрофотоснимки, глаза превращаются в озера пли кратеры вулканов. Такие изображения расширяют наш окружающий мир в двух смыслах: расширяя его буквально, они тем самым ломают стены условной реальности, открывают нам доступ в просторы, которые мы прежде могли видеть в лучшем случае лишь в мечтах и сновидениях [ 18 ] .

Но не только съемка очень крупным планом превращает знакомое в необычное. Разные приемы кинематографического мастерства строятся на том, что съемка физической реальности дает изображение или сочетание изображений, расходящееся с традиционным представлением о ней. В этом отношении интересна «творимая земная поверхность» Кулешова - прием, разрушающий существующие пространственные взаимосвязи [ 19 ] . Кадры материальных явлений, снятые в разных местах, монтируются таким образом, что их сочетание рождает иллюзию пространственной непрерывности. Созданное таким путем искусственное пространство предназначается главным образом для экскурсов в область чистой фантазии (что не исключает возможности его создания и с целью выявления качеств, присущих самой физической реальности). Например, в «Антракте» Рене Клера кинокамера панорамирует от нижней половины фигуры балерины к голове бородатого мужчины, чтобы позабавить нас видом фантастического персонажа, составленного из двух разных частей. А в «Хореографическом этюде для кинокамеры» Майи Дерен танцор поднимает ногу в лесу, а опускает ее в жилой комнате, становясь, таким образом, элементом декорации, ирреальные превращения которой напоминают смену картин сновидения [ 20 ] . Вспомните и врезки негативного изображения и кадры, снятые обратной съемкой; они в большой мере разрушают наши привычные зрительные восприятия. Другие типы столь же причудливых изображений будут рассмотрены дальше. Все они лежат в сфере, которую можно назвать «реальностью иного измерения» или «видоизмененной реальностью».

Вокруг таких необычных кадров возникает интересная проблема уточнения их связи с физическим бытием как таковым. Критики, рассматривающие кино наравне с традиционными искусствами, ссылаются на примеры видоизмененной реальности как на якобы доказывающие, что изображение существующего внешнего мира - не главная задача кинематографа или, во всяком случае, не должна быть главной и что, стало быть, кинорежиссер вправе пренебрегать этой задачей, предпочитая ей изображение всякого рода видений и фантазий.

Однако это отнюдь не решение проблемы. Фактически смысл кинокадров измененной реальности, вроде очень крупного плана рук Мей Марш, может быть двояким; он может быть и не быть связью с физической реальностью в ее обычном понимании. Если такие кадры являются неотъемлемой частью в остальном реалистического фильма, они будут, скорее всего, восприниматься как элемент того же реализма, которым живет весь фильм; они и задуманы режиссером и. будут поняты зрителем как выявление скрытых от наших глаз аспектов окружающего мира. Так, руки Мей Марш углубляют наше восприятие физических проявлений ее жизни в целом, а если некоторые кадры фильма «Танец под джаз» посмотреть вне контекста, то в них вряд ли будут узнаваться какие-либо реально-жизненные объекты, однако эти кадры открывают нам тайны материального мира, воспламененного неистовством танцующих. Если, с другой стороны, изображения видоизмененной реальности использованы как элементы свободной художественной композиции, не подчиненной задаче изображения физической реальности, они теряют свою реалистическую основу и обычно воспринимаются как продукт чистого вымысла. Многие авторы экспериментальных фильмов играют на двояком смысле таких изображений, превращая их на наших глазах из снятой действительности в чисто формальные рисунки, полностью оторванные от жизни. В очень крупных планах фильма «Марш машин» сначала еще узнаются какие-то машинные детали, но затем они трансформируются в ритмично движущиеся, ни на что не похожие формы, происхождение которых уже трудно установить.

Правда, части машин легко поддаются превращению в ни с чем не связанные абстракции, но не нужно забывать, что они, в сущности, являются производными съемки реальности. Относится это не только к данным кадрам, но и ко всем киноизображениям так называемой «реальности иного измерения». Следовательно, изобразительные отклонения наиболее осмысленны тогда, когда они незначительны, когда реальный объект съемки все же можно узнать. Только тогда они способны выполнить характерную для кино функцию исследования материального мира.

По пристальному вниманию к мелочам кинематограф можно сравнить с наукой. Подобно научному исследованию, киноизображение расчленяет материальные явления на мельчайшие частицы и таким образом дает нам' почувствовать огромную энергию, аккумулированную в микроскопических конфигурациях материи. Эта аналогия, пожалуй, распространяется и на природу фильма. Вполне возможно, что построение его изобразительного ряда из отдельных снимков, фиксирующих мелкие фазы движения, благоприятствует и обратной тенденции - то есть расчленению существующих целых. Нужно ли удивляться, что трактовка материала в кино, столь многим обязанном доброжелательной обстановке, в которой развивалась наука в девятнадцатом веке, обладает чертами научного подхода? Кстати, идеи и стремления, породившие кинематограф, наложили свой отпечаток и на роман Пруста. Видимо, отсюда идет его композиционное сходство с фильмом, особенно заметное в том, что Пруст постоянно использует крупные планы. Он, в чисто кинематографической манере, укрупняет мельчайшие элементы или частицы реального мира, словно движимый желанием доказать, что в них заложен источник взрывных сил, составляющих жизнь.

Крупное. Среди крупных объектов вроде широких земных просторов и всевозможных панорам нужно особенно выделить один - людскую массу. Конечно, большие скопления людей были характерны еще для Рима времен Империи. Однако массы в современном смысле слова вышли на историческую арену только по пятам промышленной революции, когда они превратились в социальную силу первостепенной величины. Нации, участвовавшие в войнах, набирали рекрутов в неслыханных количествах, но группы людей в военной форме терялись в безликой массе, заполнявшей большие города. Как отмечает Вальтер Беньямин, в годы появления фотографии каждодневная толпа на улицах города еще была зрелищем, к которому не сразу приспосабливались глаза и нервы. Свидетельства его талантливых современников подтверждают это проницательное наблюдение: вездесущие толпы парижан в «Цветах зла» Бодлера раздражают ощущением калейдоскопичности; сутолока в толпе прохожих, которыми в рассказе Эдгара По «Человек из толпы» кишат освещенные газом улицы Лондона, непрерывно бьет по нервам, словно удары электрического тока [ 21 ] .

Во времена своего исторического рождения человеческая толпа-это гигантское чудовище-была чем-то новым и ошеломляющим. Как и следовало ожидать, традиционные искусства оказались неспособными объять и изобразить ее. Однако в том, что не давалось им, преуспела фотография; ее техническое оснащение позволяло отображать толпы, случайные скопления людей. Но лишь кинематограф, в некотором смысле завершающий фотографию, сумел показать человеческую толпу в движении. В данном случае технические средства воспроизведения появились на свет почти одновременно с одним из своих главных объектов. Этим объясняется сразу же возникшее пристрастие фото- и кинокамеры к съемке людской массы [ 22 ] . Ведь нельзя же объяснить простым совпадением, что уже в самых первых фильмах Люмьера были сняты и выход рабочих из ворот фабрики и толпа на перроне вокзала во время прибытия и отправления поезда. Та же тема была тщательно разработана и в ранних итальянских фильмах [ 23 ] , вдохновивших Д.-У. Гриффита, который показал возможности подлинно кинематографического изображения людской массы. Его опыт усвоили русские режиссеры, претворив его каждый по-своему.

Самый факт, что крупные объекты так же недоступны театру, как и мелкие, позволяет отнести их к разряду кинематографичных. Любой из них - скажем, обширный пейзаж-можно снять общим планом; однако, несмотря на свою выразительность в фильмах Гриффита, планы этого типа редко дают достаточно полное представление о крупном объекте [ 24 ] . Что-то остается нераскрытым и тогда, когда объект показан целиком. Крупный объект отличается от мелкого тем, что его изображение может быть исчерпывающим только при сочетании разных съемочных планов. Кинематографист, поставивший себе задачу отобразить самую сущность обширного пейзажа, должен уподобить свою камеру туристу, который, идя по какой-то местности, блуждает глазами, чтобы получить наиболее полное представление о ней; оно составляется из отдельных частей, увиденных в разных перспективах [ 25 ] . А съемка уличной демонстрации? Мы читаем у Пудовкина: «Для' того чтобы получить наиболее яркое и отчетливое представление об этой манифестации, наблюдателю нужно совершить некоторую работу. Вот он взбирается на крышу дома для того, чтобы охватить взглядом процессию во всем целом и оценить ее размеры. Затем он сходит вниз и из окон второго этажа рассматривает надписи на знаменах, которые несут манифестанты. Наконец, он внедряется в самую толпу и знакомится с внешностью тех людей, которые принимают участие в процессии» [ 26 ] . "

Все это можно снять «с движения», одним планом, последовательно показывающим всю демонстрацию в целом и ее отдельные элементы. Однако наиболее прост и распространен метод сочетания общих и крупных планов. Начинается ли такая комбинация кадрами, снятыми общим или крупным планом, так же не существенно, как и количество кадров. Важно только одно: чтобы чередование планов как бы перемещало зрителя, помогая ему по-настоящему охватить демонстрацию или какой-то иной объект, способный поразить его своей огромностью. И хотя такая монтажная фраза особенно необходима для воспроизведения крупных объектов, она нужна и для раскрытия смысла объектов самых обыкновенных тогда, когда их кинематографическая трактовка не сводится к копированию традиционной реальности. Гриффит дает крупный план лица Энни только после общего плана всей фигуры, к се экранный образ рождается именно в результате сочетания двух, а то и большего числа планов. Последовательность: общий план - крупный план - общий план и т. д. - составляет основную монтажную фразу.

Широкое применение такой фразы свидетельствует о еще одной сходной черте между методами кинематографическим и научным. Наука постулирует законы, относящиеся к природе вселенной или к какой-то ее области, выводит заключения и пытается проверить их путем эксперимента и наблюдения. А поскольку законы физического мира не поддаются абсолютно точному определению, этот процесс нескончаем, ибо возникают все новые и новые ги потезы, требующие все новых и новых проверок. Выявляются факты, не подтверждающие исходные предположения, и, значит, необходимы другие гипотезы, и снова возникает надобность в их проверке и т. д. Этот процесс можно характеризовать и как непрерывное движение туда и обратно между гипотетическими качествами сложных реально существующих явлений и наблюденными качествами их элементов (хотя они частично не поддаются непосредственному наблюдению). Сходство между процессом научного исследования и монтажной фразой: общий план - крупный план - общий план и т. п. - в том, что каждый по-своему устремлен к постижению больших ансамблей и в качестве конечной цели-самой природы [ 27 ] .

Преходящее. Вторую группу слабо воспринимаемых глазом объектов составляют преходящие явления. К ним относятся, во-первых, мимолетные впечатления-как «тень от облака, скользящая по долине, лист, гонимый ветром» [ 28 ] . Кратковременные, как сновидения, образы могут храниться в памяти кинозрителя долго после того, как он забудет сюжет фильма, в изложении которого они должны были играть свою роль. Гривы скачущих коней, больше похожие на развевающиеся нити или ленты, чем на настоящие гривы, в эпизоде состязания колесниц из фильма Фреда Нибло «Бен Гур» так же незабываемы, как и огненные следы трассирующих пуль, разрывающие мрак ночи в фильме «Победа в пустыне». Кинокамера словно питает пристрастие к наименее устойчивым компонентам нашего окружения. Впечатления такого рода она может наверняка найти на улице в наиболее широком понимании этого слова. Арагон, восхищающийся тем, что кино, подобно репортажной фотографии, отдает предпочтение всему недолговечному, пишет: «Кино за несколько лет преподало нам о человеке больше, чем живопись за века; мы узнали мимолетные выражения его лица, почти неправдоподобные и все же реальные позы, его обаяние и отвратительное уродство».

К той же группе относятся и движения, настолько неуловимые, что мы можем увидеть их только с помощью двух приемов кинематографической техники: приема ускорения движения, сжимающего крайне медленные и оттого невидимые процессы вроде роста растений, и приема замедления движения, растягивающего движения слишком быстрые, чтобы их успевала фиксировать камера при обычной скорости съемки. Как и крупный план, эти приемы вводят нас непосредственно в «реальность иного измерения». Кадры стебельков растений, пробивающихся сквозь почву, открывают нам мир чудес; а бегущие ноги, показанные в замедлении, не просто бегут медленно, а меняют свой вид и движутся причудливым рисунком, далеким от того, что мы привыкли видеть в жизни. Замедленные кадры аналогичны крупным планам: они достигают во времени того же результата, который укрупнение достигает в пространстве. По сравнению с крупным планом замедленное движение применяется реже, вероятно потому, что увеличение пространственных объектов кажется нам «естественнее» продления заданного интервала времени. (Кроме того, кинематографисты охотнее замедляют движения на экране, чем ускоряют, просто потому, что замедление осуществляется проще и быстрее.)

Изобразительные отклонения, достигаемые обоими приемами и в особенности замедлением, вполне уместны в нереалистических экспериментальных фильмах. Но кинематографичны они только тогда, когда выполняют исследовательскую функцию, раскрывают нечто новое в реально-жизненном контексте. Покойный Жан Эпштейн, чрезвычайно увлекавшийся «видоизмененной реальностью», именно так понимал их назначение. О волнах, показанных в замедлении и облаках в ускорении, он говорил, что при всей их «поразительной физике и странной механике» это «лишь портрет мира, в котором мы живем, увиденный в определенной перспективе» [ 30 ] .

Мертвые точки сознания. Третью, и последнюю, группу явлений, обычно не замечаемых глазом, составляют те, что попадают в так называемые «мертвые точки» нашего сознания: привычки и предрассудки не позволяют нам заметить их [ 31 ] . Уровень культуры и традиции играют большую роль в том, что мы не обращаем внимания на те или иные вещи. Ярким примером тому может служить реакция туземцев Африки на фильм, снятый в их местности. После просмотра зрители (до этого не имевшие понятия о кино) оживленно заговорили о курице, клевавшей корм, которую они якобы видели на экране. Сам режиссер был в недоумении, он несколько раз просмотрел фильм, но так и не обнаружил ее. Может быть, они выдумали эту курицу? Только прокручивая фильм метр за метром на монтажном столе, он наконец увидел злополучную курицу: она на одно мгновение появлялась в углу кадра и тут же исчезала [ 32 ] .

Такие объекты кинематографичны как раз потому, что они упорно ускользают от нашего внимания в повседневной жизни. К их числу относятся нижеследующие.

Непривычные сочетания. Кино способно выявить сложные сочетания объектов материального мира, недоступные нашему привычному зрительному восприятию. Представьте себе человека в комнате. Поскольку мы привыкли видеть человеческую фигуру в целом, нам было бы весьма трудно воспринять вместо этого изображение, составленное, скажем, из его правого плеча и руки, фрагментов мебели и куска стены. А ведь именно это предлагает нашим глазам фотография и с еще большей настойчивостью кинематограф, который способен расчленять знакомые предметы и выпячивать неожиданные взаимосвязи между их частями,- что осуществляется чаще всего движением самой камеры. Например, в фильме «Танец под джаз» имеется множество составных изображений едва распознаваемых предметов-там и торсы людей, и части одежды, и разные ноги, и все что угодно. Изображая физическое бытие, кино склонно обнаруживать конфигурации полуабстрактного характера. Иногда они декоративны. В нацистском фильме «Триумф воли» развевающиеся знамена, заполняя экран, становятся красивым зрелищем - и только.

Отбросы. Мы не видим многих вещей просто потому, что нам и в голову не приходит смотреть в их сторону. Большинство людей отворачивается от мусорных ящиков, грязи под ногами, своих же отбросов. Кинематограф не столь щепетилен; напротив, то, что мы обычно предпочитаем не замечать, привлекает кинокамеру именно как объект всеобщего пренебрежения. В «Берлине» Руттман часто показывает канализационные решетки, сточные канавы и замусоренные улицы; и Кавальканти в своем фильме «Только время» уделяет не меньше внимания теме отбросов. Конечно, такие кадры могут быть нужны и в ходе развития сюжета. Сценарии, написанные с «чувством кинематографа», часто дают камере широкие возможности удовлетворить свое природное любопытство и сыграть роль мусорщика; достаточно вспомнить ранние немые комедии - например, «Собачью жизнь» Чаплина- или любые фильмы о преступлениях, войнах или о нищете. Поскольку впечатляемость всякой грязи сильнее тогда, когда ее показывают после жизнерадостных сцен, кинорежиссеры часто противопоставляют пиршества тому, что остается после их окончания. Вы видите на экране банкет, а затем, когда его участники расходятся, вам предлагают рассматривать измятую скатерть, рюмки и бокалы с опивками и неаппетитные объедки. Этот эффект весьма типичен для классического американского фильма о гангстерах. «Лицо со шрамом» начинается кадрами предрассветных часов в ресторанном зале со следами ночной оргии, оставленными на полу и на столах.

Знакомое. Не воспринимаем мы обычно и знакомых вещей. Не то чтобы мы сторонились их, как в случае с отбросами; мы просто относимся к знакомому как к чему-то само собой разумеющемуся, не придаем ему значения. Лица близких, улицы, по которым мы ходим ежедневно, дом, где мы живем,- все это как бы часть нас самих, и оттого что мы их знаем на память, мы не видим их глазами. Войдя в нашу жизнь, они перестают существовать для нас как объекты восприятия, как цели познания. Практически нам трудно сосредоточиться на таких вещах, это вызвало бы торможение наших мыслей. Можно привести общедоступный пример. Любой человек, войдя в свою комнату, тотчас же чувствует, если в ней что-то изменилось за время его отсутствия. Но чтобы обнаружить причину этого ощущения, он должен прервать ход своих обычных домашних дел и заняться тщательным обследованием комнаты; только отчуждаясь от нее, он сумеет увидеть происшедшую в ней перемену. Такое же отчуждение испытывает рассказчик в романе Пруста в тот момент, когда он внезапно видит свою бабушку не такой, какой она ему представлялась всегда, а в ее настоящем облике; он видит ее глазами постороннего человека; оторванная от его снов и воспоминаний, она предстает перед ним, словно на моментальной фотографии.

Фильмы заставляют нас переживать нечто подобное тысячи раз. Они отчуждают нашу окружающую среду тем, что выставляют ее на обозрение. Из фильма в фильм повторяется следующая сцена. Двое или несколько человек разговаривают друг с другом. Посреди разговора камера, словно совершенно равнодушная к тому, что говорится, медленно панорамирует по комнате, предлагая нам рассмотреть как бы со стороны то лицо одного собеседника, слушающего речь другого, то различные предметы обстановки. Каково бы ни было смысловое назначение подобной съемки, она неизбежно отвлекает зрителя от уже известной общей ситуации и ставит его перед лицом ее изолированных компонентов, которые он не заметил или проглядел как само собой разумеющиеся в данном контексте. Когда камера панорамирует, занавески обретают красноречие, а глаза человека говорят что-то свое. Этим путем нас ведут к неизвестному в известном. Сколько бы нам ни случалось видеть съемки издавна знакомых уличных перекрестков, зданий или загородных мест, мы, естественно, узнаем их, но все же нам всякий раз кажется, будто мы видим их впервые. Во вступительном эпизоде фильма Жана Виго «Ноль за поведение» два мальчика возвращаются в школу поездом. Обычная ли это ночная поездка? Виго сумел превратить знакомое железнодорожное купе в камеру чудес, где оба мальчика, опьяненные своим бахвальством и проказами, словно парят в воздухе [ 33 ] .

Это впечатление частично достигнуто любопытным фотографическим и одновременно кинематографическим приемом - съемкой в необычном ракурсе. Виго время от времени показывает купе вагона наклонно и снизу, и кажется, будто оно плывет в сигарном дыму, а перед бледными лицами курящих, крайне взвинченных школьников кружатся туда и обратно игрушечные воздушные шары. Отчуждающий эффект этого приема был известен Прусту. Он пишет, что некоторые фотоснимки сельских или городских пейзажей люди называют «восхитительными», и продолжает: «Если мы станем добиваться от них уточнения смысла этого эпитета, то окажется, что чаще всего так говорят о необычном снимке знакомого объекта, отличающемся от тех, которые мы привыкли видеть; о снимке, хотя и необычном, но все же верном природе и оттого вдвойне привлекательном; такой снимок поражает нас, выводит за рамки привычного и в то же время, вызывая в памяти какое-то более раннее впечатление, снова приводит нас в себя». И, конкретизируя свое объяснение, Пруст ссылается на фотографию кафедрального собора, снятого не так, как его видят обычно, то есть не посреди города, а со съемочной точки, с которой «он кажется раз в тридцать выше жилых домов» [ 34 ] . Известно, что даже легкий грим способен до неузнаваемости изменить внешность человека; незначительные отклонения от привычной перспективы могут дать тот же результат. Анализируя фильм Жана Эпштейна «Верное сердце», изобилующий кадрами, снятыми в разных ракурсах, Рене Клер недоумевает: «…почему режиссеры обычно ограничиваются повторением фотографических хитростей и трюков, когда они могли бы простым наклоном своего аппарата добыть столько любопытного» [ 35 ] . Киносъемка в острых ракурсах позволяет значительно преобразить объект, поэтому ее часто применяют в пропагандистских фильмах. Всегда есть и возможность превратить содержание таких кадров в «реальность иного измерения».

Нас особенно волнует встреча с теми знакомыми вещами, которые были неотъемлемой принадлежностью наших детских лет. Отсюда своеобразный, подчас травматический эффект фильмов, воскрешающих тот период. Не обязательно, чтобы это были годы нашего собственного детства, потому что действительно пережитое ребенком смешивается в его сознании с воображаемым им на основе книжек с картинками и бабушкиных сказок. Ретроспекции типа «Золотые двадцатые годы», «50 лет перед вашими глазами» и «Париж 1900 года» - историко-документальные картины 1950 года, смонтированные из подлинных хроник, игровых фильмов о тех годах и фотографий,-развенчивают в наших глазах нравы и моды, которые в свое время принимались безоговорочно. Теперь, когда они вновь зажили на экране, зритель не в силах сдержать смеха при виде причудливых шляп, загроможденных мебелью комнат и нарочитых жестов, зафиксированных беспристрастной кинокамерой. Однако, смеясь над всем этим, он непременно с ужасом осознает, что его заманили в чулан, где свален хлам его собственного прошлого. Он сам жил, не сознавая этого, в таких интерьерах; он сам слепо признавал условности, кажущиеся ему теперь наивными или нелепыми. Кинокамера неожиданно разоблачает атрибуты его прежней жизни, лишая их смыслового значения, когда-то преображавшего их настолько, что они сами по себе не воспринимались, они были чем-то вроде скрытой электропроводки.

В отличие от произведений живописи экранные образы побуждают к такому анализу кадров, потому что они выявляют в снятом материале то, что еще не было усвоено нашим сознанием. Старые кинофильмы как бы ставят нас перед лицом первичного коконоподобного мирка, из которого мы вышли, показывая нам все, что окружало нас в стадии куколки. Наиболее близкое, еще продолжающее обусловливать наши невольные реакции и спонтанные импульсы, предстает перед нами как наиболее чуждое. Пусть картины этого устаревшего мира кажутся нам смешными, но мы реагируем на них и иными эмоциями. Нас пугает внезапное разоблачение нашей интимной жизни, нас печалит неотвратимость хода времени. Множество кинофильмов, среди них «Соломенная шляпка» и «Двое робких» Клера, а также криминальные ленты о викторианской эпохе выгодно используют своеобразную привлекательность этих одновременно близких и далеких дней - этой пограничной зоны между настоящим и прошлым. За ними начинается область истории.

Явления, потрясающие сознание. Стихийные бедствия, ужасы войны, акты насилия и террора, сексуальные сцены и смерть способны потрясти наше сознание. Во всяком случае, такие сцены нас волнуют и возмущают, не позволяя нам оставаться на позиции стороннего наблюдателя. Поэтому ни от кого из очевидцев подобных событий, не говоря уже об активных участниках, нельзя ожидать точного рассказа о виденном [ 36 ] . А поскольку грубые проявления человеческой природы или стихии являются элементом физической реальности, они тем более кинематографичны. Только кинокамера способна изобразить их без прикрас.

Кинематограф неизменно проявляет интерес к событиям этого типа. Практически в каждой кинохронике обязательно засняты наводнения, ураганы, авиационные или любые другие катастрофы, случившиеся в пределах достижения кинокамеры. То же можно сказать и о художественных фильмах. Одна из самых первых игровых лент «Казнь Марии, королевы Шотландской» (1895) показывала, как палач отрубает голову королевы и держит ее в поднятой руке, так что зритель вынужден был смотреть на это жуткое зрелище. Порнографические мотивы появились также на очень ранней стадии кино. Путь кинематографа усеян фильмами, показывающими всякие бедствия и кошмарные события. Из множества примеров можно взять наугад: ужасы войны в фильмах «Арсенал» Довженко и «Западный фронт, 1918» Пабста; страшная сцена казни в конце фильма «Буря.над Мексикой», смонтированного из мексиканского материала Эйзенштейна; землетрясение в фильме «Сан-Франциско»; эпизод пытки в фильме «Рим-открытый город» Росселлини; картины жизни в нацистском концлагере в Польше в фильме «Последний этап»; сцена, в которой юные хулиганы беспричинно издеваются над безногим калекой в фильме «Забытые» Бунюэля.

За неизменный интерес ко всему устрашающему и незаурядному кинематограф часто обвиняют в склонности к дешевой сенсации. Это обвинение подтверждает и тот бесспорный факт, что фильмы обыкновенно уделяют сенсационным моментам значительно больше времени, чем требуют любые соображения назидательного характера нередко кажется, что соображения эти всего лишь повод показа убийства или чего-нибудь аналогичного.

В оправдание этой черты кинематографа кто-то может утверждать, что кино не было бы так любимо широкими массами, если бы не поставляло им ошеломляющих сенсаций, и что тем самым кино лишь следует почтенной традиции. С незапамятных времен народ требовал зрелищ, позволяющих ему сопереживать с его участниками ярость огня, чрезмерную жестокость, невероятные страдания и отвратительную похоть,-зрелищ, настолько бьющих по нервам, что зритель уже не просто бы восхищался или содрогался от ужаса, но и становился как бы участником всего происходящего на экране.

Но в этом аргументе упущено главное. Ведь кино не только возрождает или продолжает традиции античных гладиаторских боев или театра «Grand guignol» *, но добавляет и нечто новое, весьма важное: пластическое выражение того, что обычно тонет в душевных волнениях. Конечно, такое раскрытие материала наиболее кинематографично тогда, когда изображаются подлинные события. Умышленно задерживаясь на подробностях садистских зверств, Росселлини и Бунюэль заставляют зрителя верить тому, что он видит на экране, и одновременно внушают ему впечатление, что он видит подлинные события, зарегистрированные на пленке невозмутимой кинокамерой [ 37 ] .

Да и фильмы, созданные в двадцатые годы русскими режиссерами, доносят до зрителя не только свои пропагандистские идеи, но и острые моменты подлинно массового революционного переворота; а из-за эмоциональной и пространственной огромности событий их восприятие вдвойне зависит от кинематографической трактовки.

Стало быть, кино стремится превратить взбудораженного свидетеля в сознательного наблюдателя. Поэтому свойственная фильмам несдержанность в показе зрелищ, потрясающих сознание, вполне закономерна: фильмы не дают нам равнодушно закрывать глаза на «слепой ход вещей» [ 38 ] .

* «Театр ужасов» (фр'анц.).- Прим. пер.

Субъективное восприятие реальности. И, наконец, фильмы могут показывать физическую реальность такой, какой она представляется индивиду в состоянии крайнего умственного потрясения, которое может быть вызвано событиями вышеупомянутого типа, болезненными нарушениями психики либо иными внешними или внутренними причинами. Допустим, что такое состояние является следствием акта насилия, - тогда кинокамера обычно стремится дать изобразительное решение сцены глазами эмоционально потрясенного свидетеля или участника. Экранные образы такого типа тоже относятся к числу кинематографичных. С точки зрения стороннего наблюдателя, они искажены, характер искажений различен, он зависит от породивших эти образы состояний психики.

Например, в фильме «Октябрь» Эйзенштейн создает материальный мир, отражающий состояние экзальтации. Эпизод разворачивается так: в начале Октябрьской революции делегатам рабочих удается привлечь на свою сторону отряд казаков; казаки прячут в ножны свои шашки с разукрашенными эфесами, и начинается бурная сцена братания. Затем следует пляска, показанная быстрой сменой коротких монтажных кусков, изображающих мир в восприятии ликующих людей. В таком состоянии и сами пляшущие и стоящие вокруг них, непрестанно меняясь местами, не могут видеть свое окружение иначе как фрагментами, вихрем проносящимися мимо них. Эйзенштейн отлично передает эту радостную кутерьму, монтируя кадры во все ускоряющемся по мере нарастания экстаза темпе. Он показывает сапоги танцующих казаков; ноги рабочих, плящущих в луже, хлопающие руки и смеющиеся, преувеличенно растянутые вширь лица.

В мире охваченного паникой одиночки смех сменяется гримасой, а веселая суматоха-скованностью страхом. Во всяком случае, так представляет этот мир в своем фильме «Происшествие» Эрно Метцнер. Его главный персонаж - жалкий человечишка, которому привалило неожиданное счастье: мы видим, как он, пугливо озираясь, подбирает на улице монету, ставит ее на кон в игре в;

кости и выигрывает большой куш. Когда он уходит с набитым бумажником, за ним следует какой-то подозрительный тип. Ему страшно, но как только он пытается бежать, все окружающие предметы как бы становятся сообщниками его преследователя. Темный проход под железнодорожным мостом превращается в зловещую западню; обшарпанные трущобные дома смыкают строй и смотрят на него угрожающе. (Заметьте, что эффекты эти достигнуты в основном фотографически.) Он находит временное прибежище у проститутки, но, прячась в ее комнате, он знает, что преследователь ждет его внизу на улице. Колышется занавеска, и он чувствует, что и здесь таится опасность. Куда он ни кинет глазом, спасения не видно. Он смотрит на себя в зеркало: в нем отражается искаженное, похожее на маску лицо [ 39 ] .