При любом целевом назначении документальные фильмы неизменно тяготеют к материалу реальной действительности. И ведь в них обычно снимают неактеров. Стало быть, эти фильмы как будто не должны противоречить специфике кинематографа. Однако при ближайшем рассмотрении столь лестный для них вывод оказывается неверным. Помимо того факта, на котором мы подробнее остановимся несколько ниже, что документальные картины исследуют видимый мир, не охватывая всех его аспектов, они резко различны и по своему отношению к этому миру. В одних фильмах действительно чувствуется искренний интерес к нетронутой природе, они содержат идеи, ощутимо выраженные киносъемкой, кадрами изображения. Но многие другие мотивированы явно иными интересами. И хотя их авторы также обращаются к материалу реальной действительности, они мало заботятся о том, чтобы он помогал осуществлению основной цели фильма.

Этого типа формотворческие замыслы режиссера идут вразрез с реалистической тенденцией, претворяются в ущерб последней.

Интерес к материальной реальности. Репортаж. Это означает, что, упрощая, можно говорить о существовании двух групп документальных фильмов - в одних тема получает кинематографичное решение, в других специфика кино игнорируется. Если начать с первой группы фильмов, то есть с тех, в которых основным источником информации служит зрительный ряд, то многие из них едва поднимаются выше уровня простой регистрации некоего аспекта нашей действительности. Их «объективность» явно куплена ценой потери в силе производимого ими впечатления. Однако при всей возможной беспристрастности отображения мира в таких фильмах - что позволяет сравнивать их с образом бабушки, возникшим перед героем Пруста, когда тот увидел ее глазами постороннего человека, - они все же отвечают минимальным требованиям кинематографичности.

Отличным примером фильмов этого типа может быть ранняя работа английских документалистов Эдгара Энстея и Артура Элтона «Жилищные проблемы». Выступая за необходимость улучшения жилищных условий лондонцев, живущих в трушобах, они построили свой фильм главным образом на материале проводившегося перед камерой опроса домашних хозяек. По операторской технике этот репортаж ничем не примечателен - камера фиксирует доказательства насущности проблемы, снятые как нельзя проще. Заметьте, однако, что непритязательный стиль съемки вполне соответствует общему характеру фильма. Режиссеры «Жилищных проблем» разумно полагали, что солидного зрителя но удастся заинтересовать делом, за которое ратует фильм, без того чтобы ему не показать жизнь в трущобных домах, какова она есть в действительности. Поэтому они знакомят нас с их подлинными обитателями и дают нам возможность услышать их жалобы на засилье крыс, протекающие крыши и неисправный водопровод [ 15 ] . В данном случае можно простить режиссерам, что они для вящей убедительности отводят большую роль словесным высказываниям, тем более что весьма значительная доля информации исходит и от самого зрительного ряда. В подобном фильме важнее всего достоверность, а фотографическая простота кадров усиливает его сходство с кинодокументацией. Более вычурная съемка трущоб могла бы даже мешать целям фильма, поскольку зритель воспринимал бы его скорее как субъективный комментарий, чем беспристрастный отчет. Непритязательность фотографии фильма «Жилищные проблемы» является результатом намеренной сдержанности его режиссеров. Показательно, что Грэм Грин похвалил Энстея за то, что тот «великолепно противостоял своим эстетическим запросам» [ 16 ] . Безыскусность продиктована и темой фильма. По словам Йориса Ивенса, они с Анри Сторком, снимая «Боринаж», понимали, что сама тема диктует необходимость добиваться не эстетического совершенства кадров, а их фотографической «простоты». «Мы чувствовали, что для людей в столь крайне тяжелом положении был бы оскорбителен любой стиль фотографии, который мешал бы донести прямую и честную информацию об их бедствиях до каждого зрителя [ 17 ] . Очевидно, человеческие страдания требуют беспристрастного репортажа; в безыскусственности съемки проявляется такт художника.

Образное прочтение материала. Впрочем, сдержанность не всегда добродетель. Несмотря на то, что режиссер-документалист предпочитает строгую точность информации, он может подходить к объектам съемки с непреодолимым чувством личного участия. Существуют и такие документальные фильмы, которые представляют собой промежуточную стадию между сухим репортажем и более субъективным прочтением материала. Например, документальный фильм о городе Нью-Йорке «На улице» обладает эмоциональностью, отсутствующей или, во всяком случае, сильно приглушенной в «Жилищных проблемах». С одной стороны, фильм «На улице» не является ничем иным, как чистым и элементарным кинорепортажем; его кадры уличных сцен в Гарлеме сопоставлены настолько небрежно, что их отбор кажется случайным. Мы видим, как ребенок, прижавшись к окну, "лижет стекло; как по улице проходит женщина с уродливым лицом; как молодой человек праздно глазеет по сторонам; как в восторге от своих святочных масок самозабвенно пляшут негритянские ребятишки. С другой стороны, фильм исполнен нескрываемой симпатии к этим людям: камера смотрит на них подолгу и словно с нежностью; снимает их ради них самих; этим кадрам не навязан никакой иной смысл. (По разнообразию непосредственных, впечатлений фильм «На улице» похож на записную книжку, но в нем еще и отчетливо выражен сугубо кинематографичный интерес к жизни улицы. Правда, у этих достоинств фильма есть своя оборотная сторона: из-за них он недостаточно четко построен, что снижает силу эмоционального воздействия.)

В фильмах типа «На улице» еще соблюдается форма фактографического отчета, отнюдь не непременная для всех документальных лент. В иных случаях стремление к беспристрастному репортажу (неизбежно требующему фотографической простоты) может уступить желанию документалиста отобразить действительность в собственном видении, в свете своего мировоззрения. Тогда его формотворческие намерения подскажут ему отбор жизненного материала и приемы его экранной трактовки, которые выведут фильм за рамки сухого репортажа. Однако, до тех, пор пока творческую фантазию режиссера вдохновляют реально существующие объекты, он, вероятнее всего, использует в своем фильме только выразительные возможности самого кинематографа. Так, образное раскрытие или толкование внешнего мира получит предпочтение перед его точной репродукцией на экране.

Документальные фильмы этого типа, часть из которых уходит корнями в «авангардистское» движение двадцатых годов, появляются нередко. К ним относятся, например, «Дождь» Иориса Ивенса-тема, скорее потворствовавшая «эстетическим запросам», чем требовавшая фотографической «простоты» решения; «Морской конек» Жана Пенлеве - о чудесах подводного мира. «Ночная почта» Бэзила Райта и Гарри Уотта - о ночном рейсе почтового поезда Лондон - Эдинбург, который показан глазами людей, влюбленных в железную дорогу. Во всех трех фильмах режиссерские поиски поэтической выразительности подчинены раскрытию содержания объектов съемки. В конце фильма «Ночная почта» его поэзия даже высвобождается из зрительного ряда и, обретя некоторую самостоятельность в сопровождающих его стихах Одена, все же остается поэзией реального почтового поезда и окутывающей его ночи. Для этих фильмов характерна истинная приверженность образному языку самого поезда, морского конька и дождя - та же приверженность, что однажды побудила Росселлини сделать замечание своему оператору за то, что тот убрал белый камешек, как якобы несовместимый с остальными темными, покрывавшими площадку, выбранную для натурных съемок. «Площадка эта,- сказал ему Росселлини,- существует здесь, может быть, сто, а то и тысячу лет, и природа затратила такую уйму времени на ее создание, расположение и окраску камней, так кто же дал вам право думать, будто вы можете исправить природу?» [ 18 ]

Отношение к природе Росселлини можно противопоставить эйзенштейновскому. Известно, что когда для фильма «Бежин луг» снимали сцены на дороге, Эйзенштейн настоял, чтобы на протяжении двух километров были убраны телеграфные столбы, портившие, по его мнению, пейзаж. Заметьте, что в основе фильма лежал эпизод проводившейся тогда в Советском Союзе коллективизации и что телеграфные столбы вообще легко вписываются в ту местность, где они поставлены. Эйзенштейн решительно переделывал окружающую обстановку действия фильма по своему «творческому видению» [ 19 ] , тогда как Росселлини исходит из предпосылки, что объектив камеры смотрит на физический мир и что только сквозь него кино способно проникнуть в мир духовный. В глазах Эйзенштейна природа по сравнению с созданной вольным полетом фантазии художника театральной декорацией - несовершенна, а для Росселлини творения природы являются главным источником всякого художнического видения.

По раскрытию «широкого света» [ 20 ] , по уважению к каждому валяющемуся на земле камешку документальные фильмы Роберта Флаэрти никем не превзойдены. Во всех его работах, начиная от «Нанука с Севера» до «Луизианской истории», любовно утверждается существующее в действительности; мне невольно хочется добавить - еще существующее, - [ : ] поскольку его фильмы посвящены примитивным культурам. Исключительная красота произведений Флаэрти является наградой за его умение терпеливо ждать, пока вещи не заговорят сами за себя. На это уходило много времени, и, конечно, он обладал не только терпением, но и тонким пониманием медленного процесса взаимодействия между человеком и. природой, человеком и себе подобными.

Главное направление всех рассмотренных до сих пор фильмов определяет их привязанность к материалу неинсценированной действительности. Допустим теперь, что режиссер-документалист одолеваем желанием претворить некие замыслы или идеи, не поддающиеся кинематографичной трактовке; в какой-то определенный момент интенсивность этого желания может почти сравняться с его верностью реалистической тенденции. Но если последняя все же превалирует в его творчестве (пусть даже весьма незначительно), такое соотношение враждебных тенденций еще не противоречит специфике кино. Фильмы, в которых оно реализуется, будут относиться к промежуточной категории.

К ним относится, пожалуй, «Песня о Цейлоне». В этом прелестном документальном фильме есть место, где режиссер пытается вкратце отобразить тему влияния западной цивилизации на уклад жизни цейлонцев. Он осуществляет это приемом короткого монтажа, явно заимствованным у русских режиссеров." Под фонограмму, составленную из захлестывающих друг друга обрывков европейской речи, записанной на лондонской бирже, в пароходных агентствах и деловых конторах, мелькают кадры, иллюстрирующие реальные темпы индустриализации и того, что она приносит населению Цейлона. По сравнению с «Луизианской историей», где вторжение промышленности в примитивное общество показано чисто кинематографическими средствами, это монтажное построение искусственно; доводы разума превалируют в нем над зоркостью камеры. Но поскольку монтажный эпизод окружен подлинно кинематографичной реальностью, он приобретает характер интермедии и, как всякая интермедия, усиливает впечатление кинематографичности показанного до и после него.

Примером фильмов этого типа может быть и «Мир без конца», снятый по заказу ЮНЕСКО режиссерами Полом Рота в Мексике и. Бэзилом Райтом в Таиланде. В нем отображена повседневная жизнь народов этих слаборазвитых стран, а также помощь, оказываемая им консультантами и медицинскими бригадами, посылаемыми туда ЮНЕСКО. По словам Рота, фильм посвящен теме: «Мир един, все мы в нем соседи» [ 21 ] . Тема явно идеологическая, поэтому комментатор не только многое объясняет, но и пытается довести до нашего сознания эту идею доброй воли с помощью назидательных речей. Возникает реальная опасность, что словесные доводы увлекут мысли зрителя в области, где явления материального мира имеют мало значения. Впрочем, оба режиссера всячески стараются сбалансировать такой перевес понятийных, словесно выраженных элементов в содержании фильма. Во-первых, как Рота, так и Райт воплощают идею единого мира и языком зрительных образов; например, единство стран, разделенных друг от друга расстоянием в пятнадцать тысяч километров, красноречиво выражено в параллельном монтаже кадров, сходных по содержанию. Мы видим, что мексиканцы, как и жители Таиланда, добывают себе на жизнь ловлей рыбы, что и те и другие толпятся на красочных рынках; и что всевозможные специалисты Организации Объединенных Наций ведут непрестанную борьбу с засухой в Мексике, с кожными болезнями в Таиланде и с невежеством в обеих странах. Заметьте, что монтаж по принципу сходства содержания кадров, показывающих элементарные нужды населения и гуманную помощь ЮНЕСКО, не скрывает всей экзотической прелести и своеобразия обеих культур: сидящий на корточках Будда мирно уживается с грузовиками на шоссе; полуразвалившаяся церковь в мексиканской деревне сверкает в резком свете солнечного дня как окаменелый символ вечности.

Во- вторых, оба режиссера часто подменяют живую речь шумами действия; например, когда люди поют и танцуют в свободное от трудов время, мы слышим трескучие взрывы фейерверка. Такие сцены отнюдь не отклонение от основной темы фильма, они, скорее, даже подкрепляют ее. Без сопровождения тенденциозных речей эти кадры тем более приковывают внимание зрителя. В-третьих, в фильме чувствуется любовное отношение режиссеров к людям, которых они снимают. Камера подолгу задерживается на сияющих радостью детях Таиланда и явно не хочет отвести взгляд от группы пожилых и юных индейцев. Такие кадры излучают тепло, само по себе выражающее идею, заложенную в фильме. Правда, идея «Мира без конца» такова, что ее нетрудно было бы внушить зрителю и без сложных ссылок на физическую реальность, однако режиссерам удается найти в ней многое из того, что они хотят сказать. В пропаганде идеала «семьи человеческой» их формотворчество в большой мере согласовано с реалистическим методом, с установкой на действительность, снятую кинокамерой *.

В документальных фильмах этого пограничного типа малейший сдвиг в ту или иную сторону способен нарушить «правильное» равновесие двух тенденций. Их борьба за главенство весьма ощутима в фильме Уилларда Ван Дайка «Городок в долине», повествующем о влиянии экономического кризиса на жизнь промышленного городка в США. Часть фильма, посвященная обзору прошлого - работе на фабриках в годы процветания и росту безработицы, возникшему в результате механизации оборудования, - выдержана в стиле первоклассного кинорепортажа с немногословным текстом. Но как только Ван Дайк переходит к периоду экономической депрессии и показывает нужду и страдания людей, так сразу чувствуется, что художественное начало режиссера противится ограничениям жанра, требующим, чтобы он держался внешнего облика вещей. Вот как он сам объясняет причину, побудившую его и других членов группы изменить метод трактовки материала в процессе съемок:

«Фильму не хватало одного. Нам необходимо было как-то проникнуть в мысли людей… узнать, что думает рабочий, теряющий свою квалификацию. Нам было хорошо известно, что он скажет по этому поводу, но это нас не устраивало. Мы искали прием, который заставил бы его мысли заговорить вместо него самого» [ 22 ] . К сожалению, они нашли такой прием. Вторая и главная часть фильма «Городок в долине» завершается периодом кризиса, отображенным в эпизодах жизни одного рабочего и его жены, а если быть более точным, то в процессах их внутренней жизни, так как эти кадры озвучены их голосами, записанными со специальным отражателем. Нас хотят уверить, будто что-то внутри этих людей за-

* Среди фильмов, созданных за последние годы, также имеются примеры образного прочтения материала, граничащего с методами экспериментального кино. В этом отношении показателен, например, «Небоскреб» Шерли Кларк, чем-то напоминающий традиции «авангардистских» документальных картин двадцатых годов.

говорило, закричало, а то и запело. Однако подобное выявление мыслей рабочего и его жены лишает содержания их внешний облик, что тем более нелепо в тех случаях, когда Ван Дайк показывает их лица во весь экран. Конечно, смысл крупных и детальных планов лиц, которые и без фонограммы вполне могли бы сказать все, что нужно, пропадает для зрителя.

Равнодушие к материальной реальности. «Городок в долине» отмечает линию раздела в этой группе документального 'кино. От него путь ведет непосредственно к фильмам, для которых характерно равнодушие к внешнему миру. Из возможных причин такого равнодушия две достойны нашего внимания: это, во-первых, однобокое увлечение режиссеров фильма формальными связями зрительного ряда и, во-вторых, что бывает намного чаще, интерес к духовной реальности за счет физической.

Классический фильм Вальтера Руттмана «Берлин- симфония большого города» раз и навсегда продемонстрировал нам, к чему ведет формалистический подход к материалу. Он особенно любопытен тем, что в нем есть все задатки подлинно кинематографичного документального фильма: безыскусные, снятые скрытой камерой кадры улиц и других многолюдных мест отобраны с тонким пониманием фотографичности материала и ценности преходящих впечатлений. И все же фильм разочаровывает. Руттман воспроизводит картину повседневной жизни Берлина, монтируя кадры по формальному сходству очертаний объектов и движений, используя для монтажных переходов резкие социальные контрасты или же превращая части работающих механизмов в почти абстрактные схемы в стиле «Марша машин».

Однако монтаж, основанный на внешних аналогиях, острых противопоставлениях и ритмах, неизбежно переключает внимание зрителя от сути содержания кадров к их формальным качествам. Вероятно, поэтому Рота осудил «Берлин» за «поверхностную трактовку» темы [ 23 ] . Из-за формалистического метода - возможно, отвечавшей" эстетическим запросам Руттмана, а возможно, и принят то им из боязни, что излишняя приверженность реализм означала бы для него шаг назад, - все объекты, показанные в фильме «Берлин», подчинены установлению тех или иных связей, и поэтому их собственный смысл обычно ускользает от зрителя. Правда, сами связи, видимо, должны передавать ощущение темпа жизни города Берлина.

Но ведь и темп является формальным понятием, если он не свойствен материалу, с помощью которого он материализуется [ 24 ] . Сравните «Берлин» с фильмом «Антракт» - Руттман, как и Клер, сочетает разнородные объекты по внешнему сходству; однако, в отличие от Руттмана, Клер осуществляет это в духе шутки. Забавно обыгрывая реально-жизненные явления, Клер тем самым признает каждое из них в его целостности, тогда как в «Берлине» Руттман, подчеркивая сходные черты и резкие контрасты явлений без малейшего оттенка иронии, тем самым покрывает их замысловатой сетью взаимосвязей, подменяющих смысл самих объектов, из которых они извлечены.

Господство мысли над физической реальностью. Интерес создателей документальных фильмов часто настолько сосредоточен на темах интеллектуального плана, что они даже не пытаются осветить их с помощью кадров изображения. В таких фильмах мысль преобладает над физической реальностью. Даже до появления звука подобные идеи передавались с экрана с полным пренебрежением к содержанию кадров; тогда задача донесения этих идей до зрителя падала на пояснительные надписи и сам зрительный ряд. В двадцатых годах Эйзенштейн, увлекавшийся идеей «интеллектуального кино», вершину которого он представлял себе в виде экранизации «Капитала» Маркса, использовал главным образом изображения, способные будировать мысль зрителя и формировать его воззрения в духе диалектического материализма. Слишком хорошо усвоив уроки «Нетерпимости», Эйзенштейн наряду с превосходными монтажными приемами Гриффита воспринял и его менее удачные экскурсы в изобразительный символизм. Вспомните, как в фильме «Нетерпимость» повторяются нелепые кадры с колыбелью, которая должна символизировать мистическую цикличность времени, истории и жизни; можно сказать, что из этой детской колыбели вышли многие кадры таких фильмов самого Эйзенштейна, как «Октябрь» и «Генеральная линия». В одном из них Керенский показан вместе с распускающим хвост павлином - банальным символом тщеславия; в другом - руки, перебирающие струны арфы, должны сатирически подчеркивать фальшь убаюкивающих заверений меньшевиков; огромная пишущая машинка, за которой человек выглядит карликом, предполагает антигуманность бюрократизма. Однако использование таких объектов в качестве образов или символов лишает их экранное изображение собственного смысла. Они обозначают нечто помимо себя; для этой цели годится любой павлин. Но символ павлина хотя бы ясен, тогда как другие элементы образного языка Эйзенштейна почти невозможно понять. В фильме «Октябрь» он показывает божества разных народов; там есть все, начиная от барочного изваяния Христа до экзотического идола эскимосов. Что же они означают? По словам самого Эйзенштейна, в последовательном ряде изображений богов он «пытался достичь чисто интеллектуального решения в результате конфликта между предвзятой концепцией и ее дискредитацией по целенаправленным ступеням» [ 25 ] .

Иными словами, Эйзенштейн был убежден, что вид примитивного идола в конце такого нисходящего ряда божеств отвратит зрителя от Христа, показанного вначале, хотя, вероятнее всего, идея такой последовательности кадров остается непонятой зрителем, во всяком случае в странах Запада; он воспринимает этот монтажный кусок скорее как бессмысленный набор религиозных образов, чем как выпад против религии. Эйзенштейн переоценивает выразительные возможности киноизображений и поэтому всячески пытается навязать содержанию самих объектов дополнительные идеи, для передачи которых они, на его взгляд, пригодны. Символикой увлекается и Пудовкин. В России того периода реальность революционной действительности, видимо, казалась им обоим недостаточно красноречивой, если ее не толковали как плод учения Маркса. Поэтому русские режиссеры использовали содержание кадров, не по прямому назначению, а для выражения марксистской идеологии. Не удивительно, что в фильмах Эйзенштейна именно символические кадры и сцены выдержали испытание временем хуже других. Теперь нам очевидна вся их искусственность -как ребусы, однажды разгаданные, они перестали нас интересовать. (С принятием творческого метода социалистического реализма Эйзенштейн отказался от своей мечты об «интеллектуальном кино» [ 26 ] , что, однако, не мешало ему по-прежнему навязывать символические функции зрительному ряду. Он безудержно стремился к максимальной значимости кадров, подчас даже за счет их кинематографичности.)

С приходом звука те документалисты, в фильмах которых преобладала умственная реальность, получили в свое распоряжение живое слово-средство, несомненно, наиболее пригодное для выражения концепции и идеологии. Это был наиболее легкий выход. Стиль фильмов изменился-изобразительный символизм целиком уступил место многословному дикторскому тексту. Отсюда возникло ошибочное понятие, будто пренебрежение смыслом самих кадров, идущее вразрез со спецификой кинематографа, можно объяснить господством речи. А это не так. Пример русских немых картин неопровержимо доказывает, что само господство речи возникает в результате предпочтительного интереса кинематографистов к темам интеллектуального или идеологического характера и что причиной их невнимательного отношения к содержанию кадров является интерес к подобной тематике.

Документальные фильмы, посвященные раскрытию сферы понятийной реальности, уже рассматривались в седьмой главе; там же говорилось, что такие фильмы обычно следуют образцу, установленному серией «Поступь времени». Нам остается лишь остановиться на печальной судьбе используемых в них кадров, выяснить, служат ли они хотя бы иллюстрацией самостоятельного текста, являющегося костяком этих фильмов. Возьмем для примера «Наш русский союзник» из документальной серии «Мир в дейс1вии», фильмы которой создавались самим Грирсоном или под его руководством во время второй мировой войны. Серия преследовала информационные и пропагандистские цели. В «Нашем русском союзнике» есть место, где под несколько кадров шагающих по снегу русских солдат и движущихся танков диктор произносит такие слова:

«От окопов Ленинграда до ворот Ростова стояли они с оружием в руках на протяжении всей долгой жестокой зимы 1941 года. Всю зиму на обагренном кровью снегу они вписывали в историю страницы героизма, могущие составить гордость величайших армий мира. И что бы ни случилось на этой фронтовой полосе, растянувшейся на три тысячи километров, где титанические силы свастики сражаются за господство над одной шестой частью земного шара, Россия знает, что ее подлинная сила не только [ в ] оружии и снаряжении, но и в духовной мощи ее народа» [ 27 ] .

Эта сцена в сопровождении закадрового голоса весьма типична, о чем можно судить по резкой оценке, которую дал многим фильмам серии «Мир в действии» Ричард Гриффит. По его словам, кадры «настолько бессмысленно подкладывались под выспренно-зычный комментарий, что зритель не знал, да и не хотел знать, что он видит на экране; он мог бы, с тем же успехом, сидеть дома и слушать радиопередачу» [ 28 ] . Критика Гриффита во многом справедлива. В нескольких кадрах с русскими солдатами и танками (из приведенного выше примера) трудно обнаружить какую-либо связь со словесным панегириком героизму России. Не только напористость дикторской декламации автоматически заглушает все, что могли бы сообщить кадры изображения, но к тому же его речь затрагивает темы и идеи, вообще не поддающиеся образному воплощению. Поэтому рассеянные по снегу колонны танков к солдат - даже не иллюстрации текста: они не иллюстрируют, да и не могут иллюстрировать ни трехтысячекилометровый фронт, ни титанические силы врага.

Символический язык в таком объеме не позволяет кадрам выполнять функцию символов. Каково же тогда их назначение? Служить чем-то вроде «затычек». Документалисты используют такие кадры-затычки не потому, что у них часто возникает необходимость ограничиться фильмотечным материалом. Допуская, что это серьезно осложняет работу режиссера, у него все же, надо полагать, остается возможность строить свой фильм, отталкиваясь от смыслового содержания имеющихся в его распоряжении кадров. И, конечно, не отсутствие профессионального мастерства заставляет его включать в фильм ничего не говорящие кадры. Тонкое кинематографическое чутье Пола Рота не вызывает сомнения, однако в своем документальном фильме «Мир изобилия», созданном в конце минувшей войны на тему о продовольственных ресурсах мира, даже он вынужден был сочетать поток словесных доводов с кадрами, изображающими людские толпы и кукурузные поля, кадрами столь же неопределенными, как и невразумительными. «Затычки» в зрительном ряде неизбежны всякий раз, когда речь, господствующая в фильме, касается тем, не поддающихся пластическому выражению. Ведь пока говорит диктор, что-то нужно показывать на экране, а в таких случаях трудно по-настоящему совместить изображение со словами.

Подобная установка на речь и неизменно сопутствующее ей равнодушие к содержанию кадров находит поддержку в грирсоновской концепции документального кино. Основоположник и вождь документального направления британского кино, Грирсон дал фильмам этого жанра новую жизнь, но в то же время он оторвал их от кинематографических корней. Он сам признается в своем относи-

тельном равнодушии к тому, Чтобы фильм был настоящим фильмом. По его словам, «идея документальности, в сущности, вообще не была кинематографической, а подсказанная этой идеей трактовка фильмов является всего лишь ее побочным аспектом. Кинематограф оказался наиболее удобным и интересным из доступных нам средств общения. С другой стороны, эта идея предполагала просветительское назначение документальных фильмов. Она исходила из того, что мир переживает стадию крутых перемен, влияющих на любой образ мыслей и вид деятельности, и что широкой общественности жизненно важно понимать эти перемены» [ 29 ] . Следовательно, Грирсон и его единомышленники видят в фильме, особенно в документальном, средство массовой информации, вроде газеты или радио, пригодное для гражданского обучения в то время, когда силы демократии больше, чем когда-либо, зависят от широкого распространения информации и всеобщей поддержки идеи доброй воли.

В свете грирсоновского подхода к документальному кино «дискуссионный фильм» [ 30 ] Пола Рота «Мир изобилия» с его «многоголосым комментарием» [ 31 ] несомненно отличный образец пропаганды с экрана. В этом блистательном, умном репортаже вы видите (или, точнее, слышите), как простые люди, фермеры, политические деятели и специалисты по проблемам питания, живущие и работающие в разных местах англосаксонского мира, обсуждают вопросы производства и распределения продовольствия,- этот последовательный ряд доводов завершается гуманным и страстным призывом добиваться того, чтобы по окончании войны было учреждено «всемирное планирование продуктов питания». Хотя в «Мире изобилия» удачно использован кинематографический прием «творимой земной поверхности», он все же не является фильмом в настоящем понимании этого слова. «Мир изобилия» и не был задуман как фильм, а, скорее, как разновидность американской «живой газеты» тридцатых годов, представлявшей собой условные инсценировки на злободневные темы, связанные с новым курсом политики Рузвельта. Правда, подлинно кинематографичный фильм неспособен передать столь привязанные к живому слову мысли, какие высказываются в серии «Мир в действии» и, в частности, в фильме «Мир изобилия»; но правда и то, что в этих фильмах ограничения, обусловленные спецификой кино, сторицей восполняют необычайная пластическая выразительность и богатство подтекста зрительного ряда. Грирсон, видимо, понимал это, судя по его уже цитированным словам: «…в документальном кино снимают не только головой, но и мышцами живота».

Очевидно, это высказывание относится, скорее, не столько к произведениям документального кино, перенасыщенным словесной информацией, сколько к пропагандистским фильмам с документальной направленностью, погруженным в самые недра материального мира, таким, как «Броненосец «Потемкин» или «Мир без конца». Наивысшая заслуга Грирсона, пожалуй, заключается в том, что его некинематографичная концепция документального кино не мешала ему высоко оценивать творчество тех режиссеров-документалистов, которых он относит к числу импрессионистов или эстетов; «Ночная почта» и «Песня о Цейлоне» создавались под его покровительством. Оглядываясь в прошлое, Грирсон пишет: «Вскоре мы, можно сказать, объединили свои силы с такими людьми, как Флаэрти и Кавальканти… Их кинематографические замыслы шли глубже кинохроники… и, пожалуй, доходили до идиллии и эпоса. С тех пор документалисты просветительского направления никогда не могли полностью связать руки эстетам, если бы это им удалось, документальное кино лишь потеряло бы от этого…» [ 32 ] .

Возрождение сюжета. В предыдущей и настоящей главах мы анализировали два основных типа неигровых фильмов - экспериментальные и фильмы фактов - в свете проверки изначальной гипотезы о несовместимости сюжетного повествования с кинематографичным методом трактовки материала. Результаты анализа можно подытожить следующим образом.

1. Экспериментальное кино тяготеет к произведениям, в которых, несмотря на отсутствие сюжета, почти не принимаются во внимание склонности системы выразительных средств кино. В них обойдена реальность кинокамеры. Представляет ли собой работа экспериментатора абстрактную композицию или отображение мира снов, это все равно не фильмы, а, скорее, разновидность современной живописи или литературного эскиза. Режиссеры экспериментального направления отвергают сюжетность только для того, чтобы подчинить свое творчество принципам модернистского искусства. Возможно, что это искусство выигрывает от подобной коренной ломки традиций, но кинематограф не выигрывает, или, во всяком случае, лишь косвенно.

2. Фильмы фактов в своем искусствоведческом варианте являются также кинематографически сомнительным гибридом, если они созданы методами экспериментального кино. Однако фильм об искусстве может быть вполне кинематографичным, если он решен в подлинно документальной манере - когда показанные в нем творения художников естественно укладываются в ход реально-жизненных событий.

3. Остается собственно документальный фильм - основной жанр фильма фактов. О нем достаточно будет повторить, что специфике выразительных средств- кинематографа отвечают все документальные фильмы, посвященные раскрытию видимого мира. Идеи этих фильмов находят свое выражение в материале снятой действительности, кадры изображения не служат лишь проклейками к фонограмме. Кроме того, камера в руках документалиста, избавленная от трудностей развития интриги, свободно исследует безграничный мир физического бытия. Отказ от сюжета позволяет ей беспрепятственно выполнять свое назначение, запечатлевать явления, никому, кроме нее, недоступные.

На этом можно было бы поставить точку, если бы не то обстоятельство, что документальное кино страдает от ограниченности своего диапазона. Поскольку понятие «документальность» предполагает только воспроизведение нашей окружающей среды, в фильмах этого жанра опускаются аспекты потенциально зримой реальности. способные раскрыться только в личных взаимоотношениях персонажей. Они не поддаются отображению на экране в отрыве от человеческой драмы, в ее сюжетном претворении. Следовательно, отказываясь от сюжета, документальное кино не только выигрывает, но и теряет. По словам Пола Рота, «один из самых серьезных недостатков документального фильма заключается в том, что он обходит человека…» [ 33 ] . Как же преодолевается этот недостаток? Не парадоксально ли, что тяготение к сюжетному повествованию усиливается в том самом:виде кино, в котором сюжет отвергается за его некинематографичность.

Режиссер- документалист одновременно и исключает фабулу ради того, чтобы камера «смотрела на мир», и чувствует потребность ввести драматическое действие для той же самой цели. Сам Пол Рота предлагает, чтобы документальное кино «охватывало отдельных людей» [ 34 ] и «Шире обращалось к человеку» [ 35 ] . А по мнению Бернарда Майлса, «документальный фильм наиболее удачен с кинематографической точки зрения тогда, когда его привычное для нас построение сочетается с более… интересным человеческим материалом» [ 36 ] . Любопытна и перемена, произошедшая во взглядах Рене Клера: в 1950 году он порицает Клера 1923 года зато, что в своем увлечении модными тогда пластическими экзерсисами в документальном стиле он презирал любой сюжет или интригу… [ 37 ] .

Обе фазы диалектического движения в документальном кино - сначала прочь от сюжета, потом назад к нему-находят свое объяснение в двух солидно обоснованных высказываниях. Первая фаза - непринятие сюжета - отвечает глубокому наблюдению М. Пруста, что для открытий, совершаемых с помощью камеры, требуется эмоциональное безразличие фотографа. По мнению Пруста, фотография является продуктом отчужденности, следовательно, хороший кинематограф несовместим с захватывающей интригой. Вторая фаза -признание сюжета, разумно объясняет Ортега-и-Гассет, считающий, что наша способность восприятия и осмысления некоего события выигрывает от личного эмоционального участия в нем. «По-видимому, - пишет он, - элементы, как будто бы мешающие чистому созерцанию, то есть заинтересованность, сентиментальность, отвращение и пристрастие, необходимы именно как элементы, ему способствующие» [ 38 ] .

Конфликт между этими двумя противоположными направлениями документального кино, являющимися естественным проявлением соответственно реалистической и формотворческой тенденций, отчетливо выражен в самой форме музыкального фильма. Как только реально-жизненное действие такого фильма обретает некоторую логическую связность, так ее тотчас же нарушает какое-нибудь музыкальное выступление - иногда предусмотренное в самом ходе сюжетного действия - и, таким образом, стройность повествования рушится изнутри. Музыкальные фильмы ярко отражают диалектику отношений между игровым и неигровым кино без малейшей попытки разрешить их противоречия. Это придает им некоторую кинематографичность. Мюзикл можно сравнить с Пенелопой в том отношении, что он непрерывно распускает нити той сюжетной ткани, которую сам плетет. Пение и танцы одновременно и составляют неотъемлемый элемент развития сюжета и способствуют его распаду.

Следовательно, потребность в сюжете зарождается вновь в самой утробе неигрового кино. Большинство документальных фильмов практически свидетельствует об упорной тенденции к драматизации материала. Но может ли следовать этой тенденции режиссер - удается ли ему совмещать изложение сюжета с попыткой отобразить действительность? Или, иными словами, может ли он руководствоваться двумя противоположными принципами, когда один утверждает, что сюжет препятствует исследованиям камеры, а другой - что, напротив, помогает им. Изображение окружающего мира как бы ставит перед ним дилемму - пожертвовать ли ему беспристрастностью картины или ее полнотой.

Впрочем; эти два противоположных принципа не так несовместимы, как может показаться, если судить по жанру музыкального фильма, в котором оба находят свое отражение. Разрешима, конечно, и возникающая в связи с ними дилемма. Она была бы неразрешимой лишь в случае полного подтверждения гипотезы, что сюжет вообще противопоказан системе выразительных средств кино. Тогда обращение к сюжету - причем, к любому - автоматически исключало бы всякую возможность показать кинематографическую жизнь и перед режиссером стояла бы настоящая дилемма. Однако при более пристальном рассмотрении эта гипотеза оказывается излишне обобщенной, чтобы подтверждаться в каждом связанном с проблемой сюжета случае. По-видимому, она нуждается в уточнении. Вероятно, следует признать факт существования разных типов сюжета и допустит, что некоторые из них, в соответствии с гипотезой, не поддаются кинематографичной трактовке, тогда как другие отлично поддаются. В таких пределах сюжет приемлют даже отвергающие игровое кино Моруа и Сев; ведь вносят же они поправку в свои антисюжетные высказывания, делая исключение из общего правила для романов Бальзака и фильмов Чаплина.