Промежуточная форма-фильм и роман

Сходные черты

Тенденция к изображению жизни во всей ее полноте. Такие великие романы, как «Мадам Бовари», «Война и мир» и «В поисках утраченного времени», охватывают широкие сферы реальной действительности. Их авторы стремятся дать развернутую картину жизни, выходящую за рамки сюжета как такового. Ту же цель обычно преследует фильм.

Сюжет, бесспорно, нужен роману, хотя бы как путеводная нить в лабиринте жизни. Но при этом он опасен: его упорядоченная последовательность событий исключает непредвиденные обстоятельства реальной жизни и душит в романе, по выражению Э.-М. Форстера, «лучшие побеги» того, что он призван выявить. Роман рассказывает историю, которая классифицируется Форстером как «низкая атавистическая форма» [ 2 ] .

Вот почему и романист и создатель фильма при разработке драматической фабулы сталкиваются с трудной задачей выполнения двух разных, если не противоположных, требований. Определить их мне помогут ссылки на того же Форстера - по своему практическому опыту он особенно тонко понимает суть противоречивых задач, связанных с писанием романов. Поскольку романист не может обойтись без сюжета, он должен ради смысловой ясности повествования «не оставлять свободных концов». «Каждое событие или слово должны быть значимы; сюжет следует строить экономно и даже скупо» [ 3 ] . Однако чрезмерные старания добиться такой композиции грозят тем, что роман будет слишком походить на театральный сюжет, поэтому писатель должен наряду с этим идти обратным путем, то есть непременно отрываться от сюжета. Нельзя допускать, чтобы его построение затмевало «открытую» реальность, подменяло ее замкнутым мирком. Вместо того чтобы слишком тщательно плести ткань сюжетных ходов (чем ему тоже; отнюдь не следует пренебрегать), романисту выгоднее иметь «незаделанные концы» [ 4 ] , скажем, для «вещей, не связанных с развитием интриги» [ 5 ] , и для фигур окружения [ 6 ] персонажей, появление которых должно быть неожиданностью для читателя. Только ослабляя четкость сюжетных схем, романист сможет передать «непредвиденность жизни» [ 7 ] . Вполне логично, что Форстер критикует Томаса Харди за отображение темы рока в сюжете настолько компактном, что он не позволяет автору раскрыть характеры своих героев: «…они обеднены, выхолощены и худосочны» [ 8 ] .

Тенденция к отображению бесконечности мира. Отображение бесконечности мира - качество того же порядка, что и присущая роману масштабность картины жизни." Лукач в своей книге «Теория романа», написанной им до того, как он стал марксистом, объясняет это качество местом, занимаемым романом в ходе истории. Исходя из теологических взглядов на исторический процесс, он относит роман к иному по сравнению с эпосом периоду времени. Эпос, по его определению, относится к эпохе, в которой понятие хронологического времени еще не имело силы, потому что все люди и предметы рассматривались в перспективе загробного мира. Роман же является литературной формой более поздней эпохи, уже не знающей понятия вечной жизни, поэтому жизнь этой эпохи - та, которую отображает роман, - не происходит в замкнутом цикле вечного бытия, а протекает в хронологическом времени, не имеющем ни начала, ни конца [ 9 ] .

Требование жанра - отображать непрерывность реальной действительности - несомненно влияет на разработку сюжета. Романисту, естественно, хочется довести свое повествование до завершения, как бы закрепить его концы, придать ему законченность. Но в полноценном романе такое завершение вызывает досаду у читателя: он воспринимает его как произвольное вмешательство, как внезапный обрыв событий, которые могли бы или даже должны были бы продолжаться дальше. Получается, что сюжет мешает автору дать ту полноту картины жизни, которая является целью романа. «Почему роман следует непременно планировать? - спрашивает Форстер. -Разве он не может просто расти? Зачем его замыкать, как замыкают пьесу?» [ 10 ] И, ссылаясь на то центральное место в «Фальшивомонетчиках» Андре Жида, где Эдуард предпочитает лучше броситься в бесконечный поток жизни, чем подчиниться требованиям сюжета, Форстер восклицает абсолютно в духе героя Жида: «А что до фабулы - так ну ее к чертям… Все подготовленное заранее - фальшиво» [ 11 ] .

Будь эти две сходные черты романа и фильма сами по себе решающими, сюжетная форма романа была бы подлинно кинематографичной. Однако между романом и фильмом существуют и различия: по своим структурным качествам они отнюдь не идентичны. Не совпадают и миры, которые они охватывают. Каковы же эти различия? И действительно ли они настолько сильны, чтобы нейтрализовать существующее между ними сходство?

Различия

Структурные особенности. Трудности, с которыми сталкивается автор экранизации романа, часто зависят не от того, какой мир изображает романист, а от специфики приемов изображения любого охватываемого романом мира. Чтобы убедиться в правильности такого понимания проблемы экранизации, мы рассмотрим теорию французского эстетика Этьена Сурио. В своей книге «Фильмология и сравнительная эстетика» он утверждает, что у романа есть четыре формальных (или структурных) свойства, упорно не поддающиеся переводу на язык пластических образов. Судя по всему, что он об этом пишет, он видит основной источник трудностей экранизации именно в них [ 12 ] . Эти особые свойства романа проявляются в интерпретации таких элементов, как, во-первых, время, во-вторых, темп, в-третьих, пространство и, в-четвертых, угол зрения. Я прокомментирую только первый и последний из этих элементов.

Время. Гибкость романа в обращении со всевозможными измерениями времени Сурио противопоставляет временной скованности фильма. Отмечая, что романист может, например, представить какое-то действие как происходящее обычно, может намеренно не уточнять момента его начала, соотносить, когда ему вздумается настоящее с прошедшим и т. п., Сурио утверждает, что все это невозможно в фильме. То, что происходит на экране, неизбежно носит печать «сиюминутности» (актуальности). Единственный прием, позволяющий дать в фильме представление о былом, это вставная сцена из прошлого - то есть прием «возврата действия», который, по мнению Сурио, довольно неуклюж.

И все же, хотя кино не обладает такой же могущественной властью над временем, как роман, возможности фильма гораздо шире, чем готов признать Сурио. Жест, которым один из гангстеров в фильме «Лицо со шрамом» подбрасывает монету в двадцать пять центов, говорит о том, что он играет ею и тогда, когда мы на него не смотрим; нам сразу понятно, что это его навязчивая привычка. В фильме «Патхер Панчали» ряд хронологически последовательных эпизодов представлен так, что у зрителя все время возникает желание снова пережить то, что было перед этим. Его мысли и чувства мечутся туда и обратно; в своем воображении он плетет ткань времени, имеющую мало общего с временной последовательностью эпизодов. И погруженный в свое внутреннее ощущение времени зритель уже неспособен, да и не хочет, установить подлинную хронологию проходящих перед его глазами событий. Они текут, не поддаваясь уточнению, в том временном пространстве, где тесно переплетается прошлое и будущее. (Сравните «Патхер Панчали» с фильмом Брессона «Приговоренный к смерти бежал», ограниченным чисто линейной последовательностью времени, в равной мере необратимой и пустой )

В «Октябре» Эйзенштейн выделяет целые отрывки фильма-например, кадры разводного моста, - давая их вне времени действия; и, так же как Джон Рид в своем романе «Десять дней, которые потрясли мир», он затягивает их с намерением усилить эмоциональную реакцию зрителя или внушить ему какую-то мысль. Во многих игровых фильмах, в остальном малозначительных, последовательный ход действия внезапно прерывается, и на какое-то короткое мгновение нам кажется, будто остановились часы: откуда-то из недр природы, где не ведется счета времени, камера извлекла и показала нам крупным или детальным планом странные формы и сочетания различных фрагментов. В фильмах нередки и вставные сцены, возвращающие действие в прошлое, прошлое не просто воскрешенное, но и органически включенное в современность. Разные, как будто достоверные варианты одного и того же преступления, показанные в фильме «Расемон», решены изобразительно и сопоставлены монтажно таким образом, что мы способны понять происходящее на экране, только отчетливо сознавая связь этих кадров с поисками правды, проходящими нитью через весь фильм. Эти ретроспекции - неотъемлемая часть настоящего времени фильма.

Фильму доступно даже то, что кажется исключительным преимуществом романа: персонаж может быть показан на экране в общении с людьми, живущими в его воспоминаниях. Старый врач в фильме Ингмара Бергмана «Земляничная поляна», мучимый душевной опустошенностью и одиночеством, предается воспоминаниям, картины которых все теснее и теснее смыкаются вокруг него. Однако они решены не просто как сцены возврата в прошлое: герой фильма сам присутствует в, них и, находясь вблизи своих давнишних друзей, видит самого себя юношей, каким он тогда был, и любящую его девушку, которую он не сумел удержать подле себя. Если бы он был представлен как бестелесный дух среди призраков своих воспоминаний, не ведающих о его присутствии, то между ним и этим прошлым создалась бы некоторая дистанция. Но здесь она преодолена. Герой фильма не наблюдатель, а участник своих воспоминаний - он вступает в контакт с одним из бледных образов своих грез. Прошлое уже не где-то в отдалении, оно живет в буквальном смысле этого слова, и ход этой жизни заставляет измениться самого старика. Ясно, что разница в свободе трактовки элемента времени в романе и в фильме заключается лишь в степени свободы, а не в сущности.

Угол зрения. Сурио подчеркивает, что романист может выступать в образе любого из своих героев и, соответственно, изображать внешний мир или то, что он видит в этом мире, в преломлении внутренней жизни данного героя. В фильме, по мнению Сурио, такая субъективная трактовка Материала неосуществима. Кинокамеру нельзя полностью отождествить с каким-либо экранным персонажем; камера способна лишь изредка давать представление о том, что он видит и как реагирует на увиденное. В поддержку своего мнения Сурио ссылается на фильм Саша Гитри «Роман шулера», решенный как автобиография, якобы рассказываемая самим героем. Сурио несомненно прав, утверждая, что, за исключением словесного обрамления действия и кое-каких чисто сюжетных увязок, ничто в этом фильме не подтверждает, что герой фильма и рассказчик-одно и то же лицо. Образ обманщика представлен так же со стороны, как и остальные действующие лица, и в изобразительной трактовке фильма никак не отражено состояние его мыслей и чувств. В этом фильме кинокамера играет обычную для нее роль независимого или даже тайного наблюдателя [ 13 ] .

И снова Сурио недооценивает потенциальные возможности кино. Даже соглашаясь с тем, что автору фильма гораздо труднее, чем романисту, отождествлять себя с любым персонажем по собственному выбору, он все же может достичь довольно многого в этом направлении. Фильм Роберта Монтгомери «Женщина в озере», конечно, не лучший пример. В нем кинокамера снимает как бы глазами главного персонажа, так что он остается почти невидимым, когда нам показывают его окружение оттуда, где он стоит или ходит. Отождествление, достигнутое таким путем, остается чисто внешним; этот прием не позволяет нам полностью отождествлять себя с героем фильма. Однако неудача Монтгомери, не справившегося с поставленной перед собой задачей, еще не означает, что. она не разрешима средствами киноискусства.

В некоторых фильмах такая попытка увенчалась большим успехом. Например, в «Кабинете доктора Калигари»: правда, персонаж, от которого ведется рассказ, лично общается с другими действующими лицами фильма, но, несмотря на это, нас не покидает ощущение, что и эти люди-призраки и причудливый окружающий их мир являются плодом его фантазии. Весь фильм как бы порожден внутренней жизнью рассказчика, все является ее отражением. Приблизительно то же самое удалось осуществить в фильме «Нападение», но в более кинематографичной, меньше напоминающей живопись манере..И здесь создается впечатление, будто все подлинные улицы, комнаты и подземные переходы, которых так много в фильме, всего, лишь галлюцинация героя. Все это пред - ставлено в его восприятии; его мозг, можно сказать, и есть то место, откуда они запечатлены камерой. А разве зрителю фильма «Расемон» не приходится рассматривать сцену убийства с несовпадающих точек зрения разных, сменяющих друг друга рассказчиков? И в этом процессе зритель, сам не сознавая, принимает их разноречивые варианты.

Следовательно, и отображение субъективного видения персонажа не совсем недоступно кинематографу. Это позволяет нам сделать вывод, что в общем формальные различия фильма и романа относительны и как таковые менее весомы, чем значительное сходство между ними. Сами по себе эти второстепенные различия не могли бы серьезно препятствовать подлинно кинематографичным экранизациям романов.

Но, кроме того, фильм и роман охватывают разные миры. Вот это различие между ними и является подлинно решающим.

Два мира. Мир материальный и духовно-интеллектуальный. То, что фильм и роман изображают жизнь в ее течении, еще не означает, что основной интерес того и другого сосредоточен на одних и тех же ее аспектах. Как уже говорилось раньше, кинематограф тяготеет к изображению жизни «все еще накрепко, словно пуповиной, связанной с материальными явлениями, из которых возникают ее эмоциональные и интеллектуальные ситуации». Значит, в кинематографичных фильмах для претворения всего невидимого и нематериального используется внешняя выразительность физических проявлений. Например, душевная борьба и переживания героя фильма «Дневник сельского священника» доходят до сознания зрителя скорее с помощью едва уловимых перемен в выражении его лица, чем четко сформулированных записей в дневнике; здесь все построено на том, что сквозь физическую сущность человека просматриваются его духовные ценности и этические нормы. Жизнь в изображении кинокамерой представляет собой главным образом бесконечный ряд материальных явлений.

Конечно, и романист часто углубляется в сферу физической реальности - описывает лица, вещи, пейзажи и все прочее. Но это лишь часть мира, подвластного роману. Искусство литературного слова способно - и поэтому склонно - непосредственно называть и глубоко исследовать процессы внутренней жизни человека, начиная от его эмоций до идей, от психологических конфликтов до интеллектуальных диспутов. Практически во всех романах наблюдается перевес в сторону душевных переживаний и состояний персонажей. Мир романа представлен главным образом в непрерывности явлений духовной жизни. Иногда в этой непрерывности встречаются компоненты, не поддающиеся переносу на экран из-за отсутствия достаточно выразительных физических соответствий. В отличие от духовного мира священника, их смысл нельзя передать нюансами выражения лица или чем-либо подобным; в сфере реальности кинокамеры нет ничего такого, что говорило бы о них зрителю. (Конечно, они и на экране могут быть выражены словами, но такое решение неприемлемо, поскольку оно означало бы признание некинематографичной экранизации -.фильма, в котором главенствует речь.) Следовательно, различия между мирами, доступными системе, выразительных средств кино и романа, могут оказаться существеннее их сходных черт.

Переплетение реальности с воспоминаниями. Роман Пруста убедительно доказывает, что жизнь, изображаемая в литературном повествовании, может охватывать области, не поддающиеся воспроизведению средствами кино. В одном месте своего романа «В поисках утраченного времени» автор описывает, как он, проснувшись на рассвете, лежит и вслушивается в проникающие в спальню крики уличных торговцев [ 14 ] . До этого момента эпизод словно предназначен для экрана, но дальше Пруст подробно останавливается на стереотипных фразах и интонациях этих людей, потому что они, вызывая в нем воспоминания, напоминают ему григорианский хорал. Всем эпизодом он подводит читателя к сравнению выкриков торговцев на парижских улицах с литургическими диссонансами. Описывая свою жизнь в таком бесконечном переплетении наблюдений и воспоминаний, Пруст создает повествование, непроницаемое для кинокамеры.

В фильме нельзя представить подобные ассоциации и следующий за ними поток размышлений, не прибегая к окольным путям и искусственным приемам; но стоит к ним прибегнуть, как фильм уже не будет кинематографичным. Выразительные средства кино позволяют реально отобразить на экране не внутренний мир в целом, а лишь события, служащие поводом для работы мысли, какими в данном случае являются уличные торговцы, их певучие фразы, доносящиеся сквозь ставни и шторы, и внешняя непроизвольная реакция на них автора. Эти кадры могут подтолкнуть воображение зрителя на определенный путь; но, осмысливая их содержание и подтекст, он вряд ли натолкнется на те самые умозрительные образы, которые рождает роман. Итак, экранизатор оказывается перед дилеммой. Если он покажет на экране кадры уличных торговцев с фонограммой их выкриков, то ему вряд ли удастся органически воплотить в них связанные с ними воспоминания; а если он упорно хочет переключить акцент на воспоминания, то ему придется прибегнуть к некинематографичным приемам, которые неизбежно отодвинут на задний план и изображение улицы и ее шумы. По-видимому, любая попытка передать непрерывность духовного мира романа в реальности кинокамеры неизменно обречена на провал.

Весь этот эпизод показателен для двойственного отношения Пруста к кино. С одной стороны, в его романе постоянно подчеркивается, что незначительные явления физического и психологического порядка - как печенье, которое он макает в чай, особое положение рук или ног, слегка неровная поверхность каменных плит - мгновенно вызывают непроизвольные воспоминания; все это, разумеется, подходящие объекты для киносъемки потому, что они мелки и материальны. С другой стороны, Пруст, следуя за потоком своих воспоминаний, вскрывает чувства и мысли, уже не имеющие эквивалентов во внешнем мире. Они прочно привязаны к языковым средствам; даже самая искусная киносъемка, может создать лишь дешевый суррогат видений, рождаемых словами. Как современник кинематографа, Пруст во многом приемлет фильмы, но вместе с тем он полностью отвергает их как писатель. Благосклонное отношение к фильмам обостряет его восприимчивость к преходящим явлениям, вроде тех трех деревьев, которые кажутся ему давно знакомыми; но, когда он принимается толковать их как еще не разгаданные признаки прошлого, «взывающие» к нему, чтобы он «взял их с собой, вернул их к жизни» [ 15 ] , Пруст уходит из мира фильма в сферу, чуждую кинематографу.

Следовательно, роман не является кинематографичной формой литературы. При таком выводе экранизация романа становится проблемой, причем проблемой настолько сложной, что мы не будем рассматривать ее всесторонне.

Об экранизации романов

Неравноценность кинематографических качеств. Многие авторы экранизаций мало заботятся о сохранении духа литературного источника. Так, например, в фильме. «Дьявол во плоти» имеются мотивировки и идеи, отсутствующие в романе Раймона Радиге, - что, кстати, вполне может служить причиной того, что он приятно смотрится на экране [ 16 ] . Мы сразу отбросим такие вольные варианты и сосредоточим внимание на тех экранизациях, которые относительно верны своему источнику. Конечно, и они не являются буквальным переводом романа на язык кино, но, несмотря на все отклонения от оригинала -в какой-то степени необходимые при его переносе на экран, - такие экранизации все же представляют собой попытку - иногда успешную, а иногда и нет - сохранить в неприкосновенности основное содержание и акценты романа. Рассматривая эти фильмы как экранизации в узком смысле этого слова, мы проанализируем их только односторонне - только в свете того, насколько они отвечают специфике системы выразительных средств кино. Различие в кинематографическом качестве фильмов, экранизирующих романы, обнаруживается при беглом взгляде. Например, «Гроздья гнева» и «Жервеза» - фильмы замечательные, тогда как «Мадам Бовари» Жана Ренуара, «Красное и черное» Клода Отан-Лара или «Моби Дик» Джона Хьюстона вряд ли можно признать подлинными произведениями кино. Заметьте, что все три режиссера несомненно выдающиеся мастера своего дела, имена которых мы видели в заглавных титрах отличных фильмов, и что сценарии для экранизаций романов «Красное и черное» и «Западня» писали одни и те же сценаристы. Значит, маловероятно, чтобы причиной некинематографичности этих фильмов могло быть отсутствие у их авторов чувства кино или профессионализма. Единственно возможное объяснение разного кинематографического качества таких, например, фильмов, как «Гроздья гнева» и «Мадам Бовари», нужно искать в различиях самих экранизируемых романов.

Содержание романов.

Напомню, что духовно-интеллектуальный мир, в который легко проникают романы, может содержать элементы, не поддающиеся претворению средствами кино. Однако эти элементы не всегда бывают доминирующими. Правда, многие романы целиком посвящены практически непереводимым аспектам жизни, но достаточно и таких литературных произведений, которые сосредоточены на других ее аспектах. В них обойдены ситуации, события и взаимоотношения, сквозь которые совсем не просматривается физическая реальность, они отображают цепь умственных процессов, поддающихся визуальной интерпретации в ряде материальных явлений. Это означает, что романы первого типа довольно далеки от фильма, тогда как второго - близки ему. Очевидно, эти два типа романов различны и в смысле пригодности для экранизации. Какова же связь между разным содержанием романов и кинематографическим качеством поставленных по ним фильмов? Прежде чем я попытаюсь ответить на этот вопрос, нужно оговорить, что высокое профессиональное мастерство сценаристов и режиссеров рассматриваемых экранизаций не берется под сомнение.

Кинематографичные экранизации.

Естественно, что романы, содержание которых ограничено сферой, доступной выразительным средствам фильма, больше других подходят для экранизации. В случаях переработки таких романов сходство между этим жанром литературы и кинематографом обычно оказывается сильнее различий изображаемых ими миров.

Это подтверждает пример экранизации Джона Форда: «Гроздья гнева»-фильм, являющийся одновременно классическим произведением кино и верным переложением одноименного романа Стейнбека. Объясняя, почему Форд имел возможность придерживаться романа, не изменяя законам кино, Джордж Блюстоун называет ряд причин и среди них такие, как соответствие главных тем этого романа специфике выразительных средств кино, как склонность Стейнбека к характеристике человеческих образов в физическом действии и сопутствующее этому нежелание проникать в их умственный мир, а также обычная для него манера писать без отвлеченных рассуждений, в стиле киносценария [ 17 ] . По словам Блюстоуна, в романе «Гроздья гнева» «нет ничего такого, что нельзя было бы претворить в образах физической реальности» [ 18 ] .

Две из названных им причин нуждаются в уточнении. Во-первых, Стейнбек выводит в своем романе скорее группового, чем индивидуального героя. А по сравнению с возможными переживаниями отдельной личности, переживания коллектива несколько примитивнее и к тому же более визуальны, поскольку они проявляются в поведении группы людей. А разве человеческая масса не отличный материал для кино? Тем, что Стейнбек делает акцент на обнищании целого коллектива, на их общих страхах и надеждах, он уже идет навстречу кинематографу. Во-вторых, в своем романе он рисует картину бедственного положения разоренных фермеров и тем самым разоблачает и клеймит позорные явления американского общества, что тоже отвечает специфическим возможностям кино. Запечатлевая и исследуя физическую действительность, кино фактически заставляет нас сопоставить эту действительность с нашими обычными представлениями о ней-с теми, что мешают нам видеть ее в истинном свете. По-видимому, значительность кино частично объясняется его разоблачительной силой.

Режиссер фильма «Жервеза» Рене Клеман называет свою экранизацию романа Золя «Западня» «натуралистически документальной» [ 19 ] . То же самое можно сказать и о самом романе, этом беллетризированном исследовании проблемы алкоголизма, которое вскрывает его первопричины в условиях социальной среды и иллюстрирует его губительное действие на здоровье и семейную жизнь людей. Как всегда, Золя демонстрирует свои тезисы на собирательных типах, а не сложных индивидуальностях, и, как всегда, он подчеркивает наиболее грубые физические действия и эффекты. Роман этот - находка для экранизаторов. Он настолько изобилует вещами, событиями и человеческими взаимоотношениями, поддающимися фотографированию, что Оранш и Бост в сценарии и Клеман в постановке фильма сумели проникнуть в психологические сферы глубже самого Золя, не отступая при этом от созданного автором материального мира романа. Они помимо других, менее значительных изменений приглушили акценты Золя на разоблачениях социального характера - материале, исключительно подходящем для экрана, - и вместо этого сосредоточили внимание на героических попытках Жервезы устоять перед разлагающим влиянием своей среды [ 20 ] . Тем самым они создали героиню, обладающую несколько более глубокими человеческими чувствами, чем выведенная в романе. (Другой вопрос, согласился ли бы на подобную поправку сам Золя.)

Однако, несмотря на переключение акцента, экранизация «Жервезы» одновременно - и «чистый» Золя и хороший фильм. То, что специфика выразительных средств кино сочетается в нем с верностью литературному источнику, нужно отнести за счет несокрушимой кинематографичности содержания романа. Главные линии сюжета, как и описания окружающей среды, легко укладываются в масштабный зрительный ряд, а сцены насилия и животного страха - материал тем более кинематографичный. При переводе с языка литературы на язык пластических образов подобные сцены словно обретают свою полную силу - на экране они превосходят оригинал по впечатляемости и даже эстетическому качеству. Только кинокамера способна бесстрастно зафиксировать такое отвратительное зрелище, какое представляет собой Купо, учиняющий разгром в прачечной. При всем этом нельзя недооценивать и превосходную работу режиссера с актерами, очевидную хотя бы в игре малютки Нана. Фильм «Жервеза» выигрывает еще и оттого, что его действие происходит в том прошлом, воспоминание о котором еще теплится в нашей памяти и которое поэтому особенно подходит для кинематографической трактовки.

Эти два примера могут создать ошибочное представление, будто хорошие экранизации осуществимы только на материале реалистических и натуралистических романов. Это неверно. Фактически пригодность романа для экранизации зависит не столько от того, что он посвящен исключительно материальному миру, сколько от общей ориентации на содержание, не выходящее из сферы психофизических совпадений. В явно реалистическом романе внешние явления могут быть подчинены таким идеям и мотивам, которые не поддаются отображению на экране. Верно и обратное - одно то, что роман охватывает внутреннюю жизнь героев, не определяет его непригодности для экранизации.

«Дневник сельского священника» Робера Брессона, поставленный по одноименному роману Жоржа Бернаноса, наглядно доказывает возможность перевода некоторых проявлений религиозной одухотворенности на язык кино. Фильм доказывает и нечто другое, а именно - что такие состояния ума не переводимы полностью. Правда, на постоянно присутствующем б кадре лице священник -наиважнейшем и наиболее кинематографичном элементе фильма - отражается возвышенный характер его мыслей, но оно неспособно передать их точное содержание. Воззрения, искусы и стремления священника, составляющие raison d’etre * самого романа, не имеют эквивалентов в его внешнем облике. И чтобы, несмотря на это, зритель понимал переживания героя фильма, Брессону приходится время от времени показывать записи в дневнике, которому священник поверяет свои мысли и чувства, - то есть использовать вставные кадры, напоминающие немые фильмы, перегруженные пояснительными надписями. Их назойливое появление на экране свидетельствует о непереводимости каких-то частей романа на язык изображений, что подводит нас к рассмотрению вопроса о некинематографичных экранизациях.

Некинематографичные экранизации.

Когда экранизации одаренных и опытных кинематографистов, чувствующих специфику кино, созданные с явным намерением возможно точнее передать содержание литературного источника, некинематографичны, то они, как правило, поставлены по романам, мир которых неподвластен кинематографу, вроде произведений Пруста. Это бесспорно. Вопрос скорее, в том, каким образом авторы подобных экранизаций преодолевают стоящие перед ними трудности. Похоже, что ситуация, в которой они оказываются, заставляет их идти по одному и тому же пути. В большинстве случаев все они находят решение своей трудной задачи в экранизации театрального типа.

Фильм «Мадам Бовари», поставленный Жаном Ренуаром, может быть весьма убедительным примером этой тенденции, поскольку в своем романе Флобер не только уделяет много места серым будням провинциальной жизни, но и весьма внимателен к физическим деталям. К тому же все явления окружающего мира, описанные в нем в восприятии Эммы, помогают раскрытию ее внутренней жизни. Так что на первый взгляд может показаться, что режиссер, следуя реалистическим описаниям Флобера, может сравнительно легко воспроизвести обширный материальный мир романа в кинокадрах и выразить в них основное содержание литературного источника. (Не может быть серьезным препятствием для претворения мира романа в экранных образах даже то обстоятельство, что различные внешние события представлены в романе не как хронологически последовательные факты, а, скорее,

• Смысл (франц.).- Прим. пер

В виде проекции этих событий, охарактеризованных И взаимосвязанных в свете субъективных реакций Эммы.) Однако впечатление это обманчиво. Флобер, в отличие от Стейнбека и Золя, отмечает кульминационные моменты своих романов событиями психологического порядка, смысл которых нельзя передать никакими сочетаниями физических явлений.

Его описания окружающей обстановки вкраплены в повествование, откровенно подчиненное цели раскрытия «бесформенной трагедии»2" существования Эммы - одолевающей ее скуки, ее тщетных стремлений к счастью, ее разочарований и неотвратимой обреченности. Роман этот, в сущности, рассказывает историю ее души. Как пишет Эрих Ауэрбах, «даже если Флобер… часто и подолгу останавливается на незначительных событиях и обстоятельствах повседневной жизни, мало способствующих развитию действия, несмотря на это, на протяжении всего романа «Мадам Бовари» ощущается… неуклонное,.медленное, хронологически последовательное приближение сначала к частичному кризису и, наконец, к заключительной катастрофе-приближение, которое доминирует над планом произведения в целом»22. Как же материализуются эти доминирующие линии развития романа? Они переданы сюжетом в его целом, который наряду со множеством подробностей о среде, окружающей Эмму, изобилует яркими словесными образами и наблюдениями, неотрывными от языка, такими же далекими от реальности кинокамеры, как упоминание о григорианских хоралах в романе Пруста.

Вот в чем причина некинематографичности «Мадам Бовари» в постановке Ренуара. Не вызывает сомнений, что режиссер приложил все усилия к тому, чтобы по возможности точно передать в фильме характерное для романа «медленное, хронологически последовательное приближение» к процессам, ведущим Эмму к самоубийству. Но эти процессы образуют мир, не поддающийся переводу в кинематографичное повествование. Ренуар не может целиком перенести его на экран. Из содержания романа в целом он может взять только его костяк - то есть голую фабулу. Роман построен так, что само намерение вскрыть его сущность вынуждает режиссера сосредоточить все свое внимание и интерес на пронизывающей роман интриге. При этом он должен изолировать ее от «лучших побегов» жизни, с которыми она тесно переплетена в романе, и организовать ее соответственно целенаправленному развитию основной сюжетной линии. В результате неизбежна экранизация со всеми признаками театральности.

Фильм Ренуара состоит из ряда действий и эпизодов, совершенно лишенных связи. Между ними остаются провалы, и к тому же с точки зрения кино они большей частью представляют собой чрезвычайно сложные единицы. Дело в том, что они были отобраны из всего романа с намерением воссоздать с их помощью не поддающуюся экранизации трагедию жизни Эммы. Поэтому если они образуют некую последовательность, то она, конечно, не носит материального характера. Они содержат смысловые схемы, чуждые выразительным средствам фильма.

Конечно, Ренуар, как мастер режиссуры, не был бы верен себе, если бы он не пытался предоставить окружающей среде ту же роль, какую она играет в романе. Он включает в фильм съемки сельскохозяйственной ярмарки, постоянно возвращается к теме проселочной дороги; не забывает он ни уличного певца, ни свиданий героев романа в театре и в церкви. Однако, перенесенные из книги на экран, эти места и мелкие события меняют, свою функцию. В романе они полностью интегрированы в эпическом потоке целого, а в экранизации они служа либо для заполнения провалов между элементами сюжета, либо для подкрепления его смысловых схем. Примером первой альтернативы могут быть сцены ярмарки, которые воспринимаются только как оживленный фон действия; а вторая осуществлена в повторяющихся кадрах дороги, которая, превратившись в сюжетный мотив, теряет свой реальный характер. Интрига, абстрагированная от романа, господствует на всем протяжении фильма и лишает его жизненности.

Примерно то же самое можно сказать об экранизациях романов «Большие ожидания», «Наследница», «Красное и черное» и т. д. Последняя представляет собой откровенно театральный фильм, в котором господство речи заходит настолько далеко, что даже мысли героя выражены словами. В своей резкой критике этого фильма Габриель Марсель указывает на все вредные последствия экранизаций любого литературного произведения, мир которого выходит за пределы достижимого кинокамерой. Он пишет, что «Красное и черное» Стендаля «как раз тот тип… романа, который не следовало бы переносить на экран». Почему же? Потому что вся ценность характеристики образа Жюльена Сореля - героя романа - составляет его «своеобразная внутренняя жизнь, лишь в очень малой части поддающаяся отчетливому внешнему выявлению; я бы даже сказал, что она (эта ценность) заключается в расхождении между внешним и реальным обликом Сореля. Романист вполне имеет возможность раскрыть нам эту реальность, тогда как кинорежиссер должен характеризовать героя, не отступая от его внешних проявлений. Поэтому, чтобы воплотить внутренний мир Жюльена Сореля в понятной, хотя и неизбежно схематичной форме, ему приходится пользоваться текстом - то есть идти в какой-то мере обходным путем… В результате содержание шедевра Стендаля ужасающе обеднено, и то, что составляет основной интерес книги, фактически не сохранено в фильме» [ 23 ] .