Исключительный интерес к человеческим взаимоотношениям, а Трагизм - явление чисто человеческое. Поэтому в соответствующей его духу постановке неодушевленные предметы выступают не как участники действия, а лишь в качестве театральной бутафории, назначение которой сводится к тому, чтобы подтверждать душевно-психологическую драму и настраивать нас на ее лад. Все, что было сказано по этому поводу о театральных игровых фильмах, тем более верно в отношении фильмов, посвященных теме трагического: они автоматически возвращаются на путь театра. В фильмах, построенных вокруг всепоглощающего психологического события, изобразительный материал не может быть организован иначе, как с целью отражения умственных процессов.

Оформление интерьеров неизменно отражает внутренний мир героев; освещение поддерживает соответствующее настроение; а когда человеческие страсти доходят до высшей точки, обычно разражается ненастье, как, например, в фильме «Грозовой перевал». Редко какая кинотрагедия обходится без символической бурной погоды. Мера, в которой реальность кинокамеры или то, что от нее остается, служит интересам ведущего трагического мотива, становится тем более очевидной при сравнении этих фильмов с теми, что охватывают своим повествованием поступки людей и физическую реальность их окружения. Железнодорожные шумы в «Короткой встрече» не должны, по замыслу авторов фильма, обозначать душевное волнение его героев; улицы в «Умберто Д.» живут своей самостоятельной жизнью; а мебель, лестницы и автомобили в немых комедиях «ведут себя» точно так же, как живые исполнители ролей.

Замкнутый мир вместо потока жизни. Трагический конфликт воплощается в замкнутом мире, управляемом мифическими верованиями, моральными принципами, политической концепцией или чем-либо подобным. Устанавливаемые ими зачастую нелогичные нормативы не только служат причиной самого конфликта, но и придают ему трагизм; из-за них он кажется и значительным и неизбежным. Трагедия предусматривает ограниченный, упорядоченный мир. А фильм? Ролан Калуа, один из немногих критиков, затрагивающих эту проблему, утверждает, что «на экране нет замкнутого мира, а есть только земля, деревья, небо, улицы и железные дороги, короче говоря - материя» [ 2 ] *. Поэтому трагическая смерть героя противоречит специфике выразительных средств

* В противовес мнению Калуа, как и моему собственному, Паркер Тайлер полагает, что кино, во всяком случае «творческое» кино, в сущности, не отличается от традиционных искусств и поэтому оно должно подчиняться тем же законам, каким подчиняется, скажем, живопись. Что же предписывают эти законы? Тайлер в статье «Чувство кино и чувство живописи» пишет, что «искусство… создается по контрольным принципам замкнутого мира, в котором объясняются все возможные неясности и в котором рок отвергает случай, форма - бесформенность». Это совершенно верно. Но дело в том, что «на экране нет замкнутого мира».

фильма. Его смерть означает полный конец всему; с нею останавливается время. Совершенно ясно, что такое окончательное разрешение конфликта идет наперекор органической склонности кинокамеры к бесконечным блужданиям. В «Огнях рампы» Чаплин сознательно избежал подобного финала. Он закончил фильм кадром, возвращающим нас к потоку жизни: камера отъезжает от умирающего за кулисами Кальверо и направляется к Терри, которая танцует на сцене.

Исключение всего случайного. Трагическое не допускает случайного: ведь если бы судьба героя могла изменяться под влиянием неожиданных обстоятельств, его гибель была бы не роковым концом, а только случайностью. В трагедии случайные события допустимы только при условии, что они служат ее же целям; тогда случай выступает как невольный пособник рока, а не самостоятельный фактор. Однако такое приятие или, вернее, неприятие случайного, конечно же, идет вразрез с природой кинематографа. Это противоречие между кино и свойственной трагедии определенностью раскрывает тот же Калуа: «Кино подчеркивает… случайность человеческих взаимосвязей. Герои трагедии убивают друг друга только в своей среде; их, словно диких зверей, выводят на закрытую арену, чтобы они разрывали друг друга на части. На экране, как и на улице, прохожий может быть убит гангстером, потому что он случайно оказался на месте перестрелки, потому что в мире улицы нет порядка, там все движется и сталкивается» [ 3 ] .

Что означает разница между героем и прохожим, ареной и улицей для кинематографичности трактовки материала, легко понять на примере романа Торнтона Уайлдера «Мост в Сан-Луи Рей», в котором улица представлена как своего рода арена. Рушится мост и при этом гибнут пять человек, однако история их жизней до момента катастрофы должна убедить нас в том, что это произошло с ними по воле провидения. Таким образом, катастрофа замыкается в ограниченном мирке. (То, что в данном случае он подчинен не року, а провидению, дела не меняет.) А разве само поворотное событие романа - обвал моста - не является в высшей степени кинематографичным зрелищем? Несомненно, но лишь при условии, что обвал задуман и представлен как несчастный случай в физической реальности; тогда кадры катастрофы были бы бесценным источником информации и содержали бы множество неуточненных значений. А экранизация, верно претворяющая замысел романа Уайлдера, в котором несчастный случай должен восприниматься как карающая десница провидения, не позволит зрителю раскрыть потенциальное содержание самих кадров, поскольку он будет заранее подготовлен к их определенному осмыслению. В такой экранизации изображение обрушивающегося моста было бы перенесено из сферы кинематографичной тематики в область метафизики, в которую погружен фильм, поставленный по роману «Моби Дик».

Невозможность образного претворения. Подобно отвлеченным рассуждениям, трагический мотив не имеет соответствий в физическом мире и поэтому не поддается даже приближенному пересказу в зрительных образах. Трагическое неуловимо в реальности кинокамеры. Как событие чисто психологического порядка, оно должно быть передано прямым, а не косвенным путем. А как же фильмы типа «Умберто Д.», сюжет которых, претворенный главным образом в зрительном ряде, все же несет в себе мотив трагического? В «Умберто Д.» таким мотивом являются, конечно, не унижения, переживаемые старым пенсионером из-за бедности, а, скорее, отчуждение, которым поражена вся его среда, -отчуждение, проявляющееся, например, в его отношении к Марии, несчастной девушке-служанке. Немногословный и естественный диалог помогает сообщить нам, что, несмотря на сочувствие друг другу, Мария и Умберто остаются замкнутыми в пределах собственной жизни, что они не в состоянии преодолеть захлестывающее их одиночество. И, конечно, привязанность Умберто к своей собаке порождена тем же одиночеством.

Но фактически тема отчуждения не притязает на главенство в содержании этого фильма; она затрагивается во многих сценах, но они представляют собой, скорее, «сырье» для трагедии, а не трагедию как таковую. Если бы Де Сика захотел построить на основе тех настроений и случаев, которыми он ограничивается, полноценную трагедию, фильм «Умберто Д.», несомненно, утратил бы свой эпизодный характер; он стал бы чисто театральным, Кинотрагедия много больше других вариантов этого жанра нуждается в фабуле, конкретизирующей содержание, непередаваемое кинематографичными средствами. Поэтому ее фабула должна быть независимой и отделимой от фильма; зрительные образы, помогающие ее развитию, должны облегчать, по выражению Пруста, «понимание ее идеи»; и там, где изображение оказывается бессильным, его должно подменять живое слово. Перенесение трагедии на экран влечет за собой переключение акцента от содержания кадров на идеи, привязанные к языковым средствам. Ссылаясь на трагедию Корнеля «Сид», Калуа замечает, что «для Химены-да и для нас-не имеет значения, видит ли она труп Дона Гормаса, а в кинофильме важнее всего, чтобы переживания вызывал зримый образ» [ 4 ] .

Возможно ли в рамках кинотрагедии добиться того, чтобы изображение заставляло нас переживать? Во французской экранизации «Пасторальной симфонии» Андре Жида - произведения с культивированным псевдотрагическим сюжетом-камера подолгу задерживается на красивых горных пейзажах с явным намерением переключить наше внимание на содержание кадров фильма. Однако от этого драма Андре Жида не становится кинематографичной. Напротив, броская, пусть даже фотогеничная красивость натурных съемок лишь подчеркивает их никчемность в качестве композиционных элементов фильма. Такие кадры выполняют чисто декоративную функцию. Смысловой центр «Пасторальной симфонии» лежит вне его зрительных образов.

Отступление: нетрагические финалы, в противоположность трагической смерти героя счастливый конец воспринимается нами с радостью и в то же время его подтекст, говорящий, что жизнь будет продолжаться, отвечает потребности кинематографа отображать безграничность реального мира. В знаменитом немом немецком фильме «Человек и ливрея» осуществлена интересная попытка сочетать оба типа концовки. Логически фильм заканчивается крушением мечты швейцара гостиницы и его полным унижением; но фактически конец иной: в дополнительном финале мы видим, как жалкий страдалец, разбогатев, вовсю наслаждается жизнью. Снится ли ему все это? Во всяком случае, сцены эти решены в фарсовой манере и, по-видимому, были задуманы как иронический намек на тогдашнее пристрастие голливудских режиссеров к счастливому концу - «хэппи энду». Но независимо от того, что имел в виду Мурнау, это все же незаурядная концовка: решенная хотя и грубовато, но бесспорно кинематографично, она выводит нас за рамки почти трагического финала, не лишая его реалистичности. (Несомненно, что образ швейцара отеля трагичен только в представлениях мира, насквозь проникнутого авторитарными и милитаристскими воззрениями, того мира, который был неизменной темой немецкого кино догитлеровского периода [ 5 ] .)

Форма сновидения не обязательна для счастливой концовки. Важно, чтобы конец фильма не был концом всего. Классическим примером такой незавершенности может быть повторяющийся из фильма в фильм последний кадр старых комедий Чаплина: он, в образе бродяги, уходит куда-то вдаль, и нам понятно, что его ничто не может сломить. И во всех фильмах итальянского неореализма, не посвященных теме войны, есть персонажи, которые в финале обретают новую радость жизни. Такой конец фильма не только отвергает законы трагедии, но он вообще несовместим с сюжетом театрального типа.

Незаурядным творческим интеллектом и внутренним тактом отмечен последний эпизод фильма «Умберто Д.», в котором Де Сике удалось - хотя все в этой очень сложной ситуации складывалось против него - осветить проблеском надежды, казалось бы, неотвратимую обреченность своего героя.

Дойдя до крайней точки, старый пенсионер Умберто не видит для себя иного выхода, кроме самоубийства; а так как его собака - такое же никому не нужное существо, как и он сам,- упорно хочет следовать за ним, Умберто ведет ее с собой на железнодорожный путь, пролегающий за общественным парком. Когда приближается поезд, испуганное животное начинает скулить и тявкать. Мы слышим, как старик произносит: «Нет», и видим, как он отступает назад, отказываясь от своего намерения ради единственного существа, связывающего его с живым миром. Но 'когда они возвращаются в парк, собака, обиженная непонятно враждебным поведением хозяина, не играет с ним, несмотря на все его старания. Словно отвергнутый любовник, Умберто улещивает ее с настойчивостью, которая непременно должна зажечь в нем искру жизни. И действительно, когда ему наконец удается заставить собаку принять его в товарищи по игре, он выглядит почти счастливым, если к нему вообще применимо это понятие. Играя друг с другом, человек и собака уходят в глубь кадра, их фигуры становятся все меньше и меньше. Возможно, что они все же обречены и это только отсрочка? Что сулит им будущее, которое, как мы видим, открывается перед Умберто, предсказать невозможно.

Столь же не уточнен и финал фильма «Ночи Кабирии» Феллини. Когда Кабирия с разбитым сердцем идет по ночному лесу, где компания молодежи, кружась возле нее с музыкой и танцами, создает атмосферу дионисийского празднества, мы не знаем, что ждет Кабирию в дальнейшем, но по перемене в выражении ее лица мы понимаем, что она будет продолжать свой путь, что ее история не кончена. Феллини сам говорит, что его фильмы никогда не завершаются; и больше того, он объясняет, почему он намеренно избегает развязок, обязательных в театральном сюжете: «Я считаю безнравственным… рассказывать историю с окончательной развязкой. Потому что тогда, когда вы даете ее на экране, вы сразу же отстраняете зрителей… Напротив, не поднося им счастливого конца на тарелочке, можно заставить их думать, можно лишить их самодовольной уверенности. Тогда им придется на ходить свои собственные решения» [ 6 ] .

Сам по себе такой экзистенциалистский довод недостаточно убедителен. Мысль зрителя будирует не просто отсутствие заранее готовой развязки сюжета, его, скорее, «мобилизуют» черты характера и психологические качества, не имеющие предела, как стойкость Кабирии и сила духа Умберто, или такие процессы, как возмужание и. духовное пробуждение Джельсомины в «Дороге». Во многих незавершенных финалах, включая и те, что были в старых комедиях Чаплина, вероятно, кроется желание авторов фильма превознести силу сопротивления того, кто как будто слаб, но иногда все же обманывает свою злую судьбу. Поэтому в эпизодных фильмах этого типа подчеркиваются черты персонажей, характеризующие упорство, жизнестойкость и даже приспособляемость, являющиеся их оружием в непрестанной борьбе за существование. Несомненно, что интерес к ним отвечает свойственной кино склонности к отображению потока жизни, не говоря уже о том, что они связаны с одним из кинематографичных мотивов, к исследованию которых мы приступаем.

В связи с этим возникает проблема кинематографичного содержания. Практически большую часть умственной реальности можно изобразить кинематографично; даже понятийное мышление и трагическое может быть удачно использовано в виде интермедии. Однако кинематографичное содержание отличается тем, что оно особенно подходит для показа на экране. В отличие от некинематографичного содержания оно определяется не только в мотивах сюжета, но и в характере материала.