Фильмы или части фильмов, в которых зримый материальный мир побуждает нас сопоставить свои представления о нем с тем, что мы видим на экране, могут либо подтверждать эти представления, либо вскрывать их ошибочность. Первая возможность интересует нас меньше, потому что подлинное подтверждение встречается редко. Как правило, подтверждающие кадры служат не для удостоверения правильности нашего представления о действительности, они должны убедить нас принять ее экранное изображение. Вспомните восторженные толпы, приветствующие Гитлера в нацистских фильмах, поразительные религиозные чудеса в «Десяти заповедях» Сесиля де Миля и т. п. (Каким все же несравненным мастером зрелищ-увы, показных-был де Миль!)

Но все эти доказательства сфабрикованы. Они заставляют поверить, а не дают увидеть собственными глазами. Иногда в подобные сцены включается какой-то стереотипный кадр, символизирующий общий дух, - например, крупный план, снятый с контровым подсвечиванием, так, чтобы волосы и лицо окаймляла светлая линия, намек на ореол. Назначение такого кадра - скорее приукрасить содержание сцены, нежели раскрыть ее реальность. Всякий раз, когда зрительные образы подчинены этой задаче, можно быть почти уверенным, что фильм проповедует какой-то культ или ратует за конформизм. Остается добавить, что не все подтверждающие изображения лишены всякой достоверности. В фильме «Дневник сельского священника» лицо героя достаточно убедительно подтверждает страшную реальность его религиозности, его душевных переживаний.

Разоблачения. Наиболее интересны, конечно, не так подтверждающие изображения, как те, что способны опрокинуть наши представления о физической реальности. Когда реальное содержание кадра сопоставляется с нашим ошибочным пониманием того, что мы видим, тогда все доказательства нашей ошибки должны быть предъявлены только в самом зрительном ряде. А поскольку в этом случае важна как раз их документальность, сопоставления этого типа бесспорно кинематографичны; фактически специфика системы выразительных средств кино проявляется в них так же непосредственно, как в отображении потока материальной жизни. Не удивительно, что в большинстве фильмов можно увидеть много подобных сопоставлений. В немой комедии, где они использовались для комического эффекта, их осуществляли на основе технических свойств кинематографа. В сцене на пароходе из чаплиновского фильма «Иммигрант» пассажир, которого мы видим со спины и который по всем внешним признакам как будто страдает от приступа морской болезни, на самом деле удит рыбу, что обнаруживается тогда, когда камера показывает его с противоположной стороны; перемена съемочной точки выявляет истинную ситуацию. Этот прием стал стандартным - последующий кадр рассеивает ошибочное представление, намеренно внушаемое предыдущими.

Применяют ли его для комического эффекта или же для критического пересмотра суждений - принцип один и тот же. Первым, кто использовал разоблачительные возможности камеры, был, как и следовало ожидать, Д.-У. Гриффит. Он понимал, что его задача - «заставить вас видеть» и что для этого нужно не только отображать окружающий мир, но и разоблачать предвзятость воззрений. В его фильмах времен первой мировой войны есть сцена в «Сломанных побегах», в которой он монтажно стыкует кадры благородного и скромного лица китайца - героя фильма - с крупными планами двух миссионеров, чьи лица источают елейное ханжество. Противопоставляя мифу о превосходстве белой расы ту реальную действительность, в которой он широко распространен, Гриффит разоблачает его как ничем не оправданный предрассудок.

Приемом, предложенным Гриффитом, фильмы часто вскрывают язвы социального неравенства и развенчивают порождающие его идеологии. Бела Балаш, обнаруживший у кино «глубоко заложенную тенденцию… к разоблачению и демаскировке», оценивает как вершину киноискусства фильмы, созданные Эйзенштейном и Пудовкиным, за множество сопоставлений этого типа [ 23 ] .

Нужно ли говорить, что практически такие как бы раскрытия реального мира иногда оказываются только навязанной кадрам концепцией? Однако возможности фальсификации документального материала кино, как и общественного мнения, ограничены; какая-то правда непременно бросается в глаза. Например, в фильме «Конец Санкт-Петербурга» сами кадры, в которых крестьянский парень идет мимо колонн, украшающих дворцы столицы, сразу же выявляют связь между архитектурным великолепием и деспотизмом самодержавия.

Социальная критика средствами кинокамеры характерна не только для советского кино. Джон Форд в фильме «Гроздья гнева» обнажает картину мытарств разорившихся фермеров, разъезжающих по стране в поисках работы, а Жан Виго в фильме «По поводу Ниццы» клеймит пустоту жизни богатых бездельников, показывая ее отдельные моменты. Наиболее значителен в этом плане «Дом инвалидов» Жоржа Франжю, документальный фильм, снятый по заказу французского правительства. На первый взгляд он - не что иное, как кинохроника экскурсии туристов по историческому зданию; экскурсоводы, старые инвалиды войны, водят их от одного экспоната к другому, разглагольствуя о Наполеоне, о рыцарях в доспехах и о победоносных сражениях. Однако их заученные фразы искусно сопоставлены с кадрами, содержание которых переосмысливает слова так, что в целом фильм звучит как обличение милитаризма и безвкусного культа героев.

Иногда раскрытие подлинного смысла физической реальности подчинено желанию прорвать пелену условностей. Эрих фон Штрогейм в «Алчности» и в других своих фильмах заставляет кинокамеру подолгу останавливаться на грубейших проявлениях жизни - навеем, что гноится под поверхностным лоском цивилизации. В «Мсье Верду» Чаплина, фильме, изобилующем разоблачительными сопоставлениями, общий план озера с лодкой как будто воплощает мечту о покое и счастье во вкусе уличного фотографа; однако последующий средний план лодки с Чаплином - Верду, готовым вот-вот прикончить свою очередную жертву, развеивает эту мечту. Значит, вглядевшись поближе, можно увидеть, что за идиллией таится ужас. Ту же мысль несет в себе фильм Франжю о бойнях, в котором повседневный процесс представлен в весьма мрачных тонах.

У таких разоблачений есть одна общая черта с подлинно кинематографичными мотивами: сила их влияния так.велика, что само их присутствие в фильме, даже если он в остальном театрален, придает ему некоторую кинематографичность. Несомненно, что «Седьмая печать» Ингмара Бергмана, в сущности, мистическая пьеса, однако лежащие в ее основе средневековые религиозные представления и суеверия непрерывно ставятся под вопрос пытливым умом рыцаря и откровенным скептицизмом его оруженосца: оба персонажа рассуждают вполне здраво. В результате их мирские сомнения, противопоставленные основной мысли пьесы, в какой-то мере примиряют фильм с законами киноискусства.

Снизу вверх. Все сказанное до сих пор относилось к элементам или моментам физической реальности, показанным на экране. Но даже наиболее содержательные кадры материальной действительности мы практически не только воспринимаем всеми чувствами, но и испытываем потребность учесть то, что они говорят нам в ситуации, связанной со всем нашим 'бытием. Мишель Дарц утверждал: «Извлекая образы материального мира из хаоса вещей, кино прежде, чем погрузить их в хаос нашей души, вздымает в ней большие волны вроде тех, что образует на водной поверхности тонущий камень» [ 24 ] .

Большие волны, поднятые в нашей душе, выносят на берег идеи, предлагающие возможное осмысление тех вещей, которые мы полностью восприняли своими чувствами. Фильмы, удовлетворяющие нашу потребность в таком осмыслении, вполне могут подыматься до высот идеологической сферы. Но если эти фильмы верны специфике кино, то они, конечно, не исходят из заранее готовой идеи и не опускаются вниз, к материальному миру,, чтобы с его помощью претворить эту идею; напротив, подлинно кинематографическое творчество начинается с исследования физических фактов и направляется вверх к какой-то проблеме или убеждению. Кино, можно сказать, мыслит материалистически; оно идет от «низа» к «верху». Значение его природной склонности к этому направлению трудно переоценить. Именно в ней видит разницу между кино и традиционным искусством крупный историк искусств Эрвин Панофски: «Творческий процесс всех более ранних изобразительных искусств подтверждает, в большей или меньшей степени, идеалистическое представление о мире. Произведения искусства зарождаются на.вершине и завершаются на дне; их началом служит идея, которую предстоит отобразить в бесформенном материале, а не предметы, составляющие физический мир… Кинофильмы, и только они одни, отдают должное тому материалистическому толкованию вселенной, которым, независимо от того, нравится это нам или нет, проникнута современная цивилизация» [ 25 ] .

Следовательно, если произведения кино вообще подводят нас к идеям, то не к тем абстрактным идеям, что приходят дорогами, проложенными в пустоте, а к тем, что пробиваются сквозь толщу вещей. В то время как театральный зритель смотрит спектакль, воздействующий прежде всего на его разум и только через него на чувства, кинозритель неспособен задавать себе вопросы и искать на них ответы, если фильм не поглощает его физиологически. «Кино,- по словам Люсьена Сева,-…требует от зрителя новой формы активности: оно требует, чтобы его проницательное зрение воспринимало фильм, идя от телесного к духовному» [ 26 ] . Шарль Декейкелейр пишет о том же движении вверх с пониманием всего, что с этим связано: «Если чувства оказывают влияние на нашу духовную жизнь, то кино, обогащая нас количеством и качеством чувственных восприятий, становится ее мощным стимулятором» [ 27 ] .