До сих пор я писал только о Питере. Но в 20-е годы я часто бывал и в Москве.

Отец работал на Спиртоводочном заводе и жил на противоположном конце Москвы, или, точнее, за Москвой. Там, где теперь остановка метро «Сокол», а тогда это было село Всехсвятское. До Москвы ходил трамвай, или, вернее, два трамвая, т. к. надо было на одном трамвае ехать до Петровско — Разумовского, а там пересаживаться на другой. Для ребят поездка в Москву была событием. До нее надо было добираться часа полтора. «Село Всехсвятское» — это было не просто название; это было самое настоящее село, состоящее исключительно из деревянных домиков, обсаженных садиками. Много рябин. Яблони. Над местностью господствовали два здания: церковь Всех Святых и пожарная каланча. Оба здания сохранились, но теперь, в обрамлении десяти- и пятнадцатиэтажных домов, они кажутся игрушечными. Кроме церкви и каланчи, ничего не осталось от старого Всехсвятского.

Отец жил в деревянном домике, в Изоляторном переулке, снимал комнату в 15 метров. Он иногда брал меня в Москву, а в 1928 году, утомленный вечными жалобами на мою лень и озорство, решил взять меня туда на постоянное жительство. Переехала также и Поля. Так я и прожил в Москве 8 месяцев. Если Питер 20-х годов для меня ассоциировался с церквами, то Москва 20-х годов для меня ассоциируется с театрами. В Москве у меня не было прежней вольницы. По воскресеньям я ходил в нашу Всехсвятскую церковь, а в остальные дни должен был регулярно посещать школу. Но зато отец (страстный театрал) считал своим долгом развлекать сынишку: раз в неделю (в воскресенье вечером) я обязательно бывал с отцом в театре. Таким образом, я за полгода узнал все московские театры как свои пять пальцев. И может быть, самое интересное, что тогда было в Москве, — это театр.

Свою работу о романе Булгакова «Мастер и Маргарита», напечатанную в «Гранях», я начинаю с рассказа о московских театрах 20-х годов. Сейчас опять повторю: кто не жил тогда в Москве, никогда не поймет, что значил для нас всех театр. Дело в том, что театр — это единственный уголок жизни, остававшийся хоть относительно свободным. В этом немалая заслуга А. В. Луначарского. В других областях он вилял и, хотя и делал некоторые поблажки, все-таки проводил политику зажима (ничего не сделаешь: назвался груздем — полезай в кузов). Но театр… театр был его стихией. Старый театрал, лишь случайно не сделавшийся режиссером (помешало увлечение политикой), он тонко чувствовал, любил театр и здесь не признавал никаких стеснений. Не последнюю роль, видимо, играл его брак с Н. А. Розенель, страстно любимой, через которую он был связан и лично с рядом видных режиссеров и актеров. Во всяком случае несомненно одно: до отставки Луначарского (в 1930 г.) театр был оазисом среди пустыни. Русский театр 20-х годов показывает, каким благом является в жизни плюрализм. До 1930 года русский театр был плюралистичен: в нем находили место разные стили, различные художественные идеи. Театры и театрики, театральные студии росли в Москве, как грибы, помещались часто в подвальных помещениях, жались в частных квартирках, — и каждый театр имел свое лицо, свое призвание, свое творческое, неповторимое откровение. В 1930 году самое холодное из чудовищ (по выражению Ницше) — советское государство — накладывает свою омерзительную лапу и на театр. И, как по мановению волшебной палочки, все вдруг бледнеет, тускнеет, гаснет. Все становится неинтересным, ненужным, бессмысленным. Великолепный расцвет театра в России в 20-е годы говорит также о величии русского гения, о том, как многолик и разнообразно талантлив русский народ и какие творческие богатства он явит миру, когда падут обветшалые стены «гнилой тюрьмы» государства.

Жаль только — жить в эту пору прекрасную Уж не придется — ни мне, ни тебе.

А пока займемся воспоминаниями о давно прошедших днях. Мы не будем писать о Малом театре, о Художественном о классическом русском балете, обо всем этом уже написаны горы книг. Напишу о той исчезнувшей театральной Москве, о которой теперь мало кто помнит. Первое слово о Мейерхольде. Для меня он в театре то же, что А. И. Введенский на кафедре проповедника. Тот убил для меня на всю жизнь всех проповедников. Этот убил для меня всех режиссеров. Все, что я видел после, представляется мне (в режиссерском плане) ученической мазней. Изумительная сила была в этом человеке. Забегая несколько вперед, расскажу о том, как в 30-е годы Всеволод Эмильевич в Малом Оперном театре (находясь на гастролях в Ленинграде) решил поставить «Пиковую Даму». Так, пустячок, небольшой эксперимент в промежутке между опусами. Всего несколько репетиций. Труппу Малого Оперного я хорошо знал (там работал мой отчим). Труппа состояла из оперных певцов, к каждому из которых применим анекдот:

«Тенору сказали:

— Вы дурак.

— Да, но зато какой голос».

Ни одного мало-мальски приличного актера, никто ходить по сцене не умеет. Побывали в руках у Мейерхольда. Что такое! Никого нельзя узнать. Точно подменили. И ходят, и говорят, и живут в роли. Таков был Мейерхольд. Гениальный режиссер. Правда, он был не только режиссер. Он был прежде всего гениальный актер. Система работы: актеры стоят полукругом. Посередине маэстро. «Вы!» — указательным пальцем тычет в актера (по имени он никогда никого не называл). И он начинает играть. Без костюма, без грима, в своей защитного цвета толстовке и бриджах. С несимпатичным, обросшим седоватой щетиной лицом. И в мгновение ока происходит перевоплощение. Он показывает то Хлестакова, то Анну Андреевну, то даму с камелиями. Актеру остается только подражать. Собственно, в спектакле Мейерхольда все актеры — это сам Мейерхольд, отражающийся в нескольких десятках зеркал. Его индивидуальность на всех и на всем. Первое, что я видел, было «Горе от ума» (или «Горе уму») Грибоедова.

«Горе уму» — это острое, хлесткое название он заимствовал из первоначальных набросков Грибоедова. У Мейерхольда было это так: гаснет свет. Вспыхивают прожекторы, освещают эстраду. На ней кабаре, играет музыка (что-то французское, легкое), столики, за одним столиком молодой человек, дама под вуалью. Кавалер смотрит на часы, с улыбкой показывает циферблат даме. Встают… поворот сцены. Передняя барского дома. Девушка тихо открывает дверь, входит парочка. Горничная (тихо-тихо): «Ах, Софья Павловна! Ах, Алексей Степаныч! Зашла беседа Ваша за ночь!» Таков старт. Любители классики морщатся, многие пожимают плечами, шепот знатоков: «Какая вульгарщина!» «Бедный Грибоедов!» Так, вероятно, и есть. Но все-таки глаз нельзя оторвать. Остальное в том же духе. Софья Павловна (З. Райх) — подтянутая, чопорная, аккуратная, вечно недовольная, но в неожиданной порывистости движений, в резкости, с какой говорит с Чацким, угадывается страстная, чувственная натура. Чацкий — высокий, стройный, часто подходит к роялю, стоящему в углу… все его монологи кончаются нервными, быстрыми аккордами на фортепьяно. Больше всего мне запомнилась сцена сплетни. Через всю сцену — стол. За столом сидят гости. Ужин в доме Фамусова. Во время ужина — разговор о Чацком: от гостя к гостю передается сплетня о его сумасшествии. Чацкий выходит из-за кулис. Идет мимо стола. Все взоры на нем. Фамусов, выйдя из-за стола, подходит к Чацкому: «Ты не в своей тарелке». В этот момент все встают из-за стола, у каждого в руках тарелка. Один Чацкий без тарелки. Все уходят. В полном одиночестве Чацкий произносит свой монолог «миллион терзаний». Интересен был Молчалин: застегнутый на все пуговицы, сдержанный, молчаливый чиновник. И вдруг в последнем акте — неожиданное самораскрытие. В сцене с Лизой — страстный, пылкий мальчик. Помню интонацию в словах: «Жемчужины, растертые в белилах», — здесь звучит подлинная страсть. Забыта всякая осторожность. Это — любовь. Любовь первый раз в жизни. И кто его знает, не звучат ли здесь в перенятых от Мейерхольда интонациях отзвуки той большой страсти, которая настигла великого режиссера впервые в 50 лет — страсти к Зинаиде Райх, которой он тоже отдал «жемчужины, растертые в белилах», — свое творчество, свой театр, всю свою душу.

Самой знаменитой из постановок Мейерхольда считался тогда «Лес» Островского. Это был своеобразный манифест — «революция в театре» — «театральный октябрь». Видел и этот спектакль. Здесь Мейерхольд решил создать народное зрелище. Все построено на буффонаде, на шутовстве. Фантазии режиссера нет конца. Масса выдумок: светящиеся транспаранты с броскими, яркими надписями. «Молится и объегоривает; объегоривает и молится» — это по адресу Семибратова. Гурмыжская — молодая, энергичная, с хлыстом в руках. Помещик, превращенный в священника; объяснение в любви — молодой Семибратов и воспитанница Гурмыжской на гигантских шагах, подвешенных под купол высокого здания. Но лучше всего сцена, когда Несчастливцев требует у Семибратова, чтоб он купил лес у Гурмыжской по божеской цене. Несчастливцев, завывающий как заправский трагик, в шлеме и бутафорских орденах; Аркашка Счастливцев (Игорь Ильинский), который трубит в охотничий рот, потом бьет в литавры. Но и в Семибратове просыпается русская натура, широкая, размашистая, купеческая: «Если так, то знай наших — бери, грабь», — он снимает нагольный полушубок, швыряет на землю, потом снимает сапоги — швыряет в Несчастливцева. Аркашка бьет себя в грудь. Соревнование в благородстве. Все на ходулях. Балаган. Народное зрелище.

Не хватает только одной мелочи: самого народа. Эстеты в восторге. Театральные мальчики и девочки захлебываются от восхищения. А народ — народ безмолвствует; рабочие, случайно сюда попавшие по даровым билетам, которые распространяются по заводам, таращат глаза и решительно ничего не понимают. Смотрят на часы. Скучают. Трагедия Мейерхольда почти та же, что у Маяковского, оба они рвались к народу, а народ их не понимал и не принимал. Не понимают и не принимают и теперь, зато эстеты от них без ума. Народ очень тонко чувствует подделку. Он прекрасно понимает, что и у Мейерхольда, и у Маяковского народность не настоящая, что это только актер, переодевшийся мужичком. «Маяковский, который писал дурные и непонятные стихи», — сказал мне однажды рабочий парнишка с завода «Борец», ученик школы рабочей молодежи. Сейчас здесь, на Западе, у юнцов новая мода: носить щегольские брюки с великолепно сделанными якобы-заплатами на коленях. Вот так и у Маяковского с Мейерхольдом. Искусственные заплаты. Великолепно сделанная имитация балагана. Все великолепие подделки могут оценить лишь эстеты, поэтому именно эстетствующая интеллигенция валом валила на постановки Мейерхольда.

Но Мейерхольд шире Маяковского: он разбивал прокрустово ложе фальшивой народности. И вот в 1926 г. он ставит «Ревизора». «Ревизор» в постановке Мейерхольда — это событие. Прежде всего — это мистическое представление. Глубокое проникновение в самую суть жизни и в какой-то мере воплощение неосуществленного замысла Гоголя — показать «мистический город». Спектакль разбит на сцены. Каждая сцена имеет название, отмеченное в программе. Вот, например, немая сцена: «Овеяна сладчайшею мечтою». Сцена без слов. Анна Андреевна одна, на диванчике, облокотилась на локоть, мечтает. И вдруг из-за занавески выходит офицер — гвардеец, красавец в лосинах, а из-за стола другой офицер, из-под стула, из-под дивана, из-за шкафа, все офицеры, офицеры, и все красавцы-усачи, как на подбор. И все пред ней на одно колено, умоляющим красивым жестом прижимают руки к груди. Но вдруг, вдруг два офицера вынимают пистолеты, стреляются; выстрел — один красиво падает. Анна Андреевна откидывает голову на спинку дивана как бы в обмороке, а оставшийся в живых офицер осыпает ее цветами…

А вот конец спектакля. Последнее действие. Письмо прочитано. Хлестаков разгадан. Городничий (Игорь Ильинский) сходит с ума, он рвется, буйствует, его удерживают несколько дюжих парней и не могут удержать. Несут смирительную рубаху. И тут, со слезами на глазах, повисший на руках санитаров, произносит городничий свой знаменитый монолог: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» Он как бы висит над залом, кругом тьма, а на него направлены все прожекторы. Ни одного смешка. Впечатление мрачное и трагическое. В словах городничего — подлинная сила: это обличитель, вдруг понявший смысл жизни. Он понял только теперь, что фитюльку, тряпку принимал за человека, принимал за жизнь. Но уже поздно. Голова свисает, он весь обмяк, его выволакивают во тьму. А потом загорается свет. На сцене страшные восковые куклы. Это и есть заключительная немая сцена.

Мейерхольд тогда был в чести, но уже раздавались первые раскаты грома. Летом 1928 г. уехали за границу три актера: М. А. Чехов, Грановский (директор театра «Габима») и Мейерхольд. В газетах стали открыто писать, что они не вернутся. Театральный сезон в театре Мейерхольда начался первый раз без него. В «Известиях» появилось интервью с Луначарским, где очень прозрачно намекалось, что театр Мейерхольда в ближайшем будущем будет расформирован. И вдруг во всех газетах — телеграмма А. И. Рыкову, тогдашнему председателю Совнаркома: «Умоляю не закрывать театр им. Мейерхольда, сохранить мое творчество. Вернусь в ближайшее время. Народный артист РСФСР Вс. Мейерхольд». И действительно, в октябре 1928 г. вернулся. На свою беду вернулся. Два других актера остались на Западе. Только сейчас из рассказа М. А. Чехова стала известна подоплека этого эпизода. Т. к. воспоминания М. А. Чехова напечатаны лишь в одном американском театральном журнале, и потому мало известны, позволю себе пересказать здесь своими словами его рассказ.

В августе 1928 г. Чехов пришел к Мейерхольду, который занимал в это время номер в одной из гостиниц Берлина, и передал ему предложение Рейнгардта. Рейнгардт предложил Мейерхольду заключить с ним контракт на следующих условиях: Рейнгардт определяет Мейерхольду очень большую сумму, превосходящую жалование самых знаменитых актеров в его театре. В течение двух лет Мейерхольд может вообще ничего не ставить. Потом Рейнгардт предоставляет ему полную свободу ставить что угодно и в каком угодно духе. Не успел Чехов закончить, как вскочила Зинаида Райх: «Михаил Александрович! Вы изменник и подлец! Прошу Вас немедленно покинуть нашу комнату». Чехов смущенно ретировался. Мейерхольд пошел вслед за ним. Они потом долго сидели в вестибюле и беседовали. Беседу начал Чехов:

«Всеволод Эмильевич! Вы понимаете, что Вы там погибнете?» «Понимаю!» «Зачем же Вы туда едете?» «Не могу иначе, Михаил Александрович, не могу. Когда мне было 16 лет, мой отец, фабрикант, публично меня порол в цеху за то, что я распространяю прокламации на его фабрике. Потом всю жизнь я помогал революции. Давал деньги. Кому и на что, я точно не знаю. Но помогал, но давал. И сейчас я не могу. Вы понимаете, не могу изменить своей жизни». «Но ведь Вы же не этого хотели и не этому помогали, тому, что там сейчас есть?» «Не этого. Но все-таки не могу».

Пожав друг другу руки, они расстались навсегда.

По приезде в Москву Мейерхольд поставил «Клопа» Маяковского. Видел я и этот спектакль. Первые два акта — там, где изображается нэповская Москва — были великолепны. Прекрасен был Игорь Ильинский в главной роли. Не преминули два друга (Мейерхольд с Маяковским) уязвить и Луначарского, который терпеть не мог так называемого «левого театра». «В искусстве я — тихоновец», — сказал он как-то в приятельском разговоре во время ужина после диспута А. И. Введенскому.

Во втором акте «Клопа» Игорь Ильинский говорит комсомольцам: Надоели вы мне со своими пошлыми агитками. Вот я спою вам романс.

Общий хохот. Аплодисменты. Но последний акт — коммунизм — был ужасен. Серые стены, напоминающие железобетон. Все в каких-то халатах. И все говорят штампованными фразами. Помню, отец сказал: «Какая ужасная будет жизнь. Вот тоска. Это же не жизнь, а какая-то лаборатория». Мне запомнилась эта фраза и этот последний акт пьесы «Клоп». Здесь сказалось самое ужасное, что есть в советской идеологии: представление о социализме как о стандарте, как о мертвенном единообразии. И даже две столь яркие индивидуальности, как Маяковский и Мейерхольд, не могли преодолеть этой одури. И в этой одури веяло той реакцией 30-х годов, которая погубила и Маяковского, и Мейерхольда, и искусство — главное дело их жизни. Т. к. мне уже, верно, не придется больше говорить о В. Э. Мейерхольде, расскажу про его конец. До 1932 г. Мейерхольд, как единственный тогда крупный театральный деятель-коммунист, продолжал считаться официальным режиссером. Но в 1932 г. наступила катастрофа. Мейерхольд решил поставить комедию (уж не помню фамилию драматурга) «За стеной». В пьесе показывался московский быт начала 30-х годов. Коммунальная квартира. Очереди. Карточки. Бесконечные разговоры о соседе, ответственном работнике, который живет «за стеной». Бесконечные пересуды о пайках, которые он получает, об автомобиле, на котором он ездит. В конце пьесы известие: человек за стеной окончил жизнь самоубийством. Всеобщее ликование. Спектакль обещал быть настолько смешным, что во время репетиции даже маляры, которые работали наверху в люльках, не могли удержаться от смеха. Но вот «просмотр». По традиции на просмотр к Мейерхольду являлось все руководство «партии и правительства» (в том числе Сталин). И вдруг на всем протяжении спектакля — гробовая тишина: ни одного смешка, ни одного хлопка. После спектакля выходит смущенный Мейерхольд. Сталин бросает:

«Ну что ж. Постараемся это забыть!» — и уходит. Оказывается, обитатели Кремля расшифровали «за стеной» как за кремлевской стеной.

С этого времени судьба Мейерхольда была решена. Его гибель была лишь вопросом времени. Впрочем, и без того Сталин мог бы предъявить Мейерхольду немалый счет. Спектакль «Земля дыбом», посвященный «первому красноармейцу Республики Льву Троцкому», хвалебная рецензия Троцкого о спектакле. Но самое главное: в наступающую эпоху становились излишними бунтари типа Мейерхольда и Маяковского. Троцкий в своем некрологе о Маяковском писал: «В сумерках революции гибнет поэт революции Маяковский». Можно перефразировать: «В сумерках революции гибнет актер революции Мейерхольд». А он был актером революции. Не благодаря партбилету (это чепуха!). Он был революционер в искусстве: дерзание, творческий порыв, перевертывание всех столов, разрушение всех правил, все вверх ногами — вот лейтмотив всей жизни Мейерхольда.

Последние годы Мейерхольда были очень трудны. Ни один его спектакль не пропускался на сцену. Был забракован даже юбилейный спектакль к 20-летию Октябрьской революции. Последний спектакль, который ему удалось выпустить, — это «Дама с камелиями» А. Дюма (сына). Спектакль был поставлен в 1933 г. Я видел его весной 1934-го, когда театр приехал на гастроли в Ленинград. Это была лебединая песня. Тот, кто видел этот спектакль, вряд ли его забудет. Здесь Мейерхольд отказался от игры в балаган, от гротеска, от буффонады. Все было поставлено в чисто реалистическом плане. Обстановка, аксессуары — весь стиль 2-ой половины XIX века был воссоздан на сцене. Даже бокалы, которыми чокались актеры, были старинные, хрустальные. Когда Мейерхольду говорили, что в зрительном зале все равно не видно, какие бокалы, он отвечал: «Мне нужно это для актеров. Звон хрустальных бокалов зажигает актеров». Реализм так реализм. По этому спектаклю можно было изучать Францию XIX века. Чего тут только не было: молодые поэты, приехавшие в Париж из провинции, молодые честолюбцы, приехавшие сюда в поисках славы, шансонетки, распевающие песенки Беранже, Бальзак, Золя, Мопассан. Как ему удалось так раздвинуть кулисы пошловатой, слезливой драмы Дюма — это непостижимо. И на этом фоне Зинаида Райх в роли Маргариты Готье. Для театральщиков стало шаблоном говорить о том, что Зинаида Райх — не актриса и что актрисой её сделал Мейерхольд. Зинаида Райх, конечно, актриса. И Мейерхольд её «не сделал», а разбудил в ней актрису. Потому что эта своеобразная, истеричная женщина, травмированная своим первым чудовищным браком (ее первый муж был С. Есенин), нуждалась в особом подходе, в особых методах работы. В Маргарите Готье она была во всяком случае великолепна. За 10 лет, которые я знал ее на сцене, она выросла в большую трагическую актрису. Впрочем, может быть, было и другое: сейчас, когда я вспоминаю Маргариту Готье в исполнении Зинаиды Райх, я задаю себе вопрос: не было ли здесь предчувствия трагедии, наступившей в ее жизни. У больных, истеричных женщин ведь предчувствия особенно сильны. Вспоминаются бессмертные строчки Пастернака:

Когда случилось петь Дездемоне, — А жить так мало оставалось, — Не по любви, своей звезде, она, По иве, иве разрыдалась.

Так и возлюбленная Мейерхольда выразила свое предчувствие смерти в трагическом образе Маргариты Готье. В это время положение Мейерхольда сильно пошатнулось; театральные и журналистские шавки ждали только сигнала, чтобы наброситься на него, а пока попробовали силы в спорах о «Даме с камелиями».

В 1934 г. мы с отцом (мне тогда было уже 18 лет) были на диспуте о пьесе в ленинградском лектории, на Литейном. Последний раз я видел Мейерхольда. Обыкновенно я видел его на сцене, когда он выходил раскланиваться на аплодисменты. Процедура была такая: хлопают зрители, актеры, однако, не раскланиваются, а тоже начинают рукоплескать; наконец, начинает аплодировать и «сама» — Зинаида Райх. Мой отец, который изучил все повадки Мейерхольда, говорил: «Ну, хозяйка захлопала. Сейчас выйдет». Действительно, на сцену выходит сгорбленный, обыкновенно небритый старикан с наружностью завхоза. Близоруко щурится в публику, кланяется, потом, обращаясь к актерам, тоже им аплодирует. Сейчас, на диспуте, он был чисто выбрит и одет в приличный костюм, но вид имел сумрачный, недовольный. С трибуны выступали люди комсомольского типа, критиковали, ругали за «буржуазные вкусы», за сочувствие к «буржуазной кокотке». «Я понимаю, — говорила одна женщина, — если бы это была проститутка вроде Сони Мармеладовой; тогда бы можно было ее пожалеть». Отец, не сдержавшись, дал реплику: «Хватит болтать, скотина». Наконец, на трибуну вышел «сам». Говорил плохо, запинаясь. Бегающие глаза и подергивающиеся плечи изобличали неврастеника. Однако своих оппонентов сразил наповал. Он начал так: «В Париже все типы людей очень ярко выражены. Когда там случается происшествие (он сказал по-французски — accident), например: человек попал под трамвай и ему отрезало ногу, то толпа сразу разделяется на три разных класса: одни суетятся, бегут за полицией, за врачом, стремятся помочь. Другие вынимают платки и начинают соболезновать. Но есть и третья категория, это те, кто стоят, тупо уставившись на валяющегося на мостовой человека и отрезанную ногу. Нам, актерам и режиссерам, тоже приходится иметь дело с такими зрителями. Многие из тех, кто сегодня выступал принадлежат именно к таким зрителям». Негодование выступавших, хохот, аплодисменты. Пуще всех аплодирует отец, кричит: «Довольно, лучше ничего не скажете!».

Через несколько лет наступила настоящая беда. В 1937 г. было опубликовано постановление ЦК о закрытии театра им. Вс. Мейерхольда. Все газеты были переполнены руганью в адрес несчастного режиссера. Все двери закрылись перед ним. Только один человек не побоялся, взял его в свой театр — умирающий Станиславский. Станиславский и Мейерхольд были врагами, они стояли на диаметрально противоположных позициях. Театр Станиславского — театр актера. Театр Мейерхольда — театр режиссера. Но Станиславский был крестным отцом Мейерхольда: в 1898 г. молодой, преуспевающий основатель Художественного театра принял к себе в труппу приехавшего из Сибири немчика и дал ему играть роль Треплева в знаменитой «Чайке». И через 40 лет Мейерхольд опять постучался в те же двери.

Станиславский (это было незадолго до его смерти) устроил его главным режиссером в оперную студию им. Станиславского. (В «Художественный» он его взять не мог; там в это время царил Немирович-Данченко, не упустивший случая лягнуть поверженного Мейерхольда).

И наконец — 1939 г. Арест. Аресту предшествовала речь Мейерхольда, которая только теперь стала известна благодаря «самиздату». Речь смелая. Он бросил сильные, мужественные слова: «Если Вы хотели превратить талантливые, разнообразные театры в серое варево, то Вы достигли этой цели». Речь сопровождалась бурными аплодисментами. А через несколько дней в Ленинграде, в Европейской гостинице, Мейерхольд был арестован. Это был дебют другого режиссера, Л. П. Берии, только что занявшего пост наркома внутренних дел вместо Ежова. Мейерхольд бесследно исчез. Только через много лет стало известно, что он был расстрелян по обвинению в том, что был… японским шпионом. Правда, он в Японии никогда не был, но Третьяков, пьесу которого он ставил, был в Китае, а Китай — это близко от Японии. По логике Берии, это вполне достаточно, чтобы расстрелять человека.

В 1956 г. Эренбург огласил в заседании ВТО последнее слово Мейерхольда на суде. Он держался мужественно и отрекся от всех признаний, сделанных на следствии, т. к. они у него были вырваны под страшными пытками. В заключение он просил, когда придут другие времена, показать текст этой речи его детям.

Зинаида Райх не упоминалась, это показывает, что он узнал о гибели любимой больше всего на свете женщины. А финал Зинаиды Райх был таков: через несколько месяцев после ареста Мейерхольда вся Москва была взволнована ужасной вестью — Зинаида Райх была найдена зверски убитой у себя на квартире в Брюсовском переулке (ныне ул. Неждановой). У нее были выколоты глаза. Признаков ограбления не было. Прошло несколько лет, и вот МГБ «обнаружило» убийц. Открыты убийцы были, якобы, так: в компании артистов и режиссеров известный певец Головин вынул изумительной красоты табакерку. На нее обратили внимание, она стала переходить из рук в руки. Вдруг кто-то узнал: «Да ведь это табакерка Зинаиды Райх!» Головин, несколько смутясь, сказал, что ему подарил эту табакерку сын. Через несколько дней его сын, сам Головин и его престарелый отец были арестованы. Состоялся суд. Сын Головина был приговорен к расстрелу, якобы, за убийство Райх. Головин был приговорен к 10 годам заключения за соучастие, а его престарелый отец к 5 годам. Это не было опубликовано, но вся Москва говорила об этом, и все отдавали должное советскому «правосудию»: и за жену Мейерхольда заступились. И лишь через 11 лет стало известно, что все это — сплошная чепуха. Злополучная табакерка была подарена сыну Головина дочерью Мейерхольда. Когда его арестовали, она всюду ходила и просила ее допросить: ничего не помогало, никто не хотел слушать. Через 11 лет реабилитированы расстрелянный и сам Головин, который был в то время еще жив, его старик отец умер в лагере. Неплохим режиссером оказался Берия. Как говорят актеры, «с выдумкой». Почему, однако, понадобились такие «сложности», почему Берия не мог просто отделаться от Зинаиды Райх, как отделывались от жен других репрессированных: арестовать ее (как жену «врага народа») и расстрелять? Все дело в том, что после ежовщины наступила «оттепель»: Сталин хотел все свалить на Ежова. Берия ходил в «либералах». Начинать свою деятельность с ареста жены артиста не хотелось. Между тем, оставить Зинаиду Райх невредимой было просто немыслимо. Она была не из тех, кого можно заставить молчать, и способна на самый отчаянный шаг. Кроме того — человек широко известный; знали ее и в посольствах, и среди иностранных корреспондентов. Вот и решено было прибегнуть к последнему «резерву» — уголовщине. Так закончилась жизнь Вс. Мейерхольда и его верной подруги Зинаиды Райх.

Раз уж к слову пришлось, так расскажем и о другом эпизоде из истории русского театра, о гибели другой молодой талантливой актрисы, ныне забытой, погибшей в 1923 году. Тем более, что, вероятно, теперь не осталось в живых никого из тех, кто знает об этой страшной истории. В 1920 году на сцене Михайловского театра в Петрограде появилась 19-летняя балерина Лидия Иванова. Несмотря на свою молодость, она пользовалась шумным успехом и считалась серьезной соперницей известной питерской балерины Спесивцевой. Лида Иванова имела очень много поклонников, среди них было много видных людей. Неравнодушны были к ней и «дяди» из ГПУ и, как говорят, сам глава петроградского ГПУ Бакаев. На беду, Лида Иванова была из хорошей русской интеллигентской семьи, в которой были живы патриархальные традиции. Ее отец ходил за ней по пятам; она всюду являлась в сопровождении папы. Тут вмешались закулисные счеты, столь сильные в балете: Лида имела могущественных врагов. И вот однажды, в летний день 1923 г., Лида рассказывает папе, что директор театра пригласил ее покататься на лодке. Будут также солидные люди (из Губкома и из Чека). Что делать? Отказаться — Лида будет выдана на съедение врагам, ее сживут со света, Прощай, карьера! На семейном совете было решено, что Лида поедет покататься на лодке. В 7 часов отец будет ее ждать в вестибюле театра, где должен быть спектакль с ее участием. Приходит отец к 7-и часам, Лиды нет. Ждет, ждет. Нет. Он к директору — тоже нет. Вызывают спешно другую балерину. Ивановой нет.

Проведя ночь в страшном беспокойстве, несчастный отец на другое утро летит в театр к директору: «Где Лида?» Директор отвечает: «Я видел Вас вчера и от Вас спрятался. Должен сказать Вам правду: Лида погибла!» «Как, где, почему?» «Лодка перевернулась, мы выплыли, а Лиду спасти не удалось». В журнале «Жизнь искусства», в петроградской «Красной газете» были напечатаны трогательные некрологи; было объявлено, что тела найти не удалось. Между тем отец после первого порыва отчаяния стал внимательно изучать обстоятельства гибели. Официальный вариант отпал тотчас. В лодке была найдена записная книжка Лиды, что, конечно, было бы невозможно, если бы лодка перевернулась. Далее, на лодочной пристани показали, что в пять часов вечера лодка, на которой находилась Лида, благополучно причалила к лодочной пристани. Из нее вышли четверо мужчин, совершенно сухих. У отца не было сомнений: четверо здоровых мужиков изнасиловали его Лиду, а потом утопили.

Несчастный отец бросался всюду и везде. Требовал расследования. Находились работники из прокуратуры и суда, которые хотели заняться этим делом. Но как только начиналось расследование — телефонный звонок от всемогущего тогда в Питере Зиновьева, и мгновенно дело прекращалось. Наконец наступил 1927 год. Зиновьева в Питере больше нет. Иванов летит к Кирову, добивается приема. Тот очень по-дружески с ним говорил и направил его к заместителю председателя ГПУ Ягоде. Ягода также очень любезен и обещает разобраться. Просит зайти через 3 недели, когда вновь будет в Ленинграде. Заходит. Ягоду как подменили. Не отвечая на поклон и не предлагая сесть, отчеканивает: «Уберите это дело — иначе мы Вас уберем, как полено с дороги». Этим кончается грустная история о Лиде Ивановой. Здесь молва вплетает еще другие имена, разрисовывает эту историю узорами. Но я кладу на уста печать. Я пишу только о том, что мне доподлинно известно.

Всю эту историю я узнал от старого друга, Ираиды Генриховны Вахта, которая в молодости танцевала вместе с Лидой Ивановой и хорошо знала ее отца. Ираида Генриховна умерла 23 марта 1963 г. в городе Самарканде. Один этот факт, относящийся еще к героическому периоду советской власти, для меня говорит гораздо больше, чем все теоретические рассуждения о безнравственности советской системы. Всюду, где нет гласности, где имеется возможность совершать втихомолку темные дела, непременно развиваются зверские инстинкты — рядом с произволом всегда идет преступление.

Другие театральные деятели не гибли физически, как Мейерхольд, их не убивали чекисты под видом бандитов, но судьба их, пожалуй, еще более трагична.

Вот, например, в Москве 20-х годов среди интеллигенции был очень популярен театр «Семперанте». Название означало латинское semper ante — всегда впереди. Основан был этот театр молодым актером Анатолием Владимировичем Быковым (сыном известного московского протоиерея, профессора биологии, принявшего по глубокой вере сан). А. В. Быков в 20-е годы, будучи еще молодым студентом, носился с мыслью создать в Москве театр dell'arte. Надо сказать, что по своему типу Быков походил на итальянского или французского артиста — каботена. Веселый парень, любящий выпить, бродяга по призванию, он был необыкновенно, блестяще талантлив. И талант его был сродни таланту каботенов: он был импровизатор. В мгновение ока мог изменить голос, изобразить что угодно и кого угодно.

Интерес к комедии dell'arte у него возник не случайно. Это увлечение имело место в кругах эстетов еще до революции. Петербургский артист Миклашевский (впоследствии эмигрант) в 1912 году издал специальную книгу о комедии dell'arte, спорную, но интересную. Воплотил эту идею в жизнь Евгений Вахтангов, поставивший накануне своей смерти блестящий спектакль — комедию Гоцци «Принцесса Турандот». Спектакль, о котором написана тьма тьмущая статей, исследований, диссертаций. Вся театральная Москва в 20-е годы посмотрела этот спектакль. Смотрел его и молодой артист А. В. Быков, и ему пришла мысль воплотить комедию dell'arte не в духе музейного спектакля, как у Вахтангова, а на основе современного сюжета. Сказано — сделано. Быков собирает труппу молодежи, такой же богемной, хотя далеко не такой талантливой, как он сам. Дело встало на серьезную почву, когда Быкову удалось заинтересовать этой идеей известную актрису Малого театра Левшину. Правда, трудно сказать, чем увлеклась больше Левшина: новаторской идеей молодого актера или им самим, т. к. через некоторое время она вышла за него замуж, будучи старше его на 20 лет. Двух больших актеров объединяла прежде всего великая театральная идея. Замечательной актрисе (она была исключительно талантливая, если не великая актриса) было тесно в Малом театре, который в это время стал театром эпигонствующим, свято хранящим традиции Ермоловой, но не имеющим и капли ее силы. Благодаря Левшиной удалось выхлопотать у Луначарского разрешение на открытие театра и некоторую дотацию. Был поставлен первый спектакль «Гримасы». Название «Семперанте» замелькало в «Известиях», в объявлениях о спектаклях.

Помню этот спектакль. Пьесы нет, есть лишь сценарий, построенный таким образом, чтобы дать актеру развернуться. Действие происходит в некой небольшой европейской стране, (где-нибудь в Дании или Швеции), но это Европа условная. Сам Быков — типичный русский провинциальный телеграфист. Он немного поет, его снедает жажда славы. У него есть любимая девушка (конечно, Левшина), глубокая провинциалка, сентиментальная, с альбомом, в котором она засушивает фиалку, подаренную кавалером. В этом небольшом провинциальном городишке недавно гастролировала столичная опера. Нашему телеграфисту это окончательно вскружило голову. Он едет в столицу. Но это не бескорыстный мальчик, мечтающий о славе. Это хитрая бестия. Ему удалось перехватить на почте частное письмо примадонны, где она ругает на все корки директора. С этим письмом в кармане он едет в столицу. Столица. В гостях у примадонны. Это опять Левшина, но кто мог бы ее узнать! За полчаса она совершенно преобразилась, ничего общего у этой обворожительной, избалованной женщины, привыкшей к поклонению, с робкой провинциалкой. Говорит с провинциалом свысока, принимает его сначала за какого-то бедного дальнего родственника, потом он начинает ей немного нравиться. Объяснение. Сцена с перехваченным письмом. Возмущена, но наглость молодого парня ее волнует. Говорит с ним кокетливым тоном. Наконец, договорились: она соглашается устроить его хористом. 3-ий акт. Он уже не хорист, ему удалось пробраться с помощью примадонны в хоть и плохонькие, но певцы. Он начинает вести сложную сеть интриг. Вот он у редактора провинциальной газеты. Редактор — пожилая женщина в очках, вся в черном, и это (вы подумайте!) опять Левшина. Он приносит ей рецензию, где ругает премьера — баритона — и восхваляет до небес «скромного и талантливого актера» (самого себя). Гнев, пренебрежение редактора. Он с очаровательной наивностью подносит ей цветок. Гнев, изумление. Потом в ней пробуждается женщина. Первый раз улыбка: «Зачем Вы тратились?» Лед сломан. В конце концов, несколько подправив статью, соглашается ее поместить. Затем целый ряд подобных же интриг. Последний акт. Он вытеснил премьера. Он на верху славы. Он известный певец. Приходит примадонна (он уже давно ее любовник). Он говорит с ней как равный, он говорит с ней как мужчина, в тоне превосходства. Но только примадонна за дверь — является (о ужас!) провинциалка. Та же Левшина. Все такая же белобрысая, робкая, жеманная. Мгновенное смущение. Говорит с ней резко. Она плачет. Поручает слуге проводить ее до извозчика. Занавес. Буффонада? Фарс? Каботинаж? Да, но сколько блеска, таланта, остроумия. Из такого вот каботинажа выросли Мольер и Гольдони, Сервантес и Лопе-де-Вега.

Но печальна была участь русского кандидата в мольеры. Вскоре ему стали навязывать советский репертуар. Стало хуже. Чувствовалось, что играет, давясь от рвоты. Инсценировали плохой роман А. Толстого «Черное золото», потом поставили какую-то пьесу о вредителях. Когда стало невмоготу, начали разъезжать по провинции. Так было до 1933 г. Принесло их играть в Сочи, а там как на беду отдыхали братья Тур (известные советские журналисты). Написали в «Известия» разносную статью. Театр немедленно разогнали. Быков умер перед войной, зимой 1941 г., замерзнув ночью в пьяном виде на одной из московских улиц. А Левшина постучалась опять в двери Малого театра. Приняли из милости (все-таки заслуженная артистка). До самой смерти (в 50-е годы) она заведовала кабинетом истории театра. Таков конец талантливого Быкова и почти гениальной Левшиной. И опять можно повторить уже сказанное мною выше: советская власть — великий гаситель.

Помню, на улице Горького — подвальчик. Там, где когда-то было знаменитое кабаре Балиева. Небольшой зал. Здесь помещается студия Малого театра, состоящая сплошь из молодежи. До чего же она интереснее старика — Малого театра. Я видел у них две пьесы: шекспировскую «Конец — делу венец» (главную роль играла молодая актриса Цветкова). До чего здорово! Как было все живо, остро; молодые актеры упивались пьесой, купались в Шекспире. Цветкова была обворожительна: плутоватая, остроумная, влюбленная, кокетливая — она, правда, больше напоминала француженку XIX века, чем героиню шекспировской сказки. Но это я понимаю теперь, а тогда… тогда я в нее просто влюбился. (Мне ведь было уже 14 лет). Упросил отца пойти опять в студию. На этот раз шла пьеса из советской провинциальной жизни «Шулер». Интересно! Вот, не разучились же тогда писать талантливые пьесы. Пьеса в том же ключе, что «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова. Приезжает молодой парень, сын царского офицера, из Москвы в провинцию. Из Москвы его выслали за принадлежность к шулерской компании. Отец в негодовании. Всеобщее презрение, но и всеобщий интерес. Это — как булыжник в провинциальное болото. Сенсация. Разносятся слухи. Провинциальная девушка (из «бывших») — «моя» Цветкова. Ей кто-то говорит, что шулер — не шулер, а убийца, и убил он графиню. Необыкновенный интерес. Правда, странно, почему он на свободе. Одна из барышень объясняет: «Не знаете законов. За графиню — полгода условно». И вот появляется «сам», молодой, красивый, хорошо одетый. «Моя» Цветкова (по пьесе она Маша Конская) влюбляется до одури. Впрочем, влюбляются и все другие: сентиментальные девицы, скучающие вдовушки и веселые дамочки. Он — герой дня. Все его окружают. Все хотят знать подробности: где, когда, как совершилось романтическое преступление. Он приоткрывает край завесы над легендой: графиню он удавил «ниткой жемчуга». Это сражает мою Цветкову наповал. Она отвергает двух женихов (отца и сына — лабазников, оба сватаются). Отдает ему руку и сердце. Однако наиболее предприимчивая из вдовушек продолжает его атаковать. (Это Клавдия Половикова, потом артистка Театра Революции, известная больше как теща Симонова — мать Серовой. А жаль, лучше бы знали Симонова как ее зятя, — великолепная артистка, крупнее, чем Симонов как писатель). И вдруг, и вдруг в день свадьбы известие. Он полностью оправдан, реабилитирован. Он рад, он скачет по сцене как мальчик. Он опять поедет в Москву. Будет работать канцеляристом. (Выясняется, что он никогда никем другим не был). Всеобщее разочарование. Невеста ему отказывает. Все женщины от него отворачиваются. Осмеянный, превратившийся в «фитюльку», «тряпку», погружается он в первоначальное ничтожество.

Через 47 лет помню. Неплохая проверка для спектакля и для Натальи Цветковой, сделавшей потом весьма умеренную карьеру и умершей внезапно во сне в 1952 году. Самого главного их спектакля «Кинороман» я не видел, но этот спектакль обратил на Студию всеобщее внимание; о Студии заговорили, пророчили ей блестящее будущее. Но железная завеса «казенного» репертуара 1930 года опустилась и над Студией, шибанула ее по голове и прихлопнула в один момент.

Помню и другую «студию», студию, сделавшую потом блестящую карьеру, студию Завадского. Хорошо она началась. Открылась на Сретенке в двух смежных соединенных квартирках. Сломав все стенки, выкроили зрительный зал. В антракте сидели на местах. Фойе не было. Вместо капельдинеров хранили пальто две молодые актрисы. Студийцы дебютировали в модной тогда пьесе Газенклевера «Деловой человек» (Господин Компас) — из жизни Германии веймарского периода. Одновременно пьеса шла в Малом театре и в Питере, в «Александринке». По общему мнению, победителем вышел Завадский. Помню еще одну пьесу, «Любовью не шутят» Альфреда де Мюссе. Как тонко сделано, какое проникновение в дух дореволюционной Франции (действие происходит в XVII веке). Студия, как и ее основатель, преуспела в жизни. Завадский стал и народным, и орденоносным, — а студия превратилась в официальный театр Моссовета.

Завадский сделал одно большое дело: выдвинул блестящую актрису Марецкую, поставил несколько интересных спектаклей. Но сам театр! Что такое! Видел там в конце 50-х годов «Мадам Сен-жен» Скриба. Какое убожество! Наполеон, превращенный в заурядного итальянского офицерика, мадам Сен-жен, ругающаяся чуть ли не матом и задирающая шлейф на плечо, — примитив, глухая провинция! И это Завадский! Понятно! Нельзя безнаказанно ставить 20 лет Сафроновых и говорить через каждые два слова: «Мы коммунисты!» Искусство мстит за себя.

Я вспомнил здесь о забытых уголках театральной Москвы. О подснежниках, расцветших было и сразу исчезнувших под снегом. Я не говорю о тех, о ком написаны тома, о ком пишут дипломные работы мальчики и девочки в ГИТИСе и в Ленинградском Театральном Институте и о ком защищают диссертации театроведы. И все же сделаю небольшую экскурсию в «большие» театры Москвы.

В своей работе о Булгакове я говорил о великой трагической артистке Алисе Коонен. Алиса Коонен — не просто великая трагическая актриса. Кажется, последняя в России. Это явление уникальное, не укладывающееся ни в какие шаблоны и, конечно, не оцененное современниками. Когда мне говорят о том, что народы, «соединившись в мирную семью», потеряют свою индивидуальность, я всегда вспоминаю Алису Коонен. Когда мне говорят, что интернационализация жизни, космополитизм ведут к стандартам, к упадку культуры, — я опять вспоминаю Коонен. Она жила поистине на стыке разных культур и вобрала в себя все лучшее, что было в мировой культуре. Очень трудно определить ее национальность. Кто она? По происхождению как будто шведка, родившаяся и выросшая в Финляндии. С детства она вобрала в себя русскую культуру. Прославилась в Малом театре. Сама Ермолова (можно ли себе представить что-нибудь более русское, чем Ермолова?), сходя со сцены, публично подарила ей веер и назвала своей преемницей. И в то же время это не русская (вернее, не только русская) актриса. Она была мастером французской классической драмы (Comedie francaise не могла бы, верно, сделать ей ни одного упрека). Она раскрыла нам в Федре красоту Расина, для нас такого далекого и такого непонятного. А на другой день играла американку в пьесе «Машиналь», или ирландскую крестьянку в пьесе «Любовь под вязами», или комиссара в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского. Даже эту ходульную советскую пьесу она сумела поднять до уровня Шекспира. И как правильно делал Таиров (ее муж и друг, и тоже большой режиссер), что показывал ее всегда на сером фоне (знаменитые таировские «сукна»). Ей не нужны были декорации, как Анне Карениной не нужно было лиловое платье. Ей не нужно было никаких украшений; ей нужна была только рама.

Наибольшее впечатление на меня произвела «Адриена Лекуврер».

Выше я говорил о «Даме с камелиями» у Мейерхольда (как он сумел раздвинуть рамки банальной мелодрамы Дюма), но нечто подобное сделали и Коонен с Таировым. Кстати сказать, при жизни Таиров и Мейерхольд были врагами (и Мейерхольд вел себя в этой распре отвратительно). Помирим их хоть теперь, после смерти, соединив их имена.

Коонен сделала из мелодрамы Скриба трагедию шекспировского масштаба. Для того, чтобы уяснить себе многообразие таланта Коонен, позволю себе обратить внимание на один момент. В 1-ом акте Адриена Лекуврер — знаменитая французская актриса XVIII века, вдохновившая Скриба на создание драмы, — декламирует в аристократическом салоне монолог Федры (Расина). Сама Коонен играла Федру (я видел ее в этой роли). Ничего похожего. Это Федра, пропущенная через личность Адриены Лекуврер. Адриена в роли Федры. Театр в театре — искусство актера здесь достигает ювелирного, филигранного мастерства. Адриена, как известно, выступает в присутствии соперницы — маркизы и своего любовника. Она говорит о лицемерии знатных дам. Начинает монолог в традициях классицизма. Но вот роль отброшена, как ненужное тряпье. Она бросает в лицо сопернице жгучее оскорбление. В ее голосе слышна такая страсть, такая горечь, такой гнев, что кажется — это уже не обличение соперницы, это обличение высокомерия, чванства, лицемерия этих дворян, которые ее отравят, а потом откажут ей в погребении. Тут звучат раскаты еще далекой, но уже наступающей откуда-то из грядущего революции. И это чувствует соперница. С перекошенным лицом, чувствуя свое унижение перед любовником, она произносит вполголоса: «Какое оскорбление!» И подносит актрисе в мороженом яд. И это понятно. Так и должно быть. Здесь мы воочию убеждаемся в силе гения. Поставьте на место Коонен другую актрису — ничего особенного; так себе, эффектная штучка во французском стиле. Для того, чтобы зритель почувствовал ужас совершившегося, надо, чтобы он поверил, а чтоб поверил — надо его потрясти.

Я пришел на спектакль вместе с отцом, не зная содержания пьесы, (впоследствии, уже взрослым парнем, я видел Коонен в этой роли много раз), и отчетливо помню тревогу, беспокойство за Адриену, когда она произносила монолог. Мне было ясно: такого нельзя простить, нельзя перенести. И, наконец, последний акт. Монолог отравленной Адриены. Она в бреду. Почти полчаса. Обрывки ролей, бред; пугается, видит призраки — грозит, ласкает, любит. Слова пошловатые, но разве в них дело? Я не помню слов, я помню Адриену — Коонен. Слова тут не при чем — это всего лишь аксессуар… Но здесь умолкаю: все равно рассказать невозможно, перо бессильно. Это надо было пережить.

Лебединая песня Коонен — «Мадам Бовари». Пошляки над ней смеялись, говорили: «стара баба-бовариха». Но это закулисная мразь. А что скажу я, зритель? Скажу, что она для меня раскрыла Флобера, — если бы сам он воскрес из мертвых и рассказывал бы мне о своем романе, он, конечно, не смог бы раскрыть и сотой доли того, что мне сказала Коонен. Печален ее конец. Она не бывала на «Архипелаге». Но от этого не легче.

В 1948 г. началась травля Таирова (за «космополитизм»).

Его вышвырнули из театра, из искусства. Он умер в 1952 году затравленный, всеми покинутый, одинокий, больной. Вместе с ним ушла из искусства и Коонен (с кем ей было работать!). Ушла со сцены в цвете сил, исполнив перед уходом завещание Ермоловой, подарив молодой актрисе знаменитый веер. Увы! Она никому не смогла передать своего таланта. И прожила 20 лет, заживо погребенная, лишь изредка выступая в концертах. В 1958 году Романов (директор Киевского Драматического театра) заикнулся было в статье в «Известиях» (это была эпоха «хрущевской весны») о том, что надо вернуть великую актрису на сцену. Отклика не последовало.

Что скажу о ней сейчас, когда путь ее закончен (она умерла в 1973 году)? Белинский говорит, что театр — это школа братства, сотни человек воодушевлены здесь одним чувством, одной волей, единым порывом. Театроведы — богоискатели типа Вячеслава Иванова — называли это «соборным действием». Театр Коонен и Таирова — это вселенское соборное действие, объединяющее все народы, все континенты, все эпохи. Согласимся на этот раз с советскими официальными борзописцами 40-х годов. Они действительно космополиты в самом высоком, в самом лучшем смысле этого слова. Провозвестники грядущей весны, преображения человечества. И лучше всего проводить Коонен из этого мира словами Блока, посвященными другой актрисе:

Театроведческая экскурсия закончена.

Про Рубенса рассказывают, что, когда он был послом в Испании, один из испанских сановников, застав его за мольбертом, почтительно спросил: «Господин министр забавляется живописью?» Последовал ответ: «Вы хотите сказать: художник забавляется дипломатией?» Меня могут спросить: «Церковный писатель забавляется театром?» Отвечу: «Я никогда ничем не забавлялся и забавляться не могу: декадент до глубины души, я ко всему относился всегда с преувеличенной страстностью, с надрывом, граничащим с истерией». В том числе и к театру, который я всегда воспринимал мистически, как таинственное, непонятное, чудесное, как перевоплощение человеческой личности. Впрочем, не я один. И здесь я назову имя, которое странно зазвучит в этом контексте. В те времена в Москве жил известный аскет и духовный подвижник митрополит Трифон (Туркестанов). Это был последний по времени русский старец, общепризнанный всей русской церковью. В миру князь Туркестанов, преосвященный Трифон с ранней юности отличался особым благочестием. Приняв монашество в Троице-Сергиевой лавре, он вскоре достиг высоких иерарших степеней, будучи епископом Можайским (викарием московского митрополита Владимира).

Удалившись на покой после революции, он до 1934 года жил в Москве, непрестанно пребывая в посте и молитве, имея множество духовных детей, напоминая собой по типу святителя Тихона Задонского. Его могила, чтимая до сих пор верующим народом, находится на Лефортовском кладбище. На надгробной доске вычеканены золотыми буквами слова преосвященного: «Любите храм: храм — это небо на земле». А его образ навеки запечатлен на картине П. Корина «Русь уходящая». Странно связать образ старца с театром, а между тем он был не только в молодости театралом, но сохранил любовь к театру и в старости (хотя, разумеется, не ходил в театр). На его долю выпало в 1928 году отпевать М. Н. Ермолову. Отпевание состоялось в известном московском храме Большого Вознесения у Никитских ворот. (В храме, связанном с памятью многих великих русских людей: здесь венчался А. С. Пушкин, здесь последний раз перед отъездом из России выступал Ф. И. Шаляпин, — читал Апостол на свадьбе дочери). Сюда собралась весной 1928 года вся Москва на отпевание Марьи Николаевны Ермоловой. Престарелый митрополит, совершив отпевание, сказал: «Когда я принимал монашество, мне захотелось проститься со всем самым лучшим, самым светлым, самым прекрасным, что я знал в миру, — и я купил билет на Ермолову». (Текст речи митрополита находится в настоящее время в музее им. Бахрушина в Москве).

И в эти годы митрополит пишет свои театральные воспоминания. Эти воспоминания по воле митрополита читались в одном московском доме, где собирались уцелевшие старые москвичи. Воспоминания читала хозяйка дома, а сам митрополит сидел в это время за занавеской, не выходя к гостям. Этот эпизод достаточно ясно показывает, как много значил театр для старой русской интеллигенции; это значение теперь совершенно утеряно, но, быть может, не безвозвратно: я верю, что русское возрождение принесет возрождение и русскому театру.

И еще с одним воспоминанием связана у меня Москва 20-х годов. В 1927 году, во время одного из приездов, мне удалось видеть одного из самых знаменитых своих современников — Л. Д. Троцкого. Было это так.

Осенью 1927 года я приехал из Ленинграда в гости к отцу. Целыми днями шатался по городу. И вот, как-то раз на Пречистенке (ныне ул. Кропоткина) я заметил странное шествие. Шла огромная толпа молодежи (больше парни с комсомольскими значками, но попадались и девушки), по тротуарам сновали люди с растерянными лицами. Будучи от природы страшно любопытен, я немедленно нырнул в толпу. И стал у всех спрашивать: «Что это за демонстрация?» Какой-то угрюмый парень выругался в ответ и сказал: «Не приставай!» Зато другой, видимо, студент, ответил: «Не демонстрация, это похороны».

Это действительно были похороны Иоффе, одного из известнейших троцкистов, бывшего нашего посла в Берлине, окончившего жизнь самоубийством перед XV съездом партии, в дни полного разгрома оппозиции. Процессия двигалась к Новодевичьему. Протискиваясь вперед, кому-то отдавив ногу, от кого-то получив подзатыльник, я прошел к гробу. За гробом шел высокий, крупный человек в очках, без шапки. Волосы не столь густые, как на портретах. По ним, по знаменитой бородке, по очкам, я узнал его мгновенно: это был Троцкий. В сером пальто, без перчаток, с красными как у гуся руками. (Уже стояли заморозки.) Он шел молчаливый, мрачный, ни на кого не глядя. Но на него смотрели. И как смотрели! Я никогда не видел, чтоб на кого-нибудь смотрели с таким обожанием, с таким восторгом, как на этого человека в сером пальто, похожего по внешности на еврея-аптекаря. Дошли до Новодевичьего. Помню как во сне: раздавались крики «шпик, шпик», и начинали кого-то бить. Какого-то оратора стащили с возвышения. И наконец раздался громкий, властный, отдававшийся эхом во всех углах огромного кладбища, голос. Говорил «сам». Комсомольцы слушали, затаив дыхание, готовые по одному его мановению пойти на смерть. Да впоследствии все и пошли. Я тоже слушал как завороженный. Но вот меня поразила одна фраза знаменитого оратора. Он воскликнул: «Поклянемся же этой могилой и этим гробом, что мы отдадим нашу жизнь… — огромная сила, металл в голосе — и вдруг, — вдруг неожиданно прозаическая концовка, — на борьбу с бюрократией». «Как? Только и всего?» — мелькнуло у меня в голове. И гипноз рассеялся. И я дальше слушал эту речь, в которой потрясающая патетика чередовалась с серыми, привычными газетными фразами. Правда, конец был великолепен: знаменитый оратор бросил в толпу предельно сильную фразу из тех, которые запоминаются на всю жизнь: «Кто хочет уйти в историю без скорбной печати Робеспьера, тому с нами не по пути!» Но я уже освободился от гипноза и мне хотелось спросить: «Но зачем, но почему? Неужели только, чтоб бороться с бюрократией?» И с этим двойственным ощущением я покинул кладбище; оно у меня осталось от Троцкого на всю жизнь.

Хороша была старая Москва! Хороша! В 20-е годы она еще сохранилась: маленькие улочки, переулочки, все церкви были открыты (на каждой улочке их было по две). Несокрушимым белым монолитом, увенчанным золотой шапкой, — храм Христа Спасителя. У входа на Красную площадь, как бы прикорнув к стене, лепилась крохотная часовня Иверской Божьей Матери. С двух сторон ее обхватывали трамвайные пути, и когда проходили с грохотом с обеих сторон два трамвая, в часовне становилось темно и жутко: казалось, какие-то чудовища надвигаются на часовню, но по-прежнему кротко смотрел на тебя озаренный красной лампадой Лик Пречистой Матери Божией. По ночам, возвращаясь из театра, мы с отцом ожидали трамвая на площади около Страстного монастыря. И монастырь, весь розоватый, освещенный луной, опушенный снегом, был красив до неправдоподобия — он казался сказкой. Особенно много старины оставалось в Китай-городе: на каждом шагу церковь, древняя, с позеленевшей крышей, с проросшими на ней деревцами. Колокольный звон стоял над Москвой в субботние вечера, заглушая скрежет трамваев и звуки автомобилей. А на Тверской (тогда еще узкой) по вечерам было весело: светло как днем, празднично одетые люди (нэпманы и нэпманши) шли куда-то гурьбой, выходили из ресторанов, смеялись, радовались чему-то.

С неохотой покинул я Москву в феврале 1929 года. У меня было ощущение, что я ее покидаю навсегда. Так оно и вышло. Летом 1932 года, приехав из Ленинграда, я уже Москвы не застал. Вместо нее был новый город. Та Нью-Москва, некрасивая, прозаичная, серая, которая высится теперь на месте старого, милого русского города.