Школа Лукино Висконти

Когда в 1960 году Роми Шнайдер приехала в Париж, ей исполнилось двадцать два года. Возраст, в котором люди делают первые самостоятельные шаги в жизни. Конечно, Роми была совсем молодой девушкой, но уже имела на счету восемнадцать фильмов, гонорары, исчисляемые шестизначными цифрами, поклонение и восторг окружающих. Однако в Париже она открыла неприятную для себя закономерность: никто не спешил заполучить её для съёмок. Французское кино вступало в эпоху решительного обновления. В 1960 году на экраны вышел фильм «На последнем дыхании», спустя два года появится «Жить своей жизнью» Годара. Ни в одном из них невозможно представить Роми Шнайдер с её амплуа храброй девушки с добрым сердцем, смело преодолевающей все жизненные препятствия.

Французские зрители в те годы разделились на два лагеря. В одном — поклонники творчества великой драматической актрисы Симоны Синьоре, другом — кумира молодого поколения Брижит Бардо. И хотя в фильме «Монпти» Роми пыталась робко подражать Бардо, во Франции и речи не могло идти о том, чтобы соперничать с ней. К тому же внешность Роми начала меняться. Никто не мог сказать со всей определенностью, что получится из этой живой, непосредственной девочки с плутоватым взглядом, каким в ближайшие два-три года станет её экранный имидж. Сколько молоденьких актрис, прекрасно начинавших в кино, бесследно исчезали с экранов и из памяти зрителей как раз в этом возрасте! В общем, во Франции актриса номер один западногерманского кинематографа пропадала в полной безвестности. Из ФРГ продолжали поступать лестные с финансовой точки зрения предложения, и Роми была готова вновь броситься в тёмный омут немецкого кинопроизводства. Однако Ален язвительно высмеивал её фильмы, и одно это удерживало от соблазна ступить на проторенную дорожку.

В 1960 году она не работала и в качестве невесты Алена Делона везде следовала за ним. Ален между тем начал сниматься в фильме «Под ярким солнцем». Его постановщик Рене Клеман был приятно удивлён, что на съемках присутствует исполнительница Сисси, и дал Роми маленькую роль сопровождающей одного из героев. Для неё, привыкшей с пятнадцати лет блистать в главных ролях, это было ударом по самолюбию. «В первый раз в моей жизни я стала ревнива к чужим успехам», — констатировала актриса в журнале «Квик». Потом Роми поехала с Делоном в Италию, где он должен был сниматься в фильме «Рокко и его братья». Висконти отнёсся настороженно к невесте своего героя. Однако в душе миланского герцога жил неистребимый интерес ко всему немецкому и, в частности, к тому периоду истории, что нашёл отражение в трилогии о Сисси. Спустя десять лет после первой встречи с Роми Шнайдер Висконти совершил путешествие по Баварии и Австрии, которое задолго до него предпринял восторженный почитатель монархии Эрнст Маришка. Лукино Висконти знал и понимал немецкую культуру, о чем убедительно свидетельствовали его картины «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971), «Людвиг» (1973).

После окончания съёмок фильма «Рокко и его братья» Висконти подписал контракт на постановку в «Театр де Пари» пьесы «Нельзя её развратницей назвать» жившего в XVII веке английского драматурга Джона Форда. Действие этой пьесы происходит в Парме 1540 года. Ален Делон должен был исполнить роль знатного дворянина Джованни, ослепленного преступной страстью к своей сестре Аннабелле и в припадке ревности убившего её.

Висконти решил поставить пьесу с предельной близостью к материальной культуре той эпохи. С необыкновенной тщательностью создавались декорации. Костюмы исполнителей, выполненные из драгоценных тканей, в точности повторяли крой ренессансной одежды. На постановку пьесы было отпущено 50 миллионов старых франков.

Вместе с Делоном Роми посещала все репетиции, ловя каждое слово мэтра. Это и побудило Висконти попробовать её на роль Аннабеллы. Так из наблюдателя она превратилась в участника спектакля, оказавшего решительное влияние на её дальнейшую судьбу. Вот что об этом рассказывала сама актриса.

«Тогда я носила тёмные волосы с пробором посередине. С этой прической я выглядела старше своих лет. Возможно, именно это натолкнуло Висконти на мысль пригласить меня в спектакль. Он посмотрел на меня испытующе:

— Что, Ромина, хочешь быть партнёршей Алена? Ты была бы идеальной исполнительницей…

— Боже правый, да я ни разу в жизни не стояла на сцене. Неужели девушка без сценического опыта способна сыграть в английской пьесе, переведённой на французский язык и поставленной итальянским режиссёром? Да критики уничтожат меня. Я не умею говорить по-французски и двигаться по сцене. Это было бы творческим самоубийством.

— Так, значит, у тебя не хватает мужества, Ромина? — сказал он, затронув мое самое больное место.

— Дело не в мужестве, я знаю, что мне это не по силам.

— Я пошлю тебя в Париж, Ромина, чтобы ты научилась языку. Когда овладеешь языком, начнём пробы.

У мадемуазель Гийо в Париже я брала уроки фонетики и дикции. Она начала с азов, будто я совсем не владела французским, занимаясь со мной день и ночь. Ни один человек не верил в меня. Наконец первая репетиция в «Театр де Пари». Четыре недели репетиции шли только за столом.

Актёры сели вокруг и начали зачитывать свои роли вслух. Когда очередь дошла до меня, я не могла выдавить ни слова и была близка к обмороку. Другие посматривали на меня многозначительно, будто и не ожидали ничего другого. Они были правы. Всё! Прощай, Париж!

Никогда не забуду того дня, в который я почувствовала, что стала актрисой. Сцена в «Театр де Пари». 1350 пустых кресел. И только одно место в пятом ряду занято. За режиссерским пультом Лукино Висконти, холодный, придирчивый наблюдатель, молчание которого может убить кого угодно. Он не говорит ни слова. Значит, не доверяет мне, если не говорит, как я работаю. Я чувствую себя предательницей, и это чувство растет во мне день ото дня, как кошмар. Ален не может мне помочь. Никто не может мне помочь, кроме Висконти. Ален — типичный киношник. Он хочет попробовать себя на сцене, но театр его не привлекает. Я чувствую себя связанной традицией, и она обязывает. Я думаю о моей бабушке, чудесной, незабываемой актрисе Бургтеатра Розе Альбах-Ретти, и в свои восемьдесят пять лет продолжающей нравиться публике. Она всегда хотела, чтобы я стала театральной актрисой. И вот теперь я играю в театре, к тому же на чужом языке. Вспоминаю своего отца Вольфа Альбах-Ретти, свою мать и говорю себе: «Ты не должна их опозорить».

На первую репетицию я пришла в брюках, но Висконти настоял, чтобы я переоделась в длинную юбку. Она помогла мне почувствовать себя Аннабеллой, После многочисленных костюмных фильмов у меня не было проблем с длинной юбкой. Я всегда чувствовала себя именно тем персонажем, костюм которого носила. Правильные движения сами приходили ко мне. Но сейчас все было по-другому. Я робела на сцене. Она казалась мне длиной в несколько километров. Не знала, что делать с руками, они болтались без нужды, как плети. Я постоянно внушала себе: ты должна это делать, ты достаточно подготовлена для этого. Но что-то меня смущало.

Висконти во время репетиций сильно повредил колено и потому ходил с тростью. Он клал руки на ручку трости и внимательно следил за мной. В центральной сцене вместо безумного смеха я издала какое-то жалкое хныканье. Висконти сказал: «Я тебя не слышу». Это была его тактика. Он хотел меня помучить и подготовить к дальнейшим испытаниям. После одной долгой тирады, которую я произносила по-итальянски, Висконти откинулся на спинку стула и долго хохотал. Но это было только начало, худшее ждало впереди. Нужно было спеть песню по-итальянски. Композитор долго занимался со мной. И вот однажды Висконти сказал мне: «Песню... » Я растерялась и попросила перенести репетицию на завтра. Минута молчания, и потом разражается гроза. «Если ты не споёшь сейчас, значит, ты не споёшь никогда. Можешь отправляться домой». Его трость указала на дверь. «До свидания, мадемуазель!» И я запела тоненьким, дрожащим голоском сжавшегося в комочек ребенка, покрытого от страха гусиной кожей. А Висконти только повторял: «Дальше, дальше!». Вдруг я почувствовала себя в форме, и не нужно было пить шампанское, которое меня всегда взбадривало. Чувство неполноценности ушло.

После обеда я работала с Висконти и его ассистентами Джерри Макком и Даниэлем Сорано, повторяла песню снова и снова. Висконти молчал. Десять, двадцать раз он слышал мой лепет. И вдруг что-то освободилось во мне. До сих пор я помню это чувство. Какой-то щелчок в голове, мои легкие наполняются воздухом. Что-то во мне изменилось. Я была Аннабеллой, только Аннабеллой! Никакой Роми Шнайдер больше не существовало!

Кричу, пою песню в полный голос, двигаюсь, как Аннабелла! Продолжаю говорить, повторяю весь диалог, одна во всем мире! Меня больше никто не интересует — ни режиссёр, ни партнёр, ни театр. Свобода!

И потом конец. Опускаюсь на пол, позволяю себе упасть и лежу, не шевелясь. Висконти поднимается на сцену, кладет руку на плечо. «Неплохо, Ромина». Большой комплимент от человека, который не привык хвалить.

Иду в бистро рядом с театром. В то время как Ален примеряет костюм, позволяю себе полностью расслабиться. Не помню, что пила — шампанское, вино, виски. Осталось ощущение безграничной свободы. Я была счастлива, наконец осознав себя актрисой.

Сначала мы играли перед приглашёнными — художниками, писателями, профессорами. Потом была намечена генеральная репетиция. Висконти наблюдал за всем из своей ложи. Я, как и прежде, ощущала его доверие, силы, которые вливались в меня. А во время генеральной вдруг почувствовала себя несчастной и больной, меня бил озноб. Едва упал занавес, я пошла в гардероб, бросила парик в угол, и в этот момент меня пронзила боль в животе. В гримёрной боль появилась во второй раз. Моя мать, приехавшая на генеральную, перекрестилась: «Будем надеяться, что это не аппендицит». Потом мы все поехали в творческий клуб. Боль стала нестерпимой. Но при этом меня не оставляла мысль — ты не можешь заболеть. От твоей игры зависит премьера самого дорогого спектакля Парижа — в постановку вложено 600 тысяч франков.

Ален позвонил профессору Милле. Это действительно был аппендицит.

В дни после операции я узнала настоящее лицо Парижа. Жан Кокто послал мне рисунок с надписью: «Франция желает тебе выздоровления». Пять дней в больнице, десять — отпуск. Премьера назначена на 29 марта 1961 года. Мое лицо полыхает румянцем, живот затянут бандажом. Мечусь по сцене, нервозная как никогда. Умоляю других актеров ничего не говорить мне. Они молчат, и это тоже выводит меня из себя.

Пришли все: Ингрид Бергман, Анна Маньяни, Жан Маре, Кокто, Курд Юргенс, Ширли Маклейн, Мишель Морган, известнейшие режиссеры Франции.

В зрительном зале замечаю мать и брата. Один критик дал такое резюме этому вечеру: «С восторгом приветствовалась Роми Шнайдер, которая, едва освободившись от ножа хирурга, умирала от ножа любимого брата. Она была само бесстыдство и одновременно сама чистота — молодая, прекрасная, нежная! » В целом — огромный успех. Меня переполняла гордость!

Потом пришёл Ален, который не выносил мою мать, но сейчас он поднял её на руки и показал с гордостью на меня: «Сегодня она — королева Парижа! Моя королева! » Я была счастлива, счастлива, пережив одно из величайших мгновений моей жизни».

Спектакль выдержал сто двадцать представлений, хотя критика реагировала на него без особого восторга.

На премьере присутствовал советский режиссёр Сергей Юткевич, лично приглашённый Висконти. Вот как он описывал свое впечатление: «Если Роми Шнайдер застенчиво, но мило лопотала текст, как прилежная ученица на экзамене в театральной школе, то Делон с трудом выдавливал слова, обливаясь потом и еле передвигая своё одеревеневшее от страха тело, — вдвоем они представляли жалкое зрелище. В результате их освистали, спектакль закончился провалом, а я не нашел в себе сил зайти к режиссёру за кулисы…».

Впечатления, как видим, в корне расходятся, но важен не столько итог, сколько сам процесс работы над ролью. Прежде чем приступить к репетициям, Висконти внимательно изучил характер своей подопечной и нашел метод работы, идеально соответствующий её внутреннему складу. Он заставлял Роми многократно повторять одну и ту же сцену, пока наконец у неё не возникало ощущение полного слияния с персонажем, наступал своеобразный момент истины, когда она превращалась в существо, которое играла. Этот метод, открытый маститым режиссером, Роми стала использовать в дальнейшем и в работе на съемочной площадке. Репетиции с Висконти стали важнейшей ступенькой к профессионализму. Под его руководством она ощутила себя актрисой. Он стал как бы её крестным отцом и опекал до тех пор, пока не оборвалась его собственная жизнь.

В 1960 году знаменитый кинопродюсер Карло Понти задумал создать киносборник «Боккаччо 70» и пригласил трёх крупнейших режиссёров итальянского кино — Де Сику, Феллини и Висконти. В качестве литературной основы для своей новеллы «Работа» Висконти выбрал рассказ Ги де Мопассана «У края постели», дающий язвительную зарисовку нравов французской аристократии в эпоху правления короля-регента.

Граф и графиня Салюр возвращаются домой после бала, и тут же муж обрушивается на жену с упреками за её непереносимое кокетство. Но и графиня не остается в долгу, она припоминает мужу все его связи с кокотками. Произнося свои обличительные тирады, она беззаботно готовится ко сну. И когда появляется розовая пяточка, граф уже не в силах владеть собой, но графиня резко пресекает поползновения мужа. Она требует денег, причем ровно столько, сколько он платит своим кокоткам. Взбешённый граф бросает к её ногам кошелёк с шестью тысячами франков. Графиня удовлетворённо пересчитывает деньги. «Если вы останетесь довольны, я потребую прибавки» — такова последняя сентенция графини, прежде чем она отдаётся мужу.

Зная творчество Висконти, нетрудно предположить, кто из актрис мог бы донести до зрителей всю двусмысленность поведения графини — Сильвана Мангано с её хищной, дразнящей красотой. В фильмах Висконти ей не раз приходилось исполнять роли алчных стяжательниц. Однако сам режиссёр рассудил иначе и предложил эту роль Роми Шнайдер, кардинальным образом изменив сам тон повествования.

У Мопассана процесс прозрения графа, когда он наконец начинает осознавать влечение к собственной жене, длится, судя по всему, несколько месяцев. У Висконти он спрессован до нескольких часов и занимает ровно час экранного времени. Собственно говоря, режиссёр использовал только идею Мопассана и, погрузив её в иную реальность, придал этому торгу у края супружеской постели не столько сатирический, сколько драматический смысл.

Действие фильма Висконти разворачивается в среде современной миланской аристократии. Вездесущие журналисты пронюхали, что граф Оттавио пользуется услугами проститутки, которой он заплатил 800 тысяч лир. Эта новость воспринимается как сенсация, ибо жена графа считается украшением миланского общества. К тому же она молода и очень богата. Видимо, её деньгами, вернее, деньгами её отца, крупного западно-германского промышленника, граф Оттавио расплачивался с проституткой.

Томас Миллиан создает образ изнеженного аристократа. Он не сидит, а полулежит в креслах, рассеянно прислушиваясь к спору своих адвокатов, которые бурно обсуждают вопрос, как им замять скандал и утихомирить отца графини. По апартаментам разгуливает свора борзых, таких же холеных и изящных, как их хозяин.

И вот появляется графиня Пупа. В костюме от Шанель, украшенная драгоценностями, она заглянула домой на часок, чтобы принять ванну, сменить дневной туалет на вечерний и вновь погрузиться в вихрь светских развлечений. Она наслышана о шалостях мужа, но не придаёт им особого значения. Во всяком случае, сейчас её вниманием полностью завладели пушистые котята, которые снуют по роскошным апартаментам. Она ловит их, прикладывает к лицу, восторгается их нежным мехом, ползает за ними по ковру, выражая бурю восторга оттого, что один котенок обмочил её кофточку. Она не прекращает возню с котятами, даже когда звонит телефон, а звонит он почти непрерывно.

В отличие от комнат графа, обставленных с подчёркнутым аскетизмом, в апартаментах графини всё выдает пристрастие к мягким, уютным вещам.

На полу лежит толстый ворсистый ковер, постель застлана меховым одеялом, пищащие котята довершают эту обстановку крайней изнеженности. Возникает портрет инфантильной, беззаботной женщины, не дающей себе отчёта в том, какие тучи собрались над её домом.

Пупа бросает взгляд на часы и видит, что опаздывает. Самое главное теперь — принять ванну, но телефон звонит без умолку, так что графиня вынуждена одновременно говорить и раздеваться. Сначала падает юбка, потом кофточка. Пупа остается в прозрачной комбинации, но и она оказывается на полу. Обнажённая Пупа сидит на полу и болтает по телефону. Полулёжа в кресле, граф внимательно наблюдает за женой. Выражение пресыщенности исчезло с его лица. Быть может, в первый раз в жизни, глядя на эту прелестную женщину, освобожденную из кокона одежды, он осознает, как она хороша. Его руки тянутся к телу Пупы, но та с досадой отбрасывает их. Ведь ей нужно спешить на вечеринку. Пупа в последний раз задерживается у зеркала, надевает меховую шапку, палантин из драгоценного меха и исчезает в романтичной дымке вечера.

Она возвращается глубокой ночью, граф Оттавио с нетерпением поджидает жену. Он жаждет остаться с ней наедине. Но вихрь светской жизни всё ещё кружит над их домом. Всё так же звонит телефон, и его жена совершает вынужденный стриптиз, спеша отойти ко сну, чтобы с утра вновь погрузиться в развлечения. Нетерпение графа побуждает его к решительным действиям. Но Пупа требует, чтобы он покинул спальню. Маска беззаботной веселости спала с её лица, гримаска детскости превратилась в жёсткое выражение отчужденности. Пупа объявляет мужу, что отец закрыл их счета, и поскольку она не приучена работать, то вынуждена с этого дня торговать своим телом. Если граф хочет разделить с ней ложе, то должен вначале заплатить…

Она произносит эти слова, и по лицу катятся крупные слезы. Она страдает от унижения, от сознания того, что стала объектом купли-продажи, в силу которой отец приобрёл родство со знатью, а муж — деньги на кутежи и проституток. Благодаря мастерству актрисы сатира на буржуазный брак превратилась в драму женщины, осознавшей, что ей трудно рассчитывать на чью бы то ни было любовь, в том числе и на любовь собственного мужа.

Когда «Боккаччо 70» вышел на экраны, «Работа» Висконти вызвала настоящий фурор. Хотя в других новеллах снимались Софи Лорен и Анита Экберг, именно о Роми Шнайдер говорили как о настоящем открытии. В отчёте с Каннского фестиваля, где состоялась премьера «Боккаччо», Вальтер Вангер писал: «Не припомню роли, которая была бы так хорошо пригнана к актрисе, и не припомню актрисы, которая бы так хорошо исполняла свою роль». Американские прокатчики в качестве одного из главных условий проката фильма в США требовали присутствия на премьере именно Роми Шнайдер. Действительно, превращение целомудренной Сисси в эту неотразимо привлекательную женщину не могло оставить зрителей равнодушными.

Взгляд исподлобья, чуть приоткрытый рот, чёлка, косою прядью падающая на глаза, придали лицу актрисы зазывно-сексуальное выражение. Перед нами женщина, в полной мере осознавшая власть своих чар и неотразимость своей красоты. Чтобы создать этот образ, Лукино Висконти проделал такую же титаническую работу, какую он совершил при подготовке спектакля «Нельзя её развратницей назвать». Функции мадемуазель Гийо на этот раз выполняла знаменитая Коко Шанель, законодательница мод французской аристократии.

При первом знакомстве мадемуазель Коко осталась недовольна протеже Висконти. Во-первых, она нашла её слишком упитанной. Действительно, Роми любила поесть. Во-вторых, она констатировала отсутствие у актрисы собственного стиля в одежде и, в-третьих, осталась недовольна её причёской. Для консультации был вызван знаменитый французский куафёр Александр. В содружестве с двумя выдающимися законодателями международной моды Висконти превратил любимицу западногерманских бюргерш в образец изящества и шика.

Роми сильно похудела, и костюмы, смоделированные для неё Коко Шанель, выгодно подчеркивали изящество фигуры. Волосы лежали крупными непокорными прядями. Эта женщина от кончиков унизанных драгоценностями пальцев до носков туфель а-ля Шанель олицетворяла утончённость и элегантность, и это придало особый оттенок тому вынужденному стриптизу, который она совершала на глазах мужа.

Образ Пупы на несколько лет стал внешней оболочкой Роми Шнайдер. И за пределами съёмочной площадки она продолжала носить костюмы и драгоценности от Шанель. Её квартира была обставлена изящной антикварной мебелью, а в рекламных фотографиях той поры ясно ощущается стремление создать новый тип женщины-вамп, соединившей обольстительность и элегантность.

Этот образ потерял свою актуальность после того, как окончательно оформилась красота Роми Шнайдер. Чтобы сводить мужчин с ума, уже не нужно было ни взгляда исподлобья, ни приоткрытого рта, ни косой пряди волос — этих непременных атрибутов обольщения. Её девизом стали женственность, естественность и простота, спутники той удивительной красоты, которой одарила её природа. Однако школа изящества и актёрского мастерства, пройденная у Висконти, помогла Роми Шнайдер обрести уверенность в себе и войти в новый экранный образ. Без этой помощи она бы не смогла самостоятельно избавиться от амплуа, навязанного ей западногерманскими режиссёрами.

Она была благодарна Висконти, Шанель и Александру за то, что они оказали ей поддержку в один из самых сложных моментов творческой биографии. Конечно, они занимались ею отнюдь не из чистого альтруизма, а потому, что разглядели в провинциальной актрисе будущую звезду кино. Имена всех трех Пигмалионов значатся в титрах фильма «Боккаччо-70».

Коко Шанель ушла из жизни в 1971 году и вплоть до смерти была дружна с Роми, умело направляя её через водоворот парижской жизни. Не менее значительную роль в биографии актрисы было суждено сыграть куафёру Александру. Каждая причёска, которую носила Роми, возникала при его деятельном участии. Со временем он превратился в друга семьи и даже был свидетелем на церемонии бракосочетания Роми Шнайдер и Даниэля Бьязини. Ну а что касается Лукино Висконти, то она отводила ему в своём сердце то место, какое обычно занимают отцы. Дружбой с ним она гордилась и стремилась использовать любую возможность для общения с ним. У них было много планов, но, к сожалению, воплотилась в реальность лишь малая их часть.

По окончании съёмок «Боккаччо 70» Висконти подарил Роми деревянное кольцо с драгоценным камнем, которое принадлежало его матери и было унаследовано ею от далёких предков. Это кольцо стало любимым украшением Роми и служило постоянным напоминанием о ее мудром и благородном наставнике.

Лукино Висконти помог Роми реализовать мечту о театре. Присутствуя на репетициях, она видела, как тщательно он работал над концепцией спектакля, как умело подводил актёров к нужным решениям, как мастерски формировал ансамбль, выверял сценографию, декорации и костюмы. Всё это в корне отличалось от съёмок фильма. «Истина в последней инстанции для актера — это сцена. Здесь он отвечает сам за себя. Это не кино, где сцену можно повторить, если актёр сплоховал. Моё самое большое желание — снова играть на сцене».

Выступив в театре под руководством Висконти, Роми одержала победу над своими сомнениями, изжила комплекс неполноценности, сформировавшийся в результате поражений в венском Бургтеатре и Голливуде. С энтузиазмом она откликнулась на предложение Саши Питоефа исполнить роль Нины Заречной в «Чайке» Чехова. Роль Константина Треплёва должен был исполнять Ален Делон. Вначале он согласился, но тут ему предложили главную роль и большие деньги в фильме «Марко Поло». Так неожиданно она осталась одна в незнакомой труппе. Но желание играть в театре оказалось сильнее охвативших её сомнений. Хотелось также помериться силами с Дельфиной Сейриг, блиставшей в этой роли. Роми выступила достойно и получила вполне заслуженные комплименты. Например, журнал «Пари жур» писал: «Эта маленькая австриячка сделала очень много для триумфа шедевра русского драматурга на французской сцене. Утончённости Дельфины Сейриг она противопоставила спонтанность. Её сила — в искренности и непосредственности».

«Чайка» игралась на выезде, и в течение первой половины 1962 года труппа объехала пол-Европы, актёры побывали в Бельгии, Швейцарии, Марокко, Ливане, Люксембурге, Португалии. Выступать приходилось на стадионах, в кинотеатрах, неотапливаемых, не подготовленных для зрителей. Роми часто болела и из-за низкого кровяного давления несколько раз попадала в больницу. Она открыла одну озадачившую её деталь — зрители выстраивались в очереди за билетами, чтобы посмотреть «живую» Сисси. Впрочем, когда год спустя она посетила Рио-де-Жанейро, там её тоже приветствовали как исполнительницу роли австрийской императрицы. Чем старше она становилась, тем труднее ей было примириться с тотальной властью этого образа над всей ее жизнью.

 

Роман с американским кино

«Если бы я только имела силу воли порвать с кино и стать серьезной театральной актрисой», — написала Роми Шнайдер в своём дневнике летом 1965 года. Однако сил не хватило. Вероятно, самому типу её личности, импульсивной, быстро загорающейся и так же быстро потухающей, кино соответствовало больше. Чем интенсивнее снималась Роми в фильмах, тем сильнее в её дневнике ощущалась тоска по театру. В её представлении сцена осталась высшим бытием актёра, вносящим элемент настоящего творчества в хаотичную актёрскую жизнь. Её роман с театром ограничился двумя спектаклями. После «Чайки» с ней вели переговоры несколько французских театров, однако она приняла предложение Орсона Уэллса сыграть роль служанки Лени в фильме «Процесс». На сцену театра она не вернулась, хотя и страстно мечтала об этом.

«Процесс» Орсон Уэллс снимал в Европе, и Роми приехала в Париж представиться ему. «Мы не были знакомы с Орсоном, никогда не встречались прежде. Я проводила время в кафе Матиньон, когда увидела человека-гору, поднимавшегося по лестнице. Рядом с ним шла Марлен Дитрих, казавшаяся от этого соседства особенно стройной, изящной и молодой. Моё сердце ёкнуло, я слышала об этом человеке много ужасного и хотела сбежать. Но друзья стали надо мной смеяться: «Не будь идиоткой! За три дня до съемок! Лучше пойди представься ему! Скажи, кто ты». Вместо этого я, как девочка-подросток, которая хочет привлечь внимание мужчины, подчеркнуто медленно прошла к туалету. На обратном пути я заметила, что Орсон меня откровенно разглядывает. Сомнений не было — он флиртовал, а Марлен Дитрих его жутко ревновала. Как он мне рассказывал позднее, она ему бросила: «Кончай заглядываться на детей!»

Уже на следующий день мы встретились на примерке костюмов. Человек-гора подошёл ко мне и сказал: «Привет, Лени...» Он ни разу не назвал меня Роми, только Лени. С первого взгляда мы почувствовали друг к другу большую симпатию.

Тони Перкинс играл Йозефа К., Аким Тамиров — Блоха. А на роль адвоката не было актера, так что на репетициях его пришлось изображать самому Орсону.

Я прочитала несколько реплик и остановилась, чтобы перевести дух. Этого Орсон не выносил и набросился на меня: «Не останавливайся! Я сам тебя остановлю». Когда он читал текст, мне показалось, что он был бы идеальным исполнителем Хастлера. Я сидела и размышляла, сказать или нет. А если он опять раскричится? И вдруг неожиданно для себя самой выпаливаю: «Орсон, на свете только один человек может сыграть эту роль — вы!» «Закрой рот, — кричит он мне, — и читай дальше!» Я тоже обозлилась и говорю: «Орсон, я хочу, чтобы вы сыграли эту роль». Аким и Тони проглотили языки, а по их взглядам можно было прочитать: малышка рехнулась, кто же так разговаривает с Орсоном Уэллсом? А он обращается ко мне и таким сладким голосом объясняет, что не может играть эту роль, потому что несёт ответственность за весь фильм. И потом: «Кончай сходить с ума, Лени, читай дальше!»

Мы ещё дважды прошли наши сцены, и в конце он говорит: «Ты права, Лени, я так и сделаю! » Сначала я не поняла, о чём это он. А потом стала прыгать вокруг него и кричать: «Победила! Он будет играть...»

За мою идею он заплатил мне доллар. Это были лучшие деньги, когда-либо заработанные мною. Я гордилась тем, что имею влияние на такого великого человека. Продюсер, услыхав об этом, схватился за голову. «Боже мой! Это же ужасно...» — стонал он. Он и без того намучился с Орсоном, который, как все гении, был ужасно недисциплинированным.

Орсон стремился сделать из меня что-то абсолютно новое. Я играла совсем незагримированной, непричесанной, и когда увидела себя на экране, то вначале просто опешила. Трудно описать подробно, что со мной происходило в то время. Я вдруг сразу поднялась на новую ступень».

Фильм Орсона Уэллса «Процесс» снят по знаменитому роману Франца Кафки. Йозефа К., банковского служащего, арестовывают по приказу некоего учреждения и приговаривают к смерти. В романе остаётся неясным, что же это было — государственная ли организация, независимый карательный орган или тайный верховный суд. Эта неопределенность и помогла писателю создать устрашающую картину функционирования бюрократического аппарата, безраздельно властвующего над судьбами людей. Важным элементом в этой системе подавления выступает адвокат Хастлер. Загадочная болезнь приковала юриста к постели, но это не мешает ему терроризировать подопечных, годами держать в неизвестности, наслаждаясь их беззащитностью.

Служанка Лени, роль которой и досталась Роми, — одна из главных исполнительниц злой воли Хастлера. В «Процессе» много женских персонажей. Жанна Моро играет соседку Йозефа К., певичку из кабаре Бурнстер. Мадлен Робинсон — фрау Грубах, влюбленную в своего жильца и ревнующую его к певичке. Эльзе Мартинелли выпала роль жены сторожа Хильды, являющейся также любовницей верховного судьи.

Каждая из этих женщин, встречаясь с Йозефом К., стремится показать ему свое расположение и добиться взаимности. Так что Иозеф К. не удивляется, когда в квартире адвоката к нему прикасается горячая женская рука и тянет вглубь заваленной бумагами огромной квартиры. Это — служанка Лени. Она отдаётся ему быстро, страстно и, сунув на прощание ключ от входной двери, успевает дать совет: «Признайся во всём». Когда на следующий день Иозеф К. приходит к Лени, то с изумлением узнаёт, что она принадлежит всем клиентам Хастлера, хотя и любит только своего хозяина.

Адвокат имел обыкновение принимать посетителей в своей огромной спальне. Сгрудившись вокруг, они подобострастно ловили его реплики, пытаясь разгадать их тайный смысл. Он был для них оракулом, беспощадным и грозным. Только Лени не боялась Хастлера. На глазах у собравшихся она прыгает к нему в постель и начинает растирать грудь одеколоном. Эта сцена больше похожа на ласки двух любовников, нежели на безобидную медицинскую процедуру, и буквально завораживает клиентов и зрителей одновременно.

Задача Лени — околдовывать и совращать. Как ведьма, она носится по огромной квартире, легкая, неотразимая, сексуальная. Она даже сочувствует обречённым, пытается скрасить последние часы их пребывания на воле, ибо знает, что для них нет пути в нормальный мир. Недаром Хастлер говорит, посмеиваясь, что Лени влечёт ко всем обвиняемым.

Как некогда Висконти, Орсон Уэллс был увлечён открывшейся перед ним возможностью представить немецкую актрису в новом качестве. Под его руководством героиня Роми стала воплощением животной силы и необузданности. Без зазрения совести она вовлекает Йозефа К. в ловко расставленные сети, неотвратимо приближая час его гибели. Образ Лени занимает далеко не главное место в структуре фильма, но играет существенную роль в создании той общей атмосферы безнадёжности, двусмысленности, недоговоренности и предательства, в которой в конечном счёте и пропадёт Йозеф К.

В начале творческого пути каждая последующая роль Роми Шнайдер повторяла предыдущую. Отступление от стереотипа не только не поощрялось, а даже наказывалось. Сейчас же режиссёры словно заключили между собой пари, стремясь открыть в ней что-то совершенно новое, невиданное прежде. И она была увлечена этой игрой, радостно шла навстречу любым новациям. Школа мастерства, пройденная на съёмочной площадке под руководством Висконти и Уэллса, кардинальным образом изменила не только её облик, но и отношение к профессии.

В феврале 1963 года в связи с премьерой «Боккаччо 70» Роми поехала в Америку. Её помнили там молоденькой девушкой, путешествующей под надзором матери. А сейчас перед всеми предстала молодая дама в костюмах от Шанель, увешанная драгоценностями, неотразимо привлекательная и уверенная в себе. Предложения сыпались со всех сторон, став своеобразной компенсацией за поражение, испытанное в Голливуде пять лет тому назад. Роми решила остановиться на ролях в фильмах «Победители» Карла Формана и «Кардинал» Отто Преминджера, предложенных компанией «Коламбия пикчерз».

Фильм «Победители» рассказывает о судьбах молодых американских солдат во Второй мировой войне, их ратном труде, трусости и доблести, желании выжить и познать счастье даже в этих жестоких условиях существования. Действие фильма происходит на Сицилии, в Бельгии, Франции, Голландии. В нём снимались многие знаменитые актеры — Джордж Хэмилтон, Джеймс Мичем, Питер Фонда, Морис Роне. Для участия в съёмках была приглашена целая плеяда талантливых европейских актрис — Жанна Моро, Мелина Меркури, Сента Бергер, Элька Зоммер. Но Роми не затерялась в этой блестящей актерской компании. Созданный ею образ скрипачки Регины запомнился многим. Гибель молодой, неокрепшей души, соблазнившейся перспективой легкого избавления от тягот военного времени, была показана актрисой с удивительной наглядностью и драматизмом. Полк американских солдат прибывает в бельгийский город Остенде. Военнослужащие заполняют огромный бар, чтобы за рюмкой спиртного забыть об ужасах военного времени. Трудится оркестр, в сизых клубах дыма едва различимы фигуры сидящих за столами людей. Слышится брань, пьяные выкрики, заглушающие звуки оркестра. Музыканты уходят со сцены, их место занимает юная скрипачка Регина, одетая просто и в то же время с вызовом — ослепительная белая блузка с чёрным бантом и обтягивающее ноги чёрное трико. Скрипачка начинает играть «Юмореску» Дворжака. Она отдается музыке, но никто не слушает её. Только двое — Троуэр и Чейс, занимающие столик прямо перед сценой, обращают на девушку внимание. Регина кончает играть, обречённо обводя глазами зал, и видит двух аплодирующих солдат. Они приглашают её за столик, она соглашается, но делает это с таким достоинством, что парням становится просто не по себе. Она похожа на принцессу, согласившуюся посидеть минуточку с солдатами своей охраны. Старательно выговаривая английские слова, рассказывает о семье, угнанной в Германию, о своих занятиях в консерватории. Один из солдат, Троуэр, берется проводить девушку домой. Она выглядит такой возвышенной и недоступной, что он останавливается у порога и, сгорая от стыда, суёт ей в руку деньги и сигареты.

Боевые действия продолжаются. Американские солдаты направляются в Брюссель. Воспоминания о чудесной скрипачке не дают Троуэру покоя, и он возвращается в Остенде. С замиранием сердца входит в бар, устраивается за стойкой, ищет взглядом девушку со скрипкой в ослепительно-белой блузке с чёрным бантом. Его внимание отвлекает разбитная бабенка. Энергично протолкнувшись через толпу, она требует бокал вина и жадно осушает его. Её тело пышет жаром, грудь вываливается из низкого выреза кружевного платья. Высоко поднятые волосы открывают маленькое ухо, увенчанное фальшивым бриллиантом.

Напившись, дама начинает прихорашиваться на глазах у сотен мужчин. Её губы плотоядно движутся, когда она любуется на себя в зеркало. И вдруг к своему ужасу Троуэр узнаёт в этой разбитной вульгарной девке прелестную скрипачку, вдохновенную исполнительницу «Юморески» Дворжака. Его охватывает ярость, в отчаянии он бьёт по лицу Элдриджа, самодовольно показывающего окружающим, что именно он хозяин этого роскошного тела. Троуэру обидно за девочку, превратившуюся в солдатскую шлюху, за самого себя, за свою идеальную любовь, робость и нерешительность. А Регина, кажется, довольна произошедшей потасовкой, она визжит, отталкивает Троуэра, обнимает Элдриджа, демонстрируя всему миру свою ярость и страсть.

Нетрудно понять, что произошло с девчонкой, скатившейся в пропасть продажной любви. Голод, нищета, отсутствие работы и панель как единственная возможность уцелеть, не погибнуть в хаосе военного времени. Роми Шнайдер воплощает драму своей героини, почти не прибегая к помощи слов. Она играет броско, вызывающе, даже слегка аффектированно, как того и требует суть характера героини. Нельзя не увидеть, насколько выросло профессиональное мастерство актрисы. Как умело всего несколькими точными мазками она научилась обрисовывать индивидуальность героинь.

Роль в фильме «Кардинал» Отто Преминджера тоже была небольшой, но существенной в раскрытии замысла. В нём рассказывается о судьбе молодого священника Стивена Фермойла, ставшего кардиналом. История начинается вскоре после окончания Первой мировой войны и кончается накануне Второй. Режиссёр показывает жизнь Стивена в тесной связи с миром людей, забывших Бога и живущих греховными страстями. Особенно много горя приносит ему сестра Мона. Вначале она собирается замуж за еврея, а потом сходится с испанским танцовщиком, который бросает её на произвол судьбы. Одинокая, больная Мона ждёт ребенка. Роды оказываются тяжёлыми, и священник вынужден решать дилемму: кто должен жить — мать или дитя? Исходя из церковных догматов он приговаривает свою грешную сестру к смерти во имя её дочери.

Вскоре церковное руководство посылает Стивена в Вену преподавателем в католическую школу. И снова Бог посылает ему испытание на прочность веры — молоденькую ученицу Анну-Мари Ледебур (Роми Шнайдер). Она любит его самозабвенно, священник отвечает ей тем же. Но в конечном счёте любовь к Богу перевешивает любовь к женщине. В последний раз Стивен встречает Анну-Мари вскоре после оккупации Австрии немецкими войсками. Однако теперь его волнуют судьбы всего человечества, оказавшегося под пятой фашизма, а не собственная судьба…

 Хотя оба фильма были американского производства, снимались они в Европе. На съёмках «Кардинала» Роми ждал сюрприз. На съемочной площадке она встретилась со своим отцом, Вольфом Альбах-Ретти. Знаменитый венский шармёр и на этот раз был приглашён исполнить роль австрийского аристократа. Впервые за долгие годы Роми получила возможность увидеть своих родителей вместе. Они никогда не встречались и вспоминали друг о друге только во время праздников.

Эти два фильма побудили продюсеров «Коламбии» предложить западногерманской актрисе семилетний контракт на семь фильмов. Роми согласилась не раздумывая, ведь мечта о Голливуде пронизывает жизнь всех европейских актеров. За каждый фильм ей полагался гонорар в миллион долларов.

В Голливуд она уезжала с тяжёлым сердцем. Помолвка с Аленом так и не увенчалась браком. Теперь они встречались урывками. У каждого была своя собственная жизнь и творческая судьба. Время, когда Роми покорно сопровождала Делона, ушло безвозвратно. Сотрудничество с Висконти, Уэллсом и Преминджером придало уверенности в собственных силах, и ничто не могло остановить её. Пятнадцатилетним подростком Роми сформировала весьма четкую творческую программу. «Мне бы хотелось делать каждый год по три фильма. Один — целиком ориентированный на кассовый успех. Второй — острореалистический, посвящённый современности. И третий фильм — что-нибудь весёлое, может быть мюзикл или что-то в этом роде». В мюзикле ей сыграть не довелось, но в остальном она свою программу выполнила. Делать по три фильма в год стало для неё привычкой. Только болезнь или беременность могли оторвать её от съемочного процесса. Приступая к фильму, она отбрасывала все личное.

В Беверли-Хиллз Роми был отведён роскошный особняк с большим штатом прислуги. В западногерманских журналах сохранилось много фотографий той поры: Роми на краю бассейна, под шелестящими пальмами, среди великолепия дорогого жилища. Но выражение лица усталое и грустное. «Эти три месяца в Голливуде я ничего не видела, никуда не ходила, только работала. В пять часов утра звонил телефон: «Роми, вставай! » В Париже время съемок более приемлемое — с 12 дня до 8 вечера. Эти ранние пробуждения ужасающи. Как может выглядеть женщина, просыпающаяся в 5 часов утра!».

Плохое настроение, конечно, заключалось не только в раннем пробуждении. Причин было много: одиночество, неопределенность в отношениях с Аленом, разрыв с семьёй, но главное — нелады в работе.

В комедии «Хороший сосед Сэм» она исполнила роль француженки Жанет, которая приезжала в Америку, чтобы получить пятнадцать миллионов долларов, доставшихся в наследство от богатых родственников. Их единственное условие — Жанет должна сойтись со своим мужем Говардом, в противном случае наследство перейдет в руки других родственников. Сосед Жанет, работающий в рекламном агентстве, берётся помочь неопытной девушке. В связи с этим в действие вклинивается масса несуразностей и приключений. Роль Сэма исполнил знаменитый американский комик Джек Леммон.

Проницательные американские критики сразу заметили, что продюсеры «Коламбии» пытались сделать из европейской актрисы подобие Дорис Дэй — актрисы тех лет, возглавившей десятку самых кассовых звезд Голливуда в 1961—1963 годах. Кинокомедии с её участием «Вернись, любимый» и «Прикосновение норкового меха» пользовались у зрителей необыкновенным успехом. Всегда аккуратно причесанная, улыбающаяся, по-спортивному подтянутая, напористая и решительная, Дорис Дэй без труда преодолевала сложности, встающие на пути. Вот что писал о феномене этой актрисы критик Холис Олперт в журнале «Сатэрдей ревью»: «Это — девушка, на которой хотел бы жениться каждый парень. Она была бы верной, понимающей, честной и притом не лишенной сексуальной привлекательности спутницей жизни. Такой жене можно довериться во всём».

Карьера Дорис Дэй закончилась в конце 60-х годов, когда в американском кино появилась плеяда талантливых исполнительниц — Джоан Вудворд, Элен Берстин, Джейн Фонда, Фей Данауэй, открывших новую страницу в исполнительском искусстве Голливуда.

Итак, американские продюсеры предложили Роми Шнайдер вернуться к амплуа славной, решительной девушки, с которым она упорно боролась после отъезда из ФРГ. Пойти у них на поводу значило перечеркнуть роли, созданные под руководством Висконти и Уэллса. К тому же она могла стать лишь бледным подобием Дорис Дэй, потому что не обладала её комедийным талантом. Это отчетливо бросалось в глаза, ибо Роми приходилось выступать рядом с таким выдающимся актером, как Джек Леммон. Невыразительной была она и в комедии «Что нового, киска?», хотя сам фильм снят на высочайшем профессиональном уровне.

Здесь она исполнила роль школьной учительницы Кэрол Вернер, обручённой с репортёром Майклом Джеймсом (Питер О’Тул), отличающимся неумеренной страстью к прекрасному полу. По его собственному признанию, «секс для него тот же спорт». Стоит ему оказаться рядом со смазливой девицей, и между ними возникает притяжение. Пригласив на танец хорошенькую партнершу, он тотчас начинает срывать с себя одежду. Такой уж легко воспламеняющийся нрав был у этого англичанина. И даже когда он давал слово держаться подальше от женщин, они падали на него прямо с неба. Так случилось с парашютисткой Ритой (Урсула Андрес), которая приземлилась прямо на переднее сиденье его автомобиля. Майкл был вынужден пригласить её в отель, чтобы она немного отдохнула и пришла в себя. Рита тут же начала расстёгивать многочисленные молнии на своём комбинезоне и даже заказала в номер бутылку шампанского.

Такая поспешность не понравилась Майклу, и он покинул бравую парашютистку.

Из-за любвеобильности Майкла на экране царит жуткая неразбериха. Она достигает накала в сцене в отеле, куда волею судеб стягиваются все персонажи — многочисленные любовницы, их мужья и женихи, а также родители Кэрол, которые хотят уличить Майкла в неверности. Обманутые мужчины жаждут крови обольстителя. Один из них приносит с собой настоящую бомбу и устраивает взрыв в парке. Отель окружает полиция. Однако герои вырываются из окружения, спасаясь бегством на маленьких самоходных тележках. Эта смешная, динамичная сцена завершает кутерьму, бушующую на экране.

Фильм поставлен по сценарию замечательного американского комедиографа Вуди Аллена. Он же исполнил одну из ролей, рассмешив зрителей своим озорством. Кроме того, в фильме снялся знаменитый английский комик Питер Селлерс, сыгравший психоаналитика Фрица Фассбендера. Узнав, что Майкл решил жениться, он смотрит на него с откровенным сожалением. Действительно, заводному журналисту трудно справиться со своей любвеобильной натурой. Весёлый, улыбающийся, раскрепощённый, он создает вокруг себя атмосферу всеобщей сексуальной раскованности. Питер О’Тул изображает своего героя с юмором и изяществом. Он подобен вихрю, в эпицентр которого втягиваются все новые герои.

Ну а Кэрол? Она осталась на самой периферии действия, ибо её задача сводилась к тому, чтобы стыдить своего жениха, наставлять его на путь истинный. Впрочем, и это оказалось для неё непосильным. Ибо в тот самый момент, когда, обменявшись кольцами с любимым, она в душе праздновала победу над его распущенностью, он начинал флирт с очередной девицей.

Урсула Андрес, снявшаяся в роли парашютистки Риты, завоевывала международную славу одновременно с Роми Шнайдер. И хотя её творческие достижения оказались более скромными, в этом фильме она смотрится куда выразительнее, чем Роми.

Сотрудничество немецкой актрисы с американским кинематографом оказалось не столь плодотворным, как можно было предположить поначалу. Отношения с «Коламбией» закончились значительно раньше предусмотренного контрактом семилетнего срока. После провала в прокате фильма «Хороший сосед Сэм» руководство дало понять, что актриса не может рассчитывать на главные роли. Нечто подобное уже произошло прежде с Джиной Лоллобриджидой, Вирной Лизи, Мелиной Меркури, Катрин Денёв и многими другими европейскими звездами, стремящимися закрепиться в американском кинематографе.

И тем не менее пребывание в Голливуде не прошло для Роми Шнайдер бесследно. Хотя метод работы, принятый там, противоречил её собственному, интуитивному подходу к роли, дисциплинированность и организованность американских коллег произвели на неё глубокое впечатление. Жан-Клод Бриали вспоминал эпизод, приключившийся на съёмках ленты «Христина». Роми не понравился фасон платья, и она, швырнув его на пол, начала топать ногами на костюмершу. Жан-Клод Бриали, невольный свидетель этой сцены, пожурил Роми, сказав, что во Франции актрисы никогда не капризничают, если они позволяют себе такое, то их никогда не приглашают в кино.

Положение любимицы немецкой публики способствовало становлению личности себялюбивой и тщеславной. «В то время я была невыносимым маленьким монстром», — вспоминала актриса. За прошедшие годы её поведение на съёмочной площадке изменилось кардинальным образом. Однако отношение к фильму как к ответственному предприятию, от которого зависят судьбы многих людей, занятых в кинобизнесе, пришло именно в Америке. Поработав там, она могла утверждать: «Кинематографисты знают, как я пунктуальна. Я никогда не опаздываю, не позволяю себе на людях показывать дурное расположение духа. Даже смертельно устав, я, как цирковая лошадь, бросаюсь на зов трубы, не разрешаю себе расслабиться».

Так постепенно, от фильма к фильму, под воздействием разных творческих влияний происходило формирование индивидуальности актрисы, какой она предстанет перед зрителями в 70-е годы.

Незадолго до окончания съёмок фильма «Хороший сосед Сэм» в Голливуд приехал театральный агент Жорж Баум и передал Роми прощальное письмо Делона. В августе 1964 года он женился на актрисе Натали Бартелеми, а 1 октября 1964 года родился их сын Энтони.

Роми не сомневалась в подобной развязке. Куда невыносимее оказалась возня, затеянная прессой. Западногерманские журналисты объявили ей настоящую войну, выставляя на обозрение публики самые интимные подробности жизни. Невозможно без внутреннего стыда читать пассажи, появившиеся в то время на страницах желтых журналов «Бунте иллюстрирте», «Бильд-цайтунг», «Квик». Самым печальным было то, что в травлю включился отчим, которого в детстве она ласково называла Дэди, а сейчас ограничивалась официальным «господин Блацхайм». В жёлтой газетке он поместил статью под заголовком «Между Роми и Аленом ничего нет», где унизился до передачи подслушанного им телефонного разговора. В нем Роми сообщала матери, что уехала из парижской квартиры Делона.

Да и в профессиональной жизни было больше разочарований, чем удач. В 1963 году Роми познакомилась с режиссером Анри-Жоржем Клузо, который предложил ей роль в фильме «Ад». Она с нетерпением ждала начала съемок. В 1960 году Клузо поставил фильм «Истина» с Брижит Бардо в главной роли. К чести Клузо, он сумел посмотреть на феномен Бардо не только объективно, но с сочувствием и пониманием. Эта картина стала вершиной в творческой биографии Брижит Бардо, точно таким же произведением, судя по сценарию, мог стать для Роми Шнайдер «Ад».

«С Клузо всё происходило, как с Висконти, я влюбилась в этого темпераментного интеллектуала-диктатора, умеющего выжать из актера всё.

Когда начались пробы, он задался целью уничтожить мой легкий немецкий акцент и в течение двух недель сделать из меня превосходно говорящую по-французски актрису. При всем желании это было невозможно. После долгих дискуссий он решил, что я буду играть эльзаску.

Уже во время пробных съёмок я поняла, что Клузо — один из самых трудных режиссеров, с которыми мне приходилось встречаться. Трудный не в плохом смысле. Нет! Этот человек одержим манией совершенства во всем — в звуке, в освещении, в жестах актеров. Я спрашивала себя, смогу ли выдержать восемнадцать недель съёмок. Увы, мое мужество не понадобилось. Несчастья начались с того, что заболел Серж Реджани. Это спутало все карты. Потом у меня упало кровяное давление. И наконец, спустя три недели после начала съёмок свалился сам Клузо. Сердечный приступ! Врачи сказали, что он нуждается в длительном отдыхе после болезни. Работа над фильмом была прервана на неопределенный срок. Я повисла в воздухе. Прекращение съемочных работ значило для меня не просто «лопнувший фильм». Я всей кожей и волосами сконцентрировалась на работе и растерялась, не зная, что делать.

Тогда, осенью 1964 года, я впервые поняла, что должна учиться строить жизнь за пределами съемочной площадки. Нужно было снова учиться приводить работу и жизнь в правильное соотношение».

Как раз в это время Лукино Висконти задумал экранизацию романа Ханса Хабе «Мария Тарновская», рассказывающего о похождениях знаменитой авантюристки русского происхождения, ставшей виновницей множества убийств и самоубийств, совершенных её поклонниками. Висконти увлек Роми этой романтической историей. Вместе они совершили паломничество к могиле Тарновской в Венеции. Однако найти достаточных средств для постановки не удалось, а их требовалось немало, поскольку Висконти планировал снимать во многих странах среди великолепного декора начала XX века. Роми выкупила права на роман и приготовилась ждать, когда появится продюсер.

Жизнь казалась безотрадной. Не случайно сама актриса назвала 1964 год самым суровым испытанием.

 

Спасение

После разрыва с Делоном Роми помирилась с родителями и стала чаще бывать на родине. В 1965 году в Европейском культурном центре в Западном Берлине Дэди Блацхайм открыл ресторан. На церемонии открытия Роми представили высокого худощавого мужчину — режиссёра Харри Мейена (настоящее имя — Харольд Хаубеншток). Он был директором театра «Комедия» и питал особое пристрастие к зарубежной драматургии. Харри был старше Роми на четырнадцать лет, она почувствовала к нему абсолютное доверие. Летом 1966 года было объявлено об их помолвке.

Встреча с Харри Мейеном пробудила в Роми страстное желание играть на сцене. Вместе они строили планы, один грандиознее другого. Роми начала посещать балетную студию Юджина Робинсона. В одном из номеров журнала «Квик» за 1965 год был помещен целый фоторепортаж, запечатлевший её занятия у балетного станка. Умение Роми танцевать на пуантах было продемонстрировано в фильме «Фейерверк». Однако сейчас она готовилась самым серьезным образом, ибо предстояла репетиция мюзикла «Римские каникулы». В связи с этим ей пришлось также брать уроки вокала. Но все театральные планы были оставлены, когда пришло предложение сняться в фильме «10.30 в летнюю ночь», режиссуру которого осуществлял Жюль Дассен. В основе сценария лежал роман знаменитой французской писательницы Маргерит Дюрас.

Роми любила фильмы о современности, неизменно отдавала им предпочтение перед другим материалом, тем более что в данном случае речь шла о насыщенной психологической драме с участием таких знаменитых актеров, как Питер Финч и Мелина Меркури.

Фильм рассказывает о кризисе семейных отношений, о закате любви, некогда связывавшей Поля (Питер Финч) и Мари (Мелина Меркури). Чувствуя равнодушие мужа, Мари потихоньку спивается.

Разлад обозначается со всей остротой, когда появляется Клер, молодая подруга Мари. Поль, не в силах преодолеть влечения к молодой женщине, начинает преследовать её.

Как и Лукино Висконти в «Работе», Жюль Дассен использует силу женского обаяния Роми Шнайдер. Роль Клер складывается из улыбок, жестов, взглядов, которые свидетельствуют о чувствах сильнее слов. Роми Шнайдер создаёт выразительный портрет женщины в расцвете сил, умело пользующейся молодостью и красотой, и без труда одерживающей верх над опустившейся и уставшей от жизни соперницей.

На съёмках фильма «10.30 в летнюю ночь» Роми познакомилась с писательницей Маргерит Дюрас, и та рассказала сюжет фильма «Труба № 4» («Воровка»). Его коллизия основана на том, что молодая женщина похищает собственного ребёнка и пытается привязать его к себе. Идея фильма Роми понравилась. Она согласилась участвовать, хотя постановщиком был никому не известный дебютант Жан Шапо.

Когда-то в юности Юлия вела беспутную жизнь и произвела на свет незаконнорождённого ребёнка, который был отдан на воспитание в бездетную семью Костровичей, рабочих из Рура. Случайно Юлия встречает своего шестилетнего сына Карло, и мысли о нём уже не дают ей покоя. Причиной всему — пустота жизни. Да, у Юлии есть муж — инженер Вернер, давший ей обеспеченное существование, но ей скучно с ним. Целыми днями она сидит дома. Они живут в каком-то городке Рурской области. Когда Юлия раздёргивает занавески, то видит высотные здания, со всех сторон обступившие дом, и дымящиеся трубы сталелитейных заводов. Вечером приходит Вернер, она подает ужин на стол, наблюдает, как он размеренно поглощает приготовленную пищу. Усталый, измотанный работой человек, заглянувший домой, чтобы набраться сил для новой рабочей смены. Вернер дал Юлии всё, что должен дать, — квартиру, надёжное, гарантированное будущее, но в её глазах нет счастья. Они ложатся в постель, рука тянется к плечу мужа. Уставший от дел, мужчина нехотя отвечает на ласки.

Мысль о ребёнке, возникнув неожиданно, становится неотвязной. Юлия уже не может владеть собой. Она думает, что если рядом будет сын, то жизнь станет по-настоящему счастливой. Случайная встреча рождает целый поток мыслей и надежд. Юлия начинает преследовать мальчика с маниакальным упорством душевнобольного человека. Вначале она покупает дорогую игрушку и подбрасывает на участок Костровичей. Затем снимает квартиру неподалёку, чтобы наблюдать за мальчиком без помех. Наконец вступает в контакт с ним. Эта ослеплённость идеей делает Юлию совершенно равнодушной к окружающему миру, в том числе и к приёмным родителям Карло, которые вырастили его и любят как родного сына.

Основной драматический конфликт фильма возникает потому, что желанию Юлии забрать ребенка противостоит решимость приёмного отца сохранить его у себя. Когда Юлия похищает мальчика, Кострович решается на ответный удар — он забирается на трубу сталелитейного предприятия и объявляет, что спрыгнет вниз, если Карло не будет возвращён. Это событие приводит в движение весь город, и только один человек остается глухим и бесчувственным к происходящему — сама Юлия.

Медленно течёт время. Человек, сидящий на трубе, исполнен решимости броситься вниз, а Юлия с каждым часом укрепляется в намерении сохранить мальчика у себя. Уговоры ни к чему не приводят. Вернер вынужден прибегнуть к силе. С величайшим трудом он разжимает руку жены, в которой зажат ключ от спальни, где спрятан мальчик. Она подчиняется, но в груди пылает ненависть.

Образ Юлии не похож ни на одну из ролей, исполненных Роми прежде. Фактически это была первая героиня, чьи поступки не могут быть определены в четких категориях «плохой — хороший», «добрый — злой». Возникает характер сложный, противоречивый, лишенный привычного шнайдеровского обаяния. Роми раскрывает драму своей героини не только мастерски, но и очень эмоционально, без той отстраненности, которая свойственна некоторым фильмам 70-х годов, но и без юношеской прямолинейности ранних работ.

Эта реалистическая чёрно-белая лента позволяет увидеть Роми Шнайдер такой, какой она была в действительности, без романтического флёра картин Маришки и без рафинированности Лукино Висконти — маленькой, коренастой женщиной с короткой шеей и не очень длинными ногами. Однако лицо её прелестно, и даже выражение муки и отчаяния не лишает его привлекательности.

В фильме «Труба № 4» («Воровка») Роми Шнайдер впервые встретилась с Мишелем Пикколи, который стал впоследствии её любимым партнером, хотя она сотрудничала со многими звёздами — Ивом Монтаном, Жан-Луи Трентиньяном, Филиппом Нуаре.

Когда Роми снималась в этом фильме, она уже знала, что скоро станет матерью. Может быть, поэтому эпизоды с маленьким актером Марио Хутом пронизаны такой задушевностью и теплотой. Особенно ясно это ощущается в сцене в бассейне. Юлия приходит туда, чтобы похитить мальчика. Сначала он ей не доверяет, но её движения излучают такую мягкость и нежность, что он безропотно позволяет чужой женщине одеть себя и увести из бассейна. На экране даже видно, как дрожат пальцы актрисы, когда она прикасается к хрупкому тельцу ребенка.

15 июля 1966 года, вскоре после окончания съёмок, Роми Шнайдер вышла замуж за Харри Мейена. Она хотела, чтобы у её ребенка был отец, настоящая семья, дом. Прежде чем жениться на Роми, Харри Мейен развёлся со своей первой женой, с которой прожил в мире и счастье двенадцать лет.

На пятом месяце беременности Роми снялась в фильме «Тройной крест» режиссера Теренса Янга. Это был обычный детектив, действие которого происходит в канун окончания Второй мировой войны. Роми согласилась участвовать потому, что Харри Мейен получил там небольшую роль и она стремилась помочь мужу начать карьеру в кино.

После съёмок Роми с мужем уехала в Западный Берлин. 3 декабря 1966 года на свет появился её первенец, Давид Кристофер.

Дни проходили в заботах о мальчике. Она была спасена, вырвалась из круга отчаяния, в который попала после разрыва с Делоном, и почти забыла о кино. Вспомнив о своем юношеском желании стать художницей, занялась созданием семейного альбома. Много рисовала, фотографировала, гуляла по окрестностям. Этот период безоблачного счастья был нарушен лишь однажды, когда из Вены пришло известие о смерти отца.

Все эти годы Вольф Альбах-Ретти жил отдельно от семьи, и, может быть, именно поэтому она так страстно тянулась к нему. «Мой отец не был отцом в полном смысле этого слова. Он никогда не хотел иметь детей, его интересовали только женщины. Восемь лет моя мать ждала его возвращения и хранила в гардеробе его театральные костюмы. Никого она не любила так, как его. Он умер от второго инфаркта и всю свою жизнь был подвержен болезненному, непереносимому страху перед сценой. Это качество я унаследовала от отца. Его первый инфаркт произошел во время спектакля в Венской Академии театра. Мы с братом Вольфи сидели в первом ряду и чувствовали, что с отцом не всё в порядке. Но он продолжал играть и только после спектакля позволил увезти себя в больницу. Он был ужасно смешной, когда говорил по телефону со своей собакой. В последний раз я видела его в госпитале в Вене. Несколько минут мне пришлось прождать у дверей палаты. Он позволил войти, только когда причесался, а затем предпринял титанические усилия, чтобы разговаривать со мной сидя. Он умер слишком рано. Если бы это случилось позднее, возможно, у меня был бы именно тот отец, в котором я нуждалась».

Внешне похожая на мать, по натуре Роми была точной копией своего отца и, провожая его в последний путь, скорбела не только о том, что потеряла его, но и о том, что выросла вдали от него.

В период вынужденного творческого простоя Роми вновь начала вести дневник. «Мейен дал мне уверенность. Я стала гораздо спокойнее, болезненное возбуждение, кажется, оставило меня. За это время я не сделала ни одного фильма и тем не менее чувство пустоты больше не преследует меня, как это случалось раньше. Мы стали семейной парой, и я охотно провожу время в нашей четырёхкомнатной квартире». Но постепенно в записях все яснее звучат мотивы беспокойства и неудовлетворенности. «Прекрасный дом, хорошо организованное хозяйство — мечта каждой женщины. Но для меня это кошмар. Я так и не научилась готовить и, наверное, не научусь этому никогда», — напишет она накануне отъезда в Лондон, где ей предстояло сняться в фильме «Отли».

Сценарий ей не понравился, но она хотела любыми средствами вырваться за рамки размеренного существования. Предложение подоспело вовремя, хотя сам фильм принёс разочарование. Внутреннее смятение нарастало. По её настоянию семья переехала в Гамбург, но успокоения не было. Тут, в гамбургской квартире, раздался телефонный звонок и вновь — в который уже раз — круто изменил её жизнь: Ален Делон приступал к съёмкам фильма «Бассейн» и предлагал ей сняться вместе. 12 августа 1968 года Роми Шнайдер вылетела из ФРГ во Францию.