Дебют во французском кино

Ален Делон поступил очень благородно, первым сделав примирительный шаг. И что бы ни говорилось о его взрывчатой, себялюбивой натуре, по отношению к Роми он оставался верным другом и в самые тяжёлые дни её жизни — а их, увы, будет немало — находился рядом, оказывая необходимую помощь и поддержку.

Судьбе было угодно, чтобы они встретились снова и вместе пошли вперед. С их первой встречи прошло без малого десять лет. Тогда Делон был начинающим актёром, Роми же благодаря «Сисси» имела поклонников во всей Европе. За это время многое изменилось. Делон снялся у Висконти («Рокко и его братья», 1960; «Леопард», 1962), Антониони («Затмение», 1961), Рене Клемана («Под ярким солнцем», 1960), Робера Энрико («Искатели приключений, 1967»), Жан-Поля Мельвиля («Самурай», 1967). Он достиг такого положения, когда мог сам выбирать режиссёров и сценарии. Будучи по натуре человеком риска, Делон отдавал предпочтение фильмам, имеющим в основе напряжённую детективную интригу. На этом, в частности, и было основано его сотрудничество с режиссёром Жаком Дере, которому он доверил постановку ленты «Бассейн», ставшей важной вехой в его творческом развитии.

Не заезжая в Париж, Роми и Ален направились прямо в Сан-Тропе. Роми хорошо знала этот курорт. Роскошные виллы на берегу тёплого моря, идеальное место для отдыха состоятельных людей. На одной из таких вилл и происходит действие «Бассейна». Молодой писатель Жан-Поль (Ален Делон) и его возлюбленная Марианна (Роми Шнайдер) проводят здесь свой отпуск. Трапезы под южным небом, купание в бассейне, бурные сцены близости составляют содержание их отпускной жизни. Но вот на вилле появляется их приятель Харри (Морис Роне) с дочерью Пенелопой (Джейн Биркин). Чувствуя, что Марианна неравнодушна к Харри, Жан-Поль грубо демонстрирует свои права на неё. И в то же время его взгляд всё чаще останавливается на молоденькой Пенелопе. Харри не слишком доволен таким поворотом событий. Между мужчинами возникает ссора. Жан-Поль толкает Харри в воду. Поначалу это напоминает безобидную игру, но постепенно она обретает всё более угрожающий оттенок. Жан-Поль звереет и в пароксизме ярости топит бывшего друга.

На вилле появляется полицейский. Интуиция подсказывает ему, что Харри стал жертвой насилия, а не несчастного случая. Хотя у полицейского нет твёрдых доказательств, Жан-Поль чувствует себя в опасности. Не в силах справиться с давящей тайной, он открывается во всем Марианне. Отношения между ними меняются, даже неопытная Пенелопа чувствует это. «Что случилось с отцом? » — допытывается она у Марианны. Та медлит минуту, не зная, какую сторону принять. «Он перепил. Это был несчастный случай», — твёрдо отвечает она девушке, становясь невольной сообщницей своего любовника-преступника.

Герой фильма — человек, живущий низменными страстями, брутальный, бесчувственный, привыкший внимать лишь голосу собственной плоти. Когда он ласкает женщину, это похоже на насилие над ней. Только что он заигрывал с Марианной, водя прутиком по её расслабленному в сладкой истоме телу, и вот уже хлещет изо всех сил, наслаждаясь созерцанием боли, которую испытывает женщина. К тому же её страдания вызывают в нём острое эротическое желание, и он набрасывается на неё, как дикий зверь. Жан-Поль относится с агрессией ко всему миру, оттого пустячная ссора с другом перерастает в изощрённое убийство.

Сценарист фильма не скрывал, что характер Жан-Поля был списан с самого Делона. Как раз в это время пресса обсуждала загадочную смерть его охранника Марковича. В каком-то смысле этот фильм представлял собой вызов публике. Вы подозреваете Делона в убийстве! Пожалуйста, можете убедиться в том, как лихо он расправляется с теми, кто стоит на его пути, словно бы говорят создатели ленты. Рискованная игра? Ну и что! Она вполне соответствовала кинематографическому мифу Делона, особенно любимого публикой в амплуа изгоя, вынужденного в одиночку преодолевать бесчисленные трудности, встающие на пути.

Ну а Роми? Какая роль отводилась ей в структуре этого типично делоновского фильма? Партнерши в любовной игре, по отношению к которой реализуются его затаённые агрессивные комплексы. И если в конечном счёте фильм превратился в захватывающий поединок мужчины и женщины, то это произошло в первую очередь благодаря уникальному дару Роми Шнайдер. Она плавает в бассейне, наслаждается теплом южного лета, сидит за столом — словом, совершает самые обычные действия, но каждый её взгляд, каждый жест исполнены глубокого смысла. Она как скала, о которую бьется волна мужской страсти. Жан-Поль стремится покорить и унизить её, но такая задача оказывается ему не по силам. Она не испытывает никаких иллюзий по поводу любовника. Видя, как тот преследует Пенелопу, спрашивает открыто: «Должна я собирать свой чемодан и выметаться?!» «Погоди немного», — отвечает тот лениво, разморённый полуденным зноем. Но Марианна не желает ждать разрешения этой тягостной и унизительной ситуации. Она подстёгивает ход событий, на глазах Жан-Поля затевая флирт с Харри.

Случайно, а скорее всего преднамеренно создатели фильма придали образу Марианны сходство с личностью исполнительницы. Роми всегда первой бросалась в атаку, не дожидаясь нападения. Прямо говорила то, что думала. Именно потому, что она не терпела никакого притворства, у неё сложились напряженные отношения с прессой. Нередко ей приходилось раскаиваться в своей недипломатичности, но таковой была её природа, и с этим ничего нельзя было поделать.

Очень многое в этом фильме напоминало Роми Шнайдер о её собственной жизни. Здесь было всё, что она любила, — море, знойное тепло юга, голубое безоблачное небо. Да и сама история, в сущности, рассказывала об их взаимоотношениях с Делоном, вначале восторженно-романтических, а потом болезненно-отчуждённых.

Фильм «Бассейн» стал впечатляющим началом французской карьеры немецкой актрисы. Странная это штука, актёрская судьба! Десять лет назад Роми с помощью Висконти уже покоряла Париж. Однако мастера французского кино не заинтересовались ею, и она отправилась искать счастье в англосаксонские страны. Её лучший «парижский» фильм 50-х годов был снят западногерманским режиссером Хельмутом Койтнером. В чём же заключалось дело? Видимо, время для второй попытки было выбрано более удачно, нежели в первый раз. Новое поколение звёзд — Изабель Аджани, Натали Бай, Миу-Миу, Изабель Юппер — ещё не появилось, а старшее уже потеряло силу. В конце 60-х годов фактически закончили карьеру в кино две самые знаменитые актрисы 50—60-х годов — Брижит Бардо и Симона Синьоре.

Последний фильм с участием Бардо вышел на экраны в 1973 году, однако подлинный расцвет её творчества пришёлся на рубеж 50—60-х годов, когда были сняты фильмы «Бабетта идёт на войну» (1958), «Истина» (1960), «Частная жизнь» (1962), «Вива, Мария! » (1965). Лучшие картины Симоны Синьоре — «Золотая каска», «Тереза Ракен», «Салемские ведьмы», «Место наверху» — были созданы в 50-е годы.

Отход этих актрис от активной творческой деятельности стал для французского кино невосполнимой потерей. Обе они были настолько уникальны, что повторить их казалось делом немыслимым. Но вот на экраны вышел фильм «Бассейн», и многие зрители обратили внимание на несомненное внешнее сходство Роми Шнайдер и Симоны Синьоре. Такие же широко расставленные светлые глаза с тяжёлыми веками, придающие взгляду таинственное выражение. Необычный овал лица с выступающими скулами, чётко вылепленные губы, горделивая посадка головы. Это сходство особенно бросалось в глаза, когда Роми стягивала волосы в тугой узел, а именно такую причёску она предпочитала в 70-е годы.

Несмотря на шестнадцатилетнюю разницу в возрасте, актрисы начали путь в кино примерно в одно и то же время. Фильм «Фейерверк» был снят спустя год после того, как на экранах появилась «Золотая каска». Но в те годы не существовало и намёка на внешнее сходство. Роми была весёлым подростком с пухлыми щеками и вздёрнутым носиком. Тридцатилетняя Симона покоряла зрителей великолепием своего почти ренуаровского облика. Но время шло. Когда Роми исполнилось тридцать лет, она стала похожа на ту Симону Синьоре, какой она запомнилась зрителям по фильмам «Тереза Ракен», «Тень и свет», «Салемские ведьмы». Впрочем, это сходство существовало не более пяти лет, а потом исчезло, и проявилось оно как будто специально для того, чтобы помочь немецкой актрисе дебютировать во французском кинематографе.

Можно без труда представить Роми Шнайдер в ролях Терезы Ракен, Изабеллы Лериц («Тень и свет»), Элизабет Проктор («Салемские ведьмы»), Элис Эйзгилл («Место наверху»), Роберты («Удары судьбы»), прославивших имя Симоны Синьоре во всём мире. И это не случайно. Обе актрисы были идеальными исполнительницами героинь, чьим уделом стала великая страсть и многочисленные жизненные испытания. Однако трудно избавиться от ощущения, что многие роли Роми Шнайдер были бы тесноваты для такой актрисы, как Симона Синьоре. И это зависело не только от потенциала самих исполнительниц, но и от тех художников, с которыми они сотрудничали.

Творческое мышление Марселя Карне, Жака Бекера, Макса Офюльса, Анри-Жоржа Клузо, снимавших Симону Синьоре, отличалось от идейно-эстетических воззрений Франсуа Жиро или Клода Сотэ. Сама система морально-этических ценностей общества подвергалась существенному изменению. Достаточно сопоставить фильмы «Бассейн» и «Тереза Ракен», ведь в основе их — коллизии любовного треугольника и преступление, совершённое под влиянием страсти. Карне в «Терезе Ракен» последовательно проводит мысль о неизбежности расплаты за содеянное преступление. Именно в тот момент, когда Тереза и Лоран чувствуют себя в безопасности, судьба голосом умирающего шантажиста говорит им, что они успокоились слишком рано. Да и сам шантажист погибает под колесами грузовика как раз в тот момент, когда становится обладателем 400 тысяч франков.

Фильм «Бассейн» Дере доказывает мысль прямо противоположного толка: расплаты за преступление можно избежать. Чтобы спасти Жан-Поля от гильотины, Марианна обманывает полицейских, но при этом оказывается ненаказанной, как, впрочем, и её агрессивный, не знающий пощады и угрызений совести любовник.

Этот образ подвиг парфюмеров фирмы «Диор» на создание аромата, которому они дали имя «Sauvage» (Дикий). В 2010 году, то есть спустя 42 года, появилась новая версия — «Eau Sauvage Extreme». Не найдя среди современных актёров достойного «лица», в качестве рекламного ролика «Диор» использовала эпизод из фильма «Бассейн». Тем самым она подтвердила, что Ален Делон и его партнёрша продолжают оставаться одной из самых красивых пар в истории кино.

Внешнее сходство с Симоной Синьоре помогло Роми Шнайдер войти в систему французского кино. Более того, стиль французской актрисы оказал существенное воздействие и на исполнительскую манеру Роми Шнайдер, которая стала более строгой, сдержанной, даже отчуждённо-холодноватой. Пересадка в чужую почву не могла пройти бесследно. Французский язык не стал для Роми родным. Известно, что ей так и не удалось овладеть им в совершенстве. Когда думаешь о немецких ролях актрисы, то прежде всего вспоминаешь её задорный голосок, энергичные реплики, жизнерадостный смех. Чужой язык поставил преграду на пути этого естественного способа выражения. Роми понимала, что должна искать иные средства — жест, взгляд, улыбку, — и много работала над тем, чтобы довести до совершенства пластику тела. Каждое её движение на экране было исполнено завораживающей, магической силы. Она не поражала отточенностью актерской техники, как, например, Мерил Стрип, не являлась эротическим символом эпохи, как, например, Брижит Бардо. Она стала олицетворением женственности — Женщиной с большой буквы, то целомудренно-чистой, то зовуще-чувственной, то агрессивно-сексуальной.

«Боккаччо 70» показывает Роми Шнайдер больше как женщину, нежели как актрису, соблазнительную женщину необыкновенной притягательной силы. Не во всех фильмах она так проста, однако именно это я отношу к числу её неоспоримых достоинств». Это сказал Лукино Висконти, искренний поклонник Роми Шнайдер, помогший ей сделать карьеру в кино. Говоря о том, что Роми — прежде всего женщина, а уже потом актриса, Висконти не хотел принизить её значения. Великолепными женщинами остались в памяти зрителей такие звёзды кино, как Грета Гарбо, Марлен Дитрих, Ава Гарднер, Мэрилин Монро.

Умение предстать на экране женщиной — качество столь же редкое, как и филигранная актёрская техника, и оно впрямую связано со спецификой актёрской деятельности в кинематографе. Работа в кино ставит актёра в иные условия, чем театр. Чтобы вылепить человеческий характер в рамках технического искусства, нужен особый природный дар. Актёры, обладающие им, умеют устанавливать контакт не только с партнёрами, но и с камерой. Роми была наделена этим качеством с самого рождения. «Роми невероятно фотогенична. Она знает это, когда делает роль, чётко представляя, какую позицию следует занять», — писал режиссер Робер Энрико, под руководством которого актриса снималась в фильме «Старое ружьё». Все, что Роми играла перед камерой, становилось на экране деянием, действием, поступком. Режиссёры сражались за честь работать с ней, зная, что одного её присутствия достаточно, чтобы придать фильму значительность. Десятки картин с её участием запомнились зрителям только потому, что она осветила их своим светом. Название фильма Коста-Гавраса «Свет женщины», снятого в середине 70-х годов, очень точно отражает то, что Роми Шнайдер привнесла в кино.

Первым фильмом, представившим актрису во всеоружии зрелой, торжествующей красоты, как раз и был «Бассейн». Роми сама чувствовала, что вступила в новую фазу жизни. «В последние два года я очень изменилась внешне, обрела свой тип и больше не завишу от одежды. Раньше я ходила от одного модельера к другому, пытаясь найти свой стиль. Эти времена прошли. Сегодня я могу носить всё, что хочу, и не нуждаюсь в советах модельеров. Я чувствую себя абсолютно уверенной, знаю, чего хочу, и больше не утрачу этого. Никогда я не была так раскованна в своей работе, как на съёмках «Бассейна».

Перемену, свершившуюся с подругой, почувствовал и Ален Делон. «Когда мы с ней встретились впервые, она была девочкой, а сейчас я вижу перед собой зрелую прекрасную женщину», — с восхищением сказал он.

Как и ожидалось, «Бассейн» снискал огромный зрительский успех. Личные отношения, когда-то связывавшие главных исполнителей, послужили отличной рекламой. На бесцеремонные расспросы журналистов Роми ответила фразой, которая звучала как реплика из мелодраматического диалога: «Делон? Нет ничего холоднее мёртвой любви» — и добавила: «Съемки «Бассейна» прошли без проблем. Я работала с Делоном, как с любым другим партнёром. Для меня это означало интересную роль и восемь недель тяжёлой работы». Судя по всему, она говорила правду, ибо всегда была устремлена вперед, в будущее, к новым замыслам, ролям и фильмам. Копаться в прошлом, пусть и окрашенном романтическим светом, было не в характере этой ориентированной на успех и независимость женщины.

 

Встреча с Клодом Сотэ

«Бассейн» был продан во многие европейские страны. Летом 1969 года Роми приехала на студию, чтобы сделать английскую и немецкую синхронизацию роли. Её очаровательный воркующий голос играл далеко не последнюю роль в создании той ауры обольщения, которая окружала на экране её героинь. Потому продюсеры настаивали, чтобы она сама озвучивала роли на европейские языки.

В коридоре студии Роми столкнулась с немолодым мужчиной, режиссёром Клодом Сотэ. Они не были знакомы прежде, и Сотэ не видел ни одного фильма с участием актрисы, но её красота сразила его наповал. Как признавался позднее Сотэ, ни одна женщина не производила на него такого ошеломляющего впечатления. Режиссёр последовал за ней в тон-студию и потом, сидя тихонько в уголке, наблюдал за тем, как она работала. Эти наблюдения лишь усилили его впечатления, и он понял, что фильм «Мелочи жизни» по роману Гиймара нужно снимать немедленно, ибо появилась исполнительница, способная придать смысл всему действию.

С полным на то основанием Клод Сотэ мог причислять себя к неудачникам. Его первый фильм вышел на экраны в 1955 году, но остался незамеченным. Та же участь постигла две последующие картины. И тем не менее в мире кино его ценили весьма высоко, постоянно обращаясь за помощью, когда надо было подработать сценарий, написать новые диалоги. Так он помогал Жаку Дере, Филиппу де Брока, Алену Кавалье. Встреча с Роми Шнайдер подсказала ему, что он должен испытать судьбу ещё раз. Но он настолько не верил в удачу, что даже побоялся подойти и представиться. Его смелости хватило только на то, чтобы позвонить актрисе в отель и рассказать о замысле. Роми дала согласие, понимая, что должна закрепиться во французском кино. В то время она даже не могла себе представить всю важность этого короткого телефонного разговора. Клод Сотэ занялся подготовкой фильма, а она поехала в Англию, чтобы принять участие в ленте «Инцест».

Трудно сказать, какими соображениями руководствовалась актриса при выборе тех или иных ролей. Сама она утверждала, что решающую роль для неё играет сценарий, затем имя режиссёра и в последнюю очередь — партнёр. И, несмотря на это, способность предвидения, столь необходимая актёру кино, часто подводила её. Роми отвергла десятки лестных предложений. Например, она отказала Клоду Лелушу, когда он обратился к ней со сценарием «Мужчина и женщина», Лилиане Кавани — с «Лулу», Бертолуччи — с «Последним танго в Париже». Отослала назад сценарий «Замужества Марии Браун», не сочтя нужным объяснить Фассбиндеру причины отказа. Десятки по-настоящему значимых ролей, которые могли изменить ход творческой жизни, были отвергнуты. Но порой она снималась уж совсем в посредственных картинах, принимая за откровение то, что было лишь подделкой под настоящее искусство. К числу их принадлежал и «Инцест», повествующий, как ясно следует из названия, о кровосмесительной любви матери к сыну. Режиссер Джон Ньюлэнд проявил поразительную режиссёрскую беспомощность, даже не сумев подобрать соответствующих актёров. Так, Деннис Уотермэн, которому по фильму предстояло играть несчастного сына, выглядел значительно старше полагавшихся ему семнадцати лет. А Роми, отдохнувшей, бронзовой от загара, никто бы не дал и тридцати. Так что весь драматический эффект картины был уничтожен на самом первом, подготовительном этапе.

Роми была разочарована. В смутном состоянии духа она приехала в Париж и была с лихвой вознаграждена, ибо нашла в Клоде Сотэ художника-единомышленника. С первых дней работы между ними установились доверительные отношения. Он стал называть её задорным именем Роминетта. Как мы помним, Лукино Висконти предпочитал ласково-снисходительную Ромину.

Сюжет фильма «Мелочи жизни» прост. У сорокалетнего архитектора Пьера есть любовница Элен. Это не мешает ему поддерживать дружеские отношения с бывшей женой Катрин и уже взрослым сыном Бертраном. Элен любит Пьера и мечтает выйти за него замуж. Она неотразимо хороша, но пора беспечной молодости осталась далеко позади. Любовная связь, у которой нет будущего, не устраивает её. Однако Пьер колеблется. Под давлением окружающих он наконец принимает решение о женитьбе, но по дороге к Элен попадает в автомобильную катастрофу и умирает.

Беспечность и нерешительность — главные черты характера Пьера. Он старательно избегает проблем, нуждающихся в немедленном разрешении, и погибает, не успев внести ясность в свои отношения с окружающим миром. Элен, напротив, жаждет определенности. Она любит Пьера, хочет жить рядом с ним, но, сама того не желая, своими решительными действиями подталкивает героя к гибели. Необходимость действовать, а не плыть по течению выбивает Пьера из колеи. Сначала он пишет о разрыве с Элен, потом решает жениться на ней. Назначив свидание, испытывает внутреннее смятение. Быть может, в ином состоянии он бы без труда объехал фургон, перевозящий свиней, но сейчас врезается в него на полном ходу.

Мужчина медлит, пытается обмануть себя, судьбу, жизнь. Женщина, напротив, стремится к определенности, не может вынести нерешительности мужчины, проявляет агрессивность. Как и сама Роми Шнайдер, её героиня могла бы сделать своим девизом фразу: «Всё или ничего!» Этот столь близкий сердцу самой актрисы житейский максимализм составляет суть характера её героини.

Хотя фильм «Мелочи жизни» — экранизация популярного в те годы романа, образ Элен стал проекцией на экран личности её исполнительницы. Платья и причёски Элен детально копируют повседневный облик Роми Шнайдер того времени. В этой их первой совместной работе Сотэ, кажется, не хотел ничего другого, как передать чувство восторга и восхищение, которые вызывала в его душе эта женщина. Как и Лукино Висконти, женщину он ценил в Роми Шнайдер больше, чем актрису, и знал, что одного её присутствия на экране будет достаточно, чтобы придать особую интонацию терзаниям главного героя. «Роми прекрасна красотой, которая говорит сама за себя. Это смесь дурманящего шарма и чистоты. Она легка, как аллегро Моцарта, но одновременно телесна и чувственна. Роми излучает колоссальную уверенность в себе и при этом исполнена сомнений. Ей присущи чувственность животного, мужская агрессивность и женская нежность».

Самоуверенной и уязвимой, колючей и нежной, гордой и подавленной предстает на экране героиня, слепящая окружающих своей зрелой торжествующей красотой. Режиссёр откровенно льстил своей актрисе. Наверно, поэтому «Мелочи жизни» долгое время оставались любимым фильмом Роми Шнайдер. Чужая во Франции, она с особой благодарностью принимала подобные знаки уважения.

В 1970 году Роми работала чрезвычайно напряжённо, словно стремясь восполнить вынужденный пробел, связанный с рождением сына. Она снялась в криминальной ленте «Кто?», в психологической драме из жизни стареющего футболиста «Цветущее поле» (реж. Р. Харрис), исполнила роль фабричной работницы в фильме «Калиффа» итальянского писателя и режиссёра Альберто Бевилаккуа. Однако с особым нетерпением она ждала новой встречи с Клодом Сотэ, приступавшим к съемкам фильма «Макс и жестянщики». Она не сомневалась, что и для неё будет интересная роль, но Сотэ не торопился приглашать её на съёмочную площадку. Она сама бросилась в наступление. «Эта роль не для тебя», — ответил уклончиво режиссёр. Он был уверен, что «обладательница такой необычной, неповседневной внешности» не может играть роль шлюхи, подкарауливающей клиентов на панели вблизи площади Этуаль. Роми же вполне справедливо полагала, что если она будет только представительствовать в фильмах, одухотворять и возвышать их своим присутствием, то не сделает и шага вперед по пути профессионального совершенства.

К тому же в самом её характере была запрограммирована готовность к борьбе. «Отсутствие препятствий не доставляет мне удовольствия. Я привыкла преодолевать трудности. Это меня мобилизует и побуждает к действию», — признавалась она. Роми настояла, чтобы ей показали сценарий, а прочитав, загорелась ещё больше. Она плакала, умоляя Сотэ, стояла перед ним на коленях, выучилась играть в покер, овладела походкой жриц продажной любви, и Сотэ сдался. Разве он мог устоять перед напором своей любимицы? Но проявленное Роми Шнайдер упорство не пошло на пользу делу. Она кажется чуть-чуть шикарней, чем положено быть женщине лёгкого поведения. И элегантное платье, и затейливая причёска от Александра выглядят в этом фильме неуместными. Героиню Роми можно принять за кого угодно, только не за шлюху с площади Этуаль.

Пришло время задуматься над тем, почему не получился образ проститутки Лили. Ведь в творческой биографии Роми Шнайдер не было роли, которой бы она добивалась так истово. Сколько энергии она положила на то, чтобы убедить Сотэ! «В фильме «Макс и жестянщики» я играю героиню, совсем не похожую на меня, но как раз это и возбуждает. Возможность почувствовать себя другим человеком — самое великое, что дает профессия актёра». Парадокс! Явное несоответствие между стремлением и результатом! Но логически это вполне объяснимо.

Какие бы демоны ни терзали душу Роми Шнайдер, какие бы кошмары ни омрачали ночи, весь её облик на экране излучал гармонию. Никакие силы не могли заставить камеру увидеть Роми Шнайдер другой. Не припомнить ни одного фильма, где бы она была отталкивающей, вульгарной, некрасивой. Её экранный облик всегда лучился нежностью и чистотой. Никакие хитрости актёрской техники или режиссуры не могли разрушить этого мощного шнайдеровского обаяния.

Скоро и сама Роми поняла, что роль ей решительно не даётся. Как это часто бывало в подобных случаях, особенно заметным стал немецкий акцент. Чтобы как-то оправдать его, Клод Сотэ и сценарист придумали немецкое происхождение Лили. Она проститутка из Гамбурга, которая приехала во Францию благодаря знакомству с Абелем. Но и это не помогло. На съёмочной площадке царила напряжённая атмосфера. «Оставь меня в покое! Ты не даешь мне работать! » — негодующе кричала Роми режиссёру, хотя тот изо всех сил стремился помочь любимой актрисе.

А может быть, всё дело заключалось в том, что, снявшись в шести фильмах в течение полутора лет, она находилась на грани физического истощения. Она словно боялась остановиться. Для людей, близко знавших Роми, это было тревожным симптомом. Чем больше она работала, тем меньше была счастлива дома. Работа была видом наркотика, бегством от семейной жизни. Двух лет хватило на то, чтобы пресытиться семейным счастьем. Харри Мейен остро переживал отчуждение жены, много пил, а вечерами, чтобы успокоиться, принимал таблетки. Роми, когда возвращалась усталая со съёмок, нередко составляла ему компанию. Она понимала, что дошла до предела, но не могла остановиться. Так что предложение сняться в фильме «Убийство Троцкого» пришло вовремя. И вскоре Роми уехала в Мексику. Роль была небольшой. Она должна была сыграть возлюбленную убийцы Троцкого, появляющегося на экране под именем Фрэнка Джексона.

Этот фильм возник при активном участии Делона, заинтересовавшегося ролью Фрэнка Джексона. Делон сам выбрал режиссёра Джозефа Лоузи и сценариста Николаса Мосли. Долго и придирчиво подбирались актёры, но по поводу Роми Шнайдер сомнений не существовало. Она сыграла возлюбленную убийцы, с помощью которой он входит в дом Троцкого. Эта роль не имела большого значения в концепции фильма, но Роми постаралась сыграть выразительно образ политической фанатички, опалённой огнем нежданной любви.

 

Подарок Лукино Висконти

Роми вернулась в Европу в мае 1971 года и сразу отправилась на кинофестиваль в Канны. Его центральным событием стало чествование Лукино Висконти, которому вручили «Золотую пальмовую ветвь» за вклад в развитие киноискусства. На приеме Висконти шепнул Роми, что у него есть для неё роль, которая ей хорошо известна. Это была роль Сисси — австрийской императрицы Елизаветы.

Странные у неё сложились отношения с этой героиней. Она ненавидела её так, словно Сисси была живым человеком и принесла много несчастий. В действительности всё было наоборот. Сисси сделала её имя популярным во многих странах Европы и помогла совершить международную карьеру. Со временем у людей вырабатывается ностальгический взгляд на прошлое, но Роми он был неведом.

Весной 1981 года корреспондент западногерманского журнала «Штерн» выехал в Бретань, чтобы взять у актрисы интервью. Вот как он описывает одну сцену, происшедшую на его глазах. «В кафе, где мы сидели, зашёл старый моряк. Его глаза засияли, когда он увидел Роми Шнайдер. «Вы — Сисси? Не так ли? » — спросил он с восторгом и удивлением, ещё не веря в свою удачу. Лицо актрисы застыло. Она стала колючей, замкнутой, неприветливой. «Нет, я — Роми Шнайдер! » — ответила она с вызовом. Бутылка шампанского разрядила атмосферу».

Сам факт, что она сыграла в кино более пятидесяти ролей, а осталась в памяти зрителей в образе одной из первых своих героинь, приводил её в отчаяние. «Боже мой, сколько лет прошло, а я продолжаю получать письма по поводу Сисси! Я даже не знаю, как это объяснить. Очень многие люди продолжают смотреть старые фильмы по телевидению, лежа в постели или сидя в уютных домашних креслах. Эти фильмы их убаюкивают. Недавно я ехала со старым таксистом. «Я тут недавно видел по телевидению «Сисси». Вот это были фильмы! Не то что сейчас», — сказал он мне, совершенно не догадываясь, кто я такая. Люди в Германии считают меня предательницей, потому что я отказалась сниматься в четвёртой серии «Сисси». Видимо, чтобы загладить мою вину перед ними, я в свои тридцать пять лет снова должна стать этой сладкой героиней», — с горечью записывает Роми Шнайдер в своем дневнике.

Всеми силами она старалась заставить зрителей забыть этот образ. Но они не желали выбрасывать из памяти баварскую принцессу, ставшую австрийской императрицей. В фильмах о Сисси сущность Роми Шнайдер как женщины и актрисы предстаёт как бы в незамутнённом, чистом виде. Любя Роми в этой роли, зрители отказывались принимать других её героинь. Им хотелось, чтобы она оставалась юной девушкой, и не замечали, что актриса ушла далеко вперед. Она воспринимала это как драму, потому что профессиональные интересы значили для неё куда больше, чем личные. «Что я дала людям, кроме Сисси? Ненавижу этот имидж, никогда ею не была. Я женщина сорока двух лет и зовусь Роми Шнайдер. Так зачем же постоянно напоминать о том, что было так давно?» — с горечью вопрошала она после очередной попытки журналистов узнать её отношение к героине далёкой юности.

Роми знала, что Висконти собирается снимать фильм о Сисси. Ещё во время выбора натуры для «Гибели богов» в 1968 году он увидел те причудливые творения архитектурного искусства, которые оставил потомкам несчастный баварский король Людвиг II, и в его голове возник замысел фильма о безумном мечтателе, стремящемся создать на земле царство красоты. Но замысел не мог осуществиться, поскольку не существовало исполнителя главной роли. После того как однажды Висконти встретился с Хельмутом Бергером, его уже не оставляла уверенность, что он снимет свой фильм о Людвиге Баварском. Несомненно, это был один из самых загадочных монархов, живших на немецкой земле. Он строил замки, покровительствовал искусству, оказывал материальную поддержку одному из новаторов музыки, Рихарду Вагнеру. Чем больше он погружался в царство красоты, тем сильнее отрывался от конкретной реальности.

Людвиг Баварский взошел на трон в 1864 году. Ему было в то время восемнадцать лет. Двадцатисемилетняя Елизавета Австрийская к этому моменту уже десять лет состояла в браке с австрийским императором Францем-Иосифом и была матерью троих детей. Выросшая на приволье Баварских Альп и лишь волею случая вознесённая на престол Австрийской империи, она знала, какой непосильной ношей становится царская власть для людей, не жаждущих её, и что значит конфликт между властью и чувствами. Она предвидела трагедию этого хрупкого юноши, не умевшего и не желавшего быть правителем своей страны и благодетелем собственного народа. «У тебя должна быть реальная жизнь. Забудь мечты о славе. Правители, подобные нам, не имеют истории. Мы нужны только для парадов», — говорит она, обращаясь не только к Людвигу, но прежде всего к себе самой.

В «Людвиге» у Роми небольшая, но чрезвычайно важная роль, пронизывающая действие фильма с первого до последнего кадра.

В первом эпизоде Елизавета и Людвиг встречаются после долгого перерыва. Как говорит сама Елизавета, они не виделись пять лет и шесть месяцев. Тогда Людвиг был подростком, а сейчас перед ней молодой мужчина. «Ты станешь самым великим и красивым королём Европы», — откровенно льстит она молодому монарху. Её зелёно-голубые глаза лучатся счастьем. Белая лошадь нетерпеливо перебирает ногами, как бы отражая необузданный и гордый нрав всадницы. Это не баварская провинциалка, стоящая в центре трилогии Эрнста Маришки, а утончённая, дерзкая и невыразимо прекрасная женщина. Зная, что Людвиг избегает женщин, она заманивает его в свои сети. «Через три дня полная луна. Мы можем встретиться. Я буду одна», — шепчет она кузену. Берёт в ладони прекрасное лицо короля, долго и проникновенно смотрит на него, многозначительно целует. Людвиг не в силах устоять перед чарами колдовских очей, проникающих прямо в душу. Он влюбляется в свою кузину страстно, неутолимо, надолго. Так начинается история Людвига и Елизаветы в фильме Висконти.

Людвига называли королём-девственником. Он имел гомоэротические связи, с которыми пытался бороться. Его отношения с Сисси были и остались загадкой, ясно, что сексуальность играла в них не последнюю роль, и всё же духовная близость определяла всё.

В 1867 году Елизавета добилась, чтобы Людвиг обручился с её сестрой Софи. В письмах Людвиг называл свою невесту Элизой, а себя Хайнрихом — как героев любимой оперы «Лоэнгрин». Это была духовная связь, как раз во вкусе Людвига. Однако Елизавета продолжала получать от него пылкие письма и даже неоднократно встречалась с ним. Вскоре Людвиг разорвал помолвку.

Как и его младший брат Отто, Людвиг стал жертвой безумия. Ещё в те годы, когда возникла его связь с Сисси, он балансировал на грани нормы и помешательства. Многие члены династий Гогенцоллернов и Виттельсбахов страдали теми или иными формами душевного расстройства. Не удалось избежать этого и Елизавете: её поведение в конце жизни отличалось патологическими чертами — острым неприятием окружающих и тягой к одиночеству. Оба монарха любили шокировать свет, манкировали светскими обязанностями, много читали, в основном классическую литературу, были поклонниками Шопенгауэра, покровительствовали искусствам. Их связь была и осталась загадкой, что придает ей особую притягательность в глазах потомков.

Висконти тоже не стремился к определённости. Отношения Елизаветы и Людвига в его фильме — это апофеоз недоговорённости, как и положено быть взаимоотношениям двух монархов, находящихся в плену придворных условностей.

Людвиг наносит визит Елизавете. В его руках великолепный букет цветов. Но Елизавета не торопится предстать перед его глазами и наконец появляется в роскошном синем платье, подчеркивающем глубину глаз. Приняв букет, она передает его своей сестре Софи. Её глаза горят загадочным огнем. А король? Он оскорблен её поступком и спешит откланяться. «Я здесь, чтобы проститься! Завтра я уезжаю в Мюнхен», — говорит он колюче и сбегает по лестнице, уязвлённый и раздосадованный. Елизавета спешит вслед за ним. «Спасибо тебе за два дня счастья», — шепчет Людвиг. Наклонив свою прекрасную голову, Сисси горько плачет.

Много позднее, во время решительного объяснения, Елизавета говорит Людвигу: «Ты не можешь оставаться один. Ты нуждаешься в помощи. Я не могу дать её тебе. Женись на Софи!» Становится понятен тайный смысл сцены с букетом и её обольстительный смех. Елизавета хочет привязать Людвига к своей семье, но Софи оказалась жалким подобием величественной и смелой сестры. Мог ли смириться с этим Людвиг?! Совсем было согласившийся с необходимостью жениться на Софи, молодой монарх расторгает помолвку. Узнав об этом, Елизавета гневно бьёт его по лицу. Она понимает, что теперь этот мечтатель навсегда потерян для неё и те слабые нити, которыми она пыталась привязать его к себе, оборваны окончательно. Но в глубине души рада тому, что Людвиг не достался ни одной из соперниц. После гневной тирады лицо Елизаветы озаряет торжествующая улыбка, ясно раскрывающая её истинные чувства. Двусмысленность поведения императрицы сыграла свою негативную роль в трагической судьбе Людвига.

Проходят годы. Елизавета свыклась со своим поражением, с тем, что её интрига закончилась безрезультатно. Но слухи о моральном падении Людвига становятся для неё невыносимыми. Она отправляется на поиски монарха, укрывшегося в компании разнузданных пьяных мальчиков в одном из своих замков. Страстный поклонник красоты, которому она предрекала великое будущее, превратился в монстра с чёрными зубами и похотливым взглядом. Вид этой царственной женщины на миг выводит его из состояния умопомрачения. Он плачет и кричит: «Елизавета!» — словно пытаясь возвратить свою юность, свои несостоявшиеся мечты. Но она уходит не обернувшись, как и подобает правительнице великой империи. Лишь надменность позы позволяет императрице скрыть растерянность. Но глаза, застывшее в них смятение говорят сами за себя. И только опустив на лицо густую вуаль, она вздыхает с облегчением.

Висконти наделил героиню Роми Шнайдер даром прорицания и предвидения. «Будущие потомки вспомнят о нас лишь в том случае, если какой-нибудь чудак, преувеличив наше значение, возьмет на себя неблагодарный труд прикончить кого-нибудь из нас», — говорит Елизавета Людвигу. На экране мелькает нож итальянского анархиста, появляется закутанное в саван тело Елизаветы. Взор императрицы цепенеет, когда она, откинув воображаемый покров настоящего, заглядывает в глубокий колодец будущего. Это прозрение своей судьбы накладывает особый отпечаток на поведение Елизаветы в фильме Висконти.

Роми Шнайдер была удивительно красивой женщиной. Но подлинное величие её красоты осознаешь именно в фильме «Людвиг». Даже когда её героиня просто проходит в кадре, откинув голову, увенчанную тяжёлыми чёрными косами, это производит незабываемое впечатление, словно рассматриваешь полотно, написанное кистью талантливого живописца. Всё в облике этой женщины — от перьев шляпы до кончика шлейфа — дышит одухотворённостью и совершенством. Висконти и его художник Пьеро Тосси много потрудились, чтобы создать достойное обрамление внешности Роми Шнайдер. Они не просто копировали костюмы конца XIX века, но с помощью исторических аксессуаров — рюшей, фалд, оборок, лент — пытались создать экранный образ, отвечающий сегодняшним представлениям о красоте и элегантности.

Участие в западногерманской трилогии о Сисси выработало у актрисы критическое отношение к историческим картинам. Тот злополучный парик, о котором она с таким возмущением выговаривала директору студии, навсегда отбил у неё охоту сниматься в постановочных картинах. Но здесь она смиренно покорилась необходимости носить на голове роскошные чёрные косы баварки. И можно утверждать со всей определённостью, что ни тяжесть парика, ни броня корсета не помешали ей создать образ огромной внутренней наполненности, яростный, зовущий, великолепный. Это касается не только тех сцен, где напряжённость и многозначность достигается за счёт диалогов. Каждый проход Елизаветы — отражение её гордого, неукротимого характера!

В погоне за Людвигом Елизавета объезжает его дворцы. Едва она вступает в затейливую галерею, как её заливают лучи солнца. Под сводами раздается только дробный перестук каблуков. Австрийская императрица рассчитывает на пышный прием, но никто не спешит ей навстречу. Тот, ради кого она предприняла это длинное, утомительное путешествие, попросту скрылся в компании непотребных дружков.

Поняв это, она начинает хохотать, сначала тихо и незаметно, а потом всё более яростно, буквально на глазах превращаясь в фурию, брызжущую злобой. Как же далек этот образ от той сладостной Сисси, которую Роми создала во времена юности! Но не будем устанавливать приоритеты. Оба творения остались в истории кино, хотя их связывает только имя исполнительницы.

Картина далась Роми Шнайдер нелегко. Большая часть фильма снималась в Баварии, а ртутный столбик опускался в ту зиму до минус десяти градусов. Роми постоянно зябла, её знобило. Однажды она упала в обморок и пролежала несколько часов, не приходя в сознание. Врач, прибывший из Мюнхена, констатировал резкое падение кровяного давления. Отлежавшись, Роми снова вышла на площадку. И Висконти был нездоров. Но фильм они всё же закончили, отсняв материал на добрых три серии.

Эта работа упрочила их взаимное восхищение друг другом. Увы, «Людвигу» было суждено стать их последним совместным фильмом. И какое счастье, что эта картина вопреки всем трудностям всё же существует на свете, демонстрируя зрителям великолепное мастерство её создателей.

 

Несравненная Розали

Год 1972-й — счастливейший в творческой биографии актрисы. Едва она завершила работу над «Людвигом», как последовало предложение от Клода Сотэ сняться в картине «Сезар и Розали». Правда, он решился на этот шаг после серьёзных колебаний и даже вёл переговоры с Катрин Денёв, прежде чем окончательно решился выбрать Роми.

Конечно, истинный герой фильма «Сезар и Розали» — Сезар в блистательном исполнении Ива Монтана. Беспокойный, ни минуты не сидящий на месте, во всем заводила и всегда впереди, он любит риск, богат и влюблён в очаровательную женщину. Вот впервые звучит её имя. «Розали! » — с уважением в голосе кричит в конторе клерк, и Сезар сломя голову несётся к телефону, забросив клиентов. Потом, забыв попрощаться с ними, спешит на призыв любимой. И действительно, она достойна такой самозабвенной любви. Сезар глядит на неё с обожанием, а она привычно пеняет на его забывчивость, неуклюжесть, хотя, конечно, по отношению к избраннице Сезар не может быть ни забывчивым, ни невнимательным, разве чуть-чуть грубоватым от полноты обрушившихся на него чувств. Произносится ещё одно волшебное имя — Катрин. Розали делает едва заметный жест в сторону маленькой девочки, присевшей за занавеской, и Сезар бросается к малышке, изливая на неё всю скопившуюся нежность. Семейная идиллия разыграна словно по нотам. Роми Шнайдер и Ив Монтан составляют незабываемый дуэт. Конечно, Розали любит своего Сезара, принимая как должное его обожание. И всё же в глубине её души притаилась романтическая жажда другой жизни и иных отношений. Иначе почему с таким ожиданием и надеждой она взглянула на художника Давида (Сэми Фрэй), с которым была близка много лет назад?

Начинается борьба за прекрасную Розали. Давид откровенно признаётся Сезару, что любит её. Тот не удивляется. У него, Сезара, всё должно быть высшего качества — дом, машина, женщина. Так Розали узнает, что Сезар считает её своей собственностью. Она, конечно, не Кармен, но воспринимает это как страшное оскорбление и уходит к Давиду. В отместку Сезар превращает в руины мастерскую художника. Но не такова Розали, чтобы мириться с буйным нравом своего сожителя. Вечером она приезжает в офис Сезара, достаёт из сейфа миллион франков и пишет счёт за нанесённый ущерб. Деньги позволили Розали, Давиду и Катрин беззаботно провести отпуск в Нормандии. Он продолжался до тех пор, пока на берегу моря не появился шикарный автомобиль Сезара. Словом, борьба за прекрасную Розали идёт с переменным успехом. То Сезар чувствует себя хозяином положения, то, наоборот, Давид. Розали спрашивает у Сезара: «Может быть, ты хочешь, чтобы я жила одновременно с тобой и Давидом? » Сезар теряется от неожиданного вопроса. Но Розали неспроста спросила об этом. За долгие месяцы соперничества мужчины научились прекрасно ладить друг с другом. Что и оскорбляет Розали, и однажды она исчезает.

Проходит два года. Покинутые мужчины превратились в закадычных дружков. Сидеть вдвоем, пить пиво, разговаривать о том о сём стало для них привычкой. И всё-таки Розали вернулась, как никогда прекрасная, в тёмном костюмчике с белой оторочкой и пояском, перетягивающим тонкую талию. Она появилась перед виллой Сезара и залюбовалась мирно беседующими мужчинами. Первым ощутил волнение Давид и обомлел при виде Розали, потом её увидел Сезар, и его радости не было конца… 

Клод Сотэ снял один из самых своих чудесных фильмов. В нём всё безупречно: режиссура, актёры, операторская работа. И хотя речь идёт о делах обычных, он смотрится с неослабным интересом. От первого до последнего кадра он воспринимается как сказка или, вернее, притча о любви. Показанной в фильме чистоты отношений в жизни не бывает и не может быть, ибо здесь действуют герои, чьё сознание не отягощено злобой, завистью, ненавистью и которые воспринимают мир как великое братство людей.

Вначале Клод Сотэ намеревался снять комедию, обыграв двусмысленность ситуации любви втроём, и хотел пригласить на роль Розали Катрин Денёв, исполнительской манере которой присущи лёгкость и грациозность. Нетрудно представить, какую изящную комедию во французском стиле могло исполнить актёрское трио - Ив Монтан, Сэми Фрей и Катрин Денёв. И всё же Клод Сотэ решил остановить свой выбор на Роми Шнайдер. Несмотря на неудачу с фильмом «Макс и жестянщики», он не разочаровался в любимой актрисе и был убеждён, что только её присутствие в фильме способно оправдать безумства, совершаемые деловыми и весьма самоуверенными мужчинами.

Благодаря мастерству оператора Жана Бофети Роми Шнайдер выглядит на экране так, словно её видит не бесстрастный объектив камеры, а влюблённый художник, стремящийся запечатлеть восторг перед совершенной моделью. Искрятся зелёные глаза, пушатся пепельные волосы, нежный румянец просвечивает через кожу. Грустная улыбка, притаившаяся в уголках изогнутых губ, одухотворяет и гармонизирует изображение, помогая создать на экране излучающий сияние пленительный женский образ.

На первый взгляд Розали не играет в фильме первостепенной роли. Внимание Сотэ приковано к героям-мужчинам. Ему интересно следить за их терзаниями и мучениями, их дружбой, рождающейся вопреки очевидному соперничеству. Казалось бы, Розали лишена этой живой динамики, однако именно она оказывается главным притягательным центром фильма. В этом и проявился уникальный дар Роми Шнайдер, побуждавший режиссёров постоянно обращаться к ней.

В жизни Роми была резким, малоуправляемым человеком. «Знаю, что у меня плохой характер. Я не тот человек, который будет послушно говорить: «Да!» Часто я бываю просто невыносимой. Но моя агрессия — это защитная реакция на происходящее». «Знаю, что трудна в общении. Но такие утверждения можно пережить. Когда меня бьют, я отпрыгиваю назад, как кошка или собака. Тупость выводит меня из себя». «Конечно, я очень нервный человек и даже немного сумасшедшая. Но таковы все актёры», — признавалась Роми Шнайдер. Однако мы не припомним ни одного фильма, где бы она была несносной, отталкивающей или агрессивной. Напротив, созданные ею характеры отличались благородством, сдержанностью и достоинством. И тем не менее беспокойная сущность Роми Шнайдер нередко прорывалась в жестах, взглядах, смехе, улыбке, создавая особый эмоциональный подтекст роли. Такова и Розали. Она взирает на безумства мужчин с мягкой, сдержанной улыбкой, однако в ней самой чувствуется натура страстная, способная на самые сильные чувства и поступки. Героини Роми Шнайдер никогда не раскрыты до конца. В них всегда присутствует некая тайна, возбуждающая интерес зрителей и заставляющая видеть значительно больше того, что непосредственно запечатлено на экране.

Клод Сотэ был прекрасно осведомлён об этой особенности актрисы и использовал её во всех своих фильмах. Индивидуальность Роми Шнайдер помогла привнести в «Сезара и Розали» совершенно новые краски. Благодаря ей фильм становится притчей о загадочной женской душе, её извечной переменчивости, тяге к неведомому.

Когда картина появилась на экранах, её сопровождал невероятный зрительский успех. За первый месяц демонстрации фильм посмотрел почти миллион зрителей. Клод Сотэ был награждён «Гран-при французского кино» за 1972 год. Журнал «Пари-матч» провозгласил Роми Шнайдер ведущей звездой французского кино. Невероятная честь для иностранки! Роми имела все основания чувствовать себя удовлетворенной!

 

Подвиг во имя любви

Уверенно, шаг за шагом Роми Шнайдер продвигалась по пути профессионального совершенствования. Подлинной вершиной в её биографии начала 70-х годов было суждено стать фильму «Поезд». В 1973 году Пьер Гранье-Дефер прислал ей сценарий «Поезда». Прочитав его, Роми, по её собственному признанию, почувствовала, что «получила наконец шанс показать, чего она достигла как актриса». При этом она прекрасно отдавала себе отчет в том, какую реакцию может вызвать лента у её соотечественников. Но это лишь подстёгивало желание сняться в картине, рассказывающей о первых днях оккупации Франции немецкими войсками.

Лето 1940 года. Беспорядочное бегство людей, стремящихся спастись от нашествия немцев. Среди беженцев — радиотехник Жюльен Маройер с беременной женой Моник и трёхлетней дочерью. При посадке в поезд семью разделяют. Беременная женщина с девочкой попадают в купейный вагон, Жюльен — в теплушку. Здесь собралась пёстрая компания. Молодые мужчины, судя по грубым манерам, — выходцы из самых низших слоев общества. Крестьяне. Несколько женщин, в том числе молоденькая крестьянка с ребёнком и проститутка, продолжающая и в поезде заниматься своим ремеслом.

Жюльен влезает в вагон, и его взгляд задерживается на молодой женщине, с отрешённым видом сидящей в углу. Она выделяется из толпы, собравшейся в вагоне, притягивает к себе взгляды. Не только примечательная красота, но и внутреннее достоинство ставит её над этим копошащимся человеческим муравейником. И Жюльен влюбился в попутчицу, страстно и глубоко, забыв о том, что впереди в вагоне едут жена и маленькая дочка. Он видит, что один из попутчиков грубо задевает женщину, и вступается за неё. Так появляется предлог для их знакомства. Жюльен узнает, что женщина — её зовут Анна Купфер — немецкая еврейка, что ей удалось вырваться из лагеря для перемещённых лиц. Глядя в глаза своей прекрасной попутчицы, он забывает обо всём. И когда на одной из остановок замечает, что вагон, где ехала жена, прицепили к другому составу, испытывает чувство облегчения. Теперь не нужно притворяться перед женой и лгать, чтобы оправдать некоторые свои поступки.

Поезд идёт вперед в неизвестность, то и дело атакуемый вражеской авиацией. Когда открывается дверь теплушки, люди видят буйство красок погожего летнего дня, сочную зелень молодой травы, поля пшеницы. Очарованные красотой лета, они забывают об опасности, подстерегающей их на каждом метре дороги. Когда в движении поезда происходит незапланированная остановка, они устремляются в безмятежность лета, ложатся на траву, впитывают в себя красоту дня. Картины мирной жизни притупляют страх, люди забывают, что они беженцы. А спустя полтора часа немецкий бомбардировщик точно и методично обстреливает вагоны поезда.

Во время этого налета погибло много пассажиров, в том числе и молоденькая крестьянка, однако её ребенок уцелел. С невыразимой нежностью Анна сжимает в руках его беззащитное тельце, а потом передаёт монахине. Она делает это с чувством боли и сожаления, но ей, беженке, нельзя иметь ребенка. Позаботиться о его дальнейшей судьбе — единственное, что она может для него сделать.

А поезд продолжает свой путь и наконец прибывает в Ля-Рошель. Люди, сроднившиеся друг с другом за время путешествия, прощаются по-дружески, без особых сантиментов. Надо устраивать свою судьбу. Анна и Жюльен оказываются в вокзальной комендатуре. У Анны нет документов, она панически оглядывается, готовая броситься бежать и тем самым выдать себя. На её плечи ложится рука Жюльена, он называет её своей женой. Еврейка Анна Купфер получает документы француженки Маройер. Свет их любви распространяется на окружающих. В общежитии Красного Креста молоденькая девушка-комендант уступает им свою комнату. Сцены любви окрашены тревогой и печалью. Немецкие войска, от которых они бежали, вступили в город. Через жалюзи окна видны силуэты немецких солдат в касках. Наутро они отправляются в госпиталь, чтобы узнать о жене Жюльена. Анна в клетчатом жакетике сидит поодаль, издалека наблюдая за происходящим. «Мальчик, сын! » — восторженно кричит Жюльен, вскидывая вверх руки. Анна видит на его лице неописуемую радость. Именно в этот момент она остро почувствовала призрачность своего счастья, бессмысленность упования на любовь мужчины, который принадлежит своей семье. И она решает исчезнуть.

Гордо и неприступно проходит Анна мимо немецких мотоциклистов. Те восторженно цокают языками, глядя вслед этой красивой женщине. Они и не догадываются, что перед ними их враг, одна из тех, против кого была развязана эта истребительная война. Собрав волю в кулак, Анна минует фашистов и исчезает в автобусе, который увозит её в никуда, подальше от этого опасного города.

«Поезд» — один из самых необычных фильмов, посвящённых событиям Второй мировой войны. Его действие развивается тихо, неспешно, концентрируясь на чувствах и переживаниях людей, сохранивших способность любить, сострадать, хранить верность друг другу. Порой действие вообще замирает, словно режиссёр выдерживает паузу, чтобы насладиться удивительной, волнующей, загадочной красотой своей героини.

Внешность Роми Шнайдер менялась от фильма к фильму. Причём важнейшую роль здесь играли причёски, автором которых был один из лучших куафёров Франции, Александр. Роми познакомилась с ним благодаря Лукино Висконти. Волосы актрисы то падали на плечи тяжелыми прядями, то были зачёсаны высоко вверх, обнажая маленькие уши, то обрамляли лицо упругими локонами. В «Поезде» волосы Анны туго стянуты на затылке, что позволяет зрителю сконцентрироваться на широко расставленных светлых глазах, в которых застыла печаль и тоска, чётко вылепленных губах…

Притягательно и тело Анны, гибкое, порывистое, исполненное жизненной энергии. Наслаждение видеть, как эта красивая женщина моется у деревенской колонки, подставляя освежающим струям воды свою разгоряченную плоть, истомившуюся в духоте теплушки.

В творчестве Роми Шнайдер было немало ролей, с которыми могли справиться и другие актрисы. А вот фильм «Поезд» сшит как раз по её мерке. На этом месте невозможно представить никого другого. Актриса и режиссёр сумели превратить в достоинство даже то, что было недостатком, — не слишком хорошее владение Роми французским языком.

Чтобы оправдать сильный немецкий акцент, режиссёры и сценаристы были вынуждены специально оговаривать немецкое происхождение её героинь. Там, где французская актриса могла выразить свои чувства с помощью соответствующей реплики, Роми больше полагалась на выразительность взгляда, жеста, пластики. В фильме «Поезд» инородность актрисы оправдана особым положением её героини.

Анну отделяет от попутчиков не только разница в социальном положении. Хотя есть и это. В вагоне собрался простой люд. Она же до войны была журналисткой, много ездила по свету, много видела. Элегантный жакетик, изящное тёмное платье выдают женщину, знавшую лучшие времена. Но даже не это главное. Её отделяет от остальных пережитое страдание. Она знает о фашизме не понаслышке. «Я — немка, вернее, немецкая еврейка, была в лагере для перемещённых лиц. Сначала нацисты забрали всех моих друзей, потом мать, потому что она была еврейкой, потом моего отца, потому что он был женат на еврейке. Наконец добрались и до меня», — сообщает она Жюльену.

Может ли она, прошедшая через фашистские застенки, радоваться жизни, надеяться на счастье? Даже внешне сближаясь со своими попутчиками, внутренне она остается им чужда. Её молчание, холодность очевидны. Но при внешней замкнутости отдельные движения, взгляды выдают в ней натуру страстную, благородную. Наверняка она сумела бы удержать Жюльена. Время повального бегства, сумятицы и неразберихи помогло бы им исчезнуть, продолжить чудесно начавшуюся жизнь вдвоем. Но ворованная любовь не нужна этой смелой женщине. И она предпочла уйти, а не строить свое счастье ценой несчастья других. Её гордая натура отрицала саму возможность такого поступка. Последний, заключительный эпизод фильма освещает нежданно вспыхнувшую любовь новым светом.

Прошло три года. Жюльен с семьёй продолжал жить в Ля-Рошели. Но однажды в дверь его дома постучали агенты гестапо. Его вызвали на допрос и предъявили документы на имя Анны Маройер. Следователь был в высшей степени любезен, сказав, что лично к нему у него нет никаких претензий, но эта женщина вызывает большие подозрения. Жюльен мельком взглянул на фотографию и мгновенно опознал свою попутчицу. Через минуту в комнате появляется сама Анна. Они сидят рядом на скамейке, он видит, как она стискивает руки, и поднимается, чтобы уйти. Её лицо непроницаемо холодно. Она на него не в обиде. Да и в чем, собственно, дело? Ведь он отец двоих детей, и долг семьянина — заботиться об их благополучии. Какой смысл в признании?! Он только погубит себя. Мало ли что может случиться с мужчиной, который не устоял перед чарами случайной попутчицы? Жюльен уже у двери. Но в том-то и дело, что он любил и тосковал, и уйти отсюда, сделав вид, что он даже незнаком с ней, хуже предательства. Он должен уйти, но сердце повелевает остаться. Жюльен поворачивается и бросается к Анне. Она плачет, протягивает руки, а потом приникает к нему, словно все эти годы только и мечтала о том, чтобы поскорее встретиться с любимым. А он смотрит, смотрит без отрыва в милые черты, уже отмеченные выпавшими на её долю страданиями. Замечает вздувшуюся вену, пульсирующую на виске, тоненький шрам на носу. Режиссер останавливает кадр, чтобы зритель мог лучше разглядеть это прекрасное лицо, застывшее в невыразимой муке. И теперь мы понимаем, что привлекло нас в Анне — сила духа, которая возвышала её над толпой. Антифашистская деятельность, которую она выбрала для себя, стала естественным продолжением её жизненного пути. Эта женщина была готова на подвиг, и эта готовность жертвовать собой помогла ей преодолеть власть трагических обстоятельств.

Роми редко говорила о своих работах, почти никогда не давала им оценку, но здесь сделала исключение: «Эта девушка Анна действует, думает и любит так, как бы я сама поступила в её положении. Она ставит на карту всё, что имеет. Это соответствует моему собственному отношению к жизни. У меня были личные и профессиональные причины сыграть эту роль и отождествить себя с ней. Как в жизни, так и в кино для меня ценен девиз: «Всё или ничего!». Готовность к риску — это то, что мне помогало в жизни. Роль Анны — лучшее, что мне было предложено в последние годы. У меня на родине её могут расценить как предательство, ведь я, немка, играю еврейку, которая влюбляется во француза. Но я хотела привлечь внимание к национал-социализму, который и поныне существует в Германии».

 

Разрушение имиджа

Фильм «Поезд» вознес Роми Шнайдер на недосягаемую высоту. В те годы у неё почти не было конкурентов. Созданные ею образы привлекали наполненностью, значительностью, женственностью. Это касалось и тех персонажей, от которых вовсе не требовалось, чтобы они были значительными, например Элизабет из «Любви в дождь» Жан-Клода Бриали или Роберта из «Взбесившегося барашка» Мишеля Девиля. А между тем в личной жизни актрисы наступил один из самых мрачных периодов. Её отношения с Харри Мейеном подошли к критической черте. Роми не спала ночами, пила, опаздывала утром на съёмки. Журналисты поговаривали, что она наняла дублёршу, которая выручала съемочную группу, когда сама звезда была не в состоянии выйти на площадку. И действительно, в «Сезаре и Розали» можно увидеть актрису, которая похожа на Роми как две капли воды. Может быть, она и была той дублершей?

Разрыв с Харри назревал давно. Двух лет, которые она просидела дома в связи с рождением Давида, с лихвой хватило на то, чтобы пресытиться семейной жизнью. «Раньше я была убеждена, что могу жить как все остальные люди. Такие претензии я постоянно высказывала в своих интервью. Но сегодня точно знаю, что не могу жить повседневностью. Моя жизнь — это мои роли».

Как и в первые годы, Харри пытался давать Роми советы. Ему уже было за пятьдесят, и он считал своим долгом направлять жену. Но то, что раньше казалось естественным, сегодня вызывало чувство ярости и протеста. «Я не хочу вечно жить под кнутом господина Мейена. Мы решили разъехаться», — заявила она в интервью журналистам.

Давиду уже исполнилось семь лет, он активно интересовался делами матери. Во время очередной стычки с Харри Роми заметила, что мальчик глубоко переживает разлад в семье. Так возникла мысль расстаться с Харри и забрать Давида к себе.

В 1973 году Роми Шнайдер поселилась в Париже и снова стала излюбленным объектом жёлтой прессы. Западногерманские журналисты следовали за ней по пятам. Их активность оживлялась по мере того, как усиливались её личные неприятности, и они всегда были готовы порадовать соотечественников плохой новостью из жизни «предательницы». Тем более что фильм «Поезд», воспринятый в Германии как антинемецкий, снова настроил всех на антишнайдеровскую волну.

С осени 1973 года Роми Шнайдер всё чаще видели в обществе молодого, красивого Даниэля Бьязини. Он происходил из обеспеченной итальянской семьи, обосновавшейся в респектабельном пригороде Сен-Жермен-эн-Лей. Даниэль закончил университет, готовился стать инженером-строителем. Однако увлёкся кино, начал писать рецензии и сценарии, снял на телевидении несколько документальных фильмов.

Роми сразу обратила внимание на Даниэля, напомнившего ей молодого Делона, и предложила стать секретарём. Выросший в Париже Даниэль взялся устроить её быт. Он нашел большую квартиру на Рю Берлиоз, принял на себя не только функции секретаря, но и шофёра. Это были мелочи, но они заметно облегчали жизнь, особенно когда рядом был маленький сын.

Однажды Роми почувствовала острую боль в пояснице. Она растерялась, не знала, что делать, и позвонила Даниэлю. Тот был в отеле вместе с врачом через двадцать минут. Врач констатировал острую почечную инфекцию. Роми скоро поправилась и оставила без внимания это происшествие. Через десять лет это почечное заболевание обернулось для неё страшной бедой.

С того памятного эпизода Роми стала полностью доверять Даниэлю. Особенно радовали её дружеские отношения между Даниэлем и Давидом. Чувствуя нетерпимость матери по отношению к отцу, мальчик со своей стороны не испытывал к нему особых чувств. Другое дело Даниэль. Он охотно занимался с ним спортом, много гулял. Очень понравилось мальчику бывать на вилле родителей Бьязини, которые заменили ему дедушку и бабушку.

Неудачи в личной жизни до крайности обострили в Роми тягу к общественному признанию. Ей было тридцать пять лет, когда она согласилась позировать для «Плейбоя». Фотограф Эмиль Перайер сделал серию её фотографий во время отдыха. Она явно хотела шокировать прессу и публику, но мы видим на снимках крепко сбитую молодую женщину, которая естественно и свободно наслаждается солнцем и водой. Её нагота целомудренна и сдержанна. Взгляд зелёно-голубых глаз по-прежнему чист и бесхитростен. Фотографии сопровождал текст. Одна из фраз звучала так: «Свобода нужна мне для того, чтобы начать думать по-новому. Это — единственная возможность выпрыгнуть из мешка, на котором приклеена этикетка «Роми Шнайдер». Наконец я поняла, что жила неправильной жизнью».

Как раз в это время Мишель Пикколи прислал ей сценарий фильма «Дьявольское трио». Предполагалось, что его постановку осуществит молодой режиссер Франсис Жиро. Мишель Пикколи собирался стать продюсером. Судьба проекта во многом зависела от Роми Шнайдер. Она прочитала сценарий и загорелась. Её героиня была не просто отрицательным персонажем, а настоящим исчадием ада. Перед ней возникла реальная возможность «выпрыгнуть из мешка с этикеткой «Роми Шнайдер», и она не могла не воспользоваться ею.

В основе сценария лежала реальная история марсельского адвоката Жоржа Сарре, который в 1934 году закончил жизнь на гильотине. Он входил в доверие к клиентам, отправлял их на тот свет, а затем присваивал их имущество. Его обращение с жертвами выдавало натуру патологически жестокую. Причём он действовал не в одиночку. Ему помогали его любовницы, сестры Шмидт — Филомена и Катрин, приехавшие во Францию из Германии.

С Филоменой (Роми Шнайдер) Сарре сошелся после того, как ей отказали в месте сиделки и она оказалась на улице. Он сразу почувствовал, что за скромным обликом святоши скрывается натура сладострастная, безудержная. Поломавшись для вида, она позволила увлечь себя в постель и проявила при этом такую пылкость, что даже видавший виды Сарре был порядком удивлён.

Вскоре Филомена вызвала из Германии свою сестру Катрин. Жорж и её сделал любовницей. Сестры мирно уживались друг с другом, не испытывая ни зависти, ни ревности. Чтобы получить вид на жительство, они вышли замуж за французов, а потом с помощью яда свели их в могилу. Вскоре троица отправила на тот свет богатого адвоката Шамбо и завладела всем имуществом. Попутно они совершили ещё несколько не менее отвратительных преступлений, прежде чем попали в руки полиции.

Реанимировав фигуру Жоржа Сарре, Франсис Жиро намеревался, по его собственному признанию, создать фарс, живописующий разложение буржуазных нравов в Европе накануне Второй мировой войны. Но фарса не получилось. На него указывает лишь музыка Эннио Морриконе, острая, синкопированная, задиристая. Однако в самом фильме фарсовое начало ощущается слабо. Режиссёр смачно смешивает в кучу секс и преступление.

Невозмутимый Жорж начинает потрошить трупы своих ближайших друзей, насвистывая при этом весёлую мелодию. Рядом с ним Филомена. Она испытывает возбуждение от вида и запаха крови. В этот момент её охватывает острое эротическое желание. Страшен вид Филомены. Её лицо и руки по локоть испачканы кровью. Она бросает на Жоржа вожделенный взгляд, и тот не может устоять перед своей страстной подругой. По его жирному лицу катятся слезы умиления. И всё это рядом с расчленёнными телами бывших друзей.

Можно много рассуждать о том, где кончается эротика и начинается порнография, и, наверно, фильм Жиро нельзя причислить к порнографическим лентам. Но натурализм, с которым сняты некоторые сцены, выводит его за рамки искусства.

Впрочем, начало фильма было весьма обещающим, и сыграла его Роми очень убедительно. Мы видим Филомену, которая толкает перед собой инвалидную коляску с парализованной старухой. Мимо проходит полк военных, и, пока Филомена разинув рот наблюдает за красавцами, старуха умирает. Глазами, полными слез, смотрит Филомена на свою хозяйку, но оплакивает не её, а самое себя, ибо в одну секунду она лишилась места, и ей придется убираться назад в Германию.

Вечером в комнату Филомены пробирается старик Виллет. Плотоядно окинув взглядом стройную фигурку сиделки, он склоняет её к сожительству. «Нет!» — кричит Филомена на каждую фразу старика. Она произносит только одно слово — «Нет!» — и оно превращается в страстный монолог против гнусного, похотливого мира. Ничто так не украшало актрису, как ярость. Она делала её игру выразительной, впечатляющей. В такие моменты она более, чем когда-либо, была похожа на колдунью! Под смиренной внешностью сиделки клокотал вулкан ненависти, которого бы хватило на то, чтобы взорвать весь этот мир. Волшебником, выпустившим наружу демона души Филомены Шмидт, стал Жорж Сарре.

Несколько удачных эпизодов ещё не делают роли. Чем дальше развивается действие, тем явственнее оно превращается в совокупность грязных, омерзительных поступков. А сама актерская трактовка образа Филомены Шмидт вырождается в позёрство и безуспешные попытки предстать на экране стопроцентной негодяйкой. Филомену Шмидт постигла та же участь, что и Лили из «Макса и жестянщиков». Как ни старалась Роми, её попытки предстать на экране порочной, преступной личностью оказались тщетными.

Премьера фильма состоялась на фестивале в Каннах в 1974 году и обернулась скандалом. Особенно были шокированы критики из ФРГ, обескураженные превращением их чистой Сисси в порочную Филомену. Немецкие обыватели расценили образ Филомены как свидетельство нравственного падения актрисы. Они опять путали её роли с её личностью. Роми решила защищаться: «То, что я делаю в «Дьявольском трио», мне никогда не посметь сделать в жизни. Я играю такие роли, чтобы совершенствоваться в мастерстве. Они вроде пробы на отвагу. Вначале я испытываю страх, но потом меня охватывает возбуждение. Но они не имеют ничего общего с моей личностью. Тот, кто воспринимает это иначе, ошибается. Мне нравится создавать нечто такое, что другим кажется невозможным».

Можно понять стремление актрисы вырваться за рамки привычного амплуа. Однако зрители отказываются принимать поругание человеческого достоинства, которое совершается в фильме при её непосредственном и деятельном участии.

В том же 1974 году Роми Шнайдер снялась в картине «Главное — любить» А. Жулавского. Как и в «Дьявольском трио», здесь изображен мир, где правят бал человеческие пороки, царят преступления и перверсии. Но эти ленты отличаются друг от друга, как небо и земля. Ибо одна — поделка ремесленника, спекулирующего на человеческих слабостях, другая — талантливая попытка показать торжество вечных человеческих ценностей над пороками современного общества.

«Главное — любить», как явственно следует из названия, — фильм о любви, любви горькой, обречённой, связавшей двух разуверившихся людей — опустившуюся актрису Надин Шевалье и фоторепортера Сервоса Монта (Фабио Тести).

Однажды Монт забрел на киностудию, где снимались порнофильмы. В центре съёмочной площадки сидела полураздетая женщина, немолодая, не слишком красивая. Её глаза с тяжёлыми набрякшими веками смотрели на окружающих с тупым отчаянием. На лице застыла страдальческая гримаса. Женщина находилась на грани истерики, потому что никак не могла изобразить экстаз, требуемый режиссёршей.

Проявляя пленку, Монт обратил внимание, что лицо Надин, показавшееся поначалу отталкивающим, обладает притягательной силой. Он пришел к ней домой, чтобы сделать новые снимки, и удивился нищете и бесприютности, среди которых она жила. Но больше всего его поразила сама Надин. Вместо вульгарной звезды порнобизнеса он увидел тихую, кроткую женщину, которая явно стыдилась того, чем ей приходилось заниматься. Именно в этот момент Сервос Монт почувствовал к Надин тёплое чувство, поклялся вытащить из грязи, вернуть её на театральные подмостки.

Так началась история актрисы Надин Шевалье и бестрепетного хроникёра подпольного мира Сервоса Монта.

У босса мафии Мазелли он одолжил деньги и вложил их в постановку новатора французской сцены Лорена Мессала, выдвинув одно-единственное условие: главную роль в спектакле должна играть Надин. Слыша, как робко, по слогам актриса читает текст роли, Мессала впадает в неистовство. Надин начинает плакать. Не от унижения! Нет! Она привыкла чувствовать себя униженной, поруганной. Она плачет от отчаяния. Ей доверили роль в большом, серьёзном спектакле — а она не может справиться с ней. Но постепенно в робкой, не верящей в свои силы женщине просыпается яркая актриса. Теперь дело за критиками. Труппа собралась в кафе в ожидании утренних газет. Надин скромно сидит в стороне, погружённая в невесёлые думы. И когда Мессала начинает зачитывать вслух уничижительные пассажи рецензента, её голова падает на колени. Она опять начинает плакать, горько, надсадно. Ведь подверглись осмеянию их творческие усилия, устремления, их планы на будущее. Сервос Монт, продюсер, потерял все свои деньги, Надин — последнюю надежду на возрождение. К тому же есть денежный долг, его необходимо немедленно вернуть. Мазелли требует, чтобы Сервос Монт сделал несколько порнографических снимков для шантажа. Но фотограф отказывается. Его избивают зло, методично, с немыслимой жестокостью, пока лицо не превращается в кровоточащий кусок мяса. В таком жалком состоянии и находит Сервоса Надин, когда через несколько часов приходит к нему домой. Она давно смирилась со своей несчастной судьбой, но вид этого истерзанного тела приводит её в отчаяние. Теперь пришла очередь Надин помочь человеку, пытавшемуся спасти её от окончательного морального падения. Его преданная любовь зажгла в её душе не менее сильное ответное чувство.

«Главное — любить» — парижский фильм. Его действие происходит в том же городе, где снимал свои картины и Клод Сотэ, любимый режиссёр актрисы. Надин Шевалье могла жить рядом с Розали, Элен или Марией. Может быть, их дома располагались в соседних кварталах. Они могли ходить по одним и тем же улицам, встречать одних и тех же мужчин. Но до чего Надин Шевалье не похожа на женщин Сотэ, олицетворяющих гордое достоинство и загадочность женской души!

Фильм «Главное — любить» поставил молодой польский режиссер Анджей Жулавский. Как и Роми Шнайдер, он был чужаком во французском кино и справедливо полагал, что может найти в нём собственное место, не подстраиваясь под господствующий стиль, но отходя от него. Этим во многом и объяснялась эстетика этого страстного, порой даже истеричного фильма.

Поначалу между режиссёром и актрисой сложились довольно напряжённые отношения. Роми крайне болезненно реагировала на любое неуважение к своей личности. Съемочная площадка с детских лет стала для нее вместилищем жизненного и творческого опыта. «Я верю, что сотрудничество с крупными режиссёрами обогащает не только в сфере актёрского мастерства, но и жизненного опыта», — писала она в 1970 году и потому относилась с предельной серьёзностью ко всему происходящему на площадке.

Сочтя, что Жулавский был не слишком почтителен к ней, она послала ему резкую записку: «Жулавский, если тебе что-то нужно от меня, то изволь прийти сам, а не посылай ко мне своих ассистенток! Ты должен привыкнуть к тому, что женщины не мальчики на побегушках. Кончай со своим комплексом турецкого паши». Каким-то образом эта записка попала в печать, что вовсе не способствовало установлению дружеских отношений. Наверно, в другом случае она бы предпочла порвать всякие контакты с Жулавским, но чутьё подсказало, что Надин Шевалье может стать её личным творческим достижением, и не ошиблась. Жулавский сделал то, что не удавалось ни одному французскому режиссеру. Он позволил импульсивной натуре актрисы прорваться наружу и уничтожить её рафинированную внешнюю оболочку.

Надин Шевалье — существо поверженное. Она живет на пределе возможностей и не может смириться с теми жестокими ударами, которые ей наносит судьба. Ярость или смятение — вот что чувствует Надин. Картине Жулавского присущ особый накал страстей. Не случайно для участия в ней был приглашен Клаус Кински, актёр взрывного темперамента, аккумулирующий мощную нервную энергию. Он задает тот высокий градус эмоционального накала, на который вынуждены настраиваться и другие исполнители. Кински исполнил роль немецкого актера Циммера, выступающего с Надин в спектакле Мессала. Они образуют удивительно подходящую друг другу пару, и остается только пожалеть, что этот интересный и во многом необычный дуэт не был больше использован в кино.

Анджей Жулавский помог актрисе «выпрыгнуть из мешка с этикеткой «Роми Шнайдер». Огромную роль в этом процессе преображения сыграл и знаменитый оператор Рикардо Аронович. Как правило, все операторы, снимавшие Роми Шнайдер, стремились опоэтизировать её облик, подчеркнуть красоту, обаяние и женственность. Что было совсем нетрудно при её феноменальной фотогеничности. На долю Рикардо Ароновича выпала не менее увлекательная задача показать звезду некрасивой, неприятной, а порой и отталкивающей женщиной. В некоторых эпизодах камера почти вплотную приближается к лицу. Мы видим толстую вену, вздувшуюся на лбу. Шрам, уродующий короткий нос, пористую кожу, мокрый нос. Роми не боялась предстать перед зрителями в натуралистическом пароксизме страданий, в отталкивающей некрасивости, и это помогло создать достоверный женский характер.

Роми очень гордилась своей работой. «Ни одна французская актриса не согласилась бы на то, что я делаю в фильме «Главное — любить». Какая француженка захотела бы предстать на экране в таких отталкивающих сценах? Но я ответила: «Да!» — потому что увидела в этой роли большие возможности. Это моя лучшая работа с тех пор, как я пришла в кино. Я всегда с охотой иду на то, что сулит мне большие трудности.

Жизнь Надин напоминает обломки после кораблекрушения. Я чувствую тесную связь с ней — потому что сама побывала в её положении. Фильмы этого типа продвигают вперед значительно сильнее всего остального».

Роми была вознаграждена сполна. Во-первых, эта горькая, но отнюдь не безнадёжная баллада о любви вызвала большой зрительский интерес, и, во-вторых, актриса была удостоена самой престижной кинематографической награды Франции — премии «Сезар».

Она имела все основания чувствовать себя счастливой. Опыт сотрудничества с Жулавским оказался удачным. Она причислила его к когорте своих учителей вслед за Висконти, Уэллсом и Сотэ.

Да и Жулавский не был разочарован, хотя и настрадался вдоволь от повышенной эмоциональности актрисы. «Роми ужасно капризна, легко возбудима и непредсказуема. Всё, что происходит в её личной жизни, прямо отражается в игре. Но, несмотря на это, она настоящая актриса. Я выбрал её не только из-за таланта, но потому, что существовало сходство между ней и Надин Шевалье. Чего я добивался от неё? Чтобы она была убедительной. Ведь если она убедительна, то и мой фильм будет убедительным».

Во время съёмок картины «Главное — любить» Роми получила приглашение сняться в фильме Клода Шаброля «Невинные с грязными руками». Этого режиссера она знала давно — он принадлежал к кругу друзей Алена Делона — и потому согласилась не раздумывая.

Действие фильма происходит в курортном городке Сан-Тропе. Молодая женщина Жюли откровенно томится на роскошной вилле богача-мужа. Тот либо пьян до бесчувствия, либо занят яхтой, так что почти не обращает на жену внимания. И когда она встречает молодого Джеффа, то без всяких колебаний вступает с ним в любовную связь. Начинается захватывающая игра прямо на глазах ничего не подозревающего мужа. Вечером любовники спаивают его, а ночью предаются утехам. Решение убрать Луи приходит само собой, и с этой целью Джефф отправляется с ним в море. Выждав определенный срок, Жюли заявляет об исчезновении мужа в полицию и попадает под подозрение. Ещё один неприятный сюрприз ожидает её, когда она приходит в банк и к своему удивлению узнает, что Луи аннулировал их общий счет, и она осталась без средств к существованию.

Внезапно Луи появляется и даёт понять, что знает всё о затеянной любовниками интриге. Этот неповоротливый, добродушный на вид толстяк диктует свои условия. Чтобы получать деньги на прожитьё, Жюли должна продавать ему себя как обычная проститутка. Она подвергается глубокому унижению, но вынуждена подчиниться, потому что не имеет ничего, кроме соблазнительного тела.

Джефф опять возникает в её жизни, и как раз в тот момент, когда Луи настигает инфаркт. Исполненная страха, женщина умоляет любовника помочь мужу, но Джефф впадает в бешенство и готов убить Жюли. От неминуемой смерти её спасает приход полиции.

Нетрудно заметить, что «Невинные с грязными руками» Шаброля напоминают «Бассейн», с которого началась триумфальная карьера Роми Шнайдер во французском кино. Действие происходит в том социальном слое, представители которого не испытывают материальных затруднений, не знают нищеты, забот о хлебе насущном, а безбедно проводят время, томясь от скуки и однообразия жизни. Вилла, где живёт Жюли с мужем, ещё более роскошна. Да и сама Жюли отличается от Марианны, как гранд-дама от простой девушки. Если Марианна из «Бассейна» очаровывала своей естественностью, то Жюли — это вамп в образе холодной, расчетливой буржуазки.

Героини обоих фильмов являются причиной столкновения двух мужчин, движущей силой возникшего криминального конфликта. Правда, Шаброль намеревался пойти дальше Дере, режиссёра «Бассейна». Его криминальные драмы всегда имеют интенсивную психологическую подкладку. И в этой ленте он стремился с помощью криминальной интриги исследовать положение женщины в современном обществе. Каждая ситуация, в которую попадает его героиня, выражает насилие со стороны мужчины. Сначала её эксплуатирует муж, потом она становится винтиком в хитроумной игре Джеффа и, наконец, оказывается в ловушке, расставленной Луи. Положение женщины в мире мужчин трагично, оно чревато потрясениями. И хотя женщина ведёт себя как повелительница, вамп, пожирательница мужских сердец, на самом деле она — рабыня.

Едва начав работать над сценарием, Шаброль сразу подумал о Роми Шнайдер. Как Висконти и Сотэ, он прежде всего ценил в ней женщину. «Роми для меня — типичная женщина, красивая, с сильным эротическим излучением, характером и личностью». — говорил он. Ни в одном фильме у Роми Шнайдер не было такого обилия нарядов, причесок, драгоценностей. Но все это лишь подчеркивает внутреннюю зависимость героини от жизненных обстоятельств. Только внешне Жюли кажется самоуверенной, холодной дамой, выступающей в ослепительном сиянии своей зрелой красоты. Как тушуется она, когда узнает, что Луи аннулировал их общий счёт в банке! Достаточно одного маленького шажка в сторону от протоптанной дорожки, как всё летит в тартарары.

Жюли нельзя причислить к лучшим творениям актрисы. Такие роли она сама называла декоративными. Хотя Шаброль пытался с её помощью показать трагичность существования женщины в мужском мире, участие Роми Шнайдер в этом фильме свелось к демонстрации нарядов, причесок, драгоценностей и наготы.

Успех, выпавший на её долю в связи с фильмом «Главное — любить», был результатом тесного сотрудничества с Анджеем Жулавским, который активно направлял её при создании образа Надин. Клод Шаброль придерживался иных принципов работы с актёрами. Поскольку в фильме снимались такие профессионалы, как Роми Шнайдер и Род Стайгер (Луи), он передал инициативу в их руки, а стремление актрисы к совершенству каждого отдельного эпизода воспринимал с неудовольствием. В конечном счёте это привело если не к конфликту, то к непониманию. «Как актриса я зависима от моих режиссёров. Это одна из причин, почему не получилось взаимопонимания с Клодом Шабролем. Он бросал меня перед камерой, а я этого не выношу. Я нуждалась в требовательности Жулавского или же в чувстве общности, которое связывает меня с Висконти, Уэллсом и Сотэ».

Тем не менее Род Стайгер сохранил самые лучшие воспоминания о встрече с Роми Шнайдер на съёмочной площадке: «Я был партнёром великой Роми. Она невероятно интеллигентная актриса. Рядом с ней невозможно сфальшивить. Я восхищаюсь её талантом и интеллигентностью», — заявил он на премьере фильма.

 

Клара из «Клозери де Лила»

Пришло время задаться вопросом: почему Роми Шнайдер сделала головокружительную карьеру именно во французском кино? Во-первых, она любила Францию и, несмотря на западногерманский паспорт, считала себя гражданкой этой страны.

«Французы научили меня жить, любить, играть, одеваться. Я буду вечно благодарна им за это». «Но я бы никогда не поехала во Францию, если бы могла нормально развиваться в Германии. Если мне предложат что-то интересное дома, я приму это без колебаний».

Да, живя во Франции, Роми пристально следила за тем, что происходило в Германии. Тот кинематограф, чьим символом и знамением она была, прекратил своё существование. Никто уже не вспоминал старых рутинёров Эрнста Маришку или Альфреда Вайденманна. На первый план вышли режиссёры «нового кино» ФРГ. Роми внимательно приглядывалась к их творчеству, но вынесла весьма резкое заключение: «Я бы никогда не могла работать с такими дилетантами, как Шамони или Клюге. В заграничный паспорт Клюге я бы вписала профессию «монтажёр», но никак не «режиссёр». Пожалуй, лишь со Шлендорфом можно работать, а другие мне совершенно неинтересны. В их фильмах слишком много философии, и вообще, они мне кажутся непрофессионалами».

Едва ли картины «нового кино» ФРГ можно обозначить словами «дилетантские» или «непрофессиональные». Просто это было другое кино, в котором главную роль играли камера, монтаж, звуковые и зрительные эффекты, актёру же отводилась сугубо подчинённая роль.

Зато французское кино идеально соответствовало устремлениям Роми Шнайдер. Именно во Франции создаются фильмы, во многом ориентированные на актёра, на раскрытие его индивидуальности. Создается впечатление, что во Франции гораздо больше великих актёров, чем во всех других европейских странах, а дело заключается в том, что им уделяется чрезвычайно много внимания в системе национального кинематографа и они играют более заметную роль в общественной жизни страны. Французы любят и уважают актёров, ценят женскую красоту, особенно того благородного типа, к которому принадлежала Роми Шнайдер. У французских режиссёров она вызывала чувство восторга и как женщина, и как актриса.

Клод Сотэ: «Роми — необычная, не повседневная актриса. У неё все задатки великой звезды. Наслаждение — видеть её перед камерой, сконцентрированную и готовую к творчеству. Она может играть вечно, потому что её лицо не подвержено разрушительному воздействию времени и с возрастом становится всё прекраснее».

Александр Астрюк: «Роми Шнайдер — самый прекрасный подарок, который Германия сделала миру после Марлен Дитрих».

«В этой юной парижанке не осталось ничего от немки, кроме лёгкого акцента и невероятной жажды жизни. Поразительная метаморфоза!».

Гранье-Дефер: «Роми — идеальная исполнительница роли Анны. При внешней строгости она — сама женственность».

Робер Энрико: «Роми Шнайдер — единственная представительница нашего времени, кому суждено остаться в истории кино. Её германская северная внешность, угловатое лицо с выступающими скулами и ямочками заставляет вспомнить Грету Гарбо и Марлен Дитрих. Я восхищён внутренним огнём и сильными чувствами, которые она вкладывает в работу. К тому же она феноменально фотогенична».

Бертран Тавернье: «Клод Сотэ сравнивал игру Роми с музыкой Моцарта. Мне же вспоминается Малер или Верди. Актеров можно уподобить горным рабочим. В темноте, в полном одиночестве они вгрызаются в породу, стараясь добыть больше угля, и, когда наступит ночь, этот уголь принесёт людям свет».

Жан Кокто: «Искусство — это то, что превращает тайну в свет». Этот комплимент я бы хотел адресовать Роми Шнайдер, настоящей трагической художнице».

Жорж Кончен: «Я ждал звезду, но ко мне подошла незаметная женщина в плаще, джинсах и платке. Когда она сняла платок, я увидел прелестное лицо с выступающими скулами и чудесными глазами. Это было открытое лицо, ничуть не накрашенное. Чем больше я смотрел на неё, тем сильнее ощущал её притягательность».

Так славили Роми Шнайдер крупнейшие французские художники. В Германии её соотечественники в лучшем случае могли пропеть хвалу образу Сисси или повторить то, что сказал один из создателей Сисси, Эрнст Маришка: «Работать с Роми одно удовольствие. Она — звезда номер один. Приносит хорошие деньги, что приятно вдвойне. Она умеет заставить людей плакать и смеяться». Да, права была Роми, записывая в своем дневнике фразу: «Трудно быть пророком в своём отечестве».

Французские режиссёры не только восхищались внешностью Роми Шнайдер, но и помогли ей стать настоящей актрисой. Когда взошла её звезда, во французском кино зазвучала антифашистская тема. Как все прогрессивно мыслящие художники, Роми чувствовала ответственность за преступления, совершённые её соотечественниками в других странах. Каждый сценарий, в котором была антифашистская тема, удостаивался её пристального внимания. В Германии к этой теме существовало стойкое предубеждение, и она нашла своё место во французском кино, прежде всего потому, что направленность этой кинематографии помогла ей реализовать собственные творческие устремления. Интересы французского кино и актрисы-чужестранки оказались созвучными.

По собственному признанию актрисы, она любила исполнять роли женщин, живших в эпоху между двумя войнами, откуда черпал свои сюжеты кинематограф «ретро». Её привлекал особый накал страстей, обусловленных общественными катаклизмами. Чрезвычайно удачным было первое прикосновение Роми Шнайдер к этой эпохе в фильме «Поезд», не менее значительным оказался подход к ней в картине «Старое ружьё» Робера Энрико.

Как и «Поезд», «Старое ружьё» обращается к годам оккупации Франции немецкими войсками. Её трагические последствия для судеб французского народа показаны на примере семьи врача Жюльена Дандье.

Уже в первых кадрах фильма мы видим счастливую семью. Муж, жена и ребенок катят на велосипедах по лесной дорожке. Бросается в глаза удивительное сходство между отцом и дочерью. Оба полноватые, темноволосые, черноглазые, в круглых очках старомодного образца. Совсем другой породы жена — очаровательная молодая женщина, светловолосая и светлоглазая. Впереди бежит собака, четвёртый член этой дружной компании. Раздается взрыв, изображение исчезает, и мы погружаемся в тягостную атмосферу гитлеровской оккупации. Фашистские войска покидают Францию, напоследок расправляясь с местным населением с особой жестокостью. В госпитале маленького южного городка Монтабана коллаборационисты находят раненого бойца Сопротивления и угрожают доктору Дандье «заняться» его семьей. Глядя на этих головорезов, нетрудно поверить, что они приведут угрозу в исполнение.

Дандье уговаривает свою жену Клару поехать с дочерью в посёлок Барбери, вблизи которого находится их фамильный замок. Молодая женщина страшится разлуки с мужем, но вынуждена согласиться с его разумными доводами.

Проходит пять дней. Не находя места от тревожных мыслей, Жюльен отправляется в путь, и когда он наконец приезжает в деревню, то находит трупы жены и дочери, зверски убитых гитлеровцами, оккупировавшими его замок. Оправившись от пережитого потрясения, Дандье поднимается на чердак и достаёт из тайника старое охотничье ружьё отца, с которым тот ходил на кабанов. С этого момента неуклюжий и неловкий на вид врач превратится в не знающего пощады мстителя за своих близких, а образ его погибшей жены станет ангелом мести, зовущим мужа на борьбу с озверевшими немецкими солдатами.

Актёр Филипп Нуаре очень убедительно показывает превращение доброго, необыкновенно чувствительного врача в изощрённого убийцу, который в яростном порыве уничтожает команду хорошо обученных эсэсовцев из дивизии «Райх». Прекрасно зная устройство замка, он чувствует себя много увереннее оккупантов. Каждому из них он придумывает изощрённую казнь, а командира уничтожает с помощью огнемёта, в пламени которого сгорела его жена.

У Клары в этом фильме всего несколько коротких сцен вначале, а потом она появляется лишь в воспоминаниях героя, питая его ненависть к фашистам. Несмотря на это, Роми удалось создать пленительный женский образ, притягательный не только своей волнующей красотой, но и особым теплом, исходящим от неё.

Роми Шнайдер и Филипп Нуаре образуют чудесный дуэт, воплотивший на экране историю, освящённую пламенем чистой любви и благородства.

Жюльен Дандье встретил Клару вскоре после того, как жена бросила его с маленькой Флоранс на руках и ушла к другому. Она предстала перед ним как некое прекрасное видение в шумной атмосфере знаменитого кафе «Клозери де Лила». Провинциальный врач, робкий, некрасивый, неуверенный в себе, смотрит на эту женщину широко раскрытыми глазами. Она кажется ему пришелицей из другого мира. «Чем вы занимаетесь? » — спрашивает он, надеясь услышать в ответ что-то необычное. «Ничем! — бесхитростно отвечает женщина, — а когда кончаются деньги, делаю украшения для знакомого портного». «Я вас люблю», — неожиданно признается доктор. И в этом признании столько искренности и неприкрытого восхищения, что Клара верит ему. Ночь они проводят вместе, а наутро Дандье предлагает ей выйти за него замуж. Что она и делает, становясь верной женой провинциального врача из Бретани и доброй матерью Флоранс.

Клара возвратила Жюльену веру в жизнь, в самого себя. Чувства восторга и удивления, испытанные во время их первой встречи, так и не покинули его. Он жил рядом с ней, не веря, что эта совершенная женщина принадлежит ему. Гитлеровцы не только растоптали эту любовь, но и уничтожили единственную отраду Жюльена на этой земле. Когда он осознал глубину потери, то лишился рассудка. Безумие придало ему изворотливость и силы в схватке с жестоким врагом.

«Старое ружьё» было сорок седьмым фильмом в творческой биографии Роми Шнайдер, но впервые она должна была играть героиню, которая умирала в пору цветения, причем не просто умирала, а погибала на глазах зрителей страшной, мученической смертью. И здесь актриса столкнулась со сложной проблемой.

В 1986 году в Париже вышла в свет книга «Роми», беллетризированная биография актрисы. Её автор, французская писательница Катрин Эрмари-Вьей, лично знала свою героиню, много разговаривала с ней, что позволило излагать события как бы изнутри. Вот что говорится в книге о съёмках «Старого ружья». «Предстояло снимать встречу в «Клозери де Лила», но Роми не могла выйти из комнаты. Она была больна от страха. Робер Энрико пригрозил, что пришлёт врача, чтобы тот сделал ей укол. И только тогда Роми собрала в кулак всю свою волю и вышла на съёмочную площадку». Показывая необыкновенную впечатлительность актрисы, этот эпизод свидетельствует ещё и о том, как высоко было профессиональное мастерство Роми Шнайдер. На экране мы не видим и следа тех волнений, что сковывали тело накануне съемок. Перед нами женщина, одетая с шиком парижанки. На голове задорная шляпка, настоящий маленький шедевр, изящный вырез чёрного платья подчеркивает красоту плеч, груди и шеи. Она излучает безмятежность и гармонию. В выражении глаз нет и тени сомнений, которые за миг до этого терзали актрису. Глядя на прелестную женщину, доктор Дандье понимает, в чём состоит истинное счастье.

Обычно на съёмочной площадке Роми много репетировала, чем и заслужила прозвище Miss Worry (беспокойная). Но в «Старом ружье» она изменила привычному стилю работы, настолько была потрясена судьбой своей героини. Она играла не только то, что было в сценарии, но и значительно больше. Вспомним одну из центральных сцен — сельский праздник в замке. Лица веселящихся крестьян из соседней деревушки. Счастливая Клара подносит спичку к куче хвороста, и к небу взмывает столб пламени. Вместе со всеми Клара принимает участие в освежевании поросёнка, а потом уходит от людского веселья. Жюльен находит жену в полном одиночестве, в состоянии, близком к отчаянию… 

Филипп Нуаре вспоминал, что, когда он поднял Роми на руки, она разразилась слезами и проплакала несколько минут. Ощущение скоротечности счастья было так осязаемо, что она не могла справиться с нервами. Запечатлённое на плёнке смятение актрисы придало сцене особую интонацию. Оно воспринимается на экране как мистическое прозрение героиней собственной судьбы. Пламя костра, вокруг которого веселятся крестьяне, вселяет в неё ужас и волнение. Трагическое предчувствие скорого будущего действительно обернётся для неё смертью в пламени костра, зажжённого оккупантами.

Стоит ли говорить, с каким трепетом Роми приступила к съёмкам. Восприятие роли было настолько насыщенным, что, по её собственному признанию, «она боялась сойти с ума». То, что она делала, нельзя назвать игрой. Весь ужас, который переживала Клара, когда пыталась спастись от преследующих солдат, был её собственным ужасом. После съёмок актёры, исполнявшие роли эсэсовцев, обнаружили на своих лицах и руках многочисленные царапины, укусы. Роми сражалась с ними так, словно пыталась защитить собственную жизнь.

Роми признавалась Катрин Эрмари-Вьей, что во время съёмок испытала странное состояние сознания. «Она слышала душераздирающие вопли, которые исходили из самых глубин тела, хотя и не отдавала себе отчёта в том, что кричала сама». Сознание как бы раздвоилось и помогло спасти от глубокого психологического шока. Страшно представить, что было бы с ней, если бы она не сумела проконтролировать себя таким необычным образом. Защитные силы организма сделали свое дело. Во время съёмок «Старого ружья» Роми со всей отчётливостью поняла, как опасна профессия, которой она занималась на протяжении двадцати лет, как губительны чувства и эмоции, переживаемые на съёмочной площадке. Каждую свою роль она пропускала через сознание и, хотя снималась в кино два десятилетия, так и не научилась выражать себя с помощью системы наработанных приёмов. Её перевоплощение основывалось на чувстве, а не на приёме. Это было опасно. Она жила для того, чтобы играть, а не играла для того, чтобы жить.

Робер Энрико был восхищён актрисой, хотя испытал с ней немало хлопот. Премьера «Старого ружья» стала для него настоящим триумфом. Фильм получил трёх «Сезаров». Роми, однако, осталась без награды. Но именно этот фильм помог ей окончательно завоевать симпатии французских зрителей.

 

Новое замужество

В 1975 году, по опросам зрителей, Роми Шнайдер была названа лучшей актрисой французского кино. Выдающийся успех для иностранки, лишь в конце 60-х годов появившейся на экранах Франции. Между тем сама Роми не чувствовала себя счастливой. В 1973 году они разъехались с Харри Мейеном, но их брак продолжал иметь юридическую силу. Харри сопротивлялся разводу, ставил невыполнимые условия. В конце концов он потребовал у Роми половину её состояния, обязавшись не выдвигать никаких прав на Давида. К тому времени на счету Роми значилось три миллиона марок. Ещё со времени работы в западногерманском кинематографе её гонорар за фильм составлял миллион марок, и тем не менее она не имела больших сбережений. Всё уходило на содержание квартир, загородных вилл, нянь, домоправительниц, секретарей, агентов, парикмахеров, шофёров. Открылось ещё одно крайне неприятное обстоятельство. Оказалось, что Дэди Блацхайм, который долгое время был защитником финансовых интересов приёмной дочери, присвоил значительную часть её денег. Это обнаружилось после смерти Блацхайма, но Роми молчала, чтобы не расстраивать Магду, которая и без того натерпелась из-за несложившихся отношений между дочерью и мужем.

Роми относилась к деньгам с лёгкостью, граничащей с пренебрежением. Они давались тяжёлым трудом, и она ценила их только за то, что они позволяли немедленно получать то, чего желала душа, — путешествия в дальние страны, дорогие отели, обеды в ресторанах, где для неё накрывали отдельный столик. Она любила красивые платья, драгоценности, хотя её самым любимым украшением было деревянное кольцо, подаренное Лукино Висконти.

8 июля 1975 года в десять часов утра в суде Западного Берлина был расторгнут брак Розмари Хаубеншток-Шнайдер и Харольда Хаубенштока. Харри получил 1,4 миллиона марок. Она — свободу и сына. Теперь она не считала нужным скрывать свои отношения с Даниэлем Бьязини. Спустя несколько дней на яхте «Даника» они отправились в плавание по Средиземному морю.

В декабре 1975 года Роми вышла замуж за Даниэля. Церемония состоялась в зимнем саду отеля «Грокус» в Западном Берлине и длилась всего десять минут. Затем молодожёны полетели в Париж. В ресторане «Оранжерея», принадлежащем Жан-Клоду Бриали, состоялся свадебный обед. Роми была одета в широкое и длинное платье из набивного шёлка, отделанное кружевом. Александр соорудил затейливую прическу в стиле звёзд немого кино — все волосы были завиты в маленькие упругие локоны. Их венчал изящный обруч из искусственных цветов. Судя по фотографиям, у Роми был счастливый и легкомысленный вид. Она ждала ребёнка, и в этом заключалась главная причина её брака с Бьязини. Выступая на экране в ролях эмансипированных женщин, в реальности она придерживалась традиционных взглядов на брак и семью, унаследованных ею от наставниц католической школы. Она не могла допустить, чтобы ребёнок появился на свет без отца. «Всю жизнь я пыталась собрать под одной крышей мужчин, детей, профессию, успех, деньги, свободу, уверенность, счастье. В первый раз все рухнуло. С Даниэлем я делаю новую попытку».

Странным образом на решение связать свою судьбу с Бьязини повлиял и её затянувшийся конфликт с Германией. «Не хочу, чтобы мой ребёнок появился на свет под фамилией Шнайдер. Он должен стать французом. Так будет лучше для него».

Хотя Даниэль был моложе на восемь лет, рядом с ним Роми чувствовала себя защищённой. Когда он находился вблизи съёмочной площадки, она почти не испытывала страха. Однако решающим доводом в пользу брака с Даниэлем было тёплое отношение к нему Давида. Мальчик испытывал к мужу матери бесконечное доверие, и, пожалуй, именно он был самым счастливым участником брачной церемонии.

Итак, в конце 1975 года Роми неожиданно для себя самой обрела семейное счастье, но оно продолжалось недолго. Спустя неделю после свадьбы Роми и Даниэль попали в автомобильную аварию. Оба остались живы, однако Роми сильно ударилась головой о ветровое стекло и потеряла сознание. В больнице на пятом месяце беременности у неё произошел выкидыш. Едва Роми оправилась после болезни, как стало известно о смерти Висконти, её крестного отца в искусстве, мудрого друга и наставника. Он умер 17 марта 1976 года.

Осенью 1975 года Висконти предложил ей роль в фильме «Невинный». Она ждала ребёнка и потому была вынуждена отказаться. Они надеялись, что смогут привести в исполнение все замыслы, в том числе и экранизацию романа Хабе «Мария Тарновская». Однако судьба распорядилась иначе.

Когда жизнь обрушивала удары, Роми знала, что существует только одно лекарство — работа, и чем больше её становилось, тем меньше она ощущала гнёт обстоятельств. Так что предложение сняться в фильме «Женщина в окне» подоспело весьма кстати. Его ставил режиссёр Пьер Гранье-Дефер, с которым они подружились во время съёмок ленты «Поезд», поднявшей её авторитет во французском кино на недосягаемую высоту.

 

Маркиза Санторини делает выбор

Признание французских зрителей заставило Роми Шнайдер взглянуть на актёрскую карьеру по-новому. Большинство фильмов, в которых она снималась, были любовными историями. Её героини могли занимать различное положение на социальной лестнице, но суть их характеров от этого не менялась, поскольку жизнь всецело регламентировалась отношениями с мужчинами. Однако саму актрису привлекали активные, волевые женщины, как, например, Анна из фильма «Поезд». Роми была благодарна Гранье-Деферу за то, что он помог вырваться за рамки привычного амплуа. Анна стала для неё эталоном, служащим для определения значимости предлагаемых сценариев. В 1976 году Гранье-Дефер снова пригласил актрису к сотрудничеству, предложив ей создать характер, ничуть не уступающий Анне из фильма «Поезд».

Картина «Женщина в окне» была поставлена по повести Пьера Дрю «Ля-Рошель». Своим соавтором Гранье-Дефер избрал испанского писателя-эмигранта Хорхе Семпруна, давно живущего во Франции. В 1966 году тот написал для Алена Рене сценарий фильма «Война окончена», рассказ о горькой судьбе испанского коммуниста, вынужденного в годы франкизма жить на чужбине. Тема политической эмиграции на долгие годы стала ведущей в творчестве Семпруна («Две памяти», 1973; «Путь на юг», 1978). Следуя своим убеждениям, он и в фильме «Женщина в окне» стремился усилить политический контекст и потому связал его действие с фашистским переворотом, который произошёл в Греции 4 августа 1936 года.

Герои фильма — члены афинской дипломатической колонии. Роми Шнайдер исполнила роль Марго Санторини, жены секретаря итальянского посольства, богатой, пресыщенной дамы.

Однажды ночью в спальню Марго ворвался неизвестный мужчина. Он оказался греческим коммунистом Мишелем Бутросом, спасающимся от преследования охранки. Этот человек не был похож на людей дипломатического круга, привыкших выражать свои чувства с помощью намёков. Вместе с ним в изысканную спальню маркизы ворвался свежий воздух, дух опасности и приключений. С этого момента Марго будет целиком захвачена деятельностью греческого коммуниста. Презрев опасность, начнет выполнять самые рискованные поручения. Её мозг, пребывавший в состоянии спячки, проснётся к настоящей жизни. Бутрос поражается сметливости Марго, видя, как бесстрашно и изобретательно она выполняет поручения подпольщиков. Именно она придумает дерзкий план спасения Бутроса и самолично приведёт его в исполнение. «Вам бы быть секретарём нашей организации», — с восхищением говорит коммунист.

При рассказе подобных историй трудно избежать фальшивых нот. Для того чтобы маркиза Санторини ринулась в классовую борьбу, понадобились веские причины. Да, Марго ненавидела фашизм. «Я была в Вене и видела, как полиция разгоняла демонстрацию», — говорит она мужу. Однако от интуитивной неприязни к фашизму до сознательной борьбы с ним существует огромная дистанция, и нужны были очень сильные стимулы, чтобы преодолеть её. В стан борцов маркиза Санторини приходит своим путём — через любовь. Роми Шнайдер создает образ женщины, живущей сильными страстями и благодаря этому способной на настоящий подвиг.

О необузданном характере маркизы Санторини свидетельствует самый первый эпизод фильма. Ослепительный свет летнего дня. Античный амфитеатр в Дельфах. Двое мужчин оживленно спорят о политике. За их спором с интересом следит эффектная женщина. Вдруг она подходит к одному из них, страстно целует, прижимаясь всем телом. «Я люблю тебя», — говорит она. Её не смущает присутствие третьего человека, который смотрит на происходящее с затаённой болью. Эта сцена дает точное представление о характере главной героини, присущей ей смелости и презрении к общепринятым нормам поведения. Первое впечатление не обманывает. То, что совершит эта женщина в дальнейшем, могло быть по силам только мужественному и решительному человеку.

Окружающие говорили Марго Санторини о бессмысленности борьбы с фашизмом, но она предпочитала жить и бороться рядом с любимым человеком, а не прожигать жизнь в роскоши респектабельного отеля. Случайная встреча помогла найти путь в жизни и реализовать возможности богато одарённой натуры.

Её чувства к Мишелю Бутросу можно назвать любовью с первого взгляда. Привыкшая покорять мужчин, Марго надеется на лёгкую победу, но ошибается. «Я хочу оставить вас рядом с собой», — шепчет она Бутросу, как будто в её силах удержать при себе такого человека. Она прилагает множество усилий, но ничего не помогает. «Вас это просто развлекает, для вас это только кино», — упрямо твердит Бутрос.

Прошло немало времени, прежде чем он поверил в искренность её чувств. Эта любовь преодолела многое, в том числе и социальные предрассудки, разделявшие их. Марго помогла Бутросу вырваться из лап греческой охранки, а затем проехала всю Европу, чтобы соединиться с ним. В её сердце горел огонь, почти погасший от праздности и лени, в которых прошла её жизнь с Рико. Он загорелся с новой силой, когда Марго встретила Мишеля Бутроса. Однако история этих людей закончилась трагически. Мишель Бутрос попал в руки гестапо. Сначала палачи выкололи ему глаза, а потом убили. Такая же судьба постигла и Марго. Рико долго искал жену по всей Европе, но узнал только, что её тело покоится где-то в безвестной могиле и нет никакой возможности найти его.

Однако Гранье-Дефер не решается закончить фильм на этой трагической ноте. Его действие возвращается назад. Мы видим тела мужчины и женщины, слившихся в объятиях. Марго целует Мишеля и плачет от счастья. Кадр замирает. Этот исполненный глубокого содержания эпизод служит логическим завершением рассказанной в фильме любовной истории, память о которой пережила самих влюбленных.

Подобный приём использовался довольно часто в фильмах с участием Роми Шнайдер — «Поезд», «Старое ружьё», «Женщина в окне», «Простая история», «Прохожая из Сан-Суси» и даже в одном из ранних фильмов — «Монпти» Хельмута Койтнера. И сколь бы различный смысл ни вкладывали в эти кадры сами режиссёры, все они воспринимаются как знак обречённости красоты и любви перед властью жестокой реальности.

Гранье-Дефер сумел универсально использовать приём стоп-кадра в структуре своих произведений. Принцип же их сюжетосложения разнится кардинальным образом. «Женщина в окне» изобилует реминисценциями, действие строится как воспоминание двух действующих лиц — Мальфоса и Рико, на глазах которых зародилась любовь Марго и Бутроса. Такое построение представляется вполне оправданным, хотя и затрудняет восприятие картины. В «Поезде» зрители могли шаг за шагом наблюдать за тем, как между двумя случайными попутчиками рождалось чувство. Их роман, возникший в атмосфере страха и отчаяния, обнаруживал огромную жизнеутверждающую силу. Аскетизм фильма, действие которого происходит в узком пространстве забитой людьми теплушки, позволял зрителям целиком сконцентрироваться на чувствах героев. Этой целостности как раз и не хватило фильму «Женщина в окне», хотя Роми Шнайдер сделала всё, чтобы придать образу Марго Санторини достоверность, страстность и глубину. Но актёрам, в том числе и маститым, редко удаётся преодолеть недостатки драматургии и режиссёрской трактовки.

Когда съёмки «Женщины в окне» были в самом разгаре, из Парижа позвонил Клод Сотэ. Он просил Роми приехать на пару дней и сняться в небольшой роли в фильме «Мадо». Не читая сценария, Роми согласилась. Её доверие к Клоду Сотэ было безграничным, тем более что они не встречались на площадке уже пять лет, и она соскучилась по съёмочной группе Сотэ, по своим партнерам, и прежде всего по Мишелю Пикколи.

Прочитав сценарий, Роми слегка опешила. Во-первых, она должна была играть совсем без грима. Впрочем, это обстоятельство её не волновало. После фильма «Главное — любить», в котором были подчёркнуты все недостатки лица, её уже не беспокоило, как она будет выглядеть на экране. Для красивой актрисы роль некрасивой героини — редкая возможность продемонстрировать свою смелость и готовность жертвовать всем ради правды искусства. Куда больше смущало другое обстоятельство. Её героиня — алкоголичка, погибающая женщина, приговорившая себя к одиночеству. Роми сама злоупотребляла алкоголем, и стараниями журналистов об этом было известно читающей публике.

Клод Сотэ был хорошо осведомлён о слабости актрисы. Еще в 1973 году он писал с тревогой: «Она пьет слишком много после съёмок. Для неё это единственная возможность расслабиться и избавиться от постоянных страхов». Скорее всего его приглашение имело некоторый воспитательный смысл. Может быть, он хотел, чтобы Роми увидела себя со стороны и осознала, как непереносимо зрелище спившейся женщины, чей разум одурманен алкоголем.

Как ни трудно было Роми играть Элен, она сделала это мастерски. С первой секунды её появления на экране воцаряется тягостная атмосфера. Немолодая женщина с заплывшими глазами тщетно пытается встать с постели и привести себя в порядок. Давно не мытые волосы висят свалявшимися патлами. Отёчное лицо с набрякшими веками, блуждающий взор, дрожащие пальцы распухших рук. Элен удается наконец выбраться из постели. На подкашивающихся ногах она делает несколько шагов и в бессилии опускается на диван.

Казалось бы, Элен отведено небольшое место в фильме «Мадо», однако значение этого образа велико. Действие картины сконцентрировано на взаимоотношениях богатого промышленника Симона (Мишель Пикколи) и молодой итальянки Мадо, занимающейся проституцией в кругах промышленной буржуазии.

Строптивая, гордящаяся своей независимостью, Мадо доставляет Симону немало неприятностей и наконец покидает его.

Примечательно, что на этот раз Роми Шнайдер не претендовала на главную роль. Во-первых, потому, что была уже немолода для роли девушки, беззаботно торгующей своим телом. И во-вторых, при всём своем желании не могла быть на экране столь вызывающе агрессивной, как того требовал характер Мадо. Клод Сотэ использовал своё «секретное оружие» для иных целей. Ему было важно показать, что герой, столкнувшийся с предательством любимой и интригами партнёров по бизнесу, всё же не терял веру в добро. Неприятности и переживания не ожесточили его сердце, он не забыл об опустившейся женщине, более того — решил оплатить её лечение. В последней сцене Симон везёт Элен в клинику. Она поднимается по ступенькам и, прежде чем скрыться за дверью, посылает ему прощальный взгляд. И в этот миг происходит чудо. Словно зажёгся невидимый источник, и взгляд женщины наполнился светом. Преображается её лицо. Тупое, опухшее от пьянства, оно становится нежным и одухотворённым. Преображается всё вокруг. Сам эмоциональный настрой кадра становится другим. Видя метаморфозу, свершившуюся с Элен, Симон внутренне приободряется, сомнения и колебания отступают. В контексте фильма этот проникновенный, лучистый взгляд Элен знаменует победу над чувствами, разделяющими людей, превращающими их во врагов.

Роль Элен — символ искусства Роми Шнайдер. Она могла одной своей улыбкой полностью изменить интонацию сцены. Недаром многие работавшие с ней режиссёры упоминали слово «свет», когда пытались определить природу её дарования. А режиссёр Коста-Гаврас фильм с участием Роми Шнайдер так и назвал — «Свет женщины».

 

Короткое возвращение

Прошло почти десять лет с тех пор, как с помощью Алена Делона Роми Шнайдер дебютировала во французском кино. Наверно, уже никто из зрителей не вспоминал о немецком происхождении актрисы, ставшей украшением французского экрана. Режиссер Клод Сотэ писал с удивлением: «Биологический факт, но эта женщина в свои сорок лет выглядит намного прекрасней, чем в двадцать. Её красота достигла такой зрелости, что делает её просто неотразимой. Я хочу работать с ней на любых условиях». Да, положение Роми Шнайдер во французском кино было незыблемым. Само её имя стало синонимом успеха. Режиссёры и продюсеры сражались за честь работать с ней, хотя и знали, что это сотрудничество может быть далеко не безоблачным.

И вместе с тем Роми Шнайдер продолжала пристально следить за ситуацией в западногерманском кино. Без признания на родине актёрское счастье казалось ей неполным. С режиссёрами «нового кино» ФРГ у неё сложились достаточно напряженные отношения после того, как она публично назвала их дилетантами. И вот наконец в 1976 году она подписала контракт на участие в фильме «Групповой портрет с дамой», который снимал в ФРГ югославский режиссёр Александр Петрович по повести Генриха Бёлля.

Роми хорошо знала эту книгу. На её страницах она нашла много созвучных мыслей, а в какой-то степени и ответы на вопросы, которые выдвигала перед ней жизнь. Её пленил образ главной героини Лени Груйтен, и возникло столь понятное для актрисы желание вдохнуть жизнь в творение литературного гения Генриха Бёлля.

Действие фильма, как и романа, начинается в канун Второй мировой войны и кончается в середине 60-х годов. Как всегда у Бёлля, в центре повествования — извращённая по милости нацистов немецкая история и сломанные человеческие судьбы. Все герои романа — люди, протестующие против существующего миропорядка. Взять хотя бы отца героини, Хуберта Груйтена. Крупный промышленник, он ловит рыбку в мутной воде национал-социализма, добивается крупных заказов на строительство бункеров. Сотрудничество Груйтена с режимом фюрера продолжалось до тех пор, пока нацисты не расстреляли его сына Хайнриха. Лишь тогда старик решил мстить и организовал липовую фирму, которая якобы поставляла на строительство рабочую силу из оккупированных областей. Таким образом ему удалось отнять у нацистского государства весьма солидную сумму денег. Однако он был разоблачён и помещён в концентрационный лагерь.

Дети Груйтена унаследовали беспокойный характер отца. Не желая служить под знамёнами национал-социализма, Хайнрих дезертировал с фронта, бежал в Швецию, но по пути был схвачен эсэсовцами и расстрелян. Столь же неугомонным характером отличалась и дочь Груйтена Лени. После ареста отца она осталась на свете одна-одинёшенька. Давний знакомый семьи Вальтер Пельцер взял её на работу в мастерскую по изготовлению венков при кладбище. Чем стремительнее приближался конец войны, тем с большей нагрузкой работала фирма Пельцера. Так что в конце концов он был вынужден обратиться к услугам военнопленных. Именно за длинным столом, за которым происходило составление похоронных венков, Лени впервые увидела симпатичного молодого человека в круглых очках, Бориса Колтовского. Он был советским военнопленным. Но это не помешало Лени сразу, с первого взгляда влюбиться во «врага» немецкого народа. Между молодыми людьми возникла нежность.

Близился конец войны. Лени носила под сердцем ребёнка Бориса. Чтобы уберечь любимого от гибели, она достала немецкие документы. Как раз в это время в город ворвались войска союзников. Борис был арестован ими и расстрелян как солдат гитлеровской армии. Спустя несколько месяцев на свет появился Лев, ребенок Лени и Бориса.

Со дня окончания войны прошло двадцать лет. За эти годы Лени не совершила ничего примечательного, жила тихо и незаметно. Однако все эти годы её сердце жаждало любви. Встретив иностранного рабочего Мохамеда, она влюбилась в него. Узнав, что Лени ждет ребёнка от турка, весь город пришёл в негодование. Обыватели мечтают изгнать Лени из их прекрасного города, затевают вокруг её имени недостойную возню. В местной прессе появляется статья, призывающая выступить против немки, которая уже дважды опозорила немецкую нацию — сначала была любовницей советского офицера, а теперь — турецкого гастарбайтера.

Стоит ли говорить, насколько этот образ был близок самой Роми Шнайдер! Ведь и её не раз обвиняли в предательстве Германии. Вначале за то, что она вышла замуж за еврея, потом за то, что променяла Германию на Францию и, наконец, стала женой итальянца! Хотя актриса принадлежала к другой исторической эпохе, она прекрасно понимала свою героиню. Образ Лени Груйтен стал для неё рупором, с помощью которого можно было обратиться к своим соотечественникам, отвести нападки, низвергавшиеся на неё со страниц западногерманской прессы. «Мне нравится эта Лени Груйтен. Как она живёт, чувствует, идёт на риск! Только так можно выдержать эту ужасную жизнь. Это напоминает мою собственную судьбу. Ведь с пятнадцати лет я была выброшена в житейское море, стоически выдерживая всё, что проделывали со мной».

Однако сам Генрих Бёлль был не в восторге от выбора Петровича. Он помнил Роми по трилогии о Сисси и не верил, что актриса, на протяжении долгих лет являвшаяся символом западногерманской индустрии культуры, способна создать на экране образ гонимой немецкой женщины, которая сохраняет инстинктивную веру в добро и справедливость и вопреки всем обстоятельствам продолжает следовать внутренним убеждениям.

Роми знала о настороженном отношении Бёлля к её кандидатуре и решила навестить писателя в его родном городе Кёльне. Это был визит вежливости, однако он затянулся на несколько часов. Благодаря этой встрече актриса нашла ответ на многие мучившие её вопросы. «Моя мать, боровшаяся, как все другие люди после 1945 года, за будущее своих детей, не имела времени объяснить нам сущность войны и фашизма. Я выросла вблизи Кёльна, который Бёлль видел ещё в руинах, среди буржуазии 50-х годов. Это был застывший, холодный мирок, не гарантировавший ни защиты, ни сочувствия. Я заставляла себя сопротивляться ему, чтобы окончательно не закостенеть. В своём романе Генрих Бёлль говорит, что французы, англичане и итальянцы лучше понимают жизнь. Вот главная причина, почему я, немка, предпочитаю жить во Франции. Внутри этого ненастоящего мира можно только существовать, но жить по-настоящему нельзя».

Встречу со знаменитым писателем Роми Шнайдер считала одной из важнейших в своей жизни. Он помог ей понять историю её родной страны и осмыслить собственное положение. В сущности, Роми Шнайдер и Генрих Бёлль были единомышленниками. Оба ощущали гнёт западногерманского мещанства и всеми силами сопротивлялись ему. Лично для себя Роми Шнайдер не видела иного пути, кроме бегства из страны, которая грозила похоронить её под наслоениями пошлых картин и образов. Бегство было протестом против западногерманской действительности. В какой-то степени это был эгоистический жест, но он помог актрисе сохранить себя как творческую личность. Бёлль, поскольку он был совестью нации, не мог, подобно юной кинозвезде, бросить родину. Как овод, он вновь и вновь пытался расшевелить своих сограждан, воспроизводя на страницах своих книг гнетущие картины их бытия.

Писатель был несказанно удивлён тем, что нашёл в звезде кино близкое себе существо. «Я доверяю её актёрскому таланту и её чувствительности. То, что она говорила о Лени, показалось мне очень немецким. И это было для меня сюрпризом», — признался писатель после этой памятной встречи.

Фильм Александра Петровича воспроизводит несколько эпизодов из жизни Лени Груйтен. Начало войны с Россией, когда она встретила свою первую любовь — кузена Эрхарда. 1945 год — знакомство с советским военнопленным Борисом Колтовским.

И наконец 60-е годы, когда Лени ждёт своего второго ребёнка, а вокруг неё бушует море человеческой ненависти. Роми Шнайдер играет трепетно, проникновенно, создавая исключительный по чистоте образ женщины, при всей внешней слабости удивительно сильной духом. Однако фильм не получился, вернее, он получился как серия картинок, дающих иллюстрацию к образу героини. В нём есть и весьма эффектные эпизоды, например бомбёжка города авиацией, во время которой происходит сближение Бориса и Лени, в целом же фильм очень статичен.

Очарование повести Бёлля, сочетающего любовь к героине с нежным подтруниванием над ней, — в особой интонации. Благодаря ей возникает характер живой, обаятельный и в то же время загадочный. Вместе с режиссёром и актрисой Генрих Бёлль (а он выступил в фильме в качестве сценариста) попытался дать этому характеру реальное бытие. Да, Лени стала жить, дышать, говорить, улыбаться своей чуть смущенной, извиняющейся улыбкой, но тайна исчезла. По-видимому, повесть «Групповой портрет с дамой» принадлежит к числу тех произведений, которые не поддаются экранизации. И даже обаяние актрисы, её страстное желание вдохнуть жизнь в это замечательное литературное творение оказались напрасными.

К тому же Александр Петрович очень спешил и не сумел найти интересного хода, с помощью которого можно было бы перенести материал повести на экран. Они работали бешеными темпами. Съёмки начались в декабре 1976 года, а премьера планировалась на май 1977-го — к открытию фестиваля в Каннах. Снимали по шестнадцать часов в сутки, Роми была на пределе физических возможностей, нервная, издёрганная. К тому же в марте, практически накануне премьеры, произошло событие, окончательно выбившее актрису из колеи: шофёр не сумел справиться с управлением, и машина Роми врезалась в могилу близлежащего кладбища. Всё кончилось благополучно, если не считать, что случившееся было страшным потрясением для Роми. Всего лишь год прошел с тех пор, как в подобной же ситуации она потеряла ребёнка. Она снова была беременна, и снова над ней витал ужас автомобильной катастрофы.

Катрин Эрмари-Вьей в своей книге «Роми» пишет о том, как плакала Роми несколько часов кряду и когда наконец успокоилась, дала слово, что будет сидеть дома до тех пор, пока ребёнок не появится на свет.

Едва дождавшись конца съёмок, актриса уехала во Францию, ставшую для неё второй родиной. Это она осознала со всей отчетливостью после того, как несколько месяцев провела у себя в Германии. Больше ничто не связывало её с немецкой землей.

 

Жить своей жизнью

Роми вернулась в Париж. Долгие годы её квартира на Рю Берлиоз была перевалочным пунктом в бесконечных странствиях по свету. Впервые она задержалась в ней на несколько месяцев. Особенно был рад этому Давид. Чаще всего ему приходилось общаться с матерью урывками. Чувство беспризорности при живых родителях и изобилии материальных благ не покидало его. Роми смотрела на сына и чувствовала себя виноватой в том, что не могла дать ему счастливого детства. Теперь они каждый день гуляли в Булонском лесу, много говорили друг с другом. С удивлением она узнала, что за глаза сын называет её матушкой Кураж, по имени знаменитой брехтовской маркитантки, стремящейся соединить любовь к детям с деловым интересом. Когда у сына начались каникулы, они переехали в Раматуэллу (вблизи Ниццы) и поселились на вилле, находящейся по соседству с тем местом, где проходили съёмки фильма «Бассейн». Роми много загорала, плавала. И всё же того безоблачного состояния духа, которое предшествовало рождению Давида, не было. Она отяжелела, страдала от отёчности, указывающей на плохую работу почек. Роми старалась не появляться на людях, однако вездесущим репортерам удалось сделать несколько фотографий в аэропорту, и, когда они появились в печати, была очень недовольна.

Однажды ночью она проснулась от резкой боли. Даниэль отвез её в Ниццу, в клинику «Оазис». Врачи констатировали воспаление мочевого пузыря. Прошла неделя, боли не прекращались, создалась угроза для жизни ребёнка. 21 июля 1977 года врачи сделали Роми кесарево сечение и извлекли семимесячную девочку, которая получила имя Сара Магдалена. Два месяца Сара провела в инкубационном боксе и после этого была отдана родителям.

Сара росла живым и весёлым ребенком, рано научилась говорить и ходить. Листая старые семейные альбомы, Роми обнаружила поразительное сходство между собой в детстве и Сарой. Это обстоятельство особенно радовало её сердце, ведь Давид был точной копией своего отца, Харри Мейена.

После рождения Давида Роми провела дома почти два года. Сейчас такой творческий простой казался ей непозволительной роскошью. В доме появилась няня по имени Бернадетта, а Роми была вновь готова к изнурительной работе. В одном из интервью она сказала: «Раньше я хотела убедить всех, что могу жить повседневностью, как остальные люди. Но сегодня я знаю точно, что не способна на это».

21 ноября 1977 года Роми появилась на публике. Это произошло на премьере пьесы с Жан-Клодом Бриали в главной роли. Началась привычная круговерть актёрской жизни — съёмки, приёмы, премьеры. Уже спустя полгода после рождения Сары Роми стояла перед камерой. Клод Сотэ начал картину «Простая история».

Идея возникла при активном участии самой Роми Шнайдер. Как-то Сотэ сказал, что снимет с ней фильм, как только ей исполнится сорок лет. Отпраздновав сорокалетие, Роми потребовала оплаты долга. Во время съёмок «Группового портрета с дамой» в Берлине она познакомилась с режиссёром Клаудией Холлдак, и та пригласила её принять участие в телефильме «Тысяча песен без звука». Роми согласилась и несколько раз съездила на телестудию. «Для меня было приятным сюрпризом работать с женщиной-режиссёром. По этой причине я и приняла малюсенькую роль в фильме «Тысяча песен без звука». На площадке я познакомилась с молодой актрисой Эвой Маттес. Она удивительно талантлива, хотя и не так фотогенична, как я. Уверенность, с которой она смотрит в будущее, поразила меня», — записала Роми в своём дневнике. Съёмки произвели на неё огромное впечатление царящей среди женщин сердечностью, добротой, взаимопониманием. Она вновь и вновь обращалась к воспоминаниям об этой маленькой работе, написала несколько добрых писем Эве Маттес. Клод Сотэ видел, как захвачена Роми новым опытом общения, и решил посвятить фильм женщине, осознающей свою роль в обществе, пытающейся жить согласно собственным представлениям о любви, счастье и браке. Роми одобрила идею. Феминизм не был для неё абстрактной теоретической проблемой. «Я опередила свое время. В эпоху, когда ещё никто не говорил об освобождении женщин, я освободила себя сама, построила собственную судьбу и ничуть не раскаиваюсь в этом».

Клода Сотэ всегда вдохновляла идея человеческого братства, он не изменил себе и в этой картине «Простая история», создав несколько ярких женских характеров. Роми Шнайдер выпала роль самой скромной из них, Мари. Когда-то давно она была замужем за Жоржем, честолюбивым инженером. Он слишком заботился о своей карьере, почти не бывал дома, и в конце концов Мари решила расстаться с ним. Теперь она живет с Сержем, работает чертёжницей в конструкторском бюро. У неё есть шестнадцатилетний сын, и она опять ждёт ребенка. Не так легко сорокалетней женщине решиться на подобный шаг, однако Мари жаждет ребёнка, надеясь, что он придаст смысл её существованию. Но вот приходит момент, и она делает аборт, потому что разлюбила Сержа и не хочет видеть его рядом с собой. Фильм Сотэ начинается со слёз. Мари оплакивает свою судьбу. Она понимает, что совершила что-то непоправимое, нехорошее, но не может ничего поделать с собой.

Шумливый, неугомонный, вечно занятый делами Серж — по характеру антипод Мари. Даже трудно понять, что связало их. Эта спокойная, самоуглубленная женщина чаще всего тихонько отсиживается в уголке, не вмешиваясь в происходящее. На вопросы подруг и коллег отвечает односложно «да» или «нет» и снова погружается в молчание. Мари проявляет активность, только когда нужно помочь кому-то. Сама немало страдавшая, она чутко реагирует на чужую боль. Её подруги запальчиво переругиваются, решая какую-то проблему. Как всегда, заводилой в споре выступает Анна, не устающая обличать других в ханжеском отношении к жизни. Мари не принимает участия в перепалке. Всё её внимание поглощено Жераром. Увольнение с работы, которой он отдал всю жизнь, выбило его из колеи. Его смятенное состояние передается Мари.

Она замечает на лице Жерара выражение отчаяния и не может спокойно сидеть в кресле. Жерар поднимается по лестнице. Она следует за ним, видит, как он достает таблетки, начинает судорожно глотать их. И здесь Мари совершает невероятный поступок. Она набрасывается на Жерара и отбирает у него таблетки, фактически спасая ему жизнь. Она знает, что её бывший муж Жорж может помочь Жерару. Действительно, Жорж находит работу для друга. А Мари? Глядя на своего бывшего мужа со стороны, она замечает, как он привлекателен, смел, уверен в себе, и влюбляется в него, как молоденькая девушка. Она даже готова снова выйти за него замуж. Но надежды на новое счастье оказались пустыми. И всё же встреча с Жоржем не прошла для Мари бесследно. Она носит под сердцем его ребёнка, но самое главное, жаждет его появления на свет, ибо уверена, что только это маленькое существо способно уберечь её от одиночества и жизненного разочарования. Причём она исполнена решимости воспитать его в одиночку. «Я не могу сразу иметь мужа и ребёнка», — говорит она убеждённо.

Оборвался роман Мари с Жоржем. Пришёл конец задушевным встречам под крышей гостеприимного дома Жерара. Несмотря на заботы друзей, он привёл в исполнение свой замысел и кончил жизнь самоубийством. Его жена вынуждена продать дом. Подруги хлопочут по хозяйству, готовя прощальное пиршество под открытым небом. Мари сидит в отдалении. Потоки тёплого осеннего света ласкают её округлившееся тело. Она целомудренно прикрывает колени и погружается в дрёму, стараясь услышать биение сердца ребёнка. Лицо становится сосредоточенным, серьёзным, а потом озаряется светлой улыбкой. Этой загадочной улыбкой и завершается фильм. Кадр замирает, позволяя зрителям ощутить состояние женщины, переживающей один из самых счастливых моментов в своей жизни.

Клод Сотэ назвал фильм «Простой историей». Однако меньше всего хотелось бы назвать простой рассказанную им историю. Ведь речь идет о человеческой жизни во всей хитроумной круговерти её проявлений, иллюзий и прозрений, надежд и разочарований, предательств и дружбы, которые заставляют людей быть то добрыми, то злыми, то хорошими, то плохими. Словом, о жизни, как она есть, о жизни женщины, которая хочет жить так, как предначертано ей судьбой, — скромно, не теряя внутреннего достоинства, которым одарила её природа.

Сама Роми Шнайдер, только что пережившая радость рождения ребёнка и новой любви, воспринимала фильм как свою собственную историю. «Этот фильм обо мне. Я очень хорошо понимаю Мари. Она унаследовала многие из моих чувств. Хотя недопонимание неизбежно, даже в лучших ролях. Мы, актеры, видим своих героев по-иному, нежели режиссёры и публика. Почему я не писательница, чтобы прямо написать то, что думаю и чувствую?!».

Как разительно от фильма к фильму менялась внешность актрисы! Только что она была светской красавицей Марго Санторини, призванной царствовать и покорять. И вот чертёжница Мари, скромная, незаметная. Гладкая, с пробором посередине причёска. Кожа, тронутая морщинками, потуплен взор. Внешний облик дополняет серая кофточка, юбка со складкой, подчёркивающая плавные линии по-женски зрелой фигуры. И всё же при всей внешней простоте и незатейливости Мари производит впечатление существа таинственного и загадочного. Отчётливо бросается в глаза сходство актрисы с той женщиной, которая изображена на картине Леонардо да Винчи и известна всему миру под именем Моны Лизы Джоконды. Нежное, мягко смоделированное лицо, тяжёлые веки, загадочная полуулыбка, грустная и мудрая одновременно. Спокойная поза со сложенными на груди руками. Прошло пять веков с тех пор, как Леонардо написал портрет женщины, посвящённой в тайны мироздания. Изменилось представление о женской красоте, но стремление людей понять тайну, которую олицетворяла эта женщина, осталось неизменным. Потому так завораживает сходство с ней в облике современной актрисы.

В жизни Роми Шнайдер съёмочная площадка играла куда большую роль, чем собственно жизнь, представляющая собой более или менее короткие перерывы между съёмками. С «Простой историей» всё складывалось иначе. Роми была счастлива в кругу своей семьи и не считала нужным скрывать это. «Все тени отступили. Тени мужчин, которые говорили, что любят меня, но в действительности ничего мне не дали, кроме страданий. Тени неврозов, которые вынуждали меня глотать таблетки, чтобы освободить голову для съемок. Я жила под спудом фальшивых представлений. И вот они отступили! Наконец я чувствую себя счастливой!».

Положительные эмоции, которые получала Роми от общения со своими детьми, запечатлелись в образе героини. Кто хочет составить наиболее верное представление о творческой и человеческой индивидуальности актрисы, должен посмотреть этот фильм. Здесь её сущность предстаёт словно очищенной от всех наслоений, которые накладывали на неё обстоятельства, удары судьбы, неудачи в личной жизни. Это фильм гармонии чисто женского бытия. В том, что зрителям посчастливилось увидеть на экране именно такую Роми Шнайдер, большую роль сыграла атмосфера, царившая в павильоне. Ни один режиссёр не вызывал в ней такого доверия, как Сотэ. «Мы с Клодом понимаем друг друга почти без слов. Достаточно было взгляда, чтобы получить ответ на поставленный вопрос». И, несмотря на это взаимопонимание, режиссёр и актриса каждую минуту садились в сторонке и обсуждали роль. Для Роми это был идеальный способ работы. Потому она чувствовала себя неуютно с режиссёрами, которые принуждали её самостоятельно искать решения. В этом состояла причина конфликта, возникшего с Клодом Шабролем, полагавшим, что актриса такого масштаба должна быть сама себе режиссёром.

В память о съёмках «Простой истории» Роми купила дом в сорока километрах от Парижа. Она, всегда обожавшая негу Средиземноморья, благодаря Сотэ вдруг прониклась любовью к незатейливой красоте равнинной Франции. К сожалению, в этом доме ей не довелось состариться, как мечтала она, покупая его… 

Вскоре после окончания «Простой истории» Роми приступила к картине «Кровная связь», криминальной ленте, повествующей о борьбе за наследство в клане умершего магната Сэма Роффе. Снимались многие известные актёры — Одри Хэпбёрн, Бен Газара, Клаудиа Мори, Ирен Папас, Морис Роне, Омар Шариф и, наконец, Роми Шнайдер в роли одной из наследниц, Элен Мартин, энергично стремящейся завладеть наследством и стать главным лицом в семейном бизнесе.

Несмотря на присутствие такого обилия кинозвёзд первой величины, фильм не получился. Обозреватель журнала «Премьер» писал с сарказмом: «Кровная связь» — ведущий кандидат на «Золотую пальмовую ветвь» для самого плохого фильма последнего десятилетия». Однако Роми не сочла возможным отказаться от участия в нём. С режиссером Теренсом Янгом они познакомились на съёмках картины «Тройной крест». Она носила под сердцем Давида, съёмки были утомительными, и Теренс Янг делал всё, чтобы облегчить жизнь актрисы. Она всегда помнила доброе отношение к ней и потому решила не отказывать Янгу, хотя после «Простой истории» этот фильм не мог не показаться ей надуманным и стерильным.

Время шло, но «Простая история» не уходила из её жизни. Фильм вышел на экраны в ноябре 1978 года и вскоре был выдвинут на премию «Сезар». Кроме Роми Шнайдер на звание лучшей актрисы французского кино претендовали Анук Эме, Анни Жирардо, Изабель Юппер. Однако лучшей была названа Роми. Это был её второй «Сезар». Принимая драгоценную статуэтку, она не выдержала и расплакалась. Она приготовила большую речь, в которой хотела поблагодарить страну, признавшую её своей, французской актрисой. Но, выйдя на сцену, как всегда, испытала страх перед огромным скоплением людей и потому могла пролепетать лишь несколько фраз: «Невозможно, что такая честь оказана мне… я недостойна… так много других претендовали на неё... Спасибо, большое спасибо…».

«Простая история» — редкостный фильм. Мало кому из актёров удаётся пережить такие счастливые мгновения, какие испытала она, работая над этой картиной, так точно отразившей её собственное восприятие жизни и отношение к миру. Роми была наверху блаженства, она посвятила премию своему любимому режиссеру Клоду Сотэ.

 

Неравный поединок

Год 1978-й — особый в биографии Роми Шнайдер. Всё было прекрасно в её жизни — дети, семья, творческая карьера, любовь зрителей. Она стала ведущей актрисой французского кино, о чём красноречиво свидетельствовало присуждение ей второго «Сезара».

С малых лет Роми сопровождали успех, восхищение окружающих, поклонение зрителей, но скоро удача отвернётся от неё. Жизнь заставит платить по векселям, заломив непомерно высокую цену за большие и малые победы, выпадавшие на жизненном пути, а короткие моменты счастья, подаренные судьбой, потонут в море физических мук и душевных страданий.

После присуждения «Сезара» Роми и Даниэль полетели в Акапулько. Она напряженно работала и нуждалась в отдыхе. Едва они приземлились на мексиканской земле, как их настигла телеграмма. В Гамбурге покончил жизнь самоубийством Харри Мейен. Ему было пятьдесят четыре года. После развода с Роми его жизнь пошла под откос. Полтора миллиона марок, полученные им от жены, не принесли счастья. Харри погибал от алкоголизма. Он пробовал лечиться — не помогло. 15 апреля 1979 года он покончил счеты с жизнью, повесившись на балконе своей квартиры в Гамбурге.

Оставив всё, Роми полетела в Западную Германию. В аэропорту её поджидала толпа журналистов, настроенных весьма агрессивно. Они не сомневались, что это она толкнула Харри на самоубийство, и были несправедливы к кумиру своей юности. Единственная вина Роми перед бывшим мужем заключалась в том, что она увлекла его мечтой о счастливой жизни и первой отступила, осознав её недостижимость. Но ведь она больше других страдала от этого противоречия, разрываясь между семьей и искусством, и в конечном счёте это стоило ей жизни.

Смерть Харри Мейена вывела Роми из равновесия, в котором она пребывала после рождения Сары. Чтобы отвлечься от грустных мыслей, связанных с кончиной мужа, она целиком ушла в работу, успев сняться в 1979 году в трёх фильмах.

Знаменитый режиссёр Константин Коста-Гаврас предложил Роми роль в картине «Свет женщины». Она согласилась, потому что главную мужскую роль исполнял Ив Монтан, да и сам сценарий был созвучен её весьма мрачному настроению в те дни.

Герой Монтана, Мишель, только что похоронил жену. На смертном одре она завещала ему жениться снова. Героиня Роми, Лидия, недавно лишилась дочери. Её муж погрузился в глубокую депрессию. Оба героя несчастны, но не перестают мечтать о счастье. Их случайная встреча рождает надежду на преодоление душевного кризиса.

Коста-Гаврас вошел в историю современного кино как автор острых политических фильмов, но здесь он поставил перед собой другую задачу. «Единственная проблема, с которой я имею дело в фильме, — пара. Сейчас, когда много говорится о войне полов, мне кажется необходимым напомнить, что судьбы мужчин и женщин тесно связаны друг с другом и любовь представляет собой единственное богатство, которое становится ещё более значительным после пережитых страданий», — признавался Коста-Гаврас.

Но при разработке этой вечной темы режиссёру не удалось избежать явно выраженных мелодраматических оттенков. Пожалуй, самое примечательное в фильме — его название: «Свет женщины». Трудно найти более точное определение тому феномену, который сопутствовал Роми Шнайдер в кино. Свет женственности — вот что сопровождало каждое появление актрисы на экране и составляло очарование созданных ею образов.

Вскоре после похорон Харри Роми получила сценарий фильма «Прямой репортаж о смерти». Она читала его всю ночь и едва дождалась утра, чтобы сообщить Тавернье, что согласна работать на любых условиях. Настолько захватил её образ главной героини Катрин Мортено, ставшей жертвой наглых телевизионщиков.

В душе Роми всё еще кипела ярость на газетчиков. Во время похорон Харри они охотились за ней, пытаясь поймать сенсационные кадры. Её отношения с прессой всегда складывались конфликтно.

Сколько раз она чувствовала себя загнанной в угол нахальными репортёрами! Не отличаясь особой находчивостью, оказывалась их лёгкой добычей. Все звёзды в той или иной мере становятся объектами пристального внимания прессы. Взаимоотношения с ней — часть актерского паблисити, контакт с ней входит в правила игры, которые предписывает имидж. Но у Роми связь с прессой со временем приобрела болезненный характер. Журналисты целились в неё, но попадали в её близких. Особенно переживал Давид, читавший все газеты и узнававший из них красочные подробности о похождениях матери. Бывали дни, когда он отказывался идти в школу, боясь насмешек соклассников, родители которых читали те же газеты.

Сценарий Тавернье рассказывал о том недалеком будущем, когда власть массовых коммуникаций над обществом станет тотальной. Технические средства без всяких препятствий вторгаются в жизнь людей. Фанат телевидения оператор Родди решается на хирургическую операцию, и его глаза превращаются в линзы кинокамеры, работающей в мозгу. Шеф Родди, полубезумный Винсент, горит желанием испытать человека-камеру в деле. Он задумал сенсационный сериал, который должен день за днём показывать угасание человеческой жизни, стать прямым репортажем о смерти. Врач, работающий в сговоре с телевизионщиками, находит им подходящую пациентку, писательницу Катрин Мортено. У неё не слишком серьезное соматическое заболевание, люди доживают с ним до глубокой старости, но расчет врача точен. Катрин — существо тонкое и чувствительное. Известие о смерти должно вывести её из себя, тем более что врач под видом болеутоляющих дал ей таблетки, вызывающие слабость и тошноту.

Когда Винсент предложил Катрин Мортено стать главным действующим лицом репортажа о смерти, она отказалась, возмущённая тем, как бесцеремонно телевизионщики вмешиваются в её жизнь. Она приходит домой, потрясённая сообщением врача и энергичным напором Винсента. От мужа она узнаёт о звонке со студии. Катрин удивлена тоном мужа: он словно бы обвиняет жену за то, что она отказалась от денег. В нём нет ни скорби, ни сострадания к той, которая, по заверениям врачей, должна скоро уйти в мир иной.

В конечном счёте Катрин станет участницей спектакля смерти, получит 600 тысяч долларов и передаст их алчному мужу. Но не деньги являются её целью. Она хочет отомстить Винсенту, беззастенчиво покусившемуся на её человеческое достоинство. Телевизионщики недооценили эту женщину, оказавшуюся крепким орешком. На ярмарке, воспользовавшись толчеёй, она исчезает, ловко заметя следы.

После того как Катрин убедилась в скаредности мужа, уже ничто не держало её дома. Пакт, заключённый с телевидением, вырвал её из рамок привычного бытия. Дешёвенькое хлопчатобумажное платье, поношенная шаль, старая сумка за спиной и чёрный парик полностью изменили внешность Катрин, сделав своей в толпе бродяг, скитающихся по дорогам. Она шла вперед и вперед, наслаждаясь обретённой свободой. Как птица, оказавшаяся в чужих краях в поисках тепла, она летела теперь на родину, чтобы свить там гнездо и начать всё сначала. Она чувствовала себя совершенно свободной. Жизнь, начавшаяся так драматически, постепенно стала превращаться в увлекательное приключение.

Телевизионщики недооценили свою героиню, но и Катрин отнеслась легкомысленно к возможностям преследователей. Родди направляется в ночлежку, где, по сообщениям агентов, находится Катрин. Только что она перенесла очередной припадок, её бьёт озноб и мучает страх перед смертью. Помогая несчастной, Родди заслуживает её признательность и расположение. Даже не допуская мысли, что этот человек может стать агентом Винсента, она предлагает ему вместе двигаться на север.

Чем ближе Родди сходился с Катрин, тем отчетливее осознавал безнравственность своих поступков. Он жил рядом с Катрин, пользовался её доверием, а на пульт телестудии продолжали поступать репортажи.

Родди идет по поселку и заглядывает в кафе, где собрались местные крестьяне, и вдруг замечает на экране телевизора самого себя и Катрин. Только что она пережила минуту отчаяния. Таблетки спровоцировали тошноту и слабость. Её вывернуло наизнанку. У женщины больше нет сил бороться с выпавшими на её долю испытаниями. Она стыдится дурного запаха, исходящего от неё. Впервые героиня теряет контроль над своими чувствами, отрешается от стоического спокойствия, с которым решила переносить приближение смерти. Родди ведёт Катрин к воде. После купания в холодной реке она возрождается к жизни, здоровая, задорная, исполненная стремления бороться дальше. Чистые волосы тёплой волной вьются вокруг лица, подчеркивая свежесть кожи и глубину глаз. Родди смотрит на свою спутницу с восторгом и удивлением, впервые замечая, как она женственна и хороша.

И вот теперь он видит этот интимный эпизод на телеэкране. Как оператор, он может гордиться отснятой сценой. В ней есть обнажённость чувств, провоцирующая острую ответную реакцию. Но как человек, он не может не стыдиться подлого предательства, которое совершал ежеминутно. Всё, что видели его глаза, тотчас передавалось камерой, вмонтированной в его мозг, на пульт телевизионной студии, а потом — на экраны тысяч телевизоров. В минуту раскаяния Родди выбрасывает фонарик, которым освещал свои глаза, чтобы не ослепнуть, и навсегда теряет зрение.

Преступный репортаж о смерти прекращается.

Несмотря ни на что, Катрин, ставшая поводырём потерявшего зрение Родди, стремится к поставленной цели. И вот на экране появляется старинный замок на берегу Северного моря. Навстречу гостям выходит его обитатель — Джеральд Мортено (Макс фон Сюдов). Когда-то давно они были с Катрин мужем и женой, вместе путешествовали по Австралии, но что-то разлучило их. Сейчас Джеральд Мортено ведёт жизнь отшельника и, судя по всему, даже не догадывается о сумятице, царящей вокруг его бывшей жены. Над его затворничеством нависла реальная угроза: в небе кружат мощные вертолёты, посланцы Винсента рыщут по округе. Телевизионный босс не может примириться с прекращением сенсационного репортажа. За ним наблюдает свыше семидесяти процентов зрителей, жаждущих продолжения. Красота и молодость героини подогревают их интерес. Одно дело, когда умирает старик, которому приспел срок покинуть землю, совсем другое — молодая женщина, цветущий, здоровый вид которой совсем не говорит о приближении смерти… 

Итак, преследователи выходят на свою жертву. Именно в тот момент, когда Катрин узнает правду о своем здоровье, она принимает мужественное решение умереть, но не отступить перед мучителями. «Винсента Фермона можно победить только так», — твёрдо говорит она, принимая все таблетки, прописанные врачом.

Не только желание одержать победу над могучим противником толкнуло её на этот шаг. После встречи с Джеральдом она потеряла последнюю надежду. Ведь он скорее раздосадован вторжением непрошеных гостей, чем исполнен желания помочь им. Катрин выбирает смерть, потому что ей не для чего жить и бороться. «Я приступала к фильму «Преступный репортаж» с огромным волнением, — писала актриса. — На три четверти фигура Катрин — это я сама. Потому этот фильм был для меня больше, чем просто работа. У актёров почти нет возможности защитить себя от любопытства толпы. Я знаю, что за фотографии из моей личной жизни журналы платят бешеные деньги. Ужасно знать, что в кустах твоего дома сидит человек и подкарауливает тебя. Об актрисе нужно судить только по её ролям. Фотографам нечего совать нос в домашнюю жизнь».

Роми Шнайдер была так взволнована предстоящей работой, что даже написала Тавернье письмо. «Я стану твоей Катрин и буду ею с первого до последнего кадра. Это наполняет меня страхом, но всё равно я буду ею и постараюсь сыграть безо всякой сентиментальности. Катрин слишком горда для жалости. Надеюсь, что ты мне в этом поможешь». Быть может, письмо звучит слишком патетично, но оно ясно показывает, почему эта роль получилась такой трепетной и эмоциональной, почему она не похожа на прежних шнайдеровских героинь — благородных, красивых, уверенных в себе женщин.

Этот фильм представляет новую Роми Шнайдер, умную, лукавую, деятельную, изобретательную. Она и внешне стала другой. Светло-каштановые волосы, падающие на плечи шелковистой волной. Чуть полноватая фигура с мягкими женственными линиями, но движения быстры и порывисты. Когда Катрин идет по дороге, чуть переваливаясь при ходьбе, видно, как энергично бьется по ногам подол её платья. И даже жгуче-чёрный парик не может изуродовать её милый, в пастельных тонах облик.

Катрин Мортено — первая героиня Роми Шнайдер, зарабатывающая на жизнь интеллектуальным трудом. Она — писательница, создающая романы с помощью компьютера. Наиболее интересные кадры ленты показывают героиню за работой. Она не просто сочиняет роман, но ведет захватывающий поединок с машиной. Напряжённая работа мысли, прихотливая игра ума делали лицо актрисы необыкновенно привлекательным. Напрасно Винсент Фермон старался победить женщину с таким сильным интеллектом!

Бертран Тавернье встретился с Роми Шнайдер на съёмочной площадке впервые и был покорён ею. «Роми присуще нечто метафизическое, чего напрочь лишены американские актеры, например Джейн Фонда. Работа с Роми меня многому научила. Это её нужно благодарить за то, что фигура Катрин получилась не плаксивой и не психологизированной. Мне не приходилось встречать актеров, которые бы вкладывали в работу столько чувств. Её партнер Харви Кейтель учился актёрскому мастерству в «Актёрской студии», где занимались Марлон Брандо и Джеймс Дин. Он приводит себя в форму, намечает общий рисунок образа и потом импровизирует. Роми же до съемок знает о своей роли всё и потом бестрепетно устремляется вглубь», — говорил он впоследствии.

Каждый режиссёр, с которым сотрудничала Роми, считал своим долгом восславить её, но ни один не сумел дать такого ясного представления о её работе на съёмочной площадке. Возможно, Тавернье это удалось как раз потому, что рядом с Роми Шнайдер снимались американские актёры, придерживающиеся прямо противоположных принципов при создании характера.

Первым своеобразие творческой индивидуальности Роми Шнайдер почувствовал Лукино Висконти. Он понимал, что такую актрису нельзя просто «натаскивать» на роль. Она должна сама найти её внешний рисунок путем последовательного приближения к сути образа. Висконти заставлял Роми повторять некоторые сцены десятки раз, пока она наконец не ощущала полного слияния со своим персонажем. Возбудимость и чувствительность её натуры стали благодатной основой для такого стиля работы. По природе своей она была идеальным медиумом, проводником режиссёрских замыслов, но нуждалась в особой атмосфере для этой творческой медитации. Такую атмосферу умел создавать Клод Сотэ. Потому она так любила сотрудничать с ним. Перед началом съёмочного процесса её охватывал безотчётный страх и владел ею до тех пор, пока она не ощущала полного слияния со своей героиней.

Работа была для неё видом наркотика. Чем больше разочарований она испытывала в личной жизни, тем самоотверженнее погружалась в съёмки. Именно здесь заключалась самая большая опасность для здоровья, для внутреннего душевного баланса.

 

Страсти по Эмме Эккерт

Зимой 1980 года Роми Шнайдер начала сниматься в фильме «Банкирша» Франсиса Жиро, где исполнила роль Эммы Эккерт, деловой женщины, совершившей блестящую карьеру в Париже 20—30-х годов. В основу фильма Франсис Жиро и его сценарист Жорж Кончен положили биографию немки из Эльзаса Марты Ханау.

Она появилась в Париже в начале 20-х годов и сразу занялась предпринимательской деятельностью. Уже в конце десятилетия Марта стала президентом собственной ссудной кассы и сколотила большое состояние на спекуляциях акциями компании «Королевский бензин». В эпоху тотального господства мужчин она не побоялась бросить им открытый вызов. За это влиятельные конкуренты засадили её в тюрьму.

Роми, привыкшая с малых лет существовать в условиях жесткой конкуренции, относилась к своей героине не просто с пониманием, но и с глубокой симпатией. Вдохновляло её и то, что Марта Ханау покорила Париж, не будучи парижанкой. «Я очень много читала книг и статей о Марте Ханау, — писала она. — Должна сказать, что от некоторых её поступков волосы встают дыбом, но её человечность подкупает, или, лучше сказать, несмотря на стремление любой ценой подняться на самый верх, эта маленькая женщина не переставала быть человеком.

Чтобы достичь цели, Эмма пускала в ход всю силу воли, ум, практицизм. Она обладала невероятной способностью обольщения. Удастся ли мне показать это всё на экране? Мне бы хотелось, чтобы Эмма Эккерт стала симпатичной фигурой. Именно к этому я стремилась».

Судя по фильму, Франсис Жиро не разделял устремлений своей актрисы. С Мартой Ханау он проделал тот же трюк, что и с марсельским адвокатом Жоржем Сарре в «Дьявольском трио», заполнив экран мыслимыми, а чаще всего немыслимыми событиями и приключениями. Здесь свалены в одну кучу лесбийская связь Марты и её пылкий роман с мужчиной, издание антифашистского журнала и шашни с Бенито Муссолини, страсть к роскоши и защита интересов простого народа.

Известно, что Марта Ханау тихо скончалась в тюрьме вскоре после её водворения туда. Но авторов фильма это удовлетворить не могло. Появился побег героини из тюрьмы, автомобильная авария, второй побег из тюрьмы, реабилитация властями и, наконец, драматичная смерть от руки наёмного убийцы. Конечно, такая героиня не могла спокойно умереть в своей постели, её смерть должна была стать общественным событием!

Эмма привыкла руководствоваться правилами, принятыми в мире бизнеса и политики. Не менее охотно носила она и мужские костюмы — брюки, жилеты, пиджаки, рубашки. Любила щегольнуть короткой стрижкой, и это в то время, когда женщинам полагалось украшать свои головы пышными кудрями, локонами, шляпками!

Полвека назад соотечественница Роми Шнайдер, Марлен Дитрих, облачилась в смокинг в фильме «Белокурая Венера», и это вызвало шок. В рецензиях на фильм ни о чём не писалось так много, как об этом смокинге. Эмма Эккерт жила в эпоху, предшествующую появлению на экранах «Белокурой Венеры». Своими дерзкими манерами и ухватками она производила на окружающих такое же впечатление. Костюм Эммы Эккерт подчёркивал её решительный, властный, воистину мужской характер. В одном из эпизодов картины Эмма оказывается за решёткой и попадает в одну камеру с проститутками. Эмма так знаменита, что даже эти оторванные от политики дамы наслышаны о банкирше и её склонности к женскому полу. Одна из них протягивает руку к щеке Эммы и мгновенно оказывается на полу. Не такова Эмма, чтобы выдерживать насмешки панельных девок! В рукопашной схватке знатная банкирша ведёт себя как истинное дитя Парижа и одерживает победу. Впервые за свою долгую актёрскую карьеру Роми Шнайдер участвовала в экранной потасовке и делала это с большим азартом.

Роми Шнайдер создаёт характер женщины необузданной, не привыкшей считаться ни с какими условностями. Ну и пусть у любовника есть жена — Эмма любит его! Ну и пусть общество презирает лесбиянок, а Эмма любит их! Наплевать на женщину, помогшую ей войти в высшее общество, сегодня Эмма смеётся над ней и делает её посмешищем в глазах всего света! А эта великолепная махинация с акциями компании «Королевский бензин»! Может ли быть более яркое свидетельство характера сильного, рискованного, натуры беспощадной и дерзкой?

Взгляд, улыбки, полуулыбки, наклон головы, пауза, молчание — из этих полутонов складывались женские образы в фильмах Сотэ. Снимаясь в них, она должна была всё время сдерживать себя, чтобы не разрушить прозрачную ткань фильма. Сценарий Жиро и Кончена в силу его перегруженности событиями самого невероятного толка давал возможность играть без всяких полутонов, резко и нахраписто. Эмма Эккерт в изображении Роми Шнайдер — человек, привыкший жить на пределе возможностей. Лихорадочно горящие глаза, презрительное выражение лица, хриплый, издевательский смех. Такой предстаёт Эмма Эккерт на экране. Если героини Сотэ покоряли мужчин спокойным достоинством и женственностью, то Эмма привыкла укрощать людей как непокорных скакунов, другие ей были просто неинтересны.

Своей яростной, заострённо эмоциональной игрой Роми Шнайдер заставляет верить, что её героиня может всё — саботировать работу французских банков, перелететь в личном самолете из Парижа в Ниццу и встретить там в роскоши Рождество, проникнуть к французскому президенту и потом использовать полученный автограф в качестве рекламной афиши, наконец, вырваться из тюрьмы и умереть, глядя прямо в глаза убийце. Она позволяла себе смягчаться, только когда оставалась наедине со своим приёмным сыном. Этот тоненький мальчик с серьёзным, даже каким-то старческим лицом и улыбкой, в которой не было ничего беззаботно-детского, хорошо понимал приёмную мать и в самые сложные моменты пытался подставить ей свое хрупкое плечо. Его она оберегала от жизненных неурядиц. Точно так же относилась к своим детям и сама Роми Шнайдер. Но жестокая действительность не хотела щадить этих детей, они становились жертвами страстей, которые бушевали вокруг.

Враги убивают Эмму на глазах приёмного сына, и он смотрит на смерть матери взглядом умудрённого человека, давно ожидавшего этой развязки. И сын Роми, Давид, тоже жил на свете с ощущением трагедии, которая должна неминуемо разразиться над их домом, и она произошла, причём была многоактной.

Благодаря Роми Шнайдер некогда знаменитая банкирша вновь оказалась в центре внимания общественности, дерзкая, бесстрашная, готовая до конца сражаться с противниками и происками судьбы. Несмотря на все несуразности сценария, а может быть, и благодаря им Роми удалось создать женский образ, не вызывающий симпатии, но поражающий своей неординарностью, мощью. Увы, этот фильм служит ещё и неопровержимым свидетельством того, что свежесть и молодость навсегда покинули актрису.

По ходу действия Роми приходится играть семнадцатилетнюю Эмму, и это, пожалуй, самые неубедительные эпизоды во всём фильме. В «Групповом портрете с дамой» тоже немало сцен юности героини. Эти две картины разделяют всего четыре года, но как очевидны произошедшие изменения! Число морщин на лице мало беспокоило Роми Шнайдер. «Я не принадлежу к тем, кто с утра до вечера разглядывает себя в зеркале. Есть актрисы, которых заботят только лицо и фигура. Морщинки меня не беспокоят. По-моему, главное должно исходить от сердца или головы, а не прекрасных глаз или совершенного носа» — писала она. Поразительный факт: как актриса она достигла совершенства, лишь когда её прекрасное лицо перестало излучать покой и безмятежность. Короткий период с 1978-го по 1980 год стал вершиной в её творческой биографии и был отмечен созданием трёх выдающихся женских характеров. Скромная Мари, оберегающая от людей свой внутренний мир и следующая по жизни только ей одной ведомым путём. Умная, бесстрашная Катрин, идущая до конца в неравной борьбе со средствами массовых коммуникаций, унизившими её человеческое достоинство. Несгибаемая Эмма, уничтоженная своими противниками, но так и не покорённая ими. Эти три разные роли наглядно показывают, как широк был творческий диапазон Роми Шнайдер, как выросло её профессиональное мастерство, как много ей удалось свершить в искусстве. Теперь она могла играть всё — и тонкую психологическую драму, и фильм действия. Прошло время, когда режиссёры стремились максимально использовать её обаяние и эффектную внешность. Если бы Лукино Висконти посмотрел эти три фильма, он бы, возможно, изменил своё представление о её месте в кино. Недаром Бертран Тавернье, не только талантливый режиссёр, но и проницательный критик, предрекал ей будущее великой трагической актрисы. Она бы могла стать ею, если бы умела усмирять свои нервы. Во время съёмок «Банкирши» она записала в дневнике слова, звучащие как крик отчаяния: «Ты встаешь утром и говоришь себе: «Сегодня я не буду нервничать». Приходишь в павильон и трясёшься от страха. Это непереносимо ни для меня, ни для других. Увы, я не суперпрофи, а до сих пор ещё ребёнок. Я не могу жить так бестрепетно, как Марта Ханау».

С Роми творилось что-то неладное. Во время перерывов она закрывалась в своем вагончике, никого не хотела видеть. На двери вагончика постоянно висела записка: «Доступ только моим друзьям — Дэни, Жан-Клоду, Франсису и некоторым другим. Я отдыхаю и никого не желаю видеть». Два года назад во время съемок «Простой истории» она устроила приём для всего коллектива. Она купалась в счастье и стремилась поделиться им с другими людьми. Члены же этой съемочной группы старательно обходили свою ведущую актрису, не зная, какую ответную реакцию могут вызвать у неё их слова и жесты. Фильм снимался в старинном замке, и Франсис Жиро захотел представить своей актрисе его владелицу. Однако у Роми это естественное желание вызвало резкую ответную реакцию, она не хотела видеть ни одного нового лица и заявила об этом гостеприимной хозяйке.

Большую часть времени она проводила в комнате с опущенными тёмными шторами, которые изолировали её от окружающего мира, ничего не читала, ничего не делала. Можно ли было сыграть в этом подавленном состоянии безмятежность духа, свойственную юной девушке, только вступающей в жизнь?! Будь она трижды Сарой Бернар, это было бы ей не по силам.

Тем не менее она старалась создать достоверный образ, не позволяла себе играть формально, пыталась поймать вдохновение, без которого не могла работать на съёмочной площадке. В сцене в тюрьме Эмма должна была снять с ноги гипс, мешавший совершить побег. Роми так волновалась, настолько вошла в роль, что порезала руку и сорвала ноготь. И, даже не зная всех этих подробностей, испытываешь невольное волнение, почти физическое осязание боли, когда видишь героиню, пытающуюся встать на больную ногу и падающую на пол от болевого шока.

 

Начало конца

Во время съёмок «Банкирши» Роми Шнайдер переживала один из самых драматичных моментов своей жизни. Её некогда счастливый брак с Даниэлем Бьязини подходил к концу, и она остро переживала это. Ведь речь шла не о завершении очередного романа, а о разрушении целой семьи, которая совсем недавно считалась одной из самых счастливых на свете.

Мужья Роми Шнайдер... Всегда безупречно одетые, тщательно причёсанные, они сопровождали её на всех торжественных церемониях вручения наград, премьерах, фестивалях. Рядом с ней, вернее, на почтительном удалении от неё, как и положено быть сопровождающим знатных гостей. А она действительно нуждалась в их поддержке из-за своего извечного страха растеряться, влипнуть в неприятную ситуацию, сказать что-то такое, что потом будет подано как сенсация на страницах бульварной прессы. Как завидовали окружающие этим счастливцам! А было ли чему завидовать? До встречи с Роми Харри Мейен был известным театральным режиссёром, а потом стал обыкновенным домоправителем. Постепенно он смирился со своим положением, тихо спивался. Его самоубийство было последней попыткой утвердить свою волю, переломить ход событий.

В отличие от Харри Мейена, Даниэль Бьязини был молод и полон сил. Он решил сопротивляться. У Роми Шнайдер его стремление к свободе вызывало резкое неприятие, взрыв ненависти, злобы. Чтобы не усугублять без того накалённую атмосферу, Даниэль уехал в Лос-Анджелес, а Роми отправилась в Италию на съёмки ленты «Призрак любви». Её режиссёр Дино Ризи сумел привлечь знаменитую звезду не только перспективой партнёрства с Марчелло Мастроянни, но и весьма необычным сюжетом.

Однажды адвокат Нино встретил в трамвае старую женщину. У неё не было ста лир на билет, и он с готовностью одолжил их. Всматриваясь в её морщинистое лицо, он вдруг узнал в нём черты своей возлюбленной Анны. Старушка выходит из трамвая, оборачивается, и Нино видит юное лицо молодой красавицы.

Он рассказывает о встрече доктору Арнольди, и тот решительно заявляет, что Анна умерла от рака три года назад. Встречи Нино с Анной продолжаются, хотя все окружающие твердят ему, что его возлюбленной уже давно нет на свете.

Нино наносит Анне визит. Она встречает его на лестнице, красивая, обольстительная, реальная. Глаза Нино горят, он весь пылает от возбуждения. Он приходит в дом Анны ещё раз и встречается с её мужем. Тот принимает Нино за сумасшедшего, ибо его жена умерла три года назад. Вконец запутавшийся Нино выходит на улицу и видит Анну. Бросается к ней, но это старая служанка. Она тоже убеждает Нино, что «графиня умерла три года назад», и в качестве подтверждения своих слов подводит Нино к могиле. На памятнике — фотография его возлюбленной в облике юной прелестной девушки.

Нино в смятении бредёт по улице и опять натыкается на Анну. Вид её ужасен, но он обнимает её, страстно целует. На самом деле на улице никого нет. Только падает вниз, в реку, огромная белая рубаха и из воды смотрит зыбкое лицо его любимой.

Нино приходит домой, звонит телефон. Он знает, что обязательно услышит на том конце провода голос Анны, и его охватывает ужас. Он выдергивает провод из розетки, но телефон продолжает звонить, требовательно и настойчиво.

Режиссёр Дино Ризи обрушивает на голову зрителей поток ребусов. Анна появляется то в облике дряхлой старухи, то обольстительной красавицы, то очаровательной юной девы. Нино встречается с ней, сжимает в своих объятиях, хотя все окружающие дружно твердят ему, что Анны нет в живых. Атмосфера неясности усугубляется тем, что каждое появление Анны сопровождается серией таинственных убийств. Доктор Арнольди, первым сообщивший Нино о смерти героини, умирает от инфаркта при весьма загадочных обстоятельствах. На его столе красуется монетка в сто лир, которую Нино одолжил старушке. В реке вылавливают труп мужчины, хотя на этом месте Нино видел тело своей избранницы. Вблизи дома, где он впервые встретился с Анной, находят обезображенный труп мужчины… 

Лишь в финале мы начинаем понимать смысл этой странной ленты. Фильм Ризи — это бред сумасшедшего. Больное воображение героя проецируется на экран, воссоздавая историю его несбывшейся любви к медицинской сестре Анне. Мы видим Нино сидящим на скамейке в парке при больнице. Он с энтузиазмом рассказывает другому больному о своем чувстве, щедро украшая повествование кровавыми сценами и любовным безумием.

Дино Ризи очень просил Роми сыграть Анну, справедливо полагая, что она с её фактурой может придать осязаемость фантазиям душевнобольного человека. Роль была несложна, довольно однообразные планы, на которых актриса либо молчит, либо улыбается многозначительной улыбкой, но далась она нелегко. Прежде чем выйти на площадку, Роми подвергалась многочасовым гримёрным операциям, чтобы быть одинаково достоверной как в облике дряхлой старушки, так и юной девушки. Когда она появлялась на студии, гримёр приходил в ужас, видя её опухшей от бессонницы и выпивки. Её неотступно преследовали боли в пояснице, она пила, чтобы сомкнуть глаза хоть на пару часов. Но сон не приходил. Массаж лица и грим продолжались часами, требовались огромные усилия, чтобы привести её в соответствующий вид.

Однажды она вовсе не пришла на площадку. Её нашли лежащей на полу без сознания. Оказалось, что она приняла снотворное и запила вином. Только через день она пришла в себя и возобновила работу.

В феврале 1981 года она подала на развод с Даниэлем. В её жизни появился новый мужчина — Лорен Петен. Давид воспринял известие о разводе с отчаянием. Как он радовался браку матери с Даниэлем! Для полноты счастья даже изменил свою фамилию Хаубеншток на Бьязини. А теперь он с ужасом видел в газетах потоки грязи, которые лились на мать. Он воспринял Лорена в штыки и заявил, что остаётся в семье Бьязини. Давиду было четырнадцать лет, и он настаивал на самостоятельном решении семейной проблемы. Любя Даниэля, бесконечно доверяя ему, Давид считал, что не имеет права предавать человека, который стал ему настоящим отцом. Его доводы были неоспоримы, и Роми пришлось согласиться. Мальчик теперь постоянно жил в семье Бьязини в Сен-Жермен-эн-Лей.

Съёмки криминальной ленты «Допрос», в которой Роми играла роль жены, предавшей своего мужа, закончились в апреле 1981 года. Роми поехала в Бретань, чтобы отдохнуть, но не нашла там ни мира, ни спокойствия. Боли не давали покоя. В довершение ко всему она прыгнула со скалы и сломала ногу в лодыжке. Её отвезли в Париж. Боли в спине становились все нестерпимее, и пришла минута, когда она уже не могла их выносить. Её отвезли в американский госпиталь в Ноэли. При обследовании в правой почке была обнаружена опухоль. Теперь стали понятны мучившие её приступы, патологически протекавшая беременность и, наконец, воспаление мочевого пузыря в 1973 году, когда она почувствовала себя совершенно беспомощной и Даниэль Бьязини самоотверженно пришёл ей на помощь. Непонятно только, почему медики узнали об этом так поздно.

Операция по удалению почки шла четыре часа. Роми находилась в госпитале два месяца, и лишь потом врачи сочли возможным выписать её домой. Спину её обезобразил двадцатипятисантиметровый шрам. Для неё это было настоящим потрясением. Теперь больше, чем когда-либо, Роми нуждалась в общественном признании. Она договорилась с фотокорреспондентом «Плейбоя» Джан-Карло Ботти, и он сделал серию фотографий, сняв её обнажённой. Она знала, что поклонники жалеют её, и не хотела этой жалости. Напротив, стремилась доказать всему миру, что она по-прежнему молода и неотразима. Ей удалось выдержать этот публичный экзамен. В рецензии на серию фотографий в «Плейбое» парижская «Фигаро» написала: «Красота и талант Роми Шнайдер растут год от года».

Оправившись после тяжёлой операции, Роми поехала на студию в Бийянкуре на перезапись — надо было озвучить роль в ленте «Допрос». Туда же пришел Давид. Зная о тяжёлой болезни матери, он решил пойти на мировую. Они сидели в кафе студии. У кого-то из посетителей была при себе фотокамера, и в результате появилось несколько снимков Роми Шнайдер с сыном. Спустя полмесяца эти любительские снимки обошли все ведущие европейские газеты и журналы. Судя по ним, Давид был рад встрече с матерью и говорил ей что-то нежное. Учительница немецкого языка, сопровождавшая мальчика, рассказала, что Давид пенял матери на ошибки во французском произношении и показал, как надо правильно произносить слово, которое ей не давалось при озвучании. Вдохновлённая примирением с любимым сыном, Роми Шнайдер записала в своём дневнике 3 июля 1981 года: «Между мной и Давидом существуют очень тесные отношения. Он — чудесный спутник. Моя профессия его воодушевляет. Он любит давать советы, поправлять ошибки. Наверно, он тоже будет актёром или, может быть, даже режиссёром».

Давид продолжал жить у родителей Даниэля. Особняк супругов Бьязини располагался за высоким бетонным забором. По его верху как защита от грабителей были вставлены острые металлические гвозди. Давиду надоедало ждать, когда его впустят внутрь, и он взял за обыкновение перелезать через забор. Но 5 июля эта попытка закончилась трагически, его нога соскользнула, и он упал на острые гвозди, которые в нескольких местах пропороли нижнюю часть тела. Была повреждена артерия. Превозмогая боль, мальчик дошел до дома. Кровь сочилась всё сильнее.

Роми услышала о случившемся в доме родителей Лорена Петена. Все шесть часов, пока длилась операция, она кричала. По её собственному признанию, она не понимала ничего — ни конца операции, ни слов соболезнования, ни того, что шептал перед смертью мальчик, потому что была в состоянии нервного шока. Никто не верил, что она способна пережить эту трагедию. Рядом с ней в клинике находился Жан-Клод Бриали. Узнав о несчастье, вокруг клиники собрались журналисты. Бриали провел Роми через любопытствующую толпу. Чтобы укрыться от блицев фотокамер, она легла на пол машины. Таким образом они добрались до дома Бриали. В нём она прожила несколько дней, пытаясь мужественно пережить свалившееся на неё несчастье.

Все хлопоты по похоронам взял на себя Ален Делон. В эту трагическую минуту он снова был рядом с ней, надёжный, уверенный, здравомыслящий. Злой рок стёр с лица земли всех членов её семьи после разрыва с Делоном. Они снова были рядом, Роми и Ален. Правда, уже не такие юные, не такие красивые, не такие страстные и не такие самоуверенные. Ален храбрился, но тоже пребывал в растерянности и в действительности не был похож на того высокомерного богача, каким по привычке изображала его пресса. Немало хлопот доставлял ему Энтони, сын от брака с Натали Бартолеми. Энтони Делон появился на свет спустя девять месяцев после того, как произошел разрыв Роми и Алена. Несмотря на молодость, жизнь Энтони была украшена серией громких скандалов. Он унаследовал бешеный темперамент матери и отличался абсолютной неуправляемостью. В марте 1983 года сын Делона был приговорён к восьми месяцам тюрьмы за незаконное ношение оружия. Спустя два года был арестован за драку в парижском ночном клубе. В 1985 году при загадочных обстоятельствах погиб компаньон Энтони по бизнесу. Свидетели показали под присягой, что видели молодого человека в квартире пострадавшего незадолго перед убийством, однако Энтони был оправдан за недостаточностью улик. В октябре 1988 года сын Делона был снова приговорен к восьми месяцам тюрьмы и большому денежному штрафу за сокрытие доходов. Недовольный Ален в 1984 году даже подал на него в суд за то, что он обесчестил фамилию Делон. Кстати, к тому времени Ален уже давно расстался с Натали Бартолеми.

Как только случилось несчастье, Делон поспешил на помощь Роми. В эти тяжелые дни лета и осени 1981 года они встречались чаще, чем все предшествующие годы, В сентябре Роми побывала на премьере ленты «За шкуру полицейского», в которой он выступил в качестве актёра и режиссёра. Здесь же присутствовал и Энтони, которому в то время исполнилось семнадцать лет, он был старше Давида на три года. Глядя на юношу, Роми не могла удержаться от слёз.

Зимой 1981 года зрители назвали Роми и Алена лучшими актерами французского кино. На церемонии Ален стремился быть нежным и заботливым. «Смотри-ка, мы всё ещё самые лучшие! Мы с тобой ещё лет двадцать можем быть первыми номерами», — пошутил он к большому удовольствию журналистов. Именно тогда они договорились сделать вместе фильм. «Христина» стала памятником их юности, «Бассейн» — их жизненного цветения, а «Один против другого» должен был стать свидетельством их зрелости, их человеческого опыта и мучений, с которыми они столкнулись на нелёгкой жизненной дороге. Роми дала согласие. Но в конце 1981 года у неё была только одна цель — набраться сил для съёмок картины «Прохожая из Сан-Суси».

Роман с таким названием Роми получила от одной актрисы во время съёмок фильма «Простая история». Роми вдохновилась книгой и обратилась к Жаку Руффио с просьбой написать сценарий. С этим режиссёром она познакомилась на съёмках «Дьявольского трио» и вполне доверяла ему. Руффио быстро справился с поставленной задачей — сценарий был готов через три месяца. Съёмки должны были начаться сразу после завершения «Допроса». Первым прочитал сценарий Давид, и он ему понравился. Но проблемы со здоровьем отодвигали съёмки дальше и дальше. Видя это, Роми предложила Руффио кандидатуру Ханны Шигуллы. Она посмотрела фильм «Замужество Марии Браун», в котором сама отказалась сниматься, и была высокого мнения о её профессиональных способностях и внешности. Но Руффио сказал, что будет ждать, сколько потребуется. После смерти Давида Роми жила только одной мечтой — дать жизнь сценарию, который одобрил умерший сын. Это стало его завещанием и целью её жизни. Она стремилась выполнить его любыми средствами. Не будь этой цели, она бы умерла значительно раньше. Картина стала для неё последней возможностью рассказать о тех чувствах и переживаниях, которые владели ею в последние дни жизни.

В центре фильма «Прохожая из Сан-Суси» — судьба двух любящих людей, Эльзы и Михеля Винер. Эльза — певица, Михель — прогрессивный издатель. Время действия — Германия периода гитлеровской диктатуры. Нацисты рвутся к власти, применяя жестокие репрессии по отношению к еврейскому населению. По тротуару идут двое мальчиков, мирно беседуя друг с другом. Останавливается машина, из неё выскакивают рослые штурмовики. Набрасываются на мальчиков, в которых сразу опознают евреев. Хватают старшего брата, раскачав, ударяют о дерево и убивают насмерть. Принимаются за младшего. Беззащитный, он лежит на тротуаре, а нацисты, развлекаясь, бьют его — по туловищу, лицу, ногам. Внезапно окно открывается, и в нем появляется лицо Эльзы. Видя, как бесчинствуют нацисты, она набрасывается на них и отбивает мальчика. Фашисты, похохатывая, удаляются. С тех пор Макс стал сыном Эльзы, её единственной опорой в тоскливой и безрадостной жизни на чужбине.

Почти в то же время в поле зрения нацистов попадает типография Михеля Винера. Он понимает, что Эльза с мальчиком должны уехать куда-нибудь в безопасное место.

Невозможно без волнения смотреть сцену прощания Эльзы и Михеля на берлинском вокзале. «Михель, я буду ждать тебя, приезжай, пожалуйста, поскорее!» — в исступлении кричит Эльза, словно предчувствуя, что больше им никогда не жить вместе.

Роль мужа Эльзы, Михеля, исполнил Хельмут Грим, один из любимых актёров Лукино Висконти. Его ангельский облик идеально соответствовал тому образу, который жил в памяти Эльзы, тоскующей в разлуке. В этой сцене Эльза одета в тяжёлую меховую шубу. Ворс меха помнил прикосновение Михеля, когда он провожал жену на вокзале. Может быть, именно поэтому Эльза будет постоянно носить эту шубу, зябко кутаясь в неё даже под ласковыми лучами солнца на Лазурном берегу.

После разлуки с Михелем Эльза и Макс поселились в Париже. Когда кончились деньги, она начала работать в кабаре «У Раджи». Его мир, упадочный и мрачный, вполне соответствовал внутреннему настроению Эльзы в то время. Город накануне гитлеровской оккупации веселился до упаду. Каждый, кто умел развлекать посетителей, мог получить работу. Оперной певице Эльзе не стоило большого труда спеть несколько песенок. Правда, не всегда хватало сил, чтобы допеть их до конца. Она не поет, а выплакивает свои песни. Лицо покрыто толстым слоем грима. Накладные ресницы, глаза, обведённые чёрной краской, ярко-пунцовые губы. Эта грубо размалёванная маска помогает Эльзе скрыть истинные чувства, свою боль. И она убегает прочь со сцены, чтобы вдали от зрителей излить свою грусть по Михелю.

Она жила механически. Приглядывала за Максом, принимала ухаживания торговца шампанским Мориса Булара. Он страстно хотел сделать её счастливой, но она любила только Михеля. Ужасна сцена объяснения в любви. Эльза пьяна до бесчувствия. Из глаз текут слёзы. Рука тянется к стакану с вином. Она жадно осушает его. «Я хочу только Михеля. Если бы вы его знали! » — с яростью кричит она Морису. Трясущимися руками достает фотографию мужа и суёт ему в лицо.

Её сжигала не только тревога о Михеле, но и ненависть к наци. «Все, кто работает с нацистами, — подлецы! » — кричит она, не владея собой. Сколько ужаса и отвращения она должна была преодолеть, чтобы вступить в связь с немецким консулом Руппертом фон Легертом. Этот надменный немец взял за обыкновение гипнотизировать её холодным, пристальным взглядом. Он возникал неожиданно в бурлящем мире кабаре и так же неожиданно исчезал. Но ради освобождения Михеля Эльза готова на всё. После ночи, проведённой с Руппертом, она бредёт к отелю, ложится на кровать, зажимает рот руками, словно боится, что крик боли, который рвётся из груди, разбудит спящих вокруг. Она выглядит ужасно, истощенная, измученная, совершенно обессиленная. Долгие годы Роми служила символом женственности и очарования, но в этом фильме её лицо потеряло былую привлекательность. Мы видим женщину, живущую на пределе душевных и физических сил. Её движения похожи на жесты больного человека. Она натягивает на себя шубу, надеясь унять предательскую дрожь, не осознавая того, что это не холод сковал её, а внутреннее оцепенение души, наступившее после прощания с Михелем.

Однако Рупперт фон Легерт оказался верен данному слову. Михеля освободили из тюрьмы, и он приехал в Париж. Эльза встречает его на вокзале. У него отсутствующий вид человека, слишком долго смотревшего в лицо смерти, мукам, насилию и потому переставшего воспринимать действительность. Он всё ещё не верит, что ему удалось вырваться из гитлеровских застенков. «Я тебя освободила», — с гордостью говорит Эльза. Но погибшие не могут вернуться в мир живых. То горькое прощание на берлинском вокзале было явью, а эта встреча здесь, в Париже, — иллюзией. Она могла только пригрезиться, став короткой передышкой перед окончательным прощанием.

Эльза и Михель выходят из машины. На тротуар выскакивают люди с автоматами. Среди них Рупперт. Начинается стрельба. Первым падает Михель, вслед за ним — Эльза. Она не падает, а скорее ложится на своего мужа, словно пытаясь в этот последний миг ощутить угасающее тепло его тела. Физическая смерть этих людей лишь подтвердила смерть духовную. Они умирают в объятиях друг друга. Нацист Легерт был волен распорядиться их жизнями, но не их сердцами.

Трагическая история Эльзы и Михеля не завершается 1937 годом. Вырастает Макс, их приёмный сын.

Пережитое в детстве страдание заставило его посвятить жизнь борьбе за освобождение людей. Он становится основателем организации по защите прав политических заключённых. Однажды к нему обращаются с просьбой поспособствовать освобождению англичанки, томящейся в тюрьме одной из латиноамериканских стран. Перебирая бумаги, предоставленные в его распоряжение, Макс натыкается на фотографию пожилого, убелённого сединами мужчины, и его настроение мгновенно портится.

Грузно опираясь на палку — увечье, нанесённое подонками в коричневых рубахах, осталось на всю жизнь, — Макс бредёт по улицам Парижа. Ночная жизнь бурлит, возле каждого ресторана стоит зазывала. «Раньше здесь было кабаре «У Раджи»? — осведомляется Макс у швейцара и входит в ресторанчик. Цыгане играют на скрипках, льётся печальная мелодия, повергающая героя в невероятную грусть. Прошло четыре десятилетия с тех пор, как маленьким мальчиком Макс поджидал здесь Эльзу. Почти ничего не изменилось за эти годы. Те же скрипки, та же музыка...

На следующий день Макс идет на прием к парагвайскому консулу. «Мне кажется, вы были немецким атташе в Париже в период Второй мировой войны?» — спрашивает он как бы между прочим и замечает в глазах консула смятение. Но Макс углубляется в документы, давая понять, что его не слишком волнует, почему Рупперт фон Легерт превратился в Федерико Лего. Однако, видя, что консул успокоился, выхватывает из папки пистолет и в упор расстреливает Рупперта, верша над ним суд за преступление, которое тот совершил в период Второй мировой войны. Как же была велика скорбь этого человека, если и спустя четыре десятилетия после окончания войны он продолжал носить в груди кровоточащую рану. Она не заживала с тех пор, как были жестоко убиты два человека, спасшие ему жизнь! Суд принял во внимание это обстоятельство, и Макс был приговорён к пяти годам тюрьмы условно. Но ему не пришлось воспользоваться вновь обретенной свободой. Несколько месяцев спустя Макс и его жена Лина — её роль тоже исполняет Роми Шнайдер — были убиты неизвестными. И, несмотря на это трагическое сообщение, фильм венчает кадр двух счастливых людей, встретившихся после долгой разлуки, чтобы потом погибнуть вместе на улицах Парижа. Такой и остаётся Роми Шнайдер в памяти своих зрителей — женщиной, испытавшей беспредельную радость от встречи с любимым человеком.

В творческой биографии актрисы не было фильма более исповедального, чем этот. Всё, что она переживала в то время, нашло отражение в её роли.

Жак Руффио видел, что происходило с Роми Шнайдер, и не вмешивался в её работу. Он выстраивал мизансцены, репетировал с актёрами, не касаясь главной исполнительницы и давая лишь общее направление. «К примеру, сцена в кабаре «У Раджи», где Эльза спивается, разрушая себя. Он заметил только: «Германия разрушается, а вместе с ней Эльза», — сказала Роми журналистам.

Роми играла только то, что могла играть, не делая дублей. Режиссёр понимал: немилосердно заставлять актрису ещё раз повторять то, что причиняло боль. Ведь каждая сцена невольно напоминала ей о собственной трагической судьбе. Эльза видит избиение мальчика и как тигрица набрасывается на громил в коричневых рубашках, повергая их в бегство. Именно так должна была вести себя Роми, чтобы защитить своего сына Давида. В кино она сыграла то, что не смогла сделать в жизни, — спасла самое любимое существо, тоска и скорбь о котором разрывали сердце.

Каждая реплика в этом фильме напоминала ей о собственной жизни. «А ты безукоризненно говоришь по-французски», — замечает Михель, когда они встречаются на парижском вокзале. Даже эта вполне обычная фраза несла в себе тайный смысл. Давид часто вышучивал ошибки матери, демонстрируя своё безупречное знание французского языка. О произношении шла речь и во время их последней встречи. Потому она едва сдерживала слезы, когда слышала эту заурядную реплику. Жизнь и вымысел обрели в этой картине опасную близость.

Каждую минуту Роми приходилось преодолевать себя. У неё сложились напряжённые отношения с юным актером Венделином Вернером, исполнявшим роль Макса в отрочестве. Она понимала, что несправедлива к нему, но сердце не могло смириться с тем, что этот мальчик жив, а Давид мёртв. Несмотря на опыт, она чувствовала себя крайне неуверенно в тех сценах, где нужно было показать по отношению к Максу симпатию и доброту. Ей долго не давалась одна из центральных сцен — встреча Рождества в ресторане отеля «Георг V». Здесь нет ни одного плана, в котором можно было бы увидеть рядом Эльзу и Макса. Этот длинный эпизод строится на чередовании крупных планов. План Роми — план мальчика. Складывается впечатление, что они даже не сидели рядом. Судя по всему, этот эпизод был создан за монтажным столом, а не отснят в павильоне. Роми любила ходить в ресторан с Давидом. Именно здесь она особенно остро ощущала, как рос её сын, как мужал, как постепенно усваивал повадки взрослого мужчины, как покровительственно вёл себя по отношению к ней. Потому ей было невыносимо видеть рядом с собой чужого подростка.

Во второй части сцены Макс встаёт из-за стола, берёт скрипку из рук цыгана и начинает играть печальную мелодию. Эльза слышит первые звуки и не может сдержать слез. Проходит минута — и её тело сотрясается от конвульсивных рыданий. Никогда прежде Роми не приходилось так много плакать на съёмочной площадке, и никогда это не давалось ей так легко. Наверно, и в этой сцене она оплакивала своего безвременно погибшего сына. Слишком свежа была боль утраты, чтобы можно было забыть о ней. Исполняя эту роль, так остро напоминавшую собственную жизнь, Роми Шнайдер совершала актёрский подвиг.

Она привыкла вкладывать в работу все свои силы, жить удвоенными темпами. Состояние покоя было для нее гибельно, и она вновь бралась за новую роль, чтобы познать великую радость творчества. Глубоко раненная смертью сына, она нашла в себе силы выйти на съёмочную площадку, чтобы снять фильм, посвящённый ему. Это был последний, быть может, самый великий акт преодоления собственной слабости. Из таких актов, по сути дела, состояла вся её жизнь, ибо профессия актера, судя по всему, воспринималась ею не только как великое счастье, но и как великая жертва. Своего отца, Вольфа Альбах-Ретти, она уважала за то, что, даже испытывая непереносимую боль в сердце, он продолжал играть на сцене и позволил увезти себя в больницу после того, как закрылся занавес и зрители стали покидать зал.

Роми Шнайдер была не только красивой женщиной, талантливой актрисой, но и волевым человеком.

«С самого начала я стремилась наверх. После первого фильма я сказала матери: «Хочу стать великой и никогда не остановлюсь на полпути». Она добилась поставленной цели. Но какой ценой!..

 

Конец

Фильм «Прохожая из Сан-Суси» наглядно показывает, что тоска разрушает людей так же безжалостно, как и физическая смерть. После разлуки с Михелем Эльза медленно агонизировала. По свидетельству очевидцев, то же самое происходило и с Роми после смерти Давида. Она ходила, двигалась, встречалась с другими людьми, порой даже улыбалась, но делала это чисто автоматически. Мотор работал, правда, с перебоями. Чтобы скоротать бессонные ночи, она писала письма знакомым и записки членам съёмочного коллектива, а потом в темноте отеля подсовывала их под двери. Однажды она сообщила своей подруге: «Давид в полном порядке. Он теперь у меня». На её лице блуждала загадочная улыбка. Похоже, она действительно верила в возвращение сына, потому что на протяжении многих часов могла вести с ним беседы. По-видимому, её посещали галлюцинации. Возможно, это была защита от непереносимой душевной травмы.

Премьера фильма «Прохожая из Сан-Суси» состоялась 15 апреля 1982 года. На его первых кадрах значится посвящение: «Давиду и его отцу». С полным на то основанием к нему можно добавить ещё два слова — «его матери».

Роми медленно угасала. Вот что рассказывает о последних месяцах жизни актрисы Мария Шелл: «Мы встретились на съёмках «Прохожей из Сан-Суси» и прожили несколько дней в одном отеле. Вся её комната была завешана фотографиями Давида и Сары, они были без рамок, порядком выцветшие на солнце, скрученные. Ещё были фотографии Лорена Петена. Эта встреча меня успокоила. Мне казалось, что смерть Давида она перенесла. Она рассказывала о своей любви к Лорену. Показывала, как было обезображено её бедное тело операцией на почке.

...Когда исчезают душевные силы, жизнь становится бессмысленной».

Душевные силы покинули актрису, но она стремилась жить любой ценой. Потеряв одного ребёнка, не могла допустить того, чтобы и второй её ребёнок рос сиротой. «Жизнь должна идти дальше. Конечно, наступают моменты, когда хочется, чтобы занавес упал и ты смог бросить свою профессию. Но у меня есть ответственность перед семьёй, ведь я не одна. Потому жизнь должна продолжаться. Я буду стараться идти дальше, не стоять на месте», — признавалась она.

После окончания съёмок в январе 1982 года Роми, Сара и Лорен поехали отдыхать на Сейшельские острова. Она много плавала, загорала. К ней стал возвращаться сон. Весной 1982 года Роми купила деревенский дом в деревне Буасси в 49 километрах от Парижа. Свершилась её мечта о родовом гнезде, где она мечтала состариться в окружении детей и внуков, кошек и собак, а также цветов, взращённых собственными руками.

Дом располагался на окраине маленькой деревни, в которой проживали три сотни жителей. Роми разбила сад, посадила цветы, завела несколько собак и кошек. Она старалась не бывать в Париже. Что-то её удерживало от контакта с другими людьми. На деревенском кладбище она купила место для Давида, не предполагая, что очень скоро оно понадобится ей самой.

Сердце Роми Шнайдер остановилось 29 мая 1982 года в пять часов утра. Ей было сорок три года.

Накануне вечером они с Лореном вернулись из ресторана. Роми не хотелось спать, и она села писать ответ женскому журналу. Когда утром Лорен вошел в комнату, Роми продолжала сидеть у стола, но сердце её не билось.

Известие о смерти актрисы моментально разнеслось по Парижу. Её жизнь в последние три года была настолько драматична, что журналисты не сомневались в самоубийстве. Однако лучший французский патологоанатом установил «естественную смерть в результате остановки сердца в пять часов утра». Да и могла ли она, пережившая смерть сына, оставить сиротой свою маленькую дочь? Урок, полученный в результате трагической смерти Давида, заставил её взглянуть иначе на свои семейные обязанности. В последние месяцы жизни она не вспоминала о кино, а думала только о том, чтобы выжить. Но сердце не вынесло переживаний, выпавших на её долю. Свершилось предсказание старой дамы Розы Альбах-Ретти, умершей в 1980 году в возрасте ста шести лет: «Вполне возможно, что однажды моя внучка окажется в тупике, из которого нет выхода. Люди её склада, позволяющие себе жить эмоциями, чувствами и страстями, не задумываются о том, что свеча, которую пытаются задуть с двух сторон, очень быстро гаснет». 

Знаменитая австрийская актриса Роза Альбах-Ретти знала, о чём говорит. Простояв на сцене театра более шестидесяти лет, она научилась спасать себя от чрезмерных душевных перегрузок. Но, видимо, секрет не передавался по наследству, ибо её сын Вольф, отец Роми, умер в возрасте шестидесяти восьми лет, а внучка прожила и того меньше.

Узнав о смерти Роми, Ален Делон бросился на помощь осиротевшему и полностью раздавленному случившимся Лорену Петену. Начиная с весны 1981 года Роми Шнайдер постоянно находилась под его присмотром. Он предчувствовал трагедию, хотя и не мог поверить в неё. На похороны приехали самые близкие друзья Роми, с которыми её связывала работа в кино, — Мишель Пикколи, Жан-Клод Бриали, Жан-Лу Дабади, Бертран Тавернье, Франсис Жиро, Жак Руффио, Роберт Энрико, Пьер Гранье-Дефер, Жак Дере. Присутствовал брат Роми, Вольф-Дитер. Магды Шнайдер не было на похоронах дочери, потому что она лежала в больнице с инфарктом.

Ален Делон, взявший на себя все заботы по организации похорон, приехал раньше всех и, простившись со своей бывшей невестой наедине, уехал. Он позаботился о том, чтобы прах Давида был похоронен в одной могиле с матерью. Сегодня они лежат под одной плитой, на которой начертаны два имени — Давид Хаубеншток и Розмари Альбах. Люди несведущие, возможно, даже не догадываются, что здесь покоится прах их любимой актрисы, вошедшей в историю мирового кинематографа под именем Роми Шнайдер.

Красота, творческая интуиция, естественность, благородство, мужество, смелость — из этих качеств складывалась творческая индивидуальность Роми Шнайдер. Её преданность кино не знала границ. Во имя творчества она не боялась совершать поступки, лишь на первый взгляд казавшиеся безумными, а в конечном счёте приводящие к победе. Она постоянно искала. «Моё заветное желание — стать перед камерой совсем другим человеком, понять проблемы, конфликты, чувства и стремления других женщин, более того — пережить их. Это удаётся лишь тогда, когда характер вырастает из среды. Моё единственное желание — делать работу как можно лучше, выстоять перед критическим взором публики».

Роми любила зрителей, они любили её. Идя на встречу с ней, знали, что не будут разочарованы. Свет вечной женственности исходил от Роми и от созданных ею образов. И до тех пор, пока будет существовать кинематограф, свет этой женщины, материализованный в её вдохновенном творчестве, будет согревать нас, рождая грустные мысли о том, как хрупка человеческая жизнь и как беззащитна красота перед властью беспощадного времени.