Ян де Брей. Поклонение пастухов. 1665
Рогир ван дер Вейден и мастерская (1400–1464) Оплакивание Христа. Около 1460–1464(?). Дерево, масло. 80,6x130,1
Работы нидерландского мастера Рогира ван дер Вейдена отличаются красотой и чистотой красок. Вслед за Яном ван Эйком он много внимания уделял технике масляной живописи, стремился передать красоту божественного мира, не исчезающую, даже когда в нем разлита печаль. Это можно видеть на примере воплощения не раз возникавшей в творчестве художника темы оплакивания Христа.
В центре вытянутой по горизонтали композиции снятое с креста тело Спасителя бережно опускает на землю, подстилая белоснежную пелену, святой Иосиф Аримафейский. Богоматерь, опустившись на колени, плачет над Сыном, Ее утешает святой Иоанн Евангелист. Слева видны три благочестивые женщины, одна из них, Мария Магдалина, держит в руке сосуд с миром, являющийся ее атрибутом. Он вызывает в памяти евангельские строки, повествующие о совершенном святой умащении ног Иисусу. Справа стоят святой Никодим и коленопреклоненный епископ, заказчик алтарной картины, позади которого — святые Петр с ключами от рая и Павел с мечом. Ван дер Вейден умел передавать эмоциональное состояние персонажей, изображая заплаканные глаза и текущие по щекам слезы, но, прежде всего, показывая глубину внутреннего переживания участников сцены. Простирающийся позади Голгофы дивный, осененный высоким небом пейзаж с мягкими холмами, светлыми долинами и воздушными зданиями напоминает о грядущем Воскресении. Объединение Священной истории и природы, а также возвышенного и человеческого, небесного и земного является особенностью искусства Рогира ван дер Вейдена.
Ян Госсарт (Мабюзе) (около 1478–1532) Мадонна с Младенцем. Около 1520. Дерево, масло. 25,4x19,3
Ян Госсарт по прозвищу Мабюзе положил начало такому течению в нидерландской живописи, как романизм — от слова «Roma» («Рим»). Посетив Италию, мастер испытал сильное влияние классического искусства, оно отразилось в его работах, одна из которых — «Мадонна с Младенцем». Здесь в обликах Девы Марии и маленького Христа еще видна традиция североевропейской живописи с ее экспрессивной линией и повышенным спиритуализмом. Но Госсарт наделил фигуры изображенных особой гармонией, отличающей работы итальянцев, а движениям Младенца придал живость, что также было свойственно южным мастерам.
В колорите картины сочетаются насыщенный синий, которым выписан плащ Богоматери, белый цвет и нежный телесный тон. Разнообразит красочную гамму узорчатый ковер, постеленный на стол.
Ян Брейгель Старший (1568–1625), Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Райский сад и грехопадение Адама и Евы. Около 1615. Дерево, масло. 74,3x114,7
Картина с изобильным райским садом и Адамом и Евой выполнена двумя фламандскими мастерами. Один из них, Ян Брейгель Старший, создававший цветочные и анималистические композиции, написал здесь пейзаж и животных в нем. Рубенс, мастерски изображавший обнаженное человеческое тело, исполнил фигуры прародителей рода человеческого. Ева сорвала запретный плод и, изящно изогнувшись, протягивает его Адаму. Вокруг, среди деревьев и трав, видны многочисленные звери и птицы, не только те, что были привычны европейскому глазу, вроде лошади или козы, но и экзотические: тигр, леопард, попугай, павлин. Некоторых из диковинных существ Ян Брейгель мог видеть в зоологическом саду и там же зарисовать их.
Рубенс писал смелым, открытым, текучим мазком, благодаря чему тела Адама и Евы выглядят наполненными жизнью и сразу притягивают к себе внимание. Ян Брейгель, прозванный Бархатным, тщательно прорабатывал каждую деталь, наделяя природных созданий реалистической достоверностью и словно каталогизируя их. Иногда представленные здесь животные или растения несут в себе скрытый смысл: обезьяна в XVII веке из-за того, что, будучи похожа на человека, в то же время не отличает добра от зла, считалась воплощением порока. Кисть винограда напоминает о вине Тайной вечери и искуплении человеческого греха кровью Христовой.
Якоб Йорданс (1593–1678) Поклонение пастухов. Около 1617. Дерево, масло. 125x95,7
От Питера Пауля Рубенса его талантливый ученик Якоб Йордане перенял не только свободную живописную манеру и экспрессию форм, но и уроки Караваджо, которые воспринял живший в Италии наставник.
Поместив близко к передней плоскости картины изображения Девы Марии с Младенцем, пастухов и святого Иосифа, Йордане создал плотную композицию. Срезанные рамой фигуры пастухов, один из которых «заглядывает» в пространство полотна, усиливают ощущение эмоционально насыщенной атмосферы. Молодой художник великолепно передал душевный настрой каждого персонажа: юная Богоматерь задумчиво и нежно смотрит на Своего маленького Сына, безмятежно спящего у Нее на руках, пожилой Иосиф с теплом и благоговением взирает на происходящее, пастушок слева погрузился в затаенно-восторженное переживание того, что предстало его взору, завороженно глядит на новорожденного Спасителя пастух справа. Свет, исходящий от Христа, озаряет собравшихся вокруг Него. Йордане крупно и выразительно лепит объемы, красочные плоскости образуют насыщенное и в то же время деликатное, тонко подобранное цветовое сочетание.
Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Моделло для алтарной картины «Вознесение Девы Марии». Около 1622–1625. Дерево, масло. 87,8x59,1
Фламандский художник, мастер барочной живописи Питер Пауль Рубенс исполнил немало алтарных картин. Заказ на одну из них он получил от Йоханнеса дель Рио, декана церкви Богоматери в Антверпене, для которой создавался новый живописный алтарь огромных размеров. Предполагалось написать центральный образ, представляющий Вознесение Девы Марии на небеса, высотой около пяти метров и шириной более трех.
Прежде чем приступить к основной работе, Рубенс, по обыкновению, исполнил так называемое моделло — достаточно подробный эскиз, который должен был одобрить заказчик. В живой и беглой манере, наилучшим образом характеризующей его живопись, художник изобразил священное событие: Богоматерь, поддерживаемая и коронуемая ангелами, возносится на небеса в телесном обличье, а внизу апостолы и благочестивые женщины с удивлением обнаруживают пустую гробницу. Экспрессию всей композиции придает не только ее динамичное построение, но и разнообразные эмоциональные состояния персонажей: некоторые из них потрясенно рассматривают опустевший каменный саркофаг, в то время как другие уже созерцают Вознесение, и среди них — святой Иоанн Евангелист, воздевший руки в молитвенном восторге.
Хендрик Тербрюгген (1588–1629) Освобождение апостола Петра из темницы 1624. Холст, масло. 104,5x86,5
Один из тех, кого называют «утрехтскими караваджистами», Хендрик Тербрюгген во время поездки в Италию испытал сильное влияние Микеланджело Меризи да Караваджо. Младший современник великого итальянского мастера воспринял от него стремление изображать персонажей из Священного Писания в облике простых людей, использовать в картинах контрастное освещение, когда световой поток выхватывает фигуры из тьмы, и наделять людей и даже предметы повышенной внутренней экспрессией, выражающейся вовне. Последняя из названных особенностей как нельзя лучше характеризует барочную живопись, которую представляют работы Тербрюггена.
В данной картине он обратился к истории освобождения апостола Петра, заточенного в тюрьму по приказу царя Ирода. «И вот Ангел Господень предстал, и свет осиял темницу. Ангел, толкнув Петра в бок, пробудил его и сказал: встань скорее. И цепи упали с рук его. И сказал ему Ангел: опояшься и обуйся. Он сделал так. Потом говорит ему: надень одежду твою и иди за мною» (Деяния святых апостолов, 12:7–8). У Тербрюггена апостол с благоговейным испугом внимает словам божественного посланника, который, приблизившись к нему и указывая на небо, излагает святому высшую волю. Фигуры персонажей занимают почти все пространство картины, действие в ней напряженно, огнем вспыхивает красное одеяние ангела. Мастера барокко умели передавать остроту кульминационных моментов и вызывать у зрителя живой внутренний отклик.
Ян Вермер Делфтский (1632–1675) Диана и нимфы. Около 1653–1654. Холст, масло. 97,8x104,6
В период своего раннего творчества Ян Вермер Делфтский еще не стал тем поэтом повседневной реальности, которым его знают, а создавал картины на библейские и мифологические сюжеты.
На данном полотне представлена прекрасная охотница Диана, считавшаяся также богиней Луны, с отличающим ее украшением на голове в виде полумесяца. Вокруг главной героини видны нимфы, одна из них омывает ей ноги. Другая, стоящая позади в темном одеянии, грустно опустив глаза, — вероятно, Каллисто, зачавшая от Зевса. Этим она вызовет гнев Геры, та превратит ее в медведицу и несчастную убьет на охоте Диана.
Юношеская работа Вермера уже отмечена особенностями, которые будут характерны для всего его последующего творчества. В ней разлита особая поэзия, так хорошо воплощавшаяся им в красках и образах, кроме того, живописная манера уже выдает руку мастера: художник сливает воедино цвет и свет, насыщает краски воздухом, заставляет их вибрировать, в то же время придавая им плотность и осязательность. Сходящиеся в центре диагонали уравновешивают композицию, к тому же в ней господствует ясно читаемый линейный ритм, наделяющий ее музыкальностью.
Живописец изобразил богиню и нимф одетыми, единственная полуобнаженная показана со спины. Там самым Вермер привнес в мифологическую сцену оттенок целомудрия, который гармонично сочетается с легким привкусом чувственности.
Филипп ван Дейк (1683–1753) Юдифь с головой Олоферна 1726. Дерево, масло. 27,7x30,5
Живопись Филиппа ван Дейка, учившегося в Амстердаме и Роттердаме, отличается гладкостью, изяществом и даже сладостностью, которыми во многом отмечена голландская живопись XVIII века.
На данной картине художник изобразил иудейскую вдову Юдифь, тайком протягивающую служанке голову убитого ею ассирийского военачальника Олоферна, осадившего город бесстрашной женщины. Вместе с помощницей главная героиня торопится покинуть лагерь неприятеля и вынести «трофей», но Ван Дейк не столько уделяет внимание действию, сколько, наоборот, стремится остановить время и передать красоту победительницы. Он тщательно выписывает мраморность ее кожи, округлость залитых теплым светом телесных форм, подчеркивает изящество рук и наклона головы. В противоположность идеализированному облику Юдифи пожилая служанка наделена большей индивидуальностью и живостью. Она настороженно смотрит на свою хозяйку, предлагающую ей спрятать страшную добычу. Голова Олоферна находится в тени и почти не привлекает внимания.
Небольшая по размерам картина производит впечатление монументальной благодаря господству крупных объемов и цветовых пятен, а также приближенности персонажей к зрителю. Патетически откинутый занавес придает изображенному некоторую театральность.