В 1804 году, ранней весной, когда склоны холмов за Дунаем уже зазеленели муравой, когда на бурых ветвях платанов и тополей набухли почки, а кое-где проглянули на свет первые, нежно-розовые ростки, Бетховен присыпал песком последний такт симфонии.

Она лежала на письменном столе, громоздясь высокой стопой плотно исписанных листов нотной бумаги. Мягкий ветер, прилетая из далекой и необъятной венгерской пусты, наполнял комнату ласковым теплом и волнующими душу запахами талого снега и испарений земли. Он бережно шевелил концы листов партитуры– весенний ветер, несущий обновление природе, и симфония, рисующая обновление общественной жизни.

А жизнь все эти десятилетия бурно рвалась вперед. События и факты, факты и события, одни величественнее других. Пала Бастилия. Пала королевская голова, срезанная острым ножом гильотины. Пал феодализм.

Революционный народ, добыв свободу, самозабвенно защищает ее. Каждый день рождает чудеса. Босоногая, голодная, плохо вооруженная армия громит отборные, сытые, вымуштрованные полки. Потому что оборванцев зовет вперед революция, а за спиной противника стоит реакция.

Весь мир, затаив дыхание, следит за победным шествием французских полков. Их ведет военачальник, взращенный революцией, – Наполеон Бонапарт. Ведь это он дважды спас республику – подавил мятеж монархистов в Тулоне и беспощадно расстрелял из пушек контрреволюционеров, пытавшихся восстать в Париже.

Им восторгаются и его ненавидят. Ему поют хвалу и его проклинают. Пред ним заискивают и его страшатся.

Восторгается Бонапартом и Бетховен. Ему неведомо, что Наполеон и не думает продолжать революцию. Напротив, он намерен окончательно свернуть ей голову. Еще на заре своей карьеры, будучи безвестным артиллерийским офицером, он, наблюдая на улице революционный народ, устремившийся к королевскому дворцу, с презрением скривив губы, цедит о короле:

– Какой ничтожный трус! Как можно было впустить этих каналий! Надо было смести пушками пятьсот-шестьсот человек – остальные бы разбежались!

Всего этого не знал и не мог знать Бетховен.

Поэтому, создавая свою симфонию– героическую поэму о революции, – он думал и о герое своего времени – Наполеоне.

На титульном листе симфонии сверху было начертано крупно и размашисто:

Б У О Н А П А РТ Е, – а совсем внизу бежала строчка – Луиджи ван Бетховен.

То было не просто посвящение, подобное многим другим, украшавшим титульные листы его сочинений. То была программа.

Симфония выражала суть эпохи, была ее знаменем. Композитор задался целью запечатлеть поступь истории, передать величие и непобедимую мощь революции, нарисовать гигантскую по своим масштабам и всеобъемлющую по своему содержанию картину крушения старого мира и рождения мира нового.

В ту пору для Бетховена живым воплощением молодых сил революции был Наполеон. В нем видел он героическую личность, которая вобрала в себя и наиболее ярко воплотила в своих поступках титаническую энергию революционных масс.

Но, поставив в центре симфонии героя и дав ему имя Наполеон, Бетховен создал собирательный образ тысяч безыменных героев, в кипучей и жестокой борьбе изменяющих облик человечества. Не зря В. В. Стасов назвал Бетховена «Шекспиром масс».

Массовость, а не сверхчеловеческая исключительность отличает героя симфонии. Неспроста композитор создает его образ не изысканными и замысловатыми, а самыми простыми средствами. Знаменитая героическая тема, озаряющая симфонию, зиждется на простейшем музыкальном материале – трезвучии.

Из двух аккордов всего оркестра, решительных и нетерпеливых, рождается эта бессмертная тема. Отколовшись от двух могучих оркестровых глыб, она возникает в тихом рокоте виолончелей. Неукротимая, она рвется вперед, но вдруг бессильно сникает, натолкнувшись на гранитную преграду препятствия.

Но это лишь временное поражение, неизбежное на долгом и мучительном пути к победе. Оно может обескуражить только слабых. Герой черпает в нем мужество, закаляет в столкновении с ним волю и вновь устремляется на борьбу. Он не одинок. Его силы крепчают, получив поддержку у духовых и струнных. Нежен и хрупок напев флейты и кларнета. Робок певучий ответ скрипок. Затаенная, чуть приметная жалоба слышится в возгласе флейты и кларнета. Впереди – нелегкий путь, полный лишений и тягот. Он требует огромного напряжения воли. Это подчеркивают тяжелые, отрывистые аккорды. Медленно, но неуклонно собираясь с силами, они с угрюмой решимостью восходят по крутым ступеням испытаний. Пока, наконец, героическая тема, подхваченная могучим порывом скрипок, не взмывает ввысь. Молниеносно-стремительная, озаренная резким, нестерпимо ослепительным сиянием, она проносится в вышине и под победную канонаду литавр раскалывает мглу.

Но неожиданно распадается на куски, уступая место новой, совершенно иной теме.

Она грустна и жалобна, эта тема, вырастающая из переклички гобоя, кларнета, флейты и скрипки. В ней звучат страдание и боль.

На этот раз препятствие, вставшее на пути героя и тех, кто идет следом за ним, возникло не извне. Оно родилось в недрах самой героической темы. Это не мрачные силы старого, противостоящие борцам. Это то, что гнездится в самом человеке и противится борьбе, – страх перед возможной гибелью в схватке и тяга к тихой, безмятежной жизни.

Огромной силы психологический конфликт сплетается с конфликтом общественным, сливается с ним воедино.

Но никому не дано уклониться от борьбы. Слишком велики и благородны ее цели, слишком всеобъемлющ ее размах. Что ни мгновение, он становится шире. В суровых и напряженных аккордах тонут печальные голоса. Под мощным напором борющихся сил они смолкают.

А борьба все растет. То яростно низвергаются, то грозно дыбятся валы штормового прибоя. На их пенистых гребнях взлетают могучие аккорды всего оркестра. С грохотом, словно тяжелый молот, Дробят они все, что противостоит им.

И наступает затишье. Бойцы изнемогли. Смешались их ряды. Лишь жалобные возгласы прерывают молчание.

Но вот уже скрипки опять собрались с силами и вновь ринулись в атаку. Однако их натиск отбит. Резкие, острые аккорды неумолимо кромсают героическую тему. Она бессильно распростерлась ниц.

Закончился первый акт грандиозной драмы, рисующей революционную борьбу масс, – экспозиция.

Начинается следующий и самый значительный этап первой части – разработка. Из тишины доносятся обрывки героической темы. Она истерзана, она истекает кровью, она настолько ослабла, что грустные голоса, призывавшие уклониться от решительной схватки, кажется, берут верх над ней.

Но ненадолго. Вот она уже снова воскресла в басах, пусть не совсем целая, но неодолимая и неукротимая.

Непобежденная и непобедимая, она зовет к борьбе. И борьба вскипает. С новой, невиданной и страшной силой. Жестокая, непреклонная, не знающая ни уступок, ни перемирий, ведущая либо к поражению, либо к победе.

Великая битва достигает апогея, когда вся громада оркестра обрушивается грозными и беспощадными аккордами. Резкие, режущие слух своим неблагозвучием, они словно сотрясают все мироздание.

Пронзительные и зловещие крики медных духовых, ворвавшись в эти диссонирующие созвучия, как бы возвещают конец мира. Кажется, что настала всеобщая гибель. В сшибке гигантов не уцелел никто.

Однако отзвучал взрыв, сотрясавший миры, и на фоне негромких, рубленых, постепенно затихающих фраз скрипок возникает мелодия дивной красоты. Ее поют чистыми и светлыми голосами флейта и гобой. Эта новая тема проникнута спокойствием и счастливой умиротворенностью. Она как бы рисует людям, измученным и обессилевшим в борьбе, то светлое и чистое, что их ждет впереди и ради чего они сражаются.

И тут же, как мгновенный ответ – будто искра воспламенила сухой порох, вспыхивает героическая тема. В нее вплетается настойчивый голос трубы. На одной и той же ноте звонкоголосая фанфара как бы таранит стену неприступной крепости.

Но силы тьмы не отступили. Напротив, они умножили свой натиск. Он оказался настолько велик, что наступающие остановились. Атака захлебнулась. Под градом пуль и картечи цепи залегли и плотно прижались к земле. Над полем боя нависло тягостное молчание. Его лишь изредка прерывает полушепот.

Раздается вскрик, глухой и сдержанный. Валторна чуть слышно произносит начальную фразу героической темы. И в ответ весь оркестр призывно и просветленно возглашает: «Восстань!»

И залегшие было цепи поднялись. И бросились на приступ. На последний и решительный штурм старой твердыни.

Началась реприза.

Вновь проходят повторной чередой знакомые образы и мотивы. Они и те и уже не те, что были прежде.

Главная тема, как и в первых тактах симфонии, возникает у виолончелей. Но теперь, наткнувшись на препятствие, быстро и легко преодолевает его. А преодолев, мирно звучит в валторнах. И затем поднятая на могучих крыльях труб победно парит в просторной вышине.

Знакомые голоса сомнения и грусти утратили щемящие нотки тоски и страдания и зазвучали умиротворенно.

Бушующие валы уже не сшибаются с такой грозной и яростной силой, как раньше.

Борьба еще не стихла. Она не лишилась драматического напряжения, но в ней уже нет трагической напряженности. Исход ее предрешен. Победа не за горами. Теплое и благостное дыхание ее уже веет в воздухе. Воодушевленные близостью победы, бойцы устремились вперед. Они движутся в быстром и бодром марше, под ликующий аккомпанемент труб и литавр.

Вдруг все смолкает. Охваченные внезапно налетевшим счастьем, люди затаили дыхание. И в тишине светлые и радостные звуки всего оркестра возвещают победу. Восторженно и нетерпеливо интонируя героическую тему, весь оркестр торопит приход радости.

И радость пришла. Вольно и безмятежно льется героическая мелодия, а вокруг нее в упоении танцуют скрипки.

Все залито ярким светом. Радость воссияла в небесах. Люди огляделись по сторонам и с изумлением, восхищенные, заметили, что поле, на котором они сражались, уже не поле брани, а мирная нива, цветущая и плодородная, колосящаяся щедрыми хлебами и овеваемая ласковым ветерком.

А в иссиня-васильковом небе сияет солнце – лучезарное солнце Победы.

Вторая часть симфонии – похоронный марш.

Сразу же за «орлиным аллегро» (так назвал первую часть симфонии А. Н. Серов) следует траурная музыка. Только что отзвучали ликующие голоса, возвестившие радость. И на смену радости пришла печаль. Победа достигнута, но дорогой ценой. Она стоила многих жертв. Одной из них пал полководец. Он погиб, как солдат, на поле брани.

Но его трагическая гибель не остановила наступающих. Их ряды не дрогнули. Массы, потеряв вождя, не смешались. Они умножили свой наступательный порыв и добились торжества света над тьмой.

Это еще раз подтверждает, что Бетховен в Третьей симфонии воспел не исключительную личность, а подлинного творца истории – революционный народ.

Пришла победа, и народ хоронит вождя, а вместе с ним тех, кто сложил свои головы в борьбе за святое и правое дело.

Скорбно запели скрипки. Их напев лаконичен и мужествен, как скорбь, которую он выражает. Медленно движется похоронный кортеж. Опустив головы, шагают люди, погруженные в печальное раздумье.

Над рядами нежной горлицей взлетает та же самая скорбная мелодия. На этот раз ее поет гобой. Трепетно звенит его чистый и ясный голос. Печаль светлеет.

И тогда скрипки приносят новый мотив. Он не похож на первый. В нем благородная сила и уверенность. И как память о только что отгремевших сражениях– горделивый орлиный взлет. И вместе с тем грусть. Знаменосцы подняли боевые стяги. Они гордо реют над траурным шествием. Но полотнища окаймлены черным крепом.

Однако воспоминания о погибших не могут вытеснить мыслей о том, ради чего они погибли. И в середине похоронного марша возникает светлый, мажорный эпизод.

Те, кто шел за гробом, воспрянули духом, собрались с силами. Увереннее стала их походка, чеканнее шаг. Это уже не просто объятые горем люди, а бойцы, твердой поступью идущие вперед под призывные возгласы труб и литавр.

И снова думы людей обратились к тем, кого они провожают в последний путь. Несколько голосов, имитируя друг друга, слагают в память о герое могучий реквием.

И снова медленно движется печальное шествие.

И снова, теперь уже в обрывках, звучит и замирает вдали скорбный и мужественный похоронный марш.

Но смерть, как ни беспощадна и неотвратима она, все же слабее жизни. Жизнь неодолима. Там, где только что, грозно звеня, прошлась опустошительная коса, уже играет неистребимая жизнь.

Ее молодые голоса раздаются в скерцо – третьей части симфонии. Она переносит нас в царство природы, нетленной, прекрасной и вечно живой.

Шепот скрипок, радостный и оживленный, рождает звуковую картину шелеста леса. И вдруг в нежный шорох скрипок вплетается мелодия гобоя. Она легка и подвижна и соткана из солнечных лучей. Солнце озарило чащу, и его веселые зайчики запрыгали, зарезвились в густой и зеленой листве.

А издалека уже доносятся веселые и торопливые звуки охотничьих рогов.

Пронеслась мимо охота, и лес зажил прежней жизнью, природа вновь засияла своей первозданной красой.

Но жизнь побеждает смерть не только в природе, но и в делах человеческих. Торжеству бессмертных деяний человека посвящена четвертая часть симфонии, ее финал. Это праздник освобожденных народов, сбросивших оковы рабства, завоевавших новую жизнь и наслаждающихся плодами свободы. Перед слушателем проходит вереница образов, разных, неповторяющихся и в то же время удивительно схожих и дополняющих друг друга. Из грандиозных по своему масштабу вариаций встает величественный апофеоз борьбы, вырастают светлые контуры будущего мира…

Весну сменило лето. Зеленые кроны каштанов и лип побурели. Улицы Вены притихли. На них уже почти не видно стало роскошных упряжек, золоченых карет с гербами. Знать разъехалась по своим имениям.

Выехал за город и Бетховен. Как только приходило тепло, он спешил покинуть Вену, стремясь убраться подальше от ее знойного и пыльного лета и приблизиться к любимой природе.

Когда он жил в городе, не было дня, чтобы он не читал газет. Каждый вечер, в один и тот же час, он приходил в трактир, усаживался в углу за отдельный столик, закуривал трубку с длинным чубуком, надевал очки в широкой роговой оправе и, прямо перед собой держа газету, прикрепленную к тонкой деревянной палке, погружался в чтение. Если события, о которых сообщалось, его радовали, он, время от времени отхлебывая черный кофе или пиво, одобрительно кивал головой или мерно, как бы отбивая такт, постукивал костяшками пальцев по столу. Если же они его огорчали, он недовольно хмыкал или громко, чуть ли не в полный голос, бранился.

На чтение газет уходило немало времени. Но он не жалел о нем. Политика занимала в жизни Бетховена одно из значительных мест.

Летом же, в деревне, он был лишен газет и жил в совершенном неведении о том, что происходит на белом свете. И он жадно набрасывался на каждого гостя из Вены, засыпая его нетерпеливыми расспросами. Если же собеседник оказывался неосведомленным профаном, Бетховен гневался, а то даже, случалось, выходил из себя.

Рису, которого в то время, кроме правил теории композиции, ничего не интересовало, по этому поводу однажды так попало от учителя, что он, несмотря на полнейшее равнодушие к политике, превратился в истового читателя газет. И однажды он ни свет ни заря примчался в деревню к Бетховену. С вечера Рис вычитал в газетах новость, настолько важную, что он, едва дождавшись утра, поспешил за город, чтобы первым сообщить ее учителю.

Бетховен уже был на ногах. Летом он поднимался с рассветом, а зимой – задолго до него. Он стоял у рояля, навалившись широкой грудью на крышку, и правил партитуру симфонии. Несколько ее страниц лежало на рояле, остальные были сложены на письменном столе.

Бетховен глянул исподлобья, поверх очков на Риса и, повернувшись к нему спиной, вновь углубился в работу, словно в комнате никого не было. Это означало, что Рису следует уйти. Бетховен строго-настрого запрещал всем, даже сводному брату императора эрцгерцогу Рудольфу, тоже его ученику, приходить в неурочное время и отрывать его от дела.

И все же Рис не подчинился. Он был настолько взволнован, что впервые за все время знакомства с Бетховеном не исполнил его воли. Больше того: он пренебрег правилом, которого придерживались все, кто общался с Бетховеном, – не повышать голоса в разговоре с ним. Глохнущий композитор приходил в ярость от малейшего намека на его болезнь.

Рис был настолько взбудоражен, что не проговорил, а прокричал ошеломляющее известие: Наполеон решил стать императором.

18 мая 1804 года первый консул Французской республики был объявлен самодержавным монархом с помпезным и лицемерно противоречивым титулом – «Наполеон I, божией милостью и установлениями республики император французов».

Бетховен молчал. Рис решил, что он не расслышал, и собрался было все повторить сначала, как вдруг в комнате раздался сильный удар, а следом за ним глухой и жалобный звон.

Это Бетховен, отпрянув от рояля, хватил кулаком по крышке.

С минуту длилось молчание, но потом, когда Бетховен обернулся к Рису, его лицо было спокойно. Только уголки губ поджались и в глазах светилась недобрая улыбка.

– Значит, и этот – всего лишь заурядный человек, – тихо и с глубоким презрением произнес он. – Отныне и он будет топтать человеческие права, тешить свое тщеславие. Он станет возвеличивать себя и превратится в тирана!

Бетховен не спеша подошел к письменному столу, взял титульный лист партитуры, изорвал в мелкие клочки и швырнул на пол. Потом, не присаживаясь к столу, стоя, написал на чистом листе нотной бумаги: «Sinfonia Eroica».

Третья симфония получила свое новое имя. Она стала называться – Героическая симфония.

Бетховен оказался прозорливее многих своих современников. Они еще видели в Наполеоне освободителя Европы. Он уже разглядел в нем будущего поработителя ее.

Героическая симфония в публичном концерте была впервые исполнена 7 апреля 1805 года. И успеха не имела. Большинству слушателей были и непривычны и непонятны ее революционность, глубина и широта содержания, взрывчатая контрастность образов, неслыханная смелость выразительных средств, колоссальные масштабы. Достаточно сказать, что одна лишь первая часть Героической по своему размеру приближается к целой симфонии Гайдна.

Люди, заполнившие в тот вечер театр, слушая эту симфонию, недоумевали, томились, а то и просто скучали. В разгар исполнения какой-то малый заорал на весь зал с галерки:

– Я с охотой отдал бы крейцер, только бы все это кончилось!

К счастью, Бетховен, дирижировавший своим творением, ничего не расслышал.

Но неуспех симфонии был ему ясен. И вызвал на этот раз его досаду и неудовольствие. По окончании концерта угрюмый и мрачный стоял он на сцене, посреди оркестра и хмуро глядел в зрительный зал. Сгрудившись подле рампы, группа людей аплодировала и махала платками. Но Бетховен не поклонился, не кивнул головой, не улыбнулся. Он быстрым шагом ушел за кулисы.

Лишь немногие из современников оценили по достоинству Героическую симфонию. Но и они считали ее музыкой будущего.

Сам же Бетховен, несмотря на неуспех, остался непоколебим. Вплоть до создания Девятой симфонии он упорно утверждал, что Героическая– лучшая из всех его симфоний.

Бетховен отшатнулся. Перед его лицом выросла оскаленная лошадиная морда. Испуганные круглые глаза глядели на него в упор. На голубоватых белках вились красные прожилки. Он шел по самому краю тротуара и заметил мчавшуюся навстречу карету только тогда, когда кучер резко осадил коней. Тонкого и пронзительного скрежета колес он не слыхал, но хорошо расслышал густой бас, доносившийся из кареты. Перекрывая уличный шум, этот раскатистый бас окликал его по имени.

Дверца кареты распахнулась, и на тротуар вывалился высоченный мужчина, настолько широкий в плечах, что его щегольской фрак, казалось, вот-вот лопнет и расползется по швам. Без дальних околичностей он сгреб Бетховена в объятия и, с силой похлопывая по спине, выражал свою радость от этой встречи.

Лишь с трудом удалось Бетховену высвободиться из цепких, огромных лап, усеянных перстнями и сверкающих на солнце, как витрина ювелирного магазина.

Отступив на шаг, Бетховен оторопело и неприязненно смотрел на этого человека. Его шумные восторги были непонятны, а бесцеремонные объятия просто претили ему. Ведь знакомство у них было шапочное. Виделись несколько раз в театре, знали друг друга по фамилиям, раскланивались издали. Только и всего.

Бетховен недоуменно, с явной досадой пожал плечами и повернулся было, чтобы уйти. Но не успел он и шага ступить, как снова угодил в объятия. На сей раз вырваться из них, видимо, было абсолютно невозможно.

Эмануэль Шиканедер не принадлежал к людям, которые отпускают нужного им человека. А Бетховен был ему нужен. Позарез. Вот уже вторую неделю он разыскивает по всему городу дорогого, высокочтимого друга, великого маэстро. Побывал на трех или четырех квартирах, и все понапрасну. Расспросы ничего не дали. Никому не известно, где проживает маэстро. Он уже впал в отчаяние. Потерял всякую надежду. Как вдруг неожиданно в уличной толпе заприметил его… Враги радуются прежде времени. Шиканедеру еще очень далеко до старости. Это могут подтвердить женщины. И лучшее подтверждение тому – глаза, зоркие, как у молодого орла. Из окна кареты выловить человека в предвечерней толчее Кольмаркта, это не всякий сумеет… И вот, благодарение господу, они вместе…

Склонный к преувеличениям, Шиканедер на сей раз говорил правду. Малознакомые люди только с трудом могли разыскать Бетховена. Он яростно менял квартиры. За время всей своей жизни в Вене Бетховен шестьдесят раз переезжал из одного дома в другой.

Беспокойство души гнало его с места на место. Словно, избавляясь от жилища, он надеялся избавиться и от своего недуга. Поглощенный творчеством, с головой погруженный в новые идеи и образы, он совсем забывал об окружающем. И случалось, что, выйдя погулять, уже не возвращался на прежнюю квартиру, а поселялся в новой, приглянувшейся на прогулке. Или же, сменив с десяток квартир, через несколько месяцев как ни в чем не бывало въезжалв старую квартиру. Один из его друзей, домовладелец граф Пасквалати, даже отдал управляющему приказ: квартиру Бетховена не сдавать, а ждать, пока он вернется обратно.

Шиканедер силой усадил Бетховена в карету, и она понеслась.

Бетховен угрюмо молчал. И Шиканедер молчал. Выглядывая из окна, он только и делал, что улыбался, кивал головой, помахивал рукой: Шиканедер был знаком чуть ли не с половиной Вены.

Они вышли из кареты, когда она остановилась перед высоким и нарядным зданием.

Знаменитый театр ан дер Вин. Один из популярнейших театров Вены, расположенный в ее предместье, на Видене.

Владения Шиканедера.

Хозяин решил продемонстрировать их гостю в полном блеске, а себя – во всем своем величии. Хитрец правильно рассудил, что на человека, стороннего театру, наибольшее впечатление произведет закулисная часть его, та, что открыта только посвященным, тем, кто участвует в великом таинстве, именуемом спектаклем.

Они вошли в здание через низенькую дверь, прилепившуюся меж приземистых, толстых колонн. На фронтоне, украшенном горельефом, плясало странное лепное существо: полуптица-получеловек с лицом Шиканедера– скульптурное изображение Папагено, комического героя «Волшебной флейты» Моцарта. Первым исполнителем этой роли был Эмануэль Шиканедер, для него и писалась роль. В честь пернатого шута, играющего на волшебных колокольчиках, вход в театр ан дер Вин получил свое имя – «Дверка Папагено». Лет двенадцать назад погожим мартовским днем Шиканедер, в те времена полуразорившийся театральный предприниматель, пришел на квартиру к Моцарту и ошеломил его просьбой выручить– написать оперу. Только она одна, по словам Шиканедера, могла спасти антрепренера от гибели, а дело от полного краха. Добрейший и отзывчивый Моцарт не мог отказать старому приятелю и принялся за работу. И хотя в то время его уже подтачивали смертельная болезнь и нищета, он создал одно из самых жизнеутверждающих и радостных своих творений – сказочно-народную оперу «Волшебная флейта». Она принесла Моцарту небывалый успех, несколько скрасивший его трагически грустные последние дни, а Шиканедеру – горы золота. Моцарт умер нищим, Шиканедер стал богачом. И на том месте, где когда-то стоял скромный Фрейхауз-театр, давший сценическое рождение «Волшебной флейте», воздвиг роскошный театр ан дер Вин, своей помпезностью затмивший придворную оперу.

Они миновали гардероб. Из-за барьера выскочил служитель в ливрее с серебряными галунами и, бросившись к Шиканедеру, принял от него цилиндр и перчатки. Другой служитель в ливрее, расшитой золотом, изогнувшись в три погибели, распахнул перед господином директором дверь. Шиканедер, даже не кивнув им головой, проследовал вперед, ведя за собой Бетховена.

Поднявшись по узкой и крутой лестнице, они пошли извилистыми коридорами, насквозь пропахшими слежавшейся пылью, едким женским потом и духами, и вышли в просторный зал. У балетных станков упражнялись девушки в ажурно-пенистых пачках. Молоденькие и все, как на подбор, хорошенькие, они, завидев Шиканедера, веселой стайкой окружили его. Но он досадливо отмахнулся, и девушки разбежались по своим местам.

Они двинулись дальше. Во втором зале, еще более просторном, чем первый, весь пол был устлан громадным холстом. Два человека, стоя на коленях, макали большие малярные кисти в ведра с краской и закрашивали башню средневекового замка в серовато-красный цвет. Зубчатая стена замка и деревья за ней пока еще были только намечены углем. В зале густо и неприятно пахло столярным клеем.

Спустившись по винтовой лестнице, они очутились в огромном подвале. Здесь из полумрака выступали какие-то мудреные машины, щетинились рычаги, спускались с нависшего над головой потолка толстые канаты. Слева за стеной гремел оркестр, а сверху доносилось пение хора.

Как и предполагал Шиканедер, Бетховен, увлеченный и захваченный всем этим путешествием, едва не вскрикнул от изумления, когда они, выбравшись из подвальной полутьмы, оказались наверху. Перед ними предстала сцена, ярко освещенная, огромная, уходящая в немыслимую высь рейчатыми колосниками и расписными падугами.

Бетховен и до этого бывал за кулисами театра ан дер Вин. Многие из его академий происходили именно здесь. Но, занятый мыслями о предстоящем концерте, он как-то не обращал внимания на окружающую обстановку. К тому же сцена, подготовленная для академии, очищенная от декораций, мало чем напоминала настоящий театр. Теперь же благодаря Шиканедеру он попал в самую гущу театральных будней.

Здесь все было необычно, а потому удивительно интересно. Подле облезлой кирпичной стены высился сказочный чертог, к развесистому дубу примостилась рыбачья ладья, на пышном кусте роз лежал рогатый полумесяц. А наверху, высоко-высоко, под колосниками, повисли сады и лесные чащи.

Спереди, за светлой полосой огоньков, озаряющих белые пятна нот и лица оркестрантов, зияла необъятная тьма зрительного зала, пустого, таинственного и молчаливо-настороженного.

Путь преградил утес, поросший седым лишайником. Шиканедер двинул ногой, и могучий утес отлетел в сторону, подобно легкому мячику. Теперь сбоку стало видно, что это всего лишь искусно закрашенный холст, натянутый на легкую стойку.

Они покинули сцену и широким и светлым коридором прошли в богато обставленную комнату – кабинет Шиканедера. Роскошь обстановки говорила о том, что вкус хозяина явно не соответствует его богатству. Громоздкая мебель. Золоченые рамы с аляповатыми картинами – большею частью портретами господина директора. Тяжелые бархатные портьеры. Толстый ковер, в котором утопают ноги. Лепной, с позолотой потолок.

Шиканедер усадил Бетховена в кресло, напоминавшее трон, и заговорил о деле. Директор театра ан дер Вин предлагал маэстро написать оперу. Вот уже несколько лет, как театр на Видене ведет борьбу с придворной оперой. Борьба жестокая, на уничтожение, борьба за зрителя, за прибыли. Эта продувная бестия, арендатор придворной оперы барон Браун пытался прикончить театр ан дер Вин, заполучив самые модные оперы. Но Шиканедер не простачок, голыми руками его не возьмешь. Браун подготовил оперу Керубини «Водовоз» и назначил ее премьеру на 14 августа. Что ж, Шиканедер выпустил ту же самую оперу днем раньше и сыграл «Водовоза» 13 августа под названием «Граф Арман». Браун поставил «А1е-дею» Керубини. Шиканедер несколько недель спустя выпустил его же «Элизу». Керубини капризен и бесстыдно избалован. С ним все трудней и трудней иметь дело. К тому же он хоть и моден, да не нов. Зрителю нужна приманка неожиданности. Ею станет первая опера Бетховена. Она магнитом притянет людей в театр. Поэтому нечего долго раздумывать, надо поскорее браться за работу. Дело выгодное и верное. А Шиканедер ни за чем не постоит. Он даст все, что только Бетховен пожелает: деньги, наилучшие условия, даровую квартиру при театре…

Бетховен не слушал. Подробности борьбы Шиканедера с бароном Брауном его нисколько не интересовали. Он думал о полученном предложении. И чем дольше думал, тем сильнее склонялся к тому, чтобы принять его.

Опера! Что лучшего создано человечеством в искусстве! Великое чудо, слившее воедино музыку, слово, жест, движение, живопись, архитектуру, действие! Где, как не в опере, лучше выразишь волнующие тебя идеи? Где еще найдешь такую широкую и благодарно понятливую аудиторию, как в театре – в этом зеркале жизни и на этой кафедре, с которой учат людей жить? Где еще сможешь в нынешние печальные времена, когда тираны рвут в клочья и топчут ногами знамя свободы, возглашать миру идеи свободы и призывать исстрадавшихся и изувернвшихся в смысле борьбы людей к борьбе? Только в опере, хотя он и не оперный композитор.

Бетховен согласился, и Шиканедер немедля подписал с ним договор. Вскоре благодаря его стараниям вся Вена узнала, что великий маэстро пишет для театра ан дер Вин оперу.

Переехав вместе со своим братом Карлом в театр ан дер Вин, Бетховен начал работу. Но пока еще она шла на ощупь, вслепую. В ожидании либретто, которое лихорадочно искал Шиканедер, он делал эскизы отдельных музыкальных номеров, набрасывал в звуках общие идеи, волновавшие его.

Однако Шиканедеру не суждено было сыскать либретто. Вскоре он пал в конкурентной борьбе, и барон Браун стал владельцем театра ан дер Вин.

Прожженнный делец, человек с неподвижным взглядом холодных и острых, как стальной клинок, глаз, он одинаково равнодушно относился и к театру, и к музыке, и к искусству вообще. Для него они были только источником дохода, точно таким же, как его ткацкая фабрика или богатое поместье в Моравии. Но именно потому, что барон Браун был дельцом, ловким и оборотистым, он не расторгнул договора с Бетховеном. Опера популярного композитора сулила хорошие барыши. Иначе Шиканедер не охотился бы за ней. Барон, хотя и свернул врагу шею, не мог не признать за ним одного большого достоинства – пройдоха обладал отличным театральным нюхом, он чуял, где заложен успех.

Единственное, в чем скаредный барон ущемил Бетховена, – это была бесплатная квартира при театре, он ее отобрал. Впрочем, потеря не произвела на Бетховена никакого впечатления. К своим жилищам он всегда относился с полнейшим равнодушием. И как только получил от ближайшего сотрудника нового директора – Иосифа Зоннлейтнера либретто, он выехал за город, в деревушку Хитцинг, под Веной.

Здесь, в Шенбрунне, загородной резиденции австрийских императоров, среди тенистых дубрав и задумчивых прудов, где по зеленоватой воде, горделиво выгнув изящные шеи, тихо плавают белые лебеди, Бетховен в могучем творческом порыве, ненасытно и взахлеб работая, создавал свою оперу.

Либретто пришлось ему по душе. И не оттого, что оно изобиловало поэтическими красотами. Зоннлейтнер отнюдь не был избранником богов. Искра божья в нем и не тлела. Он всего-навсего перевел на немецкий язык и кое-как приспособил к оперной сцене французскую пьесу Жана Буйи «Леонора, или супружеская любовь».

Либретто захватило Бетховена жизненной правдивостью – сюжет пьесы основан на реальном событии, случившемся в бурные времена Великой революции, – и высокими и благородными идеями борьбы с деспотизмом и тиранией.

Чем больше он вчитывался в либретто, чем глубже вдумывался в смысл описанных событий, тем сильнее проникался любовью к героине – Леоноре. На страницах рукописи он нашел ту, которую все время искал и никак не мог найти в жизни, – отважную женщину, верную подругу, нежную и любящую жену, готовую пожертвовать собой ради спасения мужа.

Сильный, он любил сильных. Но, к сожалению, редко встречал. Особенно среди женщин. Тем большую радость доставила ему встреча с Леонорой.

Юную, едва вкусившую сладость супружеской жизни Леонору постигло несчастье. Огромное и страшное, оно всеподавляющей тяжестью обрушилось на нее. Муж Леоноры – Флорестан – брошен в темницу. И вот уже два года, как он томится в подземелье.

Флорестан не один. В казематах, куда не проникает даже слабый луч солнечного света, заживо погребены сотни узников. Их преступление состоит лишь в том, что они пытались бороться с властью, свершающей преступления. Они встали на борьбу с тираном Пизарро, поправшим человеческие права и уничтожившим свободу.

Пизарро беспощаден. Он решил сгноить своих врагов в тюрьме. А главному из них, бесстрашному Флорестану, смелому борцу за свободу, он готовит скорую гибель. Пизарро, как и все деспоты, не только жесток и бесчеловечен, он и труслив. Флорестан и в заточении, изнуренный голодом и закованный в цепи, наводит на тирана ужас. Поэтому Пизарро решил тайком прикончить своего опасного врага.

Но всесильный деспот, перед которым трепещет все, и вся, неожиданно терпит поражение. И от кого? От слабой и хрупкой женщины.

Леонора, переодевшись в мужское платье, под именем юноши Фиделио проникла в тюрьму. Поступив помощником к тюремному смотрителю Рокко, добродушному и по-своему честному, но безвольному и слабохарактерному человеку, отравленному ядом стяжательства, Леонора упорно ищет встречи с мужем. Ни людские страдания, ни горестный труд тюремщика, ни домогательства Марцелины, дочери Рокко, влюбившейся в красивого юношу и мечтающей стать его женой, ни ревность тюремного смотрителя Жакино, любящего Марцелину, не могут отвратить отважную женщину от осуществления задуманного, заставить отказаться от спасения мужа.

И когда Пизарро, пробравшись в темницу, где на связке истлевшей соломы лежит полуживой Флорестан, заносит над беззащитным узником кинжал, Леонора своим телом прикрывает мужа.

Прибывший в тюрьму министр дон Фернандо, мудрый и гуманный правитель, спасает Леонору, освобождает Флорестана и прочих жертв Пизарро и приносит заслуженное возмездие тирану.

Такова Леонора в ее поступках и действиях. Из них вырисовывается ее характер, таким, каким он запечатлен в либретто. Этого достаточно, чтобы залюбоваться Леонорой. Но этого мало, чтобы ее полюбить. Любовь в театре приходит лишь тогда, когда Проникаешься мыслями и чувствами героини, обливаешься ее слезами, вскипаешь ее яростью, радуешься ее радостью, торжествуешь ее торжеством. Истинное искусство рождается тогда, когда зритель или слушатель перестает смотреть на героя со стороны и начинает переживать вместе с ним. Не наблюдение, а сопереживание составляет основу высокого искусства. К этому можно прийти, только проникнув в душу героя и раскрыв ее всю, до конца.

Так Бетховен и поступил. Он не ограничился показом поступков, а раскрыл мотивы их, запечатлел тончайшие движения души, определяющие поведение людей. От этого его герои стали не условными фигурами с застывшими масками вместо лиц, не дежурными персонажами, кочующими из оперы в оперу и давно примелькавшимися зрителю, а живыми людьми, нарисованными щедрой и яркой кистью художника-реалиста.

Бетховен смело и властно ввел на оперную сцену правду. С огромной реалистической силой музыка передает героический порыв Леоноры, мужественную решимость Флорестана, их стойкую преданность святым идеалам свободы и справедливости.

Это грандиозное содержание надо было облечь в новую форму, свободную от ветхих схем и устарелых канонов. И Бетховен сделал это. Его детище не принадлежит ни к одной из прежних оперных школ. И вместе с тем оно родилось не на голой земле. Бетховен смело использовал творческие принципы различных направлений– героику и патетику ораторий Генделя и опер Глюка, напряженный драматизм французской «оперы спасения», непринужденную повествовательность зингшпиля – немецкой комической оперы, – и создал свое, неповторимое творение. Оно отмечено революционной новизной.

Композитор не отказался от традиционных форм оперного письма. Он широко использовал арию, дуэт и создал такие шедевры, как героико-драматические арии Леоноры и Флорестана; ария мести Пизарро, ария Рокко о золоте, дуэт Леоноры и Рокко, легкие и изящные, расцвеченные юмором сцены Марцелины и Жакино.

Хоры оперы под стать бессмертным хорам ораторий Генделя. В мировой оперной литературе не найдет себе равного знаменитый хор узников, вышедших из мрачных подземелий на короткую прогулку

По тюремному двору, увидевших дневной свет и радующихся солнцу. Неповторим по своему масштабу и мощи хоровой финал оперы, когда народ, ликуя, славит Леонору и свободу.

Оркестр в опере не только иллюстрирует то, что происходит на сцене, но и активно, наравне с певцами, участвует в спектакле. Порой даже не солистам-певцам, а оркестру отводится главная, решающая роль. Такова знаменитая сцена в темнице – вершина драматического напряжения оперы. Бетховен раздвинул рамки жанра. Хотя и новичок в музыкальной драматургии, он, взявшись за перо оперного композитора, проложил новые пути развития оперы, Таково уж было удивительное свойство его творческой натуры: он не делал первых и робких шагов, а с ходу шел вперед. Все, за что он брался, преображалось под его неугомонными руками.

Такое всегда вызывает восхищение у потомков.

И далеко не всегда приводит в восторг современников. Им трудно, да и не хочется расстаться с привычным, сойти с проторенных и нахоженных троп.

Бетховен и прежде догадывался о существовании этого довольно печального закона жизни. Теперь же он столкнулся с ним вплотную. Музыканты, едва заглянув в ноты его симфоний, поднимали ропот – «все эти новшества невозможно сыграть…». Но музыканты были кроткими овечками по сравнению с певцами, К тому же он привык к оркестрантам и научился кое как справляться с ними. С певцами пришлось гораздо труднее. Из всех людей искусства они самые заядлые консерваторы. Кроме того, он слишком грубо и далеко вторгся в их область, чересчур много потребовал от них. На первой же спевке актеры взбунтовались. Они настаивали на изменениях. Для одного партия была слишком высокой, для другого чрезмерно низкой, одному не хватало выигрышной арии, другой считал, что ему слишком много придется в спектакле петь и это пагубно отзовется на голосе. Почти все актеры, словно сговорившись, требовали переработок, грозили отказаться от ролей.

Исполнитель партии Пизарро, бас Себастьян Майер, обладатель умеренного голоса и неумеренного самомнения, вовсю и где только мог поносил Бетховена, хотя и считался приятелем его.

– Мой свояк никогда не написал бы подобной галиматьи! – выкрикивал он, расхаживая по театру и размахивая нотами. Майер был женат на Иозефе Хофер, свояченице Моцарта, и потому считал себя единственным и непогрешимым судьей в искусстве.

Так что редкая репетиция проходила без криков, рыданий, угроз.

Но Бетховен не отступал ни на шаг, хотя ему было ясно, что актерский состав слаб. Только женские партии исполнялись более или менее сносно. Впрочем, и женщины были далеки от совершенства.

Леонору пела совсем юная, двадцатилетняя Анна Мильдер. Богато одаренная вокалистка – старик Гайдн, услышав ее, сказал: «Дитя мое, у вас голос с целый дом!» – она не нашла в себе достаточно сил, чтобы полностью раскрыть героический характер Леоноры. А ведь именно этот образ и воспламенил Бетховена, вдохновив его на создание оперы.

Словом, совместная работа с театром доставляла композитору мало радостей и много огорчений. И чем ближе придвигалась премьера, тем огорчения– становились сильнее. Казалось, опера только для того и родилась на свет, чтобы приносить своему создателю горести.

Незадолго до премьеры он вынужден был вступить в борьбу с администрацией театра. Бетховен озаглавил свою оперу «Леонора». Дирекция настаивала на том, чтобы это название было изменено. Совсем недавно в Дрездене и Праге состоялись первые представления «Леоноры» – оперы на тот же самый сюжет, с музыкой популярного в те времена итальянского композитора Фердинандо Паэра. А за несколько лет до того в Париже прошла «Леонора» француза Пьера Гаво. Театральные дельцы испугались, что старое название оттолкнет зрителей, и потребовали сменить его. Им, кроме кассы ни о чем не думавшим, легко было сказать-сменить. Для Бетховена же с этим именем была связана вся работа над оперой, от первого до последнего такта, многие месяцы непрерывного, тяжкого и радостного труда, труда во славу Леоноры.

Барон Браун был человеком твердым. Когда же речь заходила о возможном убытке, он становился тверже кремня. Как ни упорствовал Бетховен, как ни сопротивлялся, ему все же пришлось сдаться. Скрепя сердце и чертыхаясь, он согласился назвать оперу новым, каким-то чужим и сторонним именем – «Фиделио».

Однако на этом злоключения не кончились. Они лишь начинались. Удар пришел оттуда, откуда его никто не ждал. Ведь опера, казалось, не содержит ничего крамольного: ее действие происходит в Испании, в стародавние времена, в шестнадцатом столетии, а злодея Пизарро наказывает представитель власти – министр. Хотя именно с этой стороны удара и следовало ожидать, если живешь в стране, где не только свобода, но и само упоминание о ней находится под запретом. Леонора же не только напоминала о свободе, но и боролась за нее, а значит, призывала других следовать своему примеру. Удар нанесла цензура. В начале осени 1805 года,когда до премьеры оставались считанные дни, она запретила "Фиделио". Темницы, тирания, невинные жертвы, беззаконие, возведенное в закон, достаточно живо напоминали современную Австрию, чтобы не испугать императорских цензоров. Они слишком часто мирились с этим в жизни, чтобы не запретить все это на сцене.

Бетховен спешил. Такого с ним еще не случалось. До сих пор на него, как и на всех подданных империи которые мыслили, негодовали, страдали, давил государственный пресс. Но он пока еще ни разу не побывал меж зубьев шестерен. Теперь его уже затянуло в машину. Еще минута – сработают сцепления, провернутся шестерни, и под скрежет и хруст вышвырнут изувеченного, с раздробленным хребтом человека.

Он впервые в жизни ощутил себя маленьким и слабым рядом с огромным, всепожирающим чудовиидем – самодержавной властью. Что сделаешь голыми руками, столкнувшись с ним? Разве что сожмешь эти руки в кулаки в бессильной злобе.

У него было одно только средство борьбы за свои права и за права человека вообще– искусство. И этого средства его теперь лишали.

Бетховен впал в уныние. Но театр не оставил его в беде. Не меньше его заинтересованный в выпуске уже готового спектакля, он сделал все возможное, чтобы с «Фиделио» был снят запрет.

Бетховен был прям и необуздан. Он не признавал окольных путей, при сношениях же с властями они – единственно верные. Зоннлейтнер, его либреттист, статс-секретарь придворных императорских театров, только этими путями и пользовался. Поэтому он чрезвычайно искусно и ловко повел все дело.

Зоннлейтнер разумно рассудил, что с властями надо разговаривать их же языком. Раз правительство только тем и занимается, что черное называет белым, а белое – черным, он решил поступить точно так же: назвать очевидное кажущимся, а кажущееся – очевидным.

В «Фиделио» борьба идет за торжество общественных идеалов, личная драма подчинена драме общественной, первая усиливает звучание второй. Зоннлейтнер в своем объяснении цензуре все содержание оперы свел к узколичному эпизоду из жизни Леоноры. Не борьба с самовластием, а супружеская верность и женская добродетель воспеты в опере, убеждал цензоров хитроумный Зоннлейтнер.

Очистив либретто от главного-политического – греха, он почувствовал себя много увереннее и от защиты перешел к нападению. Французская пьеса, а стало быть, и основанная на ней опера ничего предосудительного не содержат. Напротив, они достойны похвал. Лучшее доказательство тому – одобрение пьесы самой императрицей-довод, что и говорить, самый веский и оспариванию не подлежащий; там, где нет свободы мнений, мнения особ, власть предержащих, являются непререкаемым законом. А коли так, непонятно, как же поднялись руки на такую оперу?

Именно потому, что пьеса обладает высокими достоинствами, она никогда и ни у кого не вызывала даже тени сомнений. Г-н Бетховен около двух лет трудился над музыкой. Театр не жалел сил и средств на постановку. Почтеннейшая публика с нетерпением ожидает первого представления…

После двухмесячной проволочки цензура уступила. С небольшими изменениями опера была разрешена.

Однако два месяца задержки– срок в общем-то ничтожный – оказались для «Фиделио» роковыми. За это время разразились события, круто изменившие всю жизнь.

Началась третья коалиционная война.

Наполеоновские войска вторглись в Австрию.

13 ноября 1805 года они вступили в Вену.

А неделей позже состоялась премьера «Фиделио».

В тот вечер перед театром ан дер Вин было тихо. По брусчатке мостовой не цокали подковы. У подъзда не теснились кареты. В светлом полукруге, отторгнутом входными фонарями у тьмы, лишь изредка появлялись люди. Большей частью это были французские солдаты и офицеры. Не зная, куда девать себя в незнакомом городе, они словно безрассудные мотыльки на огонь, стремились к ярко освещенному театральному подъезду. Предстоящее зрелище их мaло волновало. Главное было убить вечер.

Давно уже отзвенели звонки, а зал все еще был заполнен только наполовину. Почти все ложи пустовали. Знать, напуганная приближением Наполеона, бежала из Вены. Завзятые театралы сидели по домам, боясь неосвещенных улиц, где во мраке на каждом шагу подстерегала опасность.

Но вот занавес взвился. Холодно и безучастно воспринимал зрительный зал спектакль. Французы плохо разбирались в происходящем на сцене. Но одно им было ясно – действие развертывается в какой-то тюрьме. За тюремными же стенами вряд ли увидишь что-нибудь веселое. А как раз на веселое зрелище все они и настроились, входя в театр.

Случайные соседки французов – веселые венские девицы, явившиеся в театр специально ради того, чтобы обзавестись очередным знакомством, по роду своих занятий не были расположены к серьезному, а потому скучали еще больше, чем их новоявленные французские кавалеры.

После первого акта раздалось несколько вялых хлопков. Актерам даже неловко было выйти на поклоны.

В антракте настроение публики не поднялось. Не помогло даже то, что друг детства композитора Стефан Брейнинг ходил по рядам и распространял среди зрителей стихотворение, пламенно восхваляющее «Фиделио» и его творца.

Второй акт был принят еще хуже первого. За кулисами царила гнетущая атмосфера провала. Во втором антракте многие зрители ушли. Одним опера окончательно прискучила, другие поторопились домой из-за позднего часа.

К концу спектакля в зале сидела лишь горстка людей. Да и она после заключительных аккордов оркестра кинулась в гардероб.

В зрительном зале, в коридорах, в вестибюле уже давно погасли огни. Погрузилась в темноту и сцена. Лишь в отдаленном углу мерцал дежурный фонарь, слабо освещая выход в коридор, ведущий к артистическим уборным.

Там тоже было темно и пусто. Актеры давно разгримировались и тихо, поодиночке разошлись по домам. Только в одной уборной, в самом конце коридора, еще горел свет. Ночной сторож уже несколько раз приоткрывал дверь, заглядывал внутрь и, потоптавшись, уходил.

Посреди комнаты сидел Бетховен. Верхом на стуле, положив руки на спинку и упершись подбородком в тыльную сторону ладони. Сидел в полном одиночестве, спиной к двери и лицом к зеркалу. Глаза его глядели в зеркало и не видели его, как не видели сторожа, как до этого не видели друзей, разыскавших маэстро сразу же после спектакля и тихо усевшихся вдоль пустых стен этой странной и необычной комнаты, где так приторно пахнет пудрой и помадой и где всю обстановку составляют громадное, на весь простенок, зеркало, широкая и длинная полка перед ним, несколько стульев и вешалка, до отказа заполненная самыми различными, непохожими друг на друга костюмами.

Князь и княгиня Лихновские, Стефан Брейнинг, капельмейстер Зейфрид, певцы Рекель и Майер, драматург Колин, брат Карл собрались в уборной Майера и Рекеля, чтобы посочувствовать Бетховену, приободрить его. Но он, давно привыкший обходиться без чьего-либо сочувствия, не обратил на друзей никакого внимания, и они, неловко помолчав, ушли. А он, как сидел до их прихода один, посреди комнаты, так и продолжал сидеть. Не шевелясь, уставив неподвижный и невидящий взор в зеркало.

Бетховен мысленно следил за спектаклем, и перед ним вновь возникала вся опера – от заключительного хора финала до первых нот увертюры – такт за тактом, сцена за сценой, действие за действием, с конца и до самого начала.

Нет, ее музыка не так уж плоха! Скорее напротив… Опера и должна быть героической, возвышенной, правдивой, звать на большие и благородные свершения… Природа скупа. Слишком мало лет отпущено человеку, и он не может позволить себе расхожими, время по пустякам… Как мог Моцарт писать музыку на ничтожные сюжеты? Среди них одна только «Волшебная флейта» – исключение. «Дон Жуан», разумеется, опера опер. Чтобы прослушать ее, стоит десятки верст пройти пешком. Но сюжет «Дон Жуана" полон таких фривольностей, которые оскорбительны и для искусства вообще и для бессмертной музыки Моцарта в частности… Моцарт!… Он, сочиняя, думал о слушателе. Говорят, он даже как-то сказал: «Моя музыка для всех, кроме тех, у кого длинные уши…» А разве так уж мало длинноухих ослов? Вот и пойми, на кого писать?… Нет, в искусстве не годится оглядка.

Она губительна для артиста. Особенно если он и оглядывается на публику и приноравливается к ней… В провалe виноваты, конечно, не только те, кто нынче вечером пришел в театр. Вина лежит и на публике вообще. Все дело в том, что «Фиделио» намного опередил публику… Что ж, пусть его не поняли сегодня, поймут завтра, послезавтра… В одном из своих квартетов Моцарт показал людям, что он мог бы сделать. А надо всегда делать все, что можешь. Неважно, поймут тебя нынче или нет…

В комнату вновь заглянул сторож. На этот раз он не задержался у двери, а вошел и, кряхтя и покашливая, долго снимал нагар с оплывших свечей.

По комнате пополз горьковатый, удушливый чад. От него защекотало в носу, запершило в горле, набежали на глаза слезы.

Бетховен встал со стула, порылся в кармане, достал монету и протянул сторожу.

На улице шел дождь. Тонкие нити серебряной канители вились в узком пучке света, пробившемся из растворенной двери. Захлопнулась дверь, и не осталось ничего, кроме уличной тьмы, пустынного безлюдья и ветра, швыряющего в лицо пригоршни дождя.

За углом, у главного подъезда, смутно чернел силуэт кареты. Это князь Лихновский прислал за Бетховеном свой выезд. Но Бетховен, досадливо отмахнувшись от кучера, миновал карету и зашагал вперед.

Он шел навстречу ветру и дождю, с непокрытой головой, в распахнутом, развевающемся плаще. И чем больше он погружался в струящуюся мглу, чем дальше уходил от театра, тем меньше думал о провалившейся опере. Новые мысли нахлынули на него и оттеснили в сторону старые, неприятные.

Он не слышал воя ветра и стука железа, грохотавшего на какой-то прохудившейся крыше, не чувствовал воды, пробравшейся под воротник и холодными струйками стекавшей по спине. Он слышал музыку, он думал о музыке, родившейся в нем, звучавшей в нем и заглушившей все остальное. Эта чудесная музыка пела о светлом лете в серую осеннюю непогодь. Она пела о счастье в тот самый час, когда Бетховена подстерегла горесть. И глухой и ненастной ночью в звуках вставало солнце. Мрак уходил прочь, уступая место свету. Огорчение от только что пережитой неудачи сменяла радость. На бесплодном булыжнике мостовой всходили травы, распускались цветы, там, где высились мрачные громады каменных домов, вставали зеленые, источающие ласку и прохладу дубравы. В мягком шелесте листвы, в задумчивой и прихотливой игре света и тени, в веселом щебете птиц и мечтательном шепоте ветерка на осенней венской улице оживало лето, знойное, благоуханное, полное цветения, ликования и счастья.

Бетховен остановился, вынул из кармана толстую записную книжку и длинный, как у плотника, карандаш и во тьме, вслепую, под дождем, торопясь и яростно мотая головой от нетерпения, стал набрасывать ноты.

Рождалась новая, Четвертая, симфония.

После нескольких спектаклей «Фиделио» сошел со сцены. Узнав об этом, Бетховен лишь диковато сверкнул глазами. Но ничего не сказал и никуда не пошел. Даже в дирекцию театра. Его мысли занимали новые произведения, над которыми он уже начал работать: Четвертая симфония, скрипичный концерт, Четвертый фортепианный концерт, квартеты опус 59.

Нo совсем иначе отнеслись к провалу его друзья. Они взволновались и переполошились. Нельзя было допустить, чтобы гениальная опера пропала для театра. Но чтобы «Фиделио» вновь включили в репертуар, нужна была переработка. Следовало в первую очередь убрать длинноты, сильно вредившие опере.

Это понимали все, кроме автора. Друзьям предстояла нелегкая задача – уговорить Бетховена пойти на уступки и переработать «Фиделио».

За это трудное дело взялся князь Лихновский. Он хлопотал больше всех. Именно благодаря его стараниям удалось собрать всех друзей и поклонников опери и затянуть на это сборище ее автора.Среди тех, кто в тот вечер посетил княжеский дворец, был молодой певец Иозеф Август Рекель. В новом спектакле ему предстояло петь Флорестана взамен прежнего, слабого исполнителя.

Направляясь к князю Лихновскому вместе со своим товарищем по театру Себастьяном Майером, Рекель очень волновался. Он знал, что его ждет прослушивание «Фиделио» и что труднейшую партию Флорестана придется петь с листа.

«Я с радостью повернул бы обратно, – вспоминает Рекель, – если бы не Майер. Он, ухватив меня за руки, буквально волочил за собой. Так мы вошли в княжеский дворец и стали подниматься по ярко освещенной лестнице. Навстречу то и дело попадались лакеи в ливреях, с пустыми подносами в руках. Мой провожатый, знакомый с обычаями дома, скроил крайне недовольную мину и проворчал:

– Чай кончился. Боюсь, ваши колебания дорого обойдутся нашим желудкам.

Нас ввели в концертный зал, украшенный многосвечными люстрами и тяжелыми шелковыми портьерами. На стенах висели портреты великих композиторов, писанные маслом, в тяжелых золоченых рамах. Эти картины свидетельствовали о тонком художественном вкусе княжеского семейства и его богатстве.

Похоже, нас ожидали – уже все было подготовлено к прослушиванию. Майер оказался прав – чай действительно окончился. За роялем сидела княгиня, пожилая женщина, удивительно приветливая и кроткая, но бледная и слабая на вид (виной этому были сильные физические страдания, испытываемые княгиней: в свое время у нее были отняты обе груди). Напротив нее, небрежно развалясь в кресле, восседал Бетховен; на коленях у него лежала пухлая партитура злосчастной оперы. По правую руку от нас находился автор трагедии «Кориолан», надворный секретарь Матеус фон Колин, беседовавший с ближайшим другом детства композитора, надворным советником Брейнингом из Бонна. Мои коллеги из оперы расположились полукругом неподалеку от рояля, с нотами в руках. Тут были Мильдер – Фиделио, мадемуазель Мюллер – Марцелина, Вейнмюллер – Рокко, Каше – привратник Жакино и Штейнкопф – министр.

После того как меня представили князю и я почтительно поклонился Бетховену, он поставил партитуру на пюпитр перед княгиней, и прослушивание началось.

Два первых акта – я в них не участвовал – были исполнены полностью, от первой до последней ноты. Многие слушатели, взглянув на часы, атаковали Бетховена просьбами сократить все, что не имеет первостепенного значения. Но он защищал каждый такт и делал это столь величественно, с таким достоинством, присущим только истинному художнику, что я готов был броситься к его ногам.

Когда же дошли до главного – до сокращений экспозиции и возможного слияния двух первых актов в один, – Бетховен вышел из себя.

– Ни единой ноты! – вскричал он.

Он хотел забрать партитуру и убежать. Но княгиня, молитвенно сложив руки, прижала локтями доверенную ей святыню и с неописуемой кротостью взглянула на разгневанного гения. И гнев его мигом растаял.

Бетховен занял свое прежнее место, княгиня распорядилась продолжить прослушивание и сыграла вступление к моей большой арии «В дни моей весны». Тогда я попросил у Бетховена ноты партии, но мой незадачливый предшественник, несмотря на неоднократные требования, так и не отдал их. Поэтому мне пришлось петь по партитуре, стоявшей на рояле перед княгиней.

Я знал, что эта большая ария для Бетховена не менее важна, чем вся опера (точно так же и я относился к ней), недаром он без конца хотел слушать эту арию. И хотя от напряжения я почти совсем выбился из сил, я все же был счастлив, ибо чувствовал, что мое исполнение нравится маэстро.

Многократные повторения затянули прослушивание, и оно закончилось лишь за полночь.

– А как же с переработками, с сокращениями? – спросила княгиня Бетховена и взглянула с мольбой на него.

– Не требуйте этого, – мрачно ответил он. – Ни одна нота не вылетит из партитуры.

– Бетховен! – глубоко вздохнув, воскликнула княгиня. – Так значит, ваше великое творение останется непризнанным и не оцененным по заслугам?

– Ваше одобрение, милостивая государыня, самая лучшая оценка его, – проговорил Бетховен, и его рука, вздрогнув, выскользнула из рук княгини.

Внезапно мне почудилось, что в эту хрупкую женщину вселился могучий дух. Упав на колени, она обняла Бетховена и в порыве вдохновения воскликнула:

– Нет, Бетховен! Нет!… Нельзя, чтобы ваше величайшее произведение погибло! Нельзя, чтобы вы сами погибли! Этого не хочет господь, наполнивший вашу душу звуками чистой красоты… Этого не хочет тень вашей матери… Сейчас, в этот самый миг, она молит вас моими устами… Бетховен, пусть это случится! Уступите! Сделайте это ради вашей матери!… Сделайте это ради меня, ради вашего единственного и самого верного друга!

Великий композитор долго стоял неподвижно, затем отбросил с лица прядь волос и, устремив кверху растроганный взгляд, рыдая, проговорил:

– Я хочу… хочу… сделать все… ради вас… ради моей матери!

Он почтительно обнял княгиню и протянул руку князю, словно давая торжественное обещание. А мы, взволнованные и растроганные, окружили их. Уже тогда все мы почувствовали значение этого исторического момента.

С той минуты больше никто не произнес ни единого слова об опере…

Мы с Майером облегченно вздохнули и обменялись выразительными взглядами, когда слуги распахнули широкие двери в столовую, и все общество устремилось к заставленному всякими яствами столу, ужинать. Я специально уселся напротив Бетховена. Он, видимо, все еще был поглощен мыслями о своей опере, а потому ел поразительно мало. Я же, мучимый голодом, проглотил первое блюдо столь поспешно, что мог показаться смешным.

– Вы расправились с едой не хуже волка, – улыбнувшись, сказал Бетховен и указал на мою пустую тарелку. – Что же вы съели?

– Я настолько проголодался, – проговорил я в ответ, – что не обратил внимания на блюдо.

– Поэтому вы с таким мастерством и естественностью только что исполнили партию Флорестана, человека, измученного голодом. Стало быть, заслуга принадлежит не вашему голосу и не вашей голове, а только вашему желудку. Итак, хорошенько поголодайте перед спектаклем, тогда опере обеспечен успех.

Все сидевшие за столом обрадовались и рассмеялись не столько самой шутке, сколько тому, что Бетховен все же пошутил.

Когда мы покидали княжеский дворец, Бетховен сказал мне:

– В вашей роли будет меньше всего изменений. В ближайшие дни зайдите ко мне домой за партией. Я сам перепишу ее для вас.

Через несколько дней я доложил о себе его старику слуге, встретившему меня в передней. Он не знал, как поступить со мной, ибо как раз в эту минуту его господин мылся. До меня доносился плеск воды. Бетховен окатывал себя целыми кувшинами, испуская при этом рычание и стоны, это означало, что он испытывает полное удовольствие. Мне казалось, что я прочел на неприветливом, испещренном морщинами лице старого слуги слова: «Доложить или отослать прочь?», но он вдруг спросил:

– С кем имею честь?

– Иозеф Рекель, – назвал я себя.

– Ах вот оно что, – протянул старик. – Мне как раз приказано доложить, когда вы придете.

Он вышел, но вскоре вернулся и распахнул передо мной дверь. Я вошел в обитель, освященную присутствием величайшего из гениев. Она была обставлена просто, почти бедно, в ней царил беспорядок. В углу стоял открытый рояль, заваленный нотными тетрадями. На стуле тоже валялись ноты – отрывок из Героической, отдельные партии оперы, над которой он работал. На других стульях, на столе, под столом лежали камерные произведения, фортепианные трио, наброски симфонии. Они окружали и массивный умывальник, стоя подле которого маэстро поливал холодными струями свою широкую Грудь.

Он принял меня, ничуть не стесняясь своей наготы, и я имел возможность восхититься его могучей мускулатурой и крепким телосложением. Судя по ним, композитору можно было предсказать Мафусаилов век…

Бетховен, благосклонно и широко улыбаясь, приветствовал меня. Одеваясь, он рассказал, с каким трудом переписал партию из неудобочитаемой партитуры. Сделал он это для того, чтобы я мог быстро и без ошибок разучить свою роль».

И Рекель и его товарищи по театру выполнили пожелание Бетховена. Они быстро разучили свои роли. Так что через несколько месяцев, 29 марта 1806 года, «Фиделио» вновь появился на сцене. На этот раз во второй редакции. Либретто переработал Стефан Брейнинг. Он с ведома своего друга соединил два акта воедино, освободил оперу от некоторых длиннот и добился того, что действие стало развиваться динамичнее.

Теперь опера понравилась больше. Но все же до громкого успеха было еще очень далеко. Об этом красноречивее всего говорила касса.

Для Бетховена материальный неуспех был сильным ударом. С постановкой «Фиделио» он рассчитывал улучшить свои дела. А они были далеко не блестящи. Теперь он редко выступал в концертах. Почти единственным источником существования оставался авторский гонорар. По договору дирекция театра должна была выплачивать Бетховену определенный процент со сборов. Каково же было его удивление и огорчение, когда он узнал, что три представления «Фиделио» принесли ничтожную сумму. Возмущенный, он бросился к барону Брауну и потребовал наказать недобросовестных бухгалтеров и кассиров, обсчитывающих автора.

Но барон никого не собирался наказывать. Напротив, он холодно, с чуть заметной и тем более оскорбительной иронией заявил, что не к чему валить с больной головы на здоровую. От этого положение дел не улучшится. Персонал не виноват, что опера не делает сборов. Да, ложи и кресла действительно были полны. Но балконы пустовали. Возможно, маэстро, находясь в оркестре и дирижируя своей оперой, не заметил этого. Но это факт. Точно такой же, как небольшой сбор. Да иначе и не могло быть. Не ложи и кресла наполняют кассу. Главные деньги текут с балконов. Там хотя цены и дешевле, зато мест больше. Словом, доход приносит не образованная публика лож и первых рядов, а толпа, расхватывающая недорогие места. Оперы Моцарта потому и пользуются неслыханным успехом, что они понятны не только образованным, но и толпе…

– Я пишу не для толпы… Я пишу для образованных! – взревел Бетховен.

– Но не они заполняют театр, – все так же холодно возразил Браун и, повертев в руках кассовые рапортички, продолжал: – Для хороших сборов нужна толпа. Поскольку же вы, сочиняя музыку, отвергаете все компромиссы, вы сами виноваты в том, что авторские так малы… Впрочем, если бы Моцарту выплачивали такой же процент со сборов его опер, он был бы богачом…

Дальше Бетховен слушать не стал. Вскочив со стула, он стукнул кулаком по письменному столу, за которым сидел барон, – тот при этом невольно отпрянул назад – и потребовал:

– Отдайте мою партитуру!

Барон тоже вскочил и, опасливо поглядывая на пылающее лицо Бетховена, попятился к стене.

– Я хочу получить свою партитуру! – гремел разъяренный Бетховен. – Немедленно отдайте партитуру!…

Барон, боясь приблизиться к столу, издали протянул руку, схватил колокольчик и позвонил.

– Партитуру вчерашней оперы… этому господину… – приказал он вошедшему служителю.

Тот вышел и вскоре вернулся с объемистым фолиантом в руках. Схватив его и не попрощавшись, Бетховен вышел из комнаты.

С того дня партитура «Фиделио» очень долго пролежала без движения. Лишь через восемь лет злосчастная опера вновь явилась на сцену.

Впрочем, это было наилучшим исходом. Как ни горько было сознавать, но по зрелом размышлении, успокоившись, он сам пришел к выводу: оперу следует снова переработать. Но сейчас сделать это он был физически не в состоянии.

Нужно время, и немалое, чтобы партитура отлежалась. Только тогда он сможет взглянуть на нее со стороны и вновь – в который уж раз! – приняться за многострадальную оперу.

– Мой «Фиделио» не понят публикой, – с горечью признавал Бетховен, – но я знаю, его еще оценят. И хотя я прекрасно понимаю, чего стоит «Фиделио», я так же прекрасно сознаю, что моя стихия-симфония.