В истории театра «Современник» на сегодняшний взгляд многое представляется полуфантастическим.

Хотя бы то, как театр родился. Четыре человека (В. Яхонтов, С. Владимирский, Е. Попова и Л. Арбат) пошли почему-то в учреждение, именовавшееся Главнаукой, и сказали заведующему Главнаукой М. П. Кристи: «У нас есть спектакли — „Ленин“, „Пушкин“, „Петербург“. Будет „Пиковая дама“ и „Война“. Мы хотим сделать театр».

М. П. Кристи ответил: «Я не могу утверждать театр, но надо поговорить с Анатолием Васильевичем». Пошли к Луначарскому, и тот сказал, что он, Луначарский, такое дело приветствует и передает его заведующему Главискусством П. И. Новицкому. Так, в сезон 1927/28 года в Москве при Главнауке был утвержден новый театр.

А название! Ведь как обычно дается имя театру? Серьезные люди, на каком-нибудь заседании, обсуждают все обстоятельства, сообразуясь с тем, какие названия были, какие нет, какое лучше прозвучит опять же сообразно многим обстоятельствам и т. д. и т. п. А тут два молодых актера и два режиссера, сидя за стаканом чая, азартно придумывали имя своему театру. Кому-то из четверых пришло в голову название пушкинского журнала — «Современник», все обрадовались и опять побежали в Главнауку. Там тоже все обрадовались и поздравили, пожав руку товарищам из «Современника».

Театр разрешили, руки жали, даже зарплату утвердили — по 250 рублей каждому в месяц. Правда, регулярной зарплаты так никто и не получал, ни вначале, ни потом. Зато были свои афиши: «Театр „Современник“». Статьи в прессе — в «Правде», во многих других газетах и журналах. Были восемь лет, полных напряженной работы, побед, неудач, всего того, что составляет жизнь настоящего театра.

А с другой стороны, многое опять же полуреально. Любой театр создается хоть в захолустном, но в помещении, «Современник» не считался передвижным, но своего дома у него так и не было — ни когда он родился, ни когда закрывался. Репетировали в клубе МГУ, открывались в Камерном, на Тверском бульваре, одно время играли в помещении Студии Ю. Завадского на Сретенке, счастливый сезон 1929/30 года провели в Бетховенском зале Большого театра. В любимом Бетховенском зале играли раз в пятидневку, с 5.30 до 7 часов вечера, то есть до начала работы Большого театра. «Эти дни проходили для нас как праздники».

Бездомность не воспринималась драматически. Она была бы даже естественной формой существования, если бы проблемами помещения, гастролей, аренды, окупаемости и пр. и пр. занимался опытный и честный администратор, а не сами актеры и режиссеры, мало что понимавшие в таких делах.

Фантастика продолжается, стоит коснуться слова «администратор». Сказать, что в «Современнике» вообще не было директора, нельзя. Вроде бы и был, вернее, были многие, время от времени. Одного из них Яхонтов называет: «директор и пантомимический актер (А. Гурвич), помогавший мне в спектаклях».

Директора и администраторы сменяли друг друга с удивительной быстротой. Однажды во время гастролей два новопринятых «администратора» оказались с подложными паспортами, так что Яхонтову пришлось побывать в милиции.

На том организационная фантасмагория не кончается. Театр удивительно легко родился, но и закрылся он в 1935 году не менее удивительно. Собственно, никто его не закрывал, кроме Яхонтова. Не было ни приказов, ни снятия с должности. Уже не существовал «Современник», а печать об этом не знала или не хотела знать. В 1936 году Лев Кассиль в «Известиях» писал, что Яхонтов «не чтец, он остался актером, у него есть театр „Современник“ с талантливейшим режиссером Е. Е. Поповой». В газете «Советское искусство» тогда же была помещена статья А. Гладкова: «Владимир Яхонтов» (к десятилетию театра «Современник»), кончавшаяся словами: «Место, которое занимает Яхонтов в советском театре, он ни у кого не унаследовал. Это место создано им самим, под живым и мощным влиянием традиций Маяковского и Мейерхольда, как создана им самим, подобно его учителям, своя зрительская аудитория». В 1937 году в газете «Правда» С. Третьяков еще писал об уникальном театре, спектакли которого бросают «яркий свет на вещи, проходящие при обычном чтении полузамеченными», и об актере, который внес в эти спектакли «горячую политическую направленность», будучи предельно скупым в средствах выражения и скромным «во всем, что касается исполнительского самовыпячивания». Так было отмечено десятилетие театра, который прожил не десять, а восемь лет и закрылся до того, как отметили его юбилей и поздравили с успехами.

Невозможно с точностью подсчитать количество спектаклей, сыгранных этим необычным театром за время его существования. И все же попробуем сделать это, хотя бы приблизительно.

Из двенадцати месяцев в году исключим два — на отпуска и пр. Даже удобнее будет считать: 8 лет по 10 месяцев, итого 80. Яхонтов пишет, что в Бетховенском зале играли раз в пятидневку (тогда были не недели, а пятидневки). Помимо этого зала играли гораздо чаще на многих площадках, в поездках — каждый день, иначе пришлось бы идти пешком из Керчи в Вологду. Но будем считать хотя бы пятидневками. Шесть раз в месяц. 6 умножить на 80 будет 480. Если округлить цифру до пятисот, это будет весьма заниженный итог. Но любовь к круглым цифрам велика, они эффектны, пусть будет 500.

Итак, 500 спектаклей.

Не хочется писать громкие слова о просветительском значении того, что делалось «Современником», и о том, что в этом смысле стоит за цифрой — 500 спектаклей.

Пятьсот раз выходил на сцену один актер и играл свои спектакли — о революции и о Ленине, о судьбе маленького человека в старой России, о причинах и следствиях мировых войн и о многом другом. Репертуар был устойчивым и широким, современным и классическим, актер вызывал восхищение уровнем своего мастерства, достойным эпохи. Театр завоевал, как признавали критики, любящую и верную аудиторию.

Ни один театр не застрахован от микроба халтуры и ремесленничества. Но в самые трудные для «Современника» дни Яхонтов не халтурил (он не умел этого делать) и яростно ненавидел халтуру, как нечто недостойное художника. Он нес в широкие массы зрителей только высокое качество, только искусство, ничего другого.

Но театру «Современник» не повезло на летописцев.

Тоже странность: известно, что театр, живо волнуя современников, значение свое, как правило, обнаруживает спустя годы, когда уже и очевидцев нет. Однако в шеститомнике «Истории советского драматического театра» имени Яхонтова нет. «Современник» в этой летописи остался без пристанища. Яхонтова как художника отнесли к эстраде — в очерках истории «Русской советской эстрады» ему отвели одно из почетных мест, рядом с А. Я. Закушняком. Театр «Современник», правда, помянут там в одной фразе, зато об искусстве эстрадного актера и мастера художественного слова рассказано обстоятельно.

Что тут можно возразить? Да и так ли существенны, в конце концов, рубрики летописей?

То, что осталось от искусства Яхонтова на пластинках — высокие образцы «звучащего слова», классика жанра. Тут не с чем спорить.

А то, чем именно потрясал аудиторию Яхонтов-актер, уже основательно забыто и нелегко поддается реставрации. Правда, он сам не терпел слов «эстрада», «чтец» — но мало ли было у него капризов…

Чтобы признать, что Яхонтов потрясал театром, нужно каким-то определенным образом понимать сам театр и ценности в нем.

Действительно, этот актер не сыграл многих ролей в спектаклях, где открывался и закрывался занавес. Не заслужил одобрения великих режиссеров. Не сразу ясно, к какой «школе» он принадлежал, чьим прямым учеником был, как с театральными вероучениями обходился. Не гримировался, не «перевоплощался», не создавал «ярких характеров», не играл «по системе». Не праздновал юбилеев, не был отмечен многими наградами, не успел получить даже звания «заслуженного».

И все же всей жизнью в искусстве подтвердил, что можно явиться исключением из многих правил, но при этом личной судьбой расширить не только представление о возможностях и силе слова на подмостках, но вообще о том, что такое театр.

* * *

Актер живет в ожидании роли. Яхонтов жил, вынашивая темы. «Авторское» в нем начинало работу задолго до того, как он выходил на сцену, чтобы свой замысел воплотить.

Рождение в 1930 году спектакля «Война» было продиктовано не интересом к «роли», а интересом к теме. Театр назвал себя «Современник» по имени пушкинского журнала: «Как журнал, так и наш театр, мечтали мы, ставят своей целью слушать свое время, его смысл, содержание и идеи».

А время было предгрозовым. Страна только-только подлечила раны, но вокруг уже вспыхивали очаги военных пожаров. 1929 год — конфликт на КВЖД. Начало мирового экономического кризиса. Страницы газет пестрят сообщениями о безработице, о тоннах нефти, сожженных в океане, и тоннах потопленного там кофе, о кровавых драках за рынки и новых разделах колоний. Через три года Гитлер в Германии придет к власти, и мир вступит в самое страшное свое десятилетие, которое в свою очередь будет иметь долгие и неисчислимые последствия — миллионы истребленных жизней, Освенцим, Хиросима.

Спектакль «Война» родился из живого самочувствия человека, привыкшего к мысли, что он, рядовой представитель общества, отвечает за все, что делается в мире.

В первой яхонтовской композиции главным материалом была газета. О войне тоже проще всего было сделать монтаж из газетных сообщений, очерков, стихов современных поэтов — о войне писали Маяковский, Тихонов, Багрицкий, Светлов, Луговской и многие другие.

Однако Яхонтова и Попову привлек не агитационно-пропагандистский поворот темы, а исследовательский, задача не «отразить обстановку», а исследовать художественным способом ее первооснову. «Раскрыть причину возникновения войн» — так это было сформулировано. Ни больше ни меньше.

На первый взгляд нереальная задача для театра, не имеющего в руках пьесы, и тем более для одного актера.

Но театр «Современник» переживал период молодого бесстрашия, когда самое невероятное представляется достижимым. Уже были освоены возможности своей драматургии; что касается актера, он твердо верил, что может сыграть все, — режиссер подскажет, как это сделать, а уж он сыграет.

Правда, поначалу Яхонтов подумал, что, может быть, ввиду отсутствия «сюжета» и «героев» уместнее только читать, опираться только на слово, то есть вернуться к тому, с чего он начинал в Грозном. Но тут режиссерскую смелость проявила Попова. «Войну» надо поставить как спектакль, сказала она, перенести опыт «Пушкина» и «Петербурга» на материал современный, сугубо социальный, политический, поискать театральную форму конфликту классов и государств.

Работа над текстом «Войны» велась в Ленинграде. Яхонтов и Попова обратились за помощью в Военную Академию имени Толмачева, им выдали специальную литературу, и они погрузились в ее чтение. Они не собирались стать специалистами и не претендовали на глубину знаний. По они способны были увлечься приобретением знаний ради искусства. И круг этих знаний, становившихся материалом искусства, был для них чем шире, тем привлекательнее. Таким в работе над публицистикой сформировалось их художественное мышление. Оно с живым любопытством обращалось в сферы политики, истории, экономики, сопоставляло XV век с XX, поэзию с прозой, фантастику с реальностью. Они ворошили горы материалов и, полагаясь на интуицию и чувство времени, по крупицам отбирали пригодное для своего искусства.

Поиски были утомительны, но и несказанно увлекательны. Иногда пугал вид стола, заваленного горой книг. «Империализм, как высшая стадия капитализма», «Капитал», «Диалектика природы» — сплошь в бумажных веерах закладок. «Химическая война», «Артиллерия при атаке укрепленных позиций», «Конструкция и действие артиллерийских снарядов самых крупных калибров», «Роль воздушного флота при защите Великобритании»…

Из специальной военно-технической литературы отбиралось то, что доступно было пониманию обычных зрителей. Но ведь немногое и нужно, чтобы понять: процесс развития человеческой мысли, которая, дав примеры дивных открытий, теперь изощряется в изобретении способов умерщвления всего живого — этот процесс необратим.

Какова бы ни была степень интеллектуальности спектакля «Война», в его сердцевине лежало простое человеческое чувство, которому создатели спектакля лишь нашли веские подтверждения в трудах ученых и философов. «Меня поразили нелепости, какие происходят среди, казалось бы, умных, вполне деловых людей… Мне хотелось крикнуть: перелейте все пушки в один большой кофейник и раздавайте всем, кто любит пить свой утренний кофе». Выраженную этими наивными словами мысль Яхонтов ухитрился сохранить в спектакле — не мысль даже, а чувство, чувство простого человека, который от рождения наделен даром любить жизнь и нежеланием умирать. И потому, когда общественное устройство обнаруживает свою смертоносную силу, человек в свою очередь обнаруживает стремление это общественное устройство изучить, пересмотреть и переделать.

Стиль спектакля должен был подчиниться характеру самой темы, строгой, трагической. Но элемент игры в таком спектакле показался не только возможным, но необходимым, ибо не лекцией, а системой художественных образов предстояло объяснить, «откуда возникает необходимость стрелять».

Если не знать, как игрался этот спектакль, а только читать текст композиции «Война», изданный «Прибоем», может показаться, что перед глазами гора каких-то осколков: стихи Державина и Маяковского, Хлебникова и Пушкина, сводки, приказы, цифры, инструкции, Марсель Пруст, неведомые имена военных теоретиков, «Капитал», «Диалектика природы», библейские псалмы… Будто разбомбили здания библиотек, церквей, военных штабов и в воздух вместе с пеплом и дымом взметнулись разорванные страницы книг.

Но когда перечитываешь этот набор текстов, вдруг становится слышимым какое-то сплетение мелодий, то тихих, то громких, то скорбных, то ликующих.

А когда путем сбора многих фактов, свидетельств, догадок восстановишь для себя общую картину спектакля, перед глазами предстает нечто подобное «Гернике» Пикассо. Огромная трагическая фреска, которую невозможно рассмотреть сразу, контрастная в своих частях, монументально-целостная в общем замысле — невиданный по социальной силе театр, замечательное по размаху зрелище.

Тогда восхитишься целенаправленной мыслью, как магнитом притягивающей к себе все эти фрагменты, куски и части. И поймешь, что пророческим в своей исторической перспективе явился спектакль «Война». «Была горечь во мне, и была боль в звуках. Очень сдержанно выражалась эта боль, и была скорбная стройность в этой сдержанности… Мы говорили о неизбежности войны, если система, управляющая миром, не будет изменена».

Напомним, что спектакль «Война» был задуман двумя людьми, помог им третий — музыкант, а сыграл спектакль один актер.

* * *

В первом действии воссоздавалась картина морского боя. В бескрайнем водном пространстве, следуя чьей-то команде, навстречу друг другу движутся громады крейсеров и миноносцев и, встречаясь, начинают топить друг друга. Решено было сыграть величественное и трагическое зрелище — гибли «колоссальные рыцари из брони и железа», плод развития технического разума и труда человеческих рук.

В «Петербурге», когда Петрович торжественно нес перевязанный бечевкой сверток (новую шинель), это игралось как «шествие шинели». Теперь думали о том, какими средствами через морской бой сыграть «гибель цивилизации». И придумали. Средства были очень простые.

В черном клеенчатом плаще, скрывающем фигуру так, что видны были только голова и руки в боковых разрезах, Яхонтов играл корабль. Читая текст боевых приказов, он слегка покачивался, уловив ритм небыстрого, тяжелого движения на воде. Корабль становился как бы живым существом, а голос актера сообщал сводку событий: «Утром 23 января 1915 года в английском адмиралтействе было получено содержание германской радиограммы… Четыре германских линейных крейсера, шесть легких крейсеров и двадцать два эскадренных миноносца сегодня вечером снимаются с якоря, чтобы произвести разведку в направлении Доггербанка…».

Следуя приказу, английские корабли движутся «к месту рандеву» и разворачивают дула орудий. Начинается феерия морского боя. Из какого-то учебника был взят перечень видов боевого огня. Он превратился в боевые команды, следующие одна за другой, с возрастающей силой:

— Заградительный огонь!

— Тревожащий огонь!

— Разрушительный огонь!

— Огневое нападение!

— ОГНЕВОЙ ВАЛ! —

всплеск рук, снизу вверх; распахнулся и снова сомкнулся плащ. Опять видна черная броня кораблей и опять еле заметное покачивание на водах…

Стихами Державина был озвучен проходящий через весь спектакль артиллерийский залп. Он звучал в картине морского боя, потом во время бомбардировки Парижа, на фоне бесстрастных сводок и сухой военной статистики:

Нужно было собрать всю силу голоса, на слове «стратегистики» поднять его на предельную высоту, опустить на слове «прах» и потом еще протянуть — так замедленная киносъемка фиксирует взрыв. Фонетическая пышность державинских строк заменяла шумовую аппаратуру за кулисами, парадоксально озвучивала бойню XX века.

Невозможно все это подробно описывать. Но невозможно не вспомнить некоторые моменты спектакля, не восстановленные Яхонтовым в его книге.

Второе действие он начинал, выходя на авансцену. Картина называлась «К истории изобретений». Тоном лектора, чуть более торжественным, чем обычно принято, Яхонтов читал из «Диалектики природы»:

«Прежде чем первый кремень при помощи человеческой руки был превращен в нож, должен был, вероятно, пройти такой длинный период времени, что в сравнении с ним известный нам исторический период является незначительным. Но решающий шаг был сделан, рука стала свободной [что-то вдруг блеснуло в высоко поднятой руке актера. Скальпель!]… и могла теперь усваивать себе все новые и новые сноровки [скальпель — тоже несомненное достижение человеческой мысли!] …а приобретенная этим бо́льшая гибкость передавалась по наследству и возрастала от поколения к поколению…».

Актер снимал фрак и оставался в блестящем светлом жилете и ослепительно белой сорочке. Отступал за спинку стула, как за ширму. Он показывал «историю изобретений», сохраняя, как фокусник-виртуоз, спокойствие и серьезность. Объявлялся «номер»: «До христианской эры: пожарный насос, водяные часы… Водяные мельницы на Мозеле — около 340 года… (мгновенным движением актер вдевал руки в рукава висящего на стуле фрака, и эти рукава начинали быстро и ритмично вращаться, как лопасти мельничных колес). …Уличное освещение в Антиохии около 370 года. …Хлопковая бумага из Китая к арабам в VI веке… Ветряные мельницы около 1000 года…» (теперь уже не рукава, а фалды фрака в работе, на этот раз в ритме ветряных мельничных крыльев).

В переходе от «лектора» к «фокуснику» таилась ирония и скрытая опасность. Человеческая мысль куда-то мчалась, перепрыгивая столетия. И казалось, что это движение ничем, кроме быстроты рук фокусника, уже невозможно воспроизвести.

«…Уличное освещение в Лондоне в начале XV века. Почта в Венеции…» (тут Яхонтов давал себе и зрителям минуту отдыха. Мысль останавливала бег и будто на волю устремлялась в прекрасную Венецию):

«…Бумага из тряпья в начале XIV века…».

Яхонтов выходил из-за спинки стула, шел к зрителям и продолжал из «Диалектики природы», набирая силу пафоса:

«…Человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини».

В «Войне» помимо Яхонтова участвовал еще один человек — композитор и пианист Михаил Цветаев. По ходу действия музыка Баха, Дебюсси и Равеля вступала в диалог с актером. «Лейтмотив, повтор, контрапунктическое сочетание тем, вариация, кода — почти все приемы яхонтовской драматургии могут быть обозначены музыкальными терминами», — писал А. Гладков, отмечая важнейшую особенность родившегося жанра.

«В „Войне“ актер блистательно продемонстрировал и музыкальность общей структуры спектакля, и текст, „положенный на музыку“, и умение „нести в себе музыкальную фразу“».

Но у классической музыки в этом спектакле была и своя, самостоятельная роль. Прекрасная музыка как бы олицетворяла культуру, которую разрушает война. У нее были свои, живые и разные лики — монументальный у Баха, хрупкий, беззащитный у Дебюсси, скептический у Равеля. Когда торжественная мелодия Баха заполняла паузу после «гимна человеческой руке», кульминации достигала тема созидательной, творящей силы разума.

Сцена «Лазарет» начиналась текстом из учебника медицины:

«Разрез кожи обязательно должен производиться плавным движением — Яхонтов играл хирурга-инструктора — …можно держать скальпель как писчее перо, размахи ножа невелики, но зато очень отчетливы…» Ирония, но какая-то страшноватая, была в этих невозмутимых словах и точных показах: скальпель — как писчее перо, скальпель — как смычок, скальпель — как столовый нож…

Тональность изменена — новая картина: «Газовая атака». Разлагаясь, хлороформ дает удушливый газ — фосген (шло описание газовой атаки), но во время операции тот же хлороформ наливают «по каплям, предлагая больному в целях равномерности и во избежание задержки дыхания, считать до ста, лучше в обратном порядке».

Если можно так сказать, Яхонтов играл диалектику. Он ее демонстрировал, наглядно и убедительно. И цепь фрагментов-доказательств, где каждое предыдущее звено укреплялось последующим, замыкал словами Энгельса:

«Но если мы подойдем с этим масштабом к человеческой истории, даже к истории самых развитых народов современности, то мы найдем, что здесь все еще существует огромное несоответствие между поставленными себе целями и достигнутыми результатами».

Одна другую сменяли картины: история изобретений; борьба за рынки; парад завоевателей в колониях; морской бой; газовая атака… Всюду гибель, варварство, разрушение. В финале акта всему этому подводился итог — опять же словами Энгельса — и это было сходно со звучанием мощных аккордов в фугах Баха:

«Но как бы часто и как бы безжалостно ни совершался во времени и в пространстве этот круговорот; сколько бы миллионов солнц и земель ни возникало и ни погибало… — у нас есть уверенность в том, что материя во всех своих превращениях остается вечно одной и той же… поэтому с той же самой железной необходимостью, с какой она когда-нибудь истребит на Земле свой высший цвет — мыслящий дух, она должна будет его снова породить где-нибудь в другом месте и в другое время».

Если логика оратора может стать элементом искусства, Яхонтов делал ее таким элементом, важнейшим в ряду других. А эти другие иногда были совершенно неожиданны.

В различных мемуарах упоминается, что в «Войне» он читал псалмы Давида, с чем-то их перемежая. Действительно, это было в третьем, последнем, акте спектакля. Но начинался этот акт совсем с другой ноты, светлой, мажорной.

Карл Либкнехт утром умывался в тюрьме.

Артист выходил без фрака, в белой рубашке, выносил тазик и кувшин. Ставил тазик на стул, лил в него воду. Поворачивал лицо к зрителям и читал письмо Либкнехта из тюрьмы — жене: «Несмотря на всю свежесть утра, стою у открытого „окна“… после ночи, полной хороших, крепких снов и многочисленных заметок впотьмах… Как сильно дует резкий мартовский ветер! …»

Он умывался, читая этот текст.

Надо отдать должное смелости режиссера и его вере в исполнителя. Сценическая ситуация рискованна, легче легкого было оказаться в ней смешным. Но Яхонтов был прекрасен — он умывался так, что во все стороны сцены, сверкая в свете прожекторов, летели брызги, а у актера мокрым было только лицо. В музыке шла прелюдия Баха, и в этих «журчащих, свежих звуках» еще ослепительнее сверкали на лету капли. «…Как сильно дует резкий мартовский ветер! Пахнет 1871 годом — в Париже, 1848–1849 годами — повсюду и 1917 годом в России. Сегодня это глубоко волнует мое сердце. Недавно взял в руки „Одиссею“ — художественность несравненная…».

Либкнехт вспоминает гениальные гомеровские гекзаметры. Яхонтов читал их, стоя с мокрым лицом перед публикой, в этом было какое-то особое величие:

Письмо Либкнехта из тюрьмы заканчивается словами: «Проклятое бессилие! Я бьюсь о стену…».

Лицо актера было еще мокро. Но начиналась уже следующая картина — «Воздушный бой», а потом — бомбардировка Парижа. Перед зрителями — английский летчик. Напряженное лицо, глаза следят за боем. Капли воды — уже как капли пота. Глаза вверх — следит за небом, вниз — видит землю. По взгляду, метнувшемуся в сторону и вниз, понятно, что машина, шедшая рядом, вдруг скрылась из вида… Еще несколько секунд, удар — и смыкаются веки. Молчание. Смерть.

Как из небытия — возвращение на землю. На Париж падают бомбы. Далеким воспоминанием звучит:

«…29 марта один из снарядов попал в переполненное помещение церкви. 88 человек было убито и 68 ранено». Строфа Державина: «…Как прах, взметнула до небес», — и опять:

— Заградительный огонь!

— Тревожащий огонь!

— Разрушительный огонь!

— Огневое нападение!

— ОГНЕВОЙ ВАЛ!

Апофеоз ярости, крови, разрушения. Какими словами передать ужас, ниспосланный на людей с неба? Актер вставал на колени, перебрасывал плащ через плечо. Воздевал руки к небу. Вот тут и звучал псалом Давида, с детства знакомый Яхонтову речитатив: «Расторгнем узы их…» Но теперь в эти слова был вложен такой гнев и такая страсть, которых, конечно, не слышали стены ярмарочного собора в Нижнем Новгороде:

«Расторгнем узы их, и свергнем с себя оковы их… Ты поразишь их жезлом железным; сокрушишь их, как сосуд горшечника…».

Он поднимался с колен, и опять, еще страшнее, раздавалось:

— Разрушительный огонь!

— Огневое нападение!

ОГНЕВОЙ ВАЛ!

Опять на колени, плащ через плечо, отчаянно воздетые к небу руки:

«…Ибо исчезли, как дым, дни мои, и кости мои обнажены, как головня… Свергнем с себя оковы их!» От горестного отчаяния — к пафосу конечного приговора. Справедлив был гнев и святой была вера в то, что должны пасть оковы.

Прояснялось, успокаивалось лицо актера. Он как бы возвращался к зрителям. Выходил на самый край авансцены и читал торжественно и ясно (он разыскал эти слова у Энгельса):

«Вот куда, господа короли и государственные мужи, привела ваша мудрость старую Европу. И если вам ничего больше не остается, как открыть последний великий военный танец, — мы не заплачем… Но если вы разнуздаете силы, с которыми вам потом уже не под силу будет справиться, то, как бы там дела ни пошли, в конце трагедии вы будете развалиной…»

Однажды в Бетховенском зале, когда кончился спектакль «Война», зрители сидели молча, не аплодируя. Яхонтов тоже стоял молча. А после паузы начал снова, с картины морского боя. И снова сыграл весь спектакль, целиком.

…Спустя десять с небольшим лет он вспомнил белые ночи и чужой кабинет, выходящий окнами на Марсово поле, где они с Поповой готовили «Войну». По всей комнате, от стены к стене, лежали бумажные ленты — тексты, тексты, тексты. Ленты удлиняли, что-то подклеивали, что-то вырезали. Яхонтов ходил в этом бумажном лабиринте, всматривался. Пробовал «на голос», отмечал длинноты, бормотал про себя, заучивал. Память работала, как прекрасный механизм, — не вбирала лишнего и безо всякого труда принимала в себя необходимое. Кончился период опасений, растерянности от обилия материала. Готовый текст, как кинолента в коробку, укладывался в голове артиста, и вот уже можно уничтожить бумагу — память хранит все нужное, и это надежней, чем шкафы в чужих квартирах или дорожный чемодан.

Работа подходила к концу. Бледная ночь на Марсовом поле сменялась утренней зарей, и это зрелище было прекрасным.

Они сознавали, что сделано что-то значительное, в истории театра, может быть, небывалое. В ту весну 1930 года они не могли сознавать только, какой страшный пророческий смысл в их «Войне» заключен. «Я никогда ни на одну минуту не предполагал, — говорит Яхонтов, — что немецкие авантюристы направят свои длинные пушки на Ленинград». Но создавался спектакль о военном авантюризме, самом опасном и коварном из всех видов авантюризма, известных истории.

* * *

Трагическая «Война» ставилась в «Современнике» почти одновременно со спектаклем «Да, водевиль есть вещь!». Волей обстоятельств «Водевиль» работался частями: «Домик в Коломне» был давно готов, «Тамбовская казначейша», подготовленная Поповой для двух актеров, поначалу входила в спектакль «Пиковая дама». Когда же родилась мысль о целой постановке, к двум первым «пьесам» присоединили третью — «Коляску» Гоголя. В спектакле не было сложного монтажного смешения текстов. Три акта — три классические шутки. Самое веселое и самое «игровое» представление «Современника» дало выход накопившемуся театральному азарту Яхонтова.

О режиссерском даре Поповой самое время сказать отдельно.

Еликонида Ефимовна Попова прекрасно усвоила режиссерские уроки Мейерхольда. Но так сложилось, что эта женщина, наделенная многими талантами, из которых слагается режиссерская профессия, всю себя отдала театру лишь одного актера — Яхонтова. Вряд ли она с таким же успехом могла бы работать в обычном театральном коллективе. Ее формирование как режиссера началось применительно к Яхонтову и на нем замкнулось. При всей широте интересов и знаний, в каком-то отношении она осталась дилетантом — возможно потому, что иного театра кроме яхонтовского на практике не испробовала. Ее режиссерская судьба так же связана с Яхонтовым, как его композиции. В театре «Современник» все создавалось, формировалось, находило и утверждало себя в едином комплексе: драматургия — режиссер — актер. Одно из слагаемых, взятое само по себе или помещенное в другое окружение, ощутимо теряло силу.

Самым могучим и определяющим «слагаемым» был Яхонтов. Иногда он мог оставаться один — тогда он пользовался уроками Поповой, благо отделить их от себя уже не мог. Попову же одну или работающую с кем-то другим трудно себе представить. И то и другое случалось, но это всегда было драмой.

Многие из сегодняшних мастеров слова ей благодарны — она ко всем, с кем работала, была максимально внимательна. Но чтобы ее собственная музыка была слышна, нужен был такой инструмент, как Яхонтов.

Немирович-Данченко требовал от режиссера мхатовской школы умения растворяться и умирать в актере. Удивительно, но при Яхонтове находился режиссер именно мхатовского толка, единственным профессиональным образованием которого были репетиции… Мейерхольда.

Попова бесчисленное количество раз «умирала» в Яхонтове. И он привык к этому. Она одна знала все стороны и все мельчайшие особенности его индивидуальности и его характера — замечательную силу его интуиции; с годами пугающе ощутимый предел его психических сил; феноменальный диапазон голоса; способность на лаконичный (иногда только звуковой) подсказ откликаться мощной волной чувств, ассоциаций, звуков. Она знала все способы, которыми этот капризный художественный аппарат можно привести в состояние творчества, и все причины, которые его из этого состояния выбивают; все стимулы, все границы, все потенциальные возможности. Она знала про Яхонтова все. И потому она, и только она, нужна была ему в работе, а без работы он не мыслил жизни.

«Надо думать театром», — пишет Яхонтов в книге. Это она, Попова, учила его думать не маленькой актерской задачей, а целым театром. Она первая угадала его внутреннюю несовместимость с любым театральным коллективом и тот собственный театр, который он носил в себе, не зная, как его открыть и назвать. Попова помогла этому трудному рождению. Еще не ориентируясь толком в «школах» и «направлениях», она почувствовала в человеке рядом с собой нечто такое, что хоть и связано каким-то образом с разными «школами», но и свободно от них, и только так — отдельно и независимо — может существовать. Он обрекал себя на одиночество в искусстве, и она его поддерживала, так как лучше всех понимала этот дар, замкнутый на себе, редчайший по размаху и бесконечно, постоянно нуждающийся в публичной реализации.

Так сложилось, что сама она думала лишь «театром Яхонтова». Все увиденное, услышанное, накопленное она несла ему, объясняла, увлекала, примеряла на его фигуру, подгоняла, укорачивала, из еле заметных изъянов творила достоинства.

Рассказывают, однажды, когда зашел разговор о режиссерском таланте Поповой, Яхонтов довольно сухо, одним жестом отстранил чужие притязания: «Она хороша для меня, но не для вас. Я читаю, она делает так (он показал — как), и я все понимаю. А вас надо гонять, как лошадь на корде». Бывало, однако, что и его Попова «гоняла на корде». Но она умела делать это так, что он чувствовал себя арабским скакуном. Она знала и степень этого самолюбия, и болезненную ранимость, и мнительность, и нетерпимость, и все укрытия, за которыми эти качества прятались. Но она знала и бесконечно любила ту одержимость в работе, почти маниакальную погруженность в творчество, детскую веру, радость от искусства и благодарность за помощь, на которые, как никто, щедрым был Владимир Яхонтов.

Без учета этих непростых свойств двух характеров нельзя понять самый грустный и одновременно поучительный в истории «Современника» случай. Речь идет о постановке «Пиковой дамы».

Если строго следовать хронологии, театр «Современник» открылся не «Войной» и не «Водевилем», а спектаклем, о котором в книге Яхонтова написано: «Первое поражение, испытанное нами, связано с постановкой „Пиковой дамы“ Пушкина (1928), где я впервые обзавелся партнершей. Следующие работы… выровняли нашу кривую неудачи с „Пиковой дамой“».

Увы, нет возможности полно восстановить замысел, в котором режиссеры Попова и Владимирский сценически объединяли «Пиковую даму», «Гробовщика» и «Тамбовскую казначейшу». Можно предположить, что объединяющим был мотив игры — человека с судьбой, судьбы — с человеком. В Германне хотели показать «авантюриста мирового класса».

«Он не верил своим глазам, — не понимая, как мог он так обдернуться», — на разные лады повторял Яхонтов из «Пиковой дамы», вкладывая какой-то особый смысл в необычное слово, мелькнувшее в воспаленном сознании Германна в роковую минуту. Попова рисовала для спектакля огромную игральную карту — пиковую даму — величиной в метр. Особое значение придавали такому предмету, как лупа, — очевидно, хотели обыграть «увеличение смысла». Денег на постановку, как всегда, не было, но реквизит подбирали тщательно: карточная колода, череп (настоящий), старинный пистолет, костяной веер с резьбой — от антиквара.

Постановочный замысел был рассчитан на двух актеров. В «Пиковой даме» Яхонтов и Людмила Арбат играли на равных, «Гробовщик» игрался, как интермедия, «Тамбовскую казначейшу» исполняла Арбат, а Яхонтов был «помощником». В свою партнершу он поверил, восторгался ее самостоятельными работами. «Старосветские помещики», «Сказка о Попе и о работнике его Балде», «Египетские ночи» — все это актриса играла одна, они с Яхонтовым говорили в искусстве на одном языке. Часами они показывали друг другу: Мила Арбат — монолог пушкинской Татьяны, Яхонтов — три редакции того же монолога, Мила Арбат — своего «Графа Нулина», Яхонтов — своего. Все радовались единомыслию.

Спектакль «Пиковая дама» был сыгран всего три раза. Первые два — в помещении Камерного театра. Никому не пришло в голову проверять особенности акустики этого коварного зала. Камерный театр уехал на гастроли. Специальные задники, которые умело использовал Таиров, были увезены. Исполнители «Пиковой дамы», выйдя на сцену, испытали состояние шока — их голоса не были слышны далее первых рядов партера. Изощренность мизансцен, сложная образность, дуэт двух редкостных актерских голосов — все требовало максимальной звучности, а спектакль предстал перед публикой немым, беспомощным и странным. Его освистали. Публика в те годы не церемонилась.

На следующем дневном представлении зал был полон на одну треть.

Все четверо пережили травму. Союз, в котором каждый характер (всего-то — четыре!) был на особом учете, этот союз мог выстоять, если бы обнаружил идеальную сплоченность. Причины провала были в общем случайны, в нормальной обстановке их следовало спокойно обдумать, учесть…

Третий спектакль, сыгранный в клубе Центросоюза и имевший явный успех, мог бы спасти положение, — если бы безгласным полупартнером, а не оригинальной индивидуальностью рядом с Яхонтовым выступала Людмила Арбат. Как ни странно, именно этого, самостоятельно звучащего, своеобразного голоса не мог выдержать рядом с собой такой сильный, такой, казалось бы, уверенный в себе актер, как Яхонтов.

Он не умел скрывать свои чувства. Он взревновал так яростно и откровенно, что этого не мог вынести никто — ни Попова, ни Арбат, ни Владимирский, ни спектакль «Пиковая дама». Он страдал, он не владел собой, на него было страшно смотреть.

А приревновал он… «Тамбовскую казначейшу». Пока шли репетиции, он не придавал третьему действию особого значения — был сосредоточен на «Пиковой даме» и «Гробовщике», выступал на стороне, зарабатывая деньги на оформление премьеры. Но теперь, во время спектакля, он стоял в кулисе с серым лицом и невидящими глазами: почему такая тонкая разработка его любимого текста досталась кому-то другому?! И этот другой имеет явный успех! У него буквально дрожали руки, так он хотел сам играть «Казначейшу», так ненавидел тех, кто ему этого не дал.

Провал первого спектакля он не пережил столь болезненно, как успех в клубе Центросоюза.

Такого взрыва никто в «Современнике» не мог предвидеть. Может быть, что-то предчувствовала и страшилась только Попова — уж очень настойчиво она разводила по разным углам будущих партнеров, смягчала капризы Яхонтова, уговаривала, уговаривала, уговаривала…

Все оказалось напрасным. В «Летописи» жизни Яхонтова, которую составили Попова и ленинградец М. Соловьев, в графе «Личная жизнь» против ряда месяцев 1928 года стоит: «депрессия от „Пиковой дамы“»; «депрессия после „провала“ „Пиковой дамы“» («провал» в кавычках. — Н. К.); наконец — «разрыв с Владимирским в связи с „Пиковой дамой“». А через месяц: «разговоры о постановке „Водевиля“».

Яхонтов расстался не только с партнершей, но и с одним из режиссеров — возмущенный происшедшим, Владимирский из театра ушел. Попова все стерпела, на горьком опыте убедившись, как неожиданно и драматически порой проявляет себя природа такого актера, как Яхонтов.

Из депрессии его можно было вывести единственным способом: дать сыграть «Тамбовскую казначейшу». И режиссер Попова поставила спектакль «Да, водевиль есть вещь!»

* * *

Когда Яхонтову было на сцене «плохо» или «неудобно», в «Современнике» довольно жестко поступали с собственным трудом. Так прекратилась жизнь «Пиковой дамы». Неудачной была первая редакция «Горя от ума», хотя словесные партитуры ролей Чацкого, Молчалина, Фамусова, Скалозуба были разработаны тщательно и, в общем, сохранились до спектакля 1945 года. Новую партнершу Яхонтова (Д. Бутман) поставили в неудобное для нее и нелепое для пьесы положение — дали играть не только Софью, но и Репетилова, — надели цилиндр, который опускался на голове до самых ушей, большую шубу до пят и т. п.

От таких крайностей отказались довольно быстро, а монолог Репетилова Яхонтов стал исполнять в концертах. Это был исключительный случай для тех времен, когда существовал «Современник» и его спектакли еще не были разобраны на части. Из классического комедийного монолога Яхонтов творил законченный короткий спектакль.

…Репетилов врывается на сцену из левой кулисы. Клетчатый плед драпирует его, как шуба. Ноги заплетаются от шампанского, голова идет кругом от сентенций «князь-Григория», правая нога вылетает вперед, но задевает за ковер, он балансирует на левой, инерция движения спорит с попыткой удержаться на ногах, падение переходит в некую пляску на месте, и, наконец, он оказывается лежащим на боку — не поймешь, где руки, где ноги.

Все это занимало считанные секунды и было поставлено как эксцентрический, почти балетный номер. Затем шел монолог — некий невероятный залп из мелких восклицаний, вдохновения, лирического чувства, пафоса, неподдельной задушевности и еще бог знает чего. Душой этого Репетилова водевиль владел едва ли не больше, чем цыганская песня душой Феди Протасова. Казалось, он сам с собой и со всеми непрерывно репетирует некий водевиль и, находясь в состоянии безудержной импровизации, меняет ритмы и маски. Только проглянет «хороший малый», только рванешься его обнять, а его уже нет, и перед тобой какой-то «простак». Прав Чацкий — «есть от чего в отчаянье прийти». Любопытно, однако, что этот Репетилов был лиричен, эпичен, патетичен — все что угодно, но не комичен. Взамен «смешного» была чрезвычайность преувеличений. «…Радикальные потребны тут лекарства, желудок дольше не варит» — звучало мощно, как сконцентрированный в три-четыре слова репетиловский «радикализм». В монологе одного персонажа раскрывался глубинный подтекст пьесы. Грибоедов как бы говорит: поразмыслите над судьбами двух вольнодумцев. Одного назовут карбонарием, объявят опасным безумцем, другой же на словах самого Дантона переплюнет, и никто его всерьез не возьмет.

Новая постановка и название свое получила от репетиловской реплики: «Да, водевиль есть вещь!» Роль Репетилова скрепила между собой три классические шутки, перевела их из повествовательного жанра в театральный и указала общий стиль спектакля. Три анекдота, рассказанные светским болтуном.

Спектакль игрался в разных вариантах — в книге «Театр одного актера» описано нечто более или менее постоянное, то есть три акта, три разные смешные истории, разыгрываемые одним актером с помощью «слуги просцениума». Варьировалось в спектакле как раз участие Репетилова. Иногда его краткой репликой Яхонтов открывал представление.

Он выходил из-за занавеса, достойно и неспешно, одетый в серую накидку с пелериной и с цилиндром в руке. Декларативно бросал в зал: «Да! водевиль есть вещь, а прочее все гиль» — и, склонив набок голову, с улыбкой радушного хозяина, обыкновенным голосом добавлял: «из монолога Репетилова». Потом скрывался за занавесом, после чего начиналось представление. В финале перед закрытым занавесом появлялись двое — застенчивый слуга и Яхонтов с цилиндром в руке. «Куда теперь направить путь?..» — произносилось скорее даже не Репетиловым, а актером, продержавшим внимание зала более двух часов фейерверком тонких и умных шуток. «А дело уж идет к рассвету… (чуть ли не тоном пророка, а далее — с безразличием) — поди, сажай меня в карету, (и, наконец, с усталой, несколько барственной изнеженностью) — вези куда-нибудь». В таком виде монолог Репетилова и его место в спектакле описывает С. Стебаков, постоянный и внимательный зритель яхонтовских работ. А режиссер Л. Варпаховский запомнил «Водевиль», начинавшийся сразу с появления хмельного Репетилова, его падения, потом реплики «Тьфу, оплошал» — и целиком сыгранного монолога.

Когда спектакль был зажат между двумя краткими репетиловскими выходами, он, очевидно, и звучал более водевильно; когда же роль Репетилова разрасталась, возникали новые связи между сюжетами Пушкина, Гоголя, Лермонтова и подтекстом роли московского либерала-болтуна.

В любом своем варианте спектакль «Да, водевиль есть вещь!» был «шутовством без шутовства». В нем был тонкий юмор, переодевания, розыгрыши, праздник комедийного театра, не чуждого серьезной подоплеки. Случайности, странные совпадения и неожиданные разрядки ситуаций осмыслялись как нелепости жизни, во все века питавшие жанр комедии. Были строго отобраны приметы классического жанра, без которого иногда задыхались и театр и литера тура.

Спектаклю была найдена чистая, праздничная сценическая форма: ослепительной белизной сверкал поварской колпак кухарки Мавры («крахмалу было много», — с удовольствием вспоминал Яхонтов), и батистовый передник, и белая рубашка слуги, в лучах прожекторов сверкали медная каска и сабля гусара, и цвет ширм был ярким, веселым — синий, желтый, вишневый…

«Казначейшу» Яхонтов, видимо, играл с особым чувством удовлетворения и по-своему, не так, как ее играла Л. Арбат в «Пиковой даме». В том, первом, спектакле была строгость словесной ткани, расчет на образ, заключенный в слове. Теперь было больше забавных трюков — танцевали в руках актера балетные туфельки, изображая бал в Тамбове, и т. п.

Так или иначе, спектакль демонстративно открыл новую грань яхонтовского таланта, отчасти угадывавшуюся в «Петербурге», редкую на сцене вообще, и на русской в частности, всегда становящуюся мишенью для поборников правдоподобия. Речь идет об эксцентрике, таланте драгоценном, но, как правило, со многими привычными понятиями не совпадающем.

Из отзывов на «Водевиль»: «Лаборатория артиста, где он стремится дать неограниченный выход актерскому техницизму (курсив рецензента. — Н. К.), строится обычно на таком материале, который поневоле влечет к себедовлеющему эксцентрическому эстетству… Яхонтов не задается никаким „отношением к классикам“, тем более популяризаторским или переоценочным… Рассказчик все более заслоняется актером, повествование все чаще вытесняется разыгрыванием роли со всеми признаками эксцентрического и местами циркового театра».

«Переоценивать» Попова и Яхонтов действительно ничего не собирались, «популяризировать» — тоже. Но прежде чем актеру выйти на сцену, они внимательнейшим образом вчитывались в каждую строчку, сопоставляли каждую деталь с общим замыслом, искали внутренние связи, оправдание каждой паузе, каждому жесту.

Иногда — это правда — азарт театральной выдумки захлестывал. Например, Яхонтов с пристрастием относился к соломенной шляпке, в которой он в «Коляске» играл генеральскую кобылу Аграфену Ивановну. Эту шляпку ему долго припоминали, когда надо было перечислить «формальные» трюки и признаки «себедовлеющего эксцентризма». Уж лучше бы он ее не надевал, бог с ней, гоголевская «Коляска» без этой шляпки не обеднела бы. Но ведь, как знать, за что ухватится язвительный критик, за какую твою шляпку, пуговицу или зонтик.

Например, один рецензент ехидно заметил, что у Яхонтова в спектакле появилось даже кресло «наподобие зубоврачебного». А ведь кресло-то было вольтеровское. Делалось оно по специальному эскизу П. Вильямса, во всех деталях и художником и артистом было обдумано, руками мастера мягкой кожей замечательно простегано. Прекрасное было кресло! Чтобы расплатиться за него, пришлось не один раз сыграть тот же «Водевиль». Но зато как удобно стало с этим креслом на сцене! Спокойно, хорошо ложились руки на подлокотники, красиво стояли старинные канделябры на выдвигающихся сбоку полочках. Это было верное, артистическое кресло, кресло для работы.

Потом, правда, и полочки были поломаны и канделябры куда-то делись. Полотнища с цветных ширм «Водевиля» сослужили службу в эвакуации: ими завесили окна домика во Фрунзе. Кто-то, уезжая в октябре 1941 года из Москвы, благоразумно захватывал с собой отрезы, чтобы поменять на продукты или продать. Яхонтов тоже вез в чемодане куски материи — синий, желтый, вишневый — память о «Водевиле»…

* * *

«Мои неудачи тесным образом связаны прежде всего с попыткой создать коллектив». Такой вывод был сделан в книге Яхонтова, когда на историю театра «Современник» его создатели взглянули с некоторой временной дистанции.

Казалось, первый же спектакль («Пиковая дама») должен был чему-то научить. В какой-то мере он действительно стал уроком, во всяком случае, для Поповой — она поняла, что никакую другую сильную индивидуальность Яхонтов рядом с собой не потерпит.

Но в книге «Театр одного актера» оба всерьез размышляют о возможном «ансамбле мастеров слова», «слиянии солирующих единиц» и т. п. Это попытка ввести свое искусство в общий ряд, быть объективными при том, что личный опыт и личная устремленность идут вразрез с «объективными», «общими» мыслями.

Создать театр, непохожий на все остальные, и держать на своих плечах этот груз оказалось нелегким делом, особенно когда 20-е годы сменились 30-ми и любая коллективность наглядно обнаруживала свои преимущества перед «индивидуальным». Отсюда и колебания, и противоречия, и метания. Попова признает, что они «часто утомлялись. Очень уж экспериментаторским был путь. Как первая лыжня или вершина, где никто не бывал, или экспедиция с неизвестным результатом. Для этого нужны особые силы». Сил у Яхонтова иногда не хватало. Что скрывать, очень хотелось уверенности в завтрашнем дне. Признать себя «индивидуалистом» было страшно. Даже самому себе.

У создателей «Современника» от собственного груза болели плечи и подгибались ноги. Они с завистью посматривали на обычные театры, пытались пристроиться к общему шагу — всячески подчеркивали, что они, «Современник», — тоже коллектив, лихорадочно искали Яхонтову партнеров.

Когда весной 1932 года театр «Современник» приехал на гастроли в Харьков, первым на обсуждении спектаклей выступил Лесь Курбас. Яхонтов при этом испытал сложное чувство: крупнейший режиссер высоко оценил уникальное искусство одного актера и подверг сомнению «необходимость расширения театра».

Для «Горя от ума» все-таки объявили конкурс: театру «Современник» требуются исполнители ролей Лизы, Софьи и т. п. Во время просмотра Яхонтов сидел мрачный, упрямо твердил: «не то», «не так». Попова соглашалась — в сравнении с Яхонтовым, конечно, совсем не то. Но в результате отбирали именно «не то».

Скромный, безмолвный «слуга просцениума» — это пожалуйста, с этим было проще. Такому персонажу Попова умела остроумно придумать роль. В «Водевиле» «пантомимическим актером» был А. Гурвич, и именно ввиду его замечательной незаметности и артистической услужливости ему посвящена маленькая главка в яхонтовской книге.

Но судьбы тех, кому Яхонтов на сцене сулил равноправие и в отношениях проявлял бурную расположенность, чаще всего складывались драматически. Или этот партнер явно не имел данных для равноправия, или Яхонтов бунтовал и сам же разными способами чужую самостоятельность подавлял. Кончалось все неудачей спектакля, разрывом отношений, а то и исковерканными судьбами.

Метаниями обычно сопровождались замыслы, связанные с какой-то пьесой, не с монтажом. Классическая пьеса становилась мечтой, навязчивой идеей на многие годы. Так было с «Горем от ума», так же — с «Гамлетом». Режиссерские наброски Поповой к шекспировской трагедии рассчитаны на четырех актеров — двух женщин и двух мужчин. В «Горе от ума» партнершу искали, чтобы «сохранить дивный грибоедовский диалог». Только через тринадцать лет решились отдать все в руки одному Яхонтову — и диалог, и массовые сцены, и женские роли, разумеется.

Поиски партнеров всегда были сигналом растерянности и тревоги. Яхонтов в этих поисках проявлял то рвение, то апатию, то ставил это непременным условием существования театра, то категорически отвергал.

Интересны подробности в рассказе С. Н. Славиной о том, как она, тогда начинающая актриса, по приглашению Яхонтова явилась к нему для переговоров. Он встретил ее во фраке, странно выглядевшем в тесном коридоре московской коммуналки, ввел в комнату и красивым жестом пригласил… за шкаф. Из-за шкафа шел слабый свет, там горели две свечи в канделябре. Наслышанная о нравах актерской богемы, молоденькая гостья потянулась к розетке, решительно зажгла верхний свет и… тут же поняла смысл этого «театра». В другой половине комнаты было развешано белье на веревках. А Яхонтов, видно, готовился, убирал «быт», хотел ввести будущую партнершу в какой-то преображенный мир. Это было и наивно, и трогательно, и касалось каких-то секретов его творчества. Чтение Славиной было одобрено, но союза не получилось по каким-то случайным, внешним причинам. К счастью, не получилось — могла бы добавить Славина. Все равно, кончилось бы плохо.

Однажды на репетиции «Горя от ума» за Софью попробовала играть Попова. Надо сказать, у нее это получалось лучше других — она не заслоняла Яхонтова, но и не была безликой. И Яхонтов не угасал, не раздражался. Он с удивлением всматривался в знакомые черты, и это забавно совпадало с самочувствием Чацкого, вернувшегося из чужих краев и потрясенного новой красотой Софьи и таинственной ее отдаленностью. Но Попову подвел голос, хроническая астма.

В конце концов для «Горя от ума» в «Современник» приняли Дину Бутман, травести из украинского тюза. В первой редакции спектакля она играла Софью, Хлёстову и даже Репетилова, в «Водевиле» после А. Гурвича — слугу просцениума. Актриса была наделена терпением, безропотностью, но у нее не хватало чувства юмора, необходимого на сцене и спасительного в жизни. Союз с Диной Бутман был недолгим. Актрисе он стоил тяжелого нервного потрясения, театру «Современник» — полууспеха «Горя от ума».

Итак, актер, на котором держался театр «Современник», был воплощением творческого эгоизма. Даже — эгоцентризма. Театр «Современник» по своему складу являлся сугубо индивидуальным театральным хозяйством одного актера и только в таком виде мог жить. Любая попытка увеличить это единоличное хозяйство была обречена.

Уникальной была личность Яхонтова. Исключительным был и театр «Современник». Поучительной — его история. Драматизм же ситуации заключался в том, что Яхонтов как бы добровольно отказывался от прав на исключительность.

Формально все кончилось так. Оставшись один (Попова уехала в Ташкент), Яхонтов окончательно запутался в организационных вопросах и репертуарных планах. Он лихорадочно стремился поддержать общественную репутацию своего театра. Беспомощный в финансовых делах, он взял дотацию и обязался поставить «Цусиму» по роману Новикова-Прибоя. Все дальнейшие его поступки рисуются, мягко говоря, неразумными. Внимательный взгляд может прочитать в них отчаяние.

В труппу было принято пятнадцать человек. История театра не сохранила ни единого имени из этого «коллектива», хотя были в нем и люди самоотверженные — работали без денег. В «Цусиме» сам Яхонтов играл адмирала Рождественского и еще одного матроса, пятнадцать других актеров — эскадру. Спектакль должен был представлять «полотно», из тех, что в середине 30-х годов стали завоевывать сцены больших и малых театров. Яхонтов старался сохранить условность на сцене, к тому же средства «Современника» были предельно ограничены. Кто-то, повязав платочки, изображал тоскующих на морском берегу матерей и жен, матросы пели волжские песни, «жены» и «матери» пели свои, бабьи, чей-то голос за сценой исполнял плач Ярославны из оперы «Князь Игорь», а все это вместе должно было изображать эпопею Цусимы.

Яхонтов совсем запутался. Ему казалось, что людей на сцене то слишком мало, то слишком много. Сколько на самом деле для этой «Цусимы» нужно, он не знал.

Когда спектакль был показан руководству Дома Красной Армии, нашелся умный и добрый военный, который сказал:

— Владимир Николаевич! Что с вами, вы, наверное, больны… Идите, голубчик, и поспите как следует.

«Я понял, — говорит Яхонтов, — что разбился в щепки… Я смутно понимал, что нарушаются те основы, на которых я уже утвердился». Увы, он нарушал их сам.

Все более вяло защищался от упреков в формализме (а упреки все усиливались), все чаще сомневался в том, что раньше делалось безо всяких колебаний. «А что, если Гамлета играть в театральном костюме? Может, тогда не скажут, что это формализм?». Иногда он вообще сомневался в том, имеет ли право один стоять на подмостках.

В 1934 году было устроено обсуждение его работ. Кто-то хвалил, кто-то употреблял такие слова, как «индивидуализм», «эстетство», «непонятно массам» и т. п. Яхонтов, отвечая, перенимал ту же терминологию, путался, то отстаивал свое «единоличное» дело как полезное обществу, то сомневался в том, что отстаивал. Он не был подкован для такого рода диспутов. Сегодня стороннему взгляду видно теоретическое убожество не артиста, а его оппонентов. Но художнику это не придавало сил. Было не до теорий.

В том, что он тогда говорил, видна полная растерянность. Уже на собственную практику художник готов был оглянуться с опаской.

«Я, попросту говоря, формализма здесь не вижу», — говорил он. Ему объясняли, что смотреть пора не «попросту», а с позиций общих, коллективных устремлений, и он сдавался: «Может быть, формализм заключается в том, что действует один, и, поскольку это так, то эти переключения с одного персонажа на другой создают некоторый формализм… Эта индивидуалистическая форма, может быть, не обязательна для массового зрителя, и если бы мы продолжали дальше эту форму, то могла бы получиться некоторая замкнутость…».

Шесть лет назад он находил страстные, точные слова в защиту своего учителя. Теперь он косноязычен, ни в чем не уверен и не может сообразить, как, каким способом, с какого боку защитить себя — художника.

* * *

К середине 30-х годов определилась главная тенденция критики по отношению к Яхонтову: его приветствовали как мастера слова и отказывались принимать в его работах все не только «актерское», но и «авторское». Острота его метафор, взрывчатая сила сопоставлений казались неуместными. Некоторые критики решительно переменили собственные позиции: бывшие ценители «достижений формального порядка» теперь агрессивно противопоставляли содержание формальным достижениям, недобрым словом поминали смелый монтаж «Петербурга» и эксцентрику «Водевиля».

Яхонтов, всегда старавшийся «слушать свое время, его смысл, содержание и идеи», менялся, изменял себя.

«В новой работе радует большая строгость к себе, скупость жеста и полный отказ от бутафории и театрализации. Яхонтов стал на путь чтеца. Менее заметный и более скромный Яхонтов-чтец сделал гораздо более значительный шаг вперед…», — такие похвалы нашли для его новой программы в 1936 году. Заметный стал незаметным, за то его и похвалили.

Время громких театральных экспериментов, когда сам Станиславский охотно и открыто вступал в соревнование со спектаклями Мейерхольда, кончилось. Яхонтов нервничал, когда при нем называли Мейерхольда «формалистом» и утверждали Станиславского «реалистом». Он не умел объяснить свою преданность обоим и ту реальную внутреннюю связь двух великих имен, двух школ, которую интуитивно чувствовал и на которую в своем деле опирался.

На всякий случай, стал реже исполняться «Петербург».

В 1936 году Яхонтов перенес первый приступ тяжелой душевной депрессии.

Постоянные посетители Бетховенского зала начиная с сезона 1935/36 года напрасно ждали прежних яхонтовских спектаклей — их не было. Но в 1933 году Яхонтов как вспоминают многие, «царил» на Первой Всесоюзной олимпиаде чтецов. Он был в рядах победителей. Взбодрившись, он попробовал, было, перебраться со своим театром в здание тогдашнего радиокомитета (ныне Центральный телеграф на улице Горького), но там сказали твердо: «Яхонтов-чтец — да, Яхонтов со своим скарбом — нет». На подмостках Олимпиады он царил, но на заключительном заседании сидел среди чтецов печальный, нервный — слушал других, кое-что в отрывках исполнял сам.

В 1937 году он стал лауреатом Первого Всесоюзного конкурса мастеров художественного слова, разделив первую премию с Дмитрием Орловым. «Лауреат Первого Всесоюзного конкурса» — осталось единственным его официальным званием. В книге «Театр одного актера» глава о «Современнике», где, как всегда у Яхонтова, каждое пятое предложение начинается с «я» («я считал», «я нашел» и т. п.), с середины вдруг резко меняет интонацию. Звучит нечто новое: «мы, чтецы». Одна из страниц буквально пестрит: «чтец, выходя на эстраду», «средства чтеца зависят…», «чтец обязан» и т. д. — будто в главу о театре вставлена какая-то посторонняя статья о проблемах художественного слова. Яхонтов уже разбирает специфику «искусства художественного чтения», сетует на неполадки в организационных делах филармонии, размышляет о возможности «ансамбля мастеров». А восьмилетнему замечательному опыту театра «Современник» подводит итоги скучными и, надо признать, неискренними словами: «Я потерпел поражение, изменив специфике искусства художественного чтения…».

Он влился в «армию чтецов», занял там одно из первых мест и старался убедить себя в естественности и даже преимуществах нового положения.

На самом же деле, что бы он сам об этом ни писал, до самого конца, до 1945 года, не прекращался внутренний тайный спор художника не только с критикой, но с самим собой. Последний отзвук этого спора — статья-некролог в газете «Советское искусство» (единственная, кстати, в то лето заметка, кроме июльского извещения о «безвременной кончине артиста Московской филармонии, мастера художественного слова В. Н. Яхонтова»). Вышла эта статья в августе. Автор ее, критик В. Сухов, изо всех сил стремился найти старому спору решение, достойное, как ему казалось, памяти артиста и в то же время объективное. Сегодня в этой статье при внимательном чтении просматривается многое — и горечь потери, и искреннее восхищение искусством, и осторожность.

«…Он был то Евгением, то Акакием Акакиевичем. Стихи сменялись прозой, цилиндр — пледом, изображающим шинель. Зонт, галоши, столы, стулья — все играло, все участвовало в представлении. И, глядя на трансформацию актера, мы по временам переставали его слушать. Действие было во вред слову… Хотелось, чтобы театру осталось театральное, а чтецу — слово: пусть оно звучит, ничем не затененное… Один критик высказал Яхонтову свой восторг содержанием композиции, но форму ее назвал сумбурной и декадентской. Они долго спорили. Это был спор о путях искусства Яхонтова-актера, вечного искателя-экспериментатора, всегда стремившегося к новому. Тогда он говорил:

— Я не чтец! Я актер, играющий стихи.

…Шли годы. Яхонтов, как истинный и неутомимый художник, рос и мужал на наших глазах. Он по праву занял первое место на Первом Всесоюзном конкурсе чтецов. Вскоре после этого мне довелось вторично увидеть „Петербург“. Казалось, удвоилась сила этого бесподобного произведения. И совсем не пробегал теперь по эстраде, как по пустынной площади, кутаясь в плед, Акакий Акакиевич — Яхонтов. Он вышел вперед, на просцениум, и мы увидели его смятение вблизи, перед собой, как слезу на лице, которое экран показывает крупным планом.

— Где же пледы и зонтики? — спросил кто-то у Яхонтова. И он ответил пушкинскими стихами, только что прочитанными „на бис“ после десятого, кажется, вызова:

— Да здравствуют музы, да здравствует разум!

Это был исчерпывающий итог многолетнего спора».

Возможно был такой случай. Действительно, Яхонтов продолжал исполнять «Шинель». Приходил иногда к концу дня в филармонию, все бросали дела, и он начинал читать. Иногда не сразу, сначала говорил что-то вроде: «Вот, у меня был такой спектакль, „Петербург“… Там мы соединили три произведения… Но это было давно… Сейчас я прочту „Шинель“, так сказать, фрагмент…»

Потом он смолкал со своими несвязными комментариями. Раздвигался невидимый занавес и, как бы примеряясь к пространству комнаты, звучали первые слова: «В департаменте… Нет ничего сердитее всякого рода департаментов…» Сидевшие за учрежденческими столами зрители замирали. Они смотрели и слушали в восторге, некотором испуге, и глаз не могли отвести от бледного лица артиста…

В книге «Театр одного актера» на тот же вопрос о злополучных зонтиках, поданный якобы в форме записки на концерте, Яхонтов отвечает не пушкинской строфой о «музах» и «разуме», а длинным рассказом: о том, как и почему родился его Акакий Акакиевич, для чего познакомился на сцене с Мечтателем и Евгением, почему и как он, Яхонтов, перебегал, кутаясь в плед, из конца в конец сцены, какой образ в этом пробеге был заключен, и отчего «Петербург» сложился как сценическая поэма, в которой без урона для целого нельзя было нарушить ритм или отказаться от зонтиков, равно как от простертой ввысь петровской руки и глаз испуганного Башмачкина. Но, как сказал кто-то, в жизни Яхонтова была своя пора «ужо» и было многолетнее бегство от «тяжело-звонкого скакания».

Отказавшись от пробегов и зонтиков, от внешней динамики и эксцентризма, от всего того, что было рождено в свое время смелой мыслью открывателей, он не отказался от главного — от собственной интенсивной и напряженной духовной жизни. Потому так потрясло автора статьи вплотную к нему приближенное смятенное лицо Акакия Акакиевича.

Где-то на границе 20–30-х годов оставив многое из того, что было для него естественным, удобным (но в ряду других постепенно стало выделяться настораживающей экстравагантностью), Яхонтов сумел и в обычном костюме и в статике концертной позы не потерять артистизма, даже обрел какую-то новую его степень. Покрой униформы несколько стеснял — вернее, печалил, но творческое воображение оказывалось сильнее этой печали, а власть его над зрителями — огромной и реальной силой.