Творческий союз троих — Яхонтова, Поповой, Владимирского — в 1927 году определил рождение спектакля «Петербург».

Над «Петербургом» в счастливом согласии, дружно и кропотливо трудились все трое. Тщательная разработка мизансцен, которую критики сравнивали с балетом, была заслугой Владимирского. Его художественная энергия в «Петербурге» проявилась замечательно, как, увы, более не проявлялась.

Монтаж текстов искали все вместе, примеривая на Яхонтова. Попова работала над интонационным рисунком. От Яхонтова, как единственного исполнителя, требовалось не просто мастерство, но виртуозность, совершенство. Все трое это понимали и этого добивались.

Объединив и смонтировав три классических произведения — «Медный всадник» Пушкина, гоголевскую «Шинель» и «Белые ночи» Достоевского, — решено было создать некое гармоничное целое. Кто был инициатором такого замысла, не представляется возможным установить. Более того. Некоторые вскользь брошенные в дневниках и черновых бумагах фразы дают основание предположить: то, что обычно понимается под замыслом, — то есть предварительно выношенная и обдуманная идея, — в данном случае отсутствовало, как ни парадоксально это звучит. Мелькнула мысль, предположение (смелое, рискованное, но это лишь подзадоривало), на удивление быстро эта мысль обрастала подробностями, и вот уже приступили к репетициям — задолго до того, как была окончательно установлена композиция. Собственно, она и устанавливалась в ходе репетиций — все трое импровизировали, свободно владея текстами, радуясь постановочным находкам и удивительным параллелям, которые в классических текстах обнаруживались.

Этот необычный характер «чтения классики» незаметно закладывался в стилевую природу спектакля. И потому из многих ролей, сыгранных Яхонтовым в «Петербурге», главной справедливо было назвать роль читателя — современного читателя, равноправного с авторами, то спорящего с ними, то согласного, но всегда обостренно внимательного к слову, к смыслу читаемого и его подтексту. Актерски сыграть процесс такого чтения — никто в театре до этого еще не додумывался, и соответствующей техникой не то чтобы не владел, но даже не знал, в чем она могла заключаться.

В книге «Театр одного актера» заставкой к главе о «Петербурге» служит рисунок: человек в цилиндре, на стуле, в профиль к нам; в вытянутой руке — закрытый черный зонт, ноги укутаны пледом; слева от стула — старинная вешалка на трех изогнутых ножках; к вешалке под углом прикреплен еще один маленький белый зонтик.

Не слишком мастерски, но рисунок воспроизводит одну из мизансцен спектакля и почти все аксессуары, за исключением, кажется, гигантских складных ножниц. Сам спектакль воссоздан в книге подробно, с объяснением главных мотивировок. По своей обстоятельности рассказ о «Петербурге» — исключение. От большинства яхонтовских работ ничего подобного не осталось. Мизансцены не записывались, текст, как уже говорилось, чаще всего уничтожался, живое движение спектакля никому не приходило в голову фиксировать. Расчет был только на память Яхонтова. Сегодняшний исследователь разводит в смущении руками, но что делать, таков был способ работы. О необходимости как-то запечатлеть хотя бы один из созданных спектаклей задумались, когда родилась мысль о книге. Уже в эвакуации, в городе Фрунзе, между концертами, Попова и Яхонтов принялись за новую работу. Так, к счастью, был записан «Петербург».

Чтобы больше не оговариваться на этот счет, отметим, что многие мысли в книге «Театр одного актера», высказанные от первого лица, — прямая запись режиссерских идей и указаний Поповой. Яхонтов не только запоминал, но и записывал их, чтобы лучше усвоить. Уже без Яхонтова работая над его книгой, Попова, ни секунды не поколебавшись, все свое отдала, как отдавала всегда.

Когда Яхонтова не стало, именно «Петербург» Попова попробовала восстановить с другим исполнителем, благо и текст и мизансцены оказались под рукой. Было ясно, что никакой другой голос не воспроизведет интонационную графику спектакля. Попова добросовестно искала связь между материалом композиции и возможностями нового исполнителя. Но материал внезапно обнаружил замечательную зависимость — он не пожелал принадлежать никому другому. Озвученный чужим голосом, отданный чужим рукам, он терял свою изысканную фактуру и многозначность. Другой актер не мог заполнить собой того, что было «Петербургом». Форма наглядно демонстрировала свою неразрывность с содержанием, которому была равновелика и сообразна. А содержание спектакля составляли не только судьбы Башмачкина, Евгения и Мечтателя, но личность артиста.

Яхонтов всегда оставался лириком, оттого так действенна была его публицистика и острым драматизмом поражали его эпические полотна. Но он был крайне деликатен в самовыражении. Лирик, но не нараспашку, а в строго застегнутом костюме.

О том личном, что вошло в «Петербург», в книге Яхонтова рассказано очень мало. Однако по другим приметам можно понять, какой багаж собственного, интимного был внесен в спектакль.

«Главный герой в моем „Петербурге“ — Акакий Акакиевич Башмачкин, — утверждает артист. — Остальные — Евгений из „Медного всадника“ и Мечтатель из „Белых ночей“ — это разновидности того же характера».

«Разновидности» выбирались с целью художественного исследования, освещения с разных сторон, в разных ракурсах. По тому, что и как Яхонтов играл до сих пор, ничто не предвещало именно такого выбора героя. Данные молодого актера не соответствовали распространенным представлениям о внешнем облике «маленького человека», были ему контрастом. Тем примечательнее упорство, с каким актер устремился именно к этому человеческому типу.

Создателям спектакля показалось важным и интересным сценически исследовать некий литературный тип. Но чем глубже актер в этот характер погружался, тем ближе своему собственному жизненному опыту его ощущал.

От пушкинского станционного смотрителя и Евгения, гоголевского Акакия Акакиевича, Мечтателя, Настеньки и других персонажей Достоевского в русской литературе выстраивается длинный ряд несомненно схожих людей — беззащитных, но преисполненных надежд, робких, но изредка вспыхивающих сильным душевным движением или даже поступком. Длинный-длинный ряд, целая толпа. В литературе — толпа, а в жизни — толпы, населяющие не только Петербург, но все углы России. И в этой толпе непременно найдешь своего, хорошо знакомого, а то и вовсе родного, от которого не отстранишься, закрыв книжку, как от какого-нибудь Акакия Акакиевича, выдуманного Гоголем.

Так наступил момент, когда художник впервые оглянулся на свое детство. Оглянулся и новыми глазами увидел знакомую картину. То, к чему он, став взрослым, потерял интерес, отбросил и постарался забыть, вдруг проступило в более общих и четких очертаниях. Он удивился собственному родству с этим, казалось, безвозвратно ушедшим прошлым, и тому, что смотрит на все это как бы со стороны, и судит, и жалеет. Нежно жалеет; смеясь над самим собой, освобождается от жалости и не может освободиться.

Смесь рабства и бунта (неискоренимого рабства и робкого, подпольного бунта), мечтательности и житейской прозы, душевной ограбленности и нечаянных высоких порывов — все, все знакомо.

Отец был статен, красив, а всю жизнь робел и гнул шею, постукивая счетами, подсчитывая чужие доходы. Подобно Мечтателю, который четыре ночи был счастлив, бродя с Настенькой по улицам, акцизный чиновник Яхонтов считанные дни провел в счастливом чаду, встретив варшавскую красавицу, а потом, как герой Достоевского, мог воскликнуть: «Она вырвалась из рук моих и порхнула к нему навстречу!» Момент, когда отец и сын с тоской смотрели, как пароход отделялся от пристани, а мама с палубы махала зонтиком, на всю жизнь пронзил тоской. Вот откуда появились зонтики в «Петербурге», а не только оттого, что «в Петербурге дурная погода — довольно частое явление», как объясняет Яхонтов в своей книге. В повести Достоевского у героини, кажется, нет зонтика. Но рассказ Настеньки было очень удобно читать, сидя на скамеечке и рисуя белым зонтиком на полу, как на песке. И кто бы ни появлялся после этого на сцене — Акакий Акакиевич, размышляющий о новой шинели, Евгений, думающий о Параше, или Мечтатель, — ситцевый зонтик белел на вешалке, как знак чьего-то неприсутствия, какой-то желанной тени, мелькнувшей и исчезнувшей.

Попова считала, что необходимо написать об этом, как она говорила, — о «прибавочном капитале», который возникал в спектаклях Яхонтова от воспоминаний о детстве и Нижнем Новгороде, писем отца, отношений с матерью, «то есть о тех деталях, которые подчас не берутся в расчет и ни на каких весах не взвешиваются». Она знала, насколько чувствителен был нервный аппарат Яхонтова к такого рода ассоциациям. В самый момент работы над «Петербургом» будто кто-то толкнул их, и они с Поповой поехали в Нижний.

Из восьми комнат протоиерейского дома Николаю Ивановичу Яхонтову оставили одну, где он жил с новой женой, тихой Полей. А так все было, как раньше, — чисто вымытые янтарные полы, иконы в углу, дедовские часы. «Здесь я впервые увидела Николая Ивановича, — рассказывает Попова, — в тонкой шелковой рубашке русского покроя, в сапогах бутылками, у медного самовара. Он сидел, изящно подперев щеку двумя пальцами, и смотрел через пенсне на шелковом шнурочке какими-то вялыми, добрыми и мечтательными глазами… А Владимир Яхонтов был чуть ироничен и чуточку скрытен. Глазами он смотрел на отца другими — прищуренными, серыми, окаймленными пушистыми ресницами, брови густо нависали над глазами и смотрели эти глаза на отца по-дедовски».

Отец постарел, он был как-то при Поле. Та молодая страсть, которая опалила когда-то, оставив вот этого, теперь уже взрослого сына, та страсть, слава богу, забылась. Поля (теперь Аполлинария Петровна Яхонтова) была под стать дому, которому служила всю жизнь.

Привязанность отца к этой Поле была по-своему сильная. Он подарил ей свою фотографию и написал совершенно в духе героев Достоевского, даже с неожиданным упоминанием имени писателя (оказывается, и отец к этому писателю не остался равнодушен):

«Дорогой, милой моей няне-жене Поле на добрую память обо мне. У Достоевского в одном романе говорится: „Иди на улицу и поклонись той земле, по которой она ходит“. И вот ты, такая прекрасная, добрая, славная — и не знаю, чем бы возблагодарить тебя. Ты была дивной няней для стариков моих, а потом и моей няней. Недолго уже мне жить и одно прошу от Бога, чтобы он помог тебе закрыть мои глаза в горький час разлуки. Прости за все мои горькие часы — молись, родная моя, и Бог устроит тебя. За все, за все благодарю тебя, моя дивная няня. Храни тебя господь. Я чувствую, что скоро, скоро уйду в лучший мир. — Прости! Прости, прости. Любящий тебя муж».

Последний портрет отца: седой старик в старой тужурке и сапогах сидит на крыльце дома. Кругом вода, весенний разлив — прямо к крыльцу подступает Волга, она вздыбилась и вышла из берегов, как Нева в Петербурге. «Дорогому сыну Володе на память об отце. В доме было много событий, но невеселых и тяжелых, очень грустных… Я вспоминаю, любуясь на разлив, о наших поездках с тобой по Волге. Лучшей радости у меня не было. Грущу я, что не могу сделать прощальную поездку по Волге… Но все в прошлом — и недалек час разлуки. Прости, дорогой Володя!»

В последнем уцелевшем письме отца, написанном в конце 30-х годов, благодарность за заботу и за богатый подарок — радиоприемник. Николай Иванович пишет, что слушает по радио голос сына и плачет. А о себе такие слова: «Моя болезнь называется „галлюцинация“. Я боюсь всего. Это наследственное». Страх — наследственное.

Во время войны изредка приходили письма от Поли, написанные рукой малограмотной и доброй. Она писала о последних днях отца, о том, что, потеряв речь, он все показывал на радиоприемник — хотел услышать голос сына. Приписка: «Куры несутся плохо. Спасибо за деньги».

Если спектакль о Пушкине Яхонтов посвятил Вахтангову, то на программке «Петербурга» справедливо было бы написать: «Памяти отца моего, бывшего акцизного чиновника Николая Ивановича Яхонтова».

* * *

Книжные иллюстраторы чаще всего рисуют Акакия Акакиевича в виде унылой, в паутине, фигурки. Яхонтов освещал его совсем иным светом. Он играл человека, имеющего свой волшебный мир, в котором нет места скуке.

(Вряд ли где можно было найти человека, который так «жил бы в своей должности»,— выделял Яхонтов. «Мало сказать: он служил ревностно, нет, он служил с любовью». Выделенные слова укрупнялись пафосом, истинным вдохновением.

Восстанавливая «Петербург», Попова и Яхонтов пытались зафиксировать на бумаге ритм речи, отражающий внутренний мир героев. У Мечтателя в «Белых ночах» тоже есть свой, «разнообразный и приятный мир» — это улицы Петербурга, где ему все дома знакомы: каждый словно забегает вперед и чуть не говорит: «Здравствуйте, как ваше здоровье?» Молчат люди, спешат куда-то, а дома разговаривают.

Странен этот неживой и оживший мир, в котором человек чувствует себя свободным и счастливым. У Мечтателя — дома-любимцы, у Акакия Акакиевича — буквы-фавориты.

Добравшись до своих любимых букв, Башмачкин «был сам не свой:

он

и подсмеивался…

и подмигивал…

и помогал губами…

так что в лице его, казалось,

можно было прочесть

всякую букву,

которую вы-во-ди-ло

перо

его».

Эта разбивка текста не покажется странной, если представить, что на сцене рука артиста в это время писала в воздухе гигантские буквы, смакуя всякий завиток, — стремительно взмахивала, замирала, вдохновенно завершала начатое. Акакий Акакиевич творил, и артист пел гимн его творчеству, зная, что чем величественнее будет подъем, тем ужаснее последующее падение и потеря. Преступление — отнять у человека его единственную ценность, какой бы мизерной она со стороны ни представлялась.

Но у Башмачкина отняли его новую шинель. Евгений потерял Парашу и сошел с ума. Мечтатель лишился Настеньки.

Женщины появлялись в «Петербурге», как у Гоголя в «Невском проспекте» — призраками, которые манят, дразнят, влекут к себе и неожиданно исчезают. Даже невинный Акакий Акакиевич однажды оказывался вовлеченным в их игру. Этот момент в спектакле разыгрывался с максимальной обстоятельностью. Когда Акакий Акакиевич в новой шинели идет на ужин к столоначальнику, по дороге он впервые в жизни останавливается «с любопытством перед освещенным окошком магазина посмотреть на картину, где изображена была какая-то красивая женщина, которая скидала с себя башмак, обнаживши таким образом всю ногу, очень недурную…».

Яхонтов играл не любопытство, а крайнюю степень ошеломленности. Его Акакий Акакиевич заслонялся зонтом, как от наваждения, и долго не мог оторвать немигающих глаз от этой ноги, «очень недурной». Зонт — прямо на публику, как щит; над зонтом круглые глаза Акакия Акакиевича. А голос артиста то в тихой и робкой тональности, данной Башмачкину, то как бы со стороны, ведет рассуждение о том, что же так потрясло беднягу чиновника. Сцена, проходная у Гоголя, выдвигалась вперед, ибо в ней было спрятано столкновение трагедии и комедии. «Акакий Акакиевич покачнул головой и усмехнулся. Почему он усмехнулся? — вопрос выделялся особой грустью и нежностью, — …потому ли, что встретил вещь вовсе незнакомую» — последние слова тоже подчеркивались. Башмачкин обделен даже в том, что множеству людей дается природой, независимо от их состояния и положения. Ведь когда родился план шитья новой шинели, само существование его сделалось как-то полнее, «как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу».

Так почему же он усмехнулся? «Потому ли, что встретил вещь вовсе незнакомую, но о которой, однако же, все-таки у каждого сохраняется какое-то чутье…». Маленький зонтик белел тем временем поодаль, а артист держал долгую паузу. Потом продолжал, изменив интонацию: «Или подумал он, подобно многим другим чиновникам, следующее: „Ну, уж эти французы! что и говорить! Уж ежели захотят что-нибудь того, так уж точно, того…“ Опуская зонт, оставалось досказать: „А может быть, даже и этого не подумал: ведь нельзя же залезть в душу человеку и узнать все, что он ни думает“».

Сколько таких башмачкиных и мечтателей населяло город Петербург? Яхонтов отвечал: великое множество. Из вариантов к «Медному всаднику» была извлечена строфа-доказательство и вставлена в спектакль:

«Чиновник», «перо», «огарок», «шинель», «мечтать»… В пушкинской строфе — набор атрибутов гоголевской «Шинели». К веренице героев спектакля Яхонтов как бы пристраивал еще одного, безымянного и безмолвного, намекая, таким образом, что веренице этой конца не видно.

В свое время Пушкин обратился в «Повестях Белкина» к человеку из массы, поняв, что наступает новый этап истории и литературы, когда внимание к себе должен привлечь ранее незамечаемый, неуважаемый, царями в глаза невиданный тип — заштатный ли чиновник, гробовщик или станционный смотритель, все равно. В «Повестях Белкина» не только рассмотрены разновидности этого типа, но как бы указана разница, дистанция между «верхами» и «низами». Пушкин первый указал дистанцию, чреватую взрывом: где-то в недоступной и строго охраняемой вышине восседает некто, правящий и указующий, а далеко внизу обитают многие, в жизни которых само это правление отзывается весьма причудливо, вмешиваясь в их быт, желания, в их понимание нравственности, наконец. Между верхним и нижним этажами общества есть связь и нет ее. Есть зависимость и нет ее. Во всяком случае, конфликт здесь не только возможен — он неминуем. В трагедийно-фантастической форме Пушкин отразил его в «Медном всаднике», а вслед за тем углубился в материалы о пугачевщине, о российском бунте, его причинах и последствиях. И все это — на фоне событий 14 декабря, в ответ на них, чувствуя себя их участником и летописцем.

Работая над спектаклем «Пушкин», Яхонтов и Попова исподволь уже прикоснулись к этому пласту русской литературы. С тех пор эпоха декабризма стала одним из постоянных мотивов их творчества.

Спектакль «Петербург», казалось, к декабрьскому восстанию впрямую не имел отношения. Но подспудной его темой была возможность возникновения бунта. «Петербург» явился своеобразным продолжением и развитием «Пушкина», спектакли связывало не только имя одного из великих писателей, но определенная концепция жизни и истории. Только в одном спектакле был взят пример гениального поэта, в другом же — человека, каких много.

Дух протеста против всяческого рабства — так можно сформулировать философскую подоплеку спектакля «Петербург». Артист Яхонтов, разумеется, не был ни философом, ни историком, но склад его художественной мысли тяготел к обобщениям и установлению связей — социальных, исторических, художественных.

В определенном отношении и «Пушкин» и «Петербург» восходили к мыслям Вахтангова (Яхонтов подчеркивает их в своей книге) о том, что пришло время представить на театре «мятежный дух народа».

В годы, предшествующие созданию спектакля, над страной проносились вихри такой силы, что от них нельзя было укрыться ни за какими дверьми и форточками. Обстоятельства, от которых зависела человеческая жизнь, наглядно расширились. Любое «комнатное» событие обнаружило свою зависимость от перемен государственного масштаба. Индивидуальное бытие потеряло свою замкнутость — население огромной страны было вовлечено в поток драматического и величественного переустройства. Кондовый уклад и привычные устои — социальные, моральные, патриархальные, домашние, — если не были разрушены сразу, то издавали явно слышимый треск. Под такой грозный гул и треск и игрался «Петербург».

* * *

«Была ужасная пора; об ней свежо воспоминанье… Печален будет мой рассказ…» — произносилось как эпиграф. Потом Яхонтов отступал от этого тревожного предупреждения — делал паузу, отходил к вешалке, протягивал руку к зонту, но, как бы передумав по дороге, начинал совсем в иной тональности: «Была чудная ночь, такая ночь, которая разве только и может быть тогда, когда мы молоды…»

Вперед был заброшен грозный эпиграф, и, будто забыв о нем, актер любовно сосредоточивался на своих героях и их заботах: на одиночестве Мечтателя, который чувствует себя покинутым оттого, что жители города уехали на дачу; на том, что к мундиру Акакия Акакиевича всегда что-нибудь да прилипало: сенца кусочек или какая-нибудь ниточка, а на улице он поспевал под окно как нарочно в тот момент, когда сверху выбрасывали всякую дрянь, «и оттого вечно уносил на своей шляпе арбузные и дынные корки и тому подобный вздор»; наконец, на размышлениях Евгения, который, придя домой, «стряхнул шинель, разделся, лег» и предался мыслям о том, что «мог бы Бог ему прибавить ума и денег».

Эта преувеличенная сосредоточенность на мизерно-обыденном, это укрупнение мелочей, как взгляд через микроскоп на соринку, таили в себе странность. Невидимая обычным глазом соринка вдруг вырастает до фантастических размеров, почти пугает своим видом, показывая, что и в ней, незаметной соринке — своя структура, свое величие, свое противостояние миру, как бы ни был тот огромен в сравнении с ней. Старая шинель, Настенькины слезы, Евгений, желающий победить бедность во что бы то ни стало, — все в первом акте спектакля вырастало в своих масштабах.

Евгений на особом счету в «Петербурге», ибо он непокорен. Ни Акакий Акакиевич, ни робкий Мечтатель не осмеливаются на такое. Но и у того и у другого Яхонтов извлекал и под увеличительное стекло подставлял моменты, если не протеста, то великого недоумения перед миром. «Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: „Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?“»

Кто видел «Петербург», помнит глаза Башмачкина над черным зонтом и эти слова: «Зачем вы меня обижаете?» Это было похоже на то, как в «Борисе Годунове» звучало: «Николку дети обижают!»

А начинался рассказ о бедном Акакии Акакиевиче с тихой, очень доверительной ноты: «В департаменте… Но лучше не называть, в каком департаменте. Ничего нет сердитее всякого рода департаментов, полков, канцелярий и, словом, всякого рода должностных сословий…». От слова к слову актер повышал голос, убыстрял темп. Затем шло беглое перечисление «всякого рода департаментов, полков, канцелярий» и заканчивалось скороговоркой: «словом, всякого рода должностных сословий». Строки будто сбрасывались вниз характерной «ниспадающей укороченной интонацией» (термин И. Андроникова).

В «Петербурге» был свой «интонационный набор». Во-первых, указанная доверительность. Предельная задушевность. Но в этой задушевности таилась и ирония. Она именно таилась, угадывалась. Грань иронии и трагедии была почти неуловима — фраза про «всякую дрянь» и уносимые Башмачкиным на шляпе «арбузные и дынные корки» звучала и иронично и трагично, а из смеси этой вырастал чуть ли не символ. Картина рисовалась вроде бы реальная, но и совершенно странная, — действительно, можно ли унести на шляпе арбузные и дынные корки?! Символы появлялись в самых неожиданных местах — то в одном слове (например, на весь спектакль таким словом было: «сердитый», «сердитее»). То в какой-то человеческой фигуре.

Грозным символом выступал портной Петрович. У Гоголя про него сказано: «Об этом портном, конечно, не следовало бы много говорить, но так как уже заведено, чтобы в повести характер всякого лица был совершенно означен, то нечего делать, подавайте нам и Петровича сюда». Яхонтов эту замечательную фразу сокращал, но так как характер лица должен быть «совершенно означен», он этого Петровича действительно подавал, как могущественную и устрашающую Акакия Акакиевича силу.

Первой такой силой выступала свора шалунов-чиновников, издевающихся над бедным Башмачкиным; второй — оказывался жалкий пьяница Петрович. Могут спросить — но почему же силой и почему грозной? Зачем артисту садиться по-турецки или брать в руки гигантские сверкающие ножницы и орудовать ими где-то около шеи? Дело в том, что, на горе Башмачкину, в минуту их свидания Петрович был трезв, а значит, сердит и власть свою вокруг распространял с не меньшим величием, чем какой-нибудь падишах.

Власть! Магическое для героев спектакля слово. Император Петр на коне — власть. Дождь, мешающий беднякам выйти на улицу, — власть. Нева, которая смыла с лица земли Парашу, ее мать и их домик, — власть. И Петрович с ножницами в руках — тоже власть, трагикомический, парадоксальный ее образ.

Вокруг, куда ни оглянись, — власть, и шеи населяющих «Петербург» героев сами собой гнутся.

На этом строился пластический рисунок начала «Шинели». Яхонтов описывал внешность Акакия Акакиевича, стоя в позе просителя с цилиндром в руке, и при каждой следующей фразе сгибался все ниже и ниже — так гнется мелкая сошка, пришедшая поздравить начальство с праздником и ожидающая подле швейцара в передней. Не разгибая спины и не надевая цилиндра, он произносил, выделяя, хоть и с робостью, но все же ударениями, слова-приметы, почти рифмуя их, и после каждого делая короткую, но многозначительную паузу:

«…чиновник, нельзя сказать, чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысинкой на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица, что называется гемо-ро-и-даль-ным…»

Цилиндр надет, спина выпрямилась: «Что ж делать! Виноват петербургский климат!» И, — небрежной скороговоркой — «Имя его было: Акакий Акакиевич…»

«Ге-мо-ро-и-даль-ный» — так, будто речь шла о наиважнейшем, наивысшем в каком-то смысле знаке отличия. Прочие признаки — «рябоват», «рыжеват», «подслеповат» — с резким ударением на последнем слоге, с нарастающей интригующей нотой в голосе. Венчало все это неожиданно подчеркнутое, недоуменное «по обеим (!) сторонам щек» — будто у всех, если и бывают морщины, то «по одну сторону», а вот у нашего героя и морщины особенные — «по обеим сторонам». Смысл как бы выворачивался наизнанку: незначительное увеличивалось, заурядное выступало из ряда, интриговало тайной, обрываясь неожиданным и небрежным: «Что ж делать! виноват петербургский климат…»

Так, на внезапных подъемах и столь же не соответствующих житейской логике спадах рисовался, вернее, игрался Акакий Акакиевич. Когда дело доходило до Евгения, которого «пушкинские стихи облачают в некое величие», интонации менялись. Неуловимо менялась и осанка — дворянская выправка, красивая посадка головы, гордый взгляд.

«Протест против бесправия переполнял феноменальный яхонтовский голос и доводил его почти до предельной силы звучания… Между тем взгляд исполнителя ни на секунду не отрывался от намеченной с самого начала точки где-то в вышине, так что мы привыкали уже к тому, что именно там находится… монумент. Потом Яхонтов делал паузу, не выпуская глазами „горделивого истукана“, потом, все не отрывая от него глаз, склонялся как-то боком с опаской в сторону от монумента, как бы дичась его, слегка заслоняясь правым плечом. Мы внезапно видели перед собой… Евгения!

Вдруг в этом согбенном человеке пробуждалась отчаянная смелость.

Правая рука его, снизу слева описывая полукруг, взметывалась вверх направо, точно туда, где восседал на коне император; указательный палец напряженно устремлялся прямо в его лицо, обличая: вот преступник!

На этот жест ложилась точно рассчитанная по времени фраза: „Есть в Петербурге сильный враг…“»

Так этот момент описывает Я. Смоленский. Другие очевидцы добавляют: начало гоголевской фразы, перебивающей строки Пушкина («Есть в Петербурге сильный враг…»), Яхонтов провозглашал торжественно, медленно и — резко снижал интонацию, мелко семеня словами: «…всех, получающих четыреста рублей в год жалованья или около того». Опять торжественно: «Враг этот…» — и, как ни в чем не бывало, прозаической скороговоркой: «…не кто другой, как наш северный мороз, хотя, впрочем, и говорят, что он очень здоров». И руки потирали друг дружку от холода…

Бегут, семенят на службу продрогшие чиновники — опять мелко-мелко семенят слова текста, пока в каком-то месте опять не обретут пафос. Но теперь это уже другой, так сказать, канцелярский пафос. Прибежав в департамент, чиновники долго топочут в швейцарской, «пока не оттают таким образом все замерзнувшие на дороге (далее — с пафосом) способности и дарованья к должностным отправлениям». Будто у человека уже нет ни головы, ни рук, ни ног, а только «способности и дарованья к должностным отправлениям». Интонация похожа на витиеватый росчерк канцеляриста на казенной бумаге, по содержанию самой что ни на есть пустой.

Торжественность, то «канцелярская», то «государственная», всегда одическая по звучанию, но разнообразная по наполнению, тоже входила в «интонационный набор» «Петербурга».

В финале первого акта Яхонтов выходил на авансцену крайне осторожно — все три его героя оказывались перед неизвестностью. И так же осторожно, как бы припоминая голоса, звучавшие только что в полную силу, повторял три реплики, выделяя в них одно, общее слово:

— Неужели же могут жить под таким небом разные сер-ди-тые… люди?

— В департаменте… но лучше не называть, в каком департаменте. Ничего нет сер-ди-тее всякого рода департаментов… — поворачивался и удалялся на цыпочках за кулисы. Оглянувшись и как бы прощаясь с уснувшими в своих жалких постелях героями, он произносил последнее, из «Медного всадника»:

— И чтобы дождь в окно стучал не так сер-ди-то…

Этим аккордом, сливавшим многие звуки в один музыкальный лад, он заканчивал, как пианист последним ударом по клавишам.

* * *

Спектакль не был ни громким, ни, естественно, массовым. Его играл один актер на минимальной по размерам площадке и кроме человеческого голоса в нем не звучало никаких других звуков. Но захваченное им пространство было огромно, а предгрозовое настроение пронизывало его насквозь. Оно как бы приподымало и обнаруживало все скрытое, интимное — так на волнах вышедшей из берегов Невы поднимались предметы домашнего быта, дотоле не видимые стороннему глазу.

То, что в «Медном всаднике» с городом проделывает Нева в ночь наводнения, в спектакле было проделано решительно со всеми «местами действия», благо все они находились в том же городе. Дома, каморки, черные лестницы, мансарды, канцелярии, департаменты — всюду, где были двери, их будто выломали. Словно мощный сквозняк выдувал людей из комнат, устоявшиеся запахи из домов и лестниц. У Гоголя про лестницу в доме портного сказано, что она «была вся умащена водой, помоями и проникнута насквозь тем спиртуозным запахом, который ест глаза и, как известно, присутствует неотлучно на всех черных лестницах петербургских домов». Эта фраза из «Шинели» была, кажется, сокращена, хотя можно представить, как обыграл бы Яхонтов необычное слово: «спиртуозный». Но — не было затхлых запахов, не было дверей, перегородок, отдельности.

Создатели спектакля проявили не только художественную, но, можно сказать, общественную прозорливость, решившись соединить «Шинель», «Медный всадник» и «Белые ночи». Герои были смешаны в некую толпу и, хотя, как бывает в толпе, каждый жил своим стремлением и своей заботой, но при том вся толпа словно мчалась куда-то, в испуге перед мощной стихией. Сначала стихия «вздувалась и ревела» за окнами, потом, «как зверь остервенясь», кинулась на город. И все смешалось и побежало. «Народ зрит Божий гнев и казни ждет. Увы! все гибнет: кров и пища. Где будет взять? В тот грозный год…»

Всех потряс «поток информации», обрушенный на зрителей одним актером. То, что в сознании современников существовало раздельно и как бы в разных сферах, в спектакле воссоединилось и отозвалось самым неожиданным образом.

Атмосфера уходящего в прошлое Петербурга-Петрограда; тема «маленького человека», известная по дореволюционным учебникам, но по-новому осмысленная; сплетение трагедии и комедии — в литературе и в жизни; зримая резкая графика быта и его тревожная музыка; атмосфера времени, где все вздыбилось и еще не улеглось; человеческие заботы и мечты о тепле, о доме — под грохот силы, сносящей дома, распахивающей двери…

Сложнейшая цепь ассоциаций, мыслей, образов, шумов, ритмов отразилась в этом «Петербурге», эмоционально соединив ушедшее с настоящим, классику с современностью. И все это — благодаря своеобразной драматургии, ранее на театре не виданной.

По справедливому замечанию И. Андроникова, то, что делал Яхонтов, «представляло собой сплав художественного чтения с театральным действием». Особый синтетический жанр, вклинившийся между театром и литературой. Сплав — значит, новое качество. «Он любил контрасты во всем… Уже чередование стиха и прозы — внезапные эмоциональные и ритмические сдвиги — создавало ощущение контраста. Но когда Яхонтов начинал сопоставлять „кадры“… в действие вступали уже контрасты смысловые». В ритмических сдвигах — это видно в той же «Шинели» — заключался свой смысловой контраст. «Переходы из одного эстетического и смыслового ряда в другой, несоответствия их и — одновременно — постепенное накопление сходственных черт ощущалось как „образный конфликт“. Он разрешался в тот самый момент, когда зритель, наконец, связывал между собой эти далекие сравнения».

«Петербург» явился наиболее выразительным и цельным примером такого рода драматургии: цепь монтажных «стыков», варьирующих, вернее, с разных сторон исследующих тему.

Андроников справедливо замечает, что предпосылками яхонтовских композиций были, в частности, спектакли Мейерхольда и что вообще «столкновение разнокачественных и стилистически неоднородных кусков в искусстве 20-х годов было явлением распространенным. Родственный композициям Яхонтова принцип монтажа еще раньше осуществлял в кино режиссер Дзига Вертов. А Сергей Эйзенштейн даже искал теоретические обоснования этого вида искусства».

В сфере монтажа искали Эйзенштейн, Дзига Вертов, Эсфирь Шуб, Мейерхольд, Маяковский, Родченко, Тынянов, Эйхенбаум, Шкловский — многие практики и теоретики кино, литературы и театра. Их поиски и открытия, впоследствии несколько подзабытые, теперь вызвали к себе новую волну интереса. Этот интерес к проблеме и ее истокам естествен. Истоки «монтажного» искусства там, где реальность предстает перед художником в ее резких противоречиях и контрастах, где творец ощущает себя как бы в эпицентре жизненных катаклизмов. Тогда его влечет к определенным формам искусства и выразительным средствам, способным передать эту контрастность.

Создатели спектакля «Петербург», обратившись к русской классике, там тоже искали и обнаруживали взрывную силу, тайную или открытую. А на сцене отбирали средства, которыми эту силу можно выразить и действие ее увеличить.

Когда-то Пушкин, размышляя о русской народной трагедии, призывал изучать «законы драмы шекспировой». Мысль создателей спектакля «Петербург» естественно устремлялась в то же русло.

В 40-х годах, обдумывая, как рассказать о «Петербурге», Яхонтов так и начал: «Шекспир бессмертен… „Петербург“ — есть моя дань шекспировскому пониманию некоторых драматических ситуаций. (Последний раз поправим — их дань, то есть создателей спектакля.) Сопоставление великого и малого, трагедии и комедии заключено было в каждом из трех выбранных классических произведений. При более пристальном рассмотрении выяснилось, что и „великое“ сходно в них и „малое“ тоже. Потом эта диалектика проявилась еще сложнее: великое обнаружило себя внутри малого, и эта монументальная мизерность, будучи сценически воспроизведенной, оказалась вполне в духе фантастики, которая объединяет Пушкина с Гоголем, Гоголя с Достоевским.

Потому, например, портной Петрович вырос в фигуру величественную и грозную, под стать иным петербургским монументам. Дальше — больше: выяснилось, что если великое откровенно сопоставить с малым, его можно, как бы играючи, снять с пьедестала. Например, Акакий Акакиевич решился сшить новую шинель. Это стоило многих раздумий и жертв. Не подвиг ли для него такое решение? И ведь каким смелым, даже дерзким он себя почувствовал, как осветилась и преисполнилась содержанием его жизнь! Так почему же, рассказав об этом, не прочитать тут же с пафосом:

и продолжить уже с неистовым вдохновением:

Не положить ли точно куницу на воротник?!

Петр Первый и Акакий Акакиевич были поставлены рядом не ради „формальной игры парадоксами“.

Парадокс — эксцентрическое по форме разрушение стереотипа — несомненно явился одним из сильнейших средств яхонтовского искусства. Можно сказать, он обнаружил себя как одна из форм художественного мышления XX века.

Императора Петра и тихого Башмачкина соединила мысль исполнителя о том, что от великого до малого поистине один шаг. От царского дворца до Коломны — несколько улиц, а жизнь правителя с его величественными проектами неминуемо переплетается с тысячами скромнейших по своей видимости человеческих жизней, от государственных планов бесконечно далеких, но и трагически зависимых.

Акакий Акакиевич, Петр Первый, Евгений, Настенька, Петрович, петербургские дворцы, чиновничьи пирушки, темнота пустырей, паутина нищенских каморок — все это было объединено в одну, подобную фантастической фреске картину: Петербург, столица Российской империи.

* * *

Несколько слов о внешнем облике спектакля. Попова говорит, что по графичности „Петербург“ перекликался с вахтанговским „Чудом святого Антония“: „Подсознательно, может быть, но Владимирский шел от этого спектакля — от его черно-белого, от его скульптурности“.

Скульптурность, четкая объемность — это был стиль игры, стиль оформления и реквизита. О вещах в спектакле следует сказать отдельно, потому что характер общения с вещью, открытый в „Пушкине“ в общем стихийно, тут, в „Петербурге“, был вполне сознательно и мастерски закреплен.

При всей своей тяге к театру Яхонтов не любил театральной бутафории. Он скисал от грубой подделки под натуральность, она его смешила и раздражала. И потому для „Петербурга“ нашли настоящий цилиндр (к этому предмету рука привыкла со времен „Бубуса“), клетчатый плед и зонтики: большой — черный и маленький — белый. В 20-х годах зонт вообще стал приметой ушедшего века — как знак эпохи зонтики и вошли в „Петербург“.

В настоящей, не бутафорской вещи был прямой отклик на природу исполнителя и своего рода эстетический принцип. Актер явно обнаруживал тяготение к определенной системе выразительных средств. Вещь, утварь играла в этой системе не последнюю роль.

Возможность образного перевоплощения предмета Яхонтов почувствовал еще в вахтанговской школе. Мейерхольд закрепил и усовершенствовал это особое чувство, знакомое не столько драматическим актерам, сколько, может быть, мастерам цирковой эксцентрики.

В замысел спектакля входило: взяв в руки реальный предмет, извлечь из него образ, и не один, а целый ряд. Зонт мог стать колесом кареты или щитом. Плед — старой шинелью, полостью саней, сукном, из которого Петрович кроит новую шинель, и т. д. В этой „игре с вещью“ использовался в общем простой ассоциативный принцип. В быту мы, не задумываясь, иногда строим на нем рассказ: „Он взял мою руку — вот так, как я беру эту ложку…“ „Я бросил пальто — вот так, как я бросаю сейчас платок“, и т. д. Вещь — метафора, образ, сравнение. И когда предмет найден верно, а извлекаемый из него образ продуман и помещен точно туда, где ему полагается находиться в общем поэтическом строе спектакля — все в порядке.

* * *

„Особое положение“ актера, несущего на своих плечах несколько ролей, в „Петербурге“ окончательно определилось. Сплетение многих судеб, одна судьба в пересечении с другими.

В 1945 году, в январе, специалист в области психологии актерского творчества П. Якобсон беседовал с Яхонтовым о его „лаборатории“. Вопросы ставились самые разные, в ответах же Яхонтов особенно охотно прибегал к „Петербургу“, хотя уже лет десять как не играл этого спектакля.

Есть ли у него, при всем тематическом разнообразии, какая-то одна, излюбленная тема?

— Есть… Мне интересно показать героя и общество, его окружающее… Но я нахожусь в несколько особом положении. Актер обычно играет одну роль, с него эту роль и спрашивают, а я несу на своих плечах несколько образов.

Тема „герой и общество, его окружающее“ встала с первых же самостоятельных работ.

Где он находит указания, как это играть?

— В мире великих писателей я всегда вижу великих режиссеров. Например, у Достоевского, Толстого, Гоголя — они все так ставят, что там почти нечего делать. Мизансцены уже все даны. Там все написано, как надо играть. Самым подробнейшим образом написано, что и как надо сделать…

А как он отыскивает стилистические особенности, присущие данному автору?

— Они не видны невооруженным глазом, их надо уметь видеть.

Где, в чем он ищет ритм, ритмическое начало?

— Оно есть у автора. Оно уже заложено.

Не зря Яхонтова кто-то назвал идеальным читателем. Для примера он играет из „Шинели“ и продолжает:

— Вы видите, что прозы для нас не существует. Та школа, которая нам известна (имеется в виду школа „актерского“ чтения. — Н. К.), ужасно много врет, потому что она небрежничает с текстом. С ее точки зрения надо будет сказать так (читает текст). А для нашего уха — это вранье и фальшь. Это простота, которая хуже воровства, потому что это и простота и воровство в одно и то же время. Они воруют текст, воруют слова, воруют мелодию, воруют ритм. Обворовывают автора, как хотят…

В „Петербурге“ свободно монтировались и сокращались тексты Пушкина, Гоголя, Достоевского, но не было „украдено“ ни одного из произносимых слов. Более того, актер верил, что даже зрителю, знающему и Пушкина и Гоголя наизусть, можно открыть многие удивительные слова в классической литературе. Например: спеша по морозу в свой департамент, Акакий Акакиевич торопится перебежать не просто пять-шесть улиц, а „законное пространство“. Кто помнит этот гоголевский эпитет, мимоходом употребленный? Яхонтов тоже произносил его на ходу, включая в ритм „пробега“, но успевал выделить великолепный эпитет, ибо тут в слове — социальный образ.

Чтобы заметить в рассказе о Башмачкине эти слова и передать именно в них нищенскую ограниченность отведенного человеку жизненного пространства, нужно, чтобы художником руководило не просто внимание к слову, но нечто большее.

Назовем это так: дар глубокого сочувствия. В человеческом характере Яхонтова было многое — и доброта, и эгоизм, и щедрость, и жестокость. Но как только дело касалось творчества, дар сердечного сочувствия вступал в силу. Сочувствия — не жалости, но сопереживания, приятия на себя чужой судьбы, чужой беды. Речь идет не о черте человеческого характера, но о свойстве характера художника. В теме „герой и общество“ это и было подоплекой — боль за человека.

„Я должен переболеть всеми персонажами“, — сказал он в том же разговоре.

Что он называет словом „переболеть“?

— Почувствовать, что это за муки…

Но ведь принято считать, что Яхонтов не „переживает“, он ведь принадлежит к школе, где „показывают“, „представляют“?

Актера злят эти набившие оскомину формулировки, он упрямо настаивает на своем:

— Нужно верить… Вот я верю, что я — Башмачкин, что я — портной.

Но ведь вовсе не обязательно испытывать чувства этих героев?

— Нет, обязательно. Я испытываю страх, волнение, горечь, тревогу…

Он соглашается, что „всякое искусство условно“, что на эстраде веришь только „до некоторой степени“, но вновь и вновь уверяет, что ему обязательно надо пропустить через себя чувства своих героев, а это такое же болезненное дело, как пропустить через себя электрический ток.

Он уже подводил итоги своей жизни в искусстве, говоря все это.

* * *

Резкий трагический монтаж „Петербурга“ в 1927 году озадачил многих. К яхонтовскому искусству не так просто оказалось подобрать ключ. „А не лучше ли прочитать „Медного всадника“ целиком?“ — это была деликатная постановка вопроса. С годами, увы, она делалась все более категоричной. В 1927 году о „Петербурге“ в ленинградской печати был устроен диспут. Диспут — значит спор, столкновение разных мнений, и среди них не столь досадно было читать, например, следующее: „Задача здесь поставлена чисто формальная: построить на произвольном монтаже кусков классических произведений, объединенных не общей идеей, а лишь общим настроением, и на обыгрывании произвольно же выбранных вещей ряда абстрактных образов“. „Петербург“… не более как лабораторный опыт, доступный узкому кругу театроведов, эксперимент формального порядка… В итоге голое демонстрирование блестящего актерского мастерства и достижений чисто формального порядка».

«Узкий круг театроведов» тогда действительно существовал, как существует во все театральные времена. Как раз в нем-то и возникали раздражающие художника кулуарно-профессиональные толки об «экспериментах формального порядка» и т. п. Но в том же кругу у Яхонтова были и горячие защитники. А помимо круга профессионалов уже росла огромная аудитория — в Москве, в Ленинграде, по всей стране — тысячные толпы студентов, восторженная, преданная галерка, жадные глаза слушающих в Комаудитории МГУ, в Бетховенском зале, в Ленинградской филармонии, в учреждениях, институтах, на рабфаках. Этот широкий круг жадно тянулся к классике и, кажется, легко понимал самое сложное.

Справедливости ради надо сказать, что не только о Яхонтове театральные рецензенты тех лет судили поверхностно и резко. На наш сегодняшний взгляд, — сколько нелепостей написано о Станиславском и о Мейерхольде. А уж если так попадало великим, то какому-то Яхонтову, встрявшему своими спектаклями где-то между ними, оставалось только прикрываться: удары сыпались и слева и справа.

Разумеется, в критическом хоре 20-х годов звучали голоса и разумные и серьезные. Статьи А. Гвоздева, С. Дрейдена, Б. Бродянского не потеряли своего значения и по сей день. П. Марков в 70-х годах, подготавливая четырехтомник своих сочинений, мог спокойно поместить туда рецензию о «Петербурге», напечатанную в газете «Правда» 3 марта 1927 года. Кстати, о «Ленине» и о «Пушкине» в «Правде» писал тоже П. Марков. Понятно, насколько важны были эти отзывы Яхонтову, Поповой, Владимирскому.

«Вслед за ясной чистотой, и эпическим величием „Ленина“, вслед за мучительной взволнованностью „Пушкина“ Яхонтов подошел к „Петербургу“», — писал Марков. Критик указал главную «зависимость» этого актера — от литературы — и особенную самостоятельность актерской природы. «…„Петербург“ вырастает не из описаний и пейзажей, а через некоторый обобщенный образ, который капризно создан Яхонтовым из разнородных героев наших классиков. Акакий Акакиевич, Евгений, герои „Белых ночей“ слились для Яхонтова в единый мучительный и жалящий облик „бедного человека“. Новый яхонтовский герой оглушен и оскорблен жизнью. Тяжкая власть жестокого города возникает из лирически-болезненных переживаний этого обитателя Петербурга… Хотя порою формальные задачи влекут Яхонтова к напрасным чрезмерным ухищрениям, — выполнение замысла в целом оставляет острое и сильное впечатление: „бедный человек“ глядит со сцены во время игры-чтения Яхонтова».

П. Марков обладал даром замечать то, что имело перспективу развития. И когда на фоне многих ярких событий искусства второй половины 20-х годов только-только сверкнул талант Яхонтова, критик рассмотрел его с вниманием, которое обращал на крупные события театра.

И еще один отзыв на «Петербург» хочется выделить. Он был опубликован в журнале «Экран „Рабочей газеты“» в том же 1927 году. Этот отзыв требует некоторых комментариев, в силу того что имя его автора до сих пор с искусством Яхонтова никак не соотносилось.

Имя поэта О. Мандельштама не раз встречается в дневниковых записях артиста. Позже, восстанавливая вехи их жизни, Попова не один раз упоминает его в ряду главных событий и лиц. А началось это в пору работы над «Петербургом».

Поздней осенью 1927 года Яхонтов, Попова и Владимирский поселились в Царском Селе и в нетопленных залах пушкинского лицея начали репетиции. Создавая фантастический спектакль, они и жили какой-то удивительной жизнью. Дивились брошенной роскоши дворца. Бродили по пустым аллеям прекрасного парка, не встречая ни души. Входя в свое жилище, кланялись статуе Пушкина на мраморной лестнице.

В залах шел пар изо рта, ледяной была обивка кресел. Казалось, кроме них и статуи Пушкина во дворце никого нет. Но однажды вдруг раздался тихий стук и в дверную щель протянулась рука:

— Нет ли папирос?

Оказалось, в северном флигеле живет поэт Мандельштам.

Так началось знакомство, скоро перешедшее в дружбу.

Готовился спектакль о Петербурге, а за стеной жил поэт, знавший свой город «до прожилок». Этому знанию они и дивились и завидовали.

Стихи о городе Яхонтов запоминал мгновенно и вскоре по каждому поводу цитировал, на разные лады повторяя:

Расхаживая по холодным залам лицея, он учил к спектаклю строфы Пушкина, а окончательно замерзнув, громогласно читал:

До весны было еще далеко, но атмосфера белых ночей возникала как по волшебному слову, объясняла и оживляла текст Достоевского и Пушкина. Яхонтов смотрел на соседа влюбленными глазами — этот поэт произносил пушкинское слово «Петрополь» так же просто, как «телефон» или «папиросы», и далекие по смыслу и звучанию слова не отталкивались, но тяготели друг к другу.

Мандельштам проявил неожиданное живое любопытство к работе новых знакомых. Выяснилось, что театр занимает его гораздо серьезнее, чем можно было предположить. Оказалось, например, что года четыре назад он непосредственно вмешался в эту сферу — опубликовал в журнале «Театр и музыка» статью «Художественный театр и слово». Он выразил характерную для поэта (Маяковский, кстати, был с ним солидарен) неудовлетворенность отношением психологического, бытового театра к слову. Смысл статьи в том, что слово — не только средство общения, но бытие литературы, ее живая материя. «Что такое знаменитые „паузы“ „Чайки“ и других чеховских постановок? Не что иное, как праздник чистого осязания. Все умолкает, остается одно безмолвное осязание». «Истинный и праведный путь» театра, по мнению поэта, «лежит через слово, в слове скрыта режиссура. В строении речи, стиха или прозы дана высшая выразительность». Мандельштам считает, что Художественным театром двигало «своеобразное стремление прикоснуться к литературе, как к живому телу, вложить в нее свои персты… В сущности, это было недоверие к реальности даже любимых авторов, к самому бытию русской литературы».

Для актера, к тому времени совершившего своеобразное путешествие через три театральные школы, связанные с Художественным театром, эти размышления были необычайно привлекательны. Он горячо соглашался, что истинная связь театра и литературы осуществляется прежде всего через слово, что в строении стиха и прозы дана высшая выразительность, которую следует извлечь, найти ей сценическую форму жизни. Вместе с поэтом он готов был свысока посмотреть на маститый театр, где «исправляли слово, помогали ему», где «ошибались, запинались и путались в пушкинских стихах, беспомощно размахивая костылями декламации».

Подумать только — запинаться и путаться в Пушкине! При том культе Пушкина, который царил в их компании, это казалось варварством, не иначе.

Яхонтов увлекся мыслями Мандельштама, его стихами, знаниями, его художественной культурой. Но более всего он доверился его поэтическому слуху. В высшей степени взыскательным слухом был еще раз выверен спектакль «Пушкин». По ходу репетиций — «Петербург». Позже — «Горе от ума». К возможностям поэтического воплощения на сцене комедии Грибоедова Мандельштам проявлял особенный интерес. Еще в той же статье о Художественном театре он подвергал сомнению правомерность обычного, принятого в МХАТ способа работы, в основе которого лежит анализ «подтекста». Если не «читать в слове», а искать, что просвечивает за ним, то не проще ли «заменить текст „Горе от ума“ собственными психологическими ремарками и домыслами?» Поэт не без высокомерия вопрошал, Яхонтов с ним соглашался.

В том, как у самого Яхонтова звучит интонационный и ритмический рисунок текста, Мандельштам находил «зрелость» и «классику». Еще он употреблял свое любимое слово «эллинизм» — оно воспринималось высшей похвалой.

Чтобы не возвращаться к биографическим подробностям, добавим следующее. В середине 30-х годов среди других гастрольных маршрутов Яхонтов, конечно же, выбрал Воронеж. Надо полагать, когда он приехал, в воронежском доме Мандельштама стихи звучали не умолкая, сутками напролет. Это было естественной формой общения людей, связанных поэзией и служащих ей. Стихи читали, в стихах шутили, стихи до утра обсуждали.

Они посмеивались над внешним видом друг друга. Оба — денди, любители красивой одежды, по у Яхонтова был единственный твидовый пиджак, а поэт щеголял в синих парусиновых туфлях, о которых говорил, что они «страшные»…

Потом опять была Москва, «широкая разлапица бульваров», рессорные пролетки, на которых Яхонтов и Мандельштам восседали с неповторимым шиком, и ворохи сирени (любимые цветы обоих), подносимые ими, по очереди, Лиле Поповой… Еликониде Ефимовне Поповой были посвящены два стихотворения Мандельштама. В этих стихах поэтически зашифрованы реалии их тогдашней полубездомной московской жизни.

Короткая запись в дневнике об одной из встреч с поэтом: пришел Мандельштам, как всегда читал стихи. Он, — пишет Яхонтов, — «готов был разрыдаться и действительно ведь разрыдался, падая на диван тут же, только прочел нам (кажется, впервые и первым): „Мне на плечи кидается век-волкодав, но не волк я по крови своей“. Наш век — мне он не волкодав, а товарищ, учитель, друг…»

Вернемся, однако, к статье о «Петербурге».

«Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…» И в доме Яхонтова статья сохранилась. Кто-то когда-то вложил ее в том Брокгауза с «Евгением Онегиным» — тот, который после смерти Яхонтова Е. Попова отдала в Пушкинский музей. Там, заложенная в стихи Пушкина, она и пролежала многие годы.

Статья Мандельштама, написанная в 1927 году, интересна своим предощущением рождения новой сценической классики — классики XX века, имеющей глубинную связь с прошлым, но и свое собственное лицо, не прикрытое неподвижной маской трагедии или комедии, а соединяющее воедино приметы того и другого жанра.

Статья называется просто: «Яхонтов».

«Яхонтов — молодой актер. Он учился у Мейерхольда, Станиславского и Вахтангова и нигде не привился. Это — „гадкий утенок“. Он сам по себе. Работает Яхонтов почти как фокусник: театр одного актера, человек — театр.

Всех аксессуаров у него так немного, что их можно увезти на извозчике: вешалка, какие-то два зонтика, старый клетчатый плед, замысловатые портновские ножницы, цилиндр, одинаково пригодный для Онегина и для еврейского факельщика.

Но есть еще один предмет, с которым Яхонтов ни за что не расстанется, — это пространство, необходимое актеру, пространство, которое он носит с собой, словно увязанным в носовой платок портного Петровича, или вынимает его, как фокусник яйцо из цилиндра.

Не случайно Яхонтов и его режиссер Владимирский облюбовали Гоголя и Достоевского, то есть таких писателей, у которых больше всего вкуса к событию, происшествию.

Игра Яхонтова, доведенная Владимирским до высокого графического совершенства, вся проникнута тревогой и ожиданием катастрофы, предчувствием события и грозы.

Наши классики — это пороховой погреб, который еще не взорвался. Чудак Евгений недаром воскрес в Яхонтове; он по-новому заблудился, очнулся и обезумел в наши дни».

«„Бедный человек“ глядит со сцены во время чтения-игры Яхонтова», — писал о том же самом в «Правде» П. Марков. Далее у него следовало: «Достоевский, Гоголь и Пушкин предопределили восприятие Яхонтовым Петербурга как призрачного, туманного и мучительного города». В статье Мандельштама развивалась та же мысль — о зависимости актера от русской литературы в целом:

«На примере Яхонтова видим редкое зрелище: актер, отказавшись от декламации и отчаявшись получить нужную ему пьесу, учится у всенародно признанных словесных образцов, у великих мастеров организованной речи, чтобы дать массам графически точный и сухой рисунок, рисунок движения и узор слова.

Ничего лишнего. Только самое необходимое. По напряжению и чистоте работы Яхонтов напоминает циркача на трапеции. Это работа без „сетки“. Упасть и сорваться некуда.

Чудаковатый портной Петрович кроит ножницами воздух так, что видишь обрезки материи, чиновничек в ветхой шинелишке семенит по тротуару так, что слышишь щелканье мороза, кучера у костров хлопают в рукавицы, а вдруг на тебя медведем навалится николаевский будочник с алебардой или промаячит с зонтиком ситцевая Машенька из „Белых ночей“ у гранитного парапета Фонтанки.

И все это могло быть показано одним человеком, все это течет непрерывно и органически, без мелькания кино, потому что спаяно словом и держится на нем. Слово для Яхонтова — это второе пространство.

В поисках словесной основы для своих постановок Яхонтов и Владимирский вынуждены были прибегнуть к литературному монтажу, т. е. искусственному соединению разнородного материала. В некоторых случаях это был монтаж эпохи („Ленин“), где впечатление грандиозности достигается соединением политических речей, отрывков из Коммунистического манифеста, газетной хроники и т. д. В других случаях монтаж Яхонтова — это стройное литературное целое, точно воспроизводящее внутренний мир читателя, где рядом существуют, набегая друг на друга и заслоняя друг друга, различные литературные произведения. Таков „Петербург“ — лучшая работа Яхонтова, сплетенная из обрывков „Шинели“ Гоголя, „Белых ночей“ Достоевского и „Медного всадника“.

Основная тема „Петербурга“ — это страх „маленьких людей“ перед великим и враждебным городом. В движениях актера все время чувствуется страх пространства, стремление заслониться от набегающей пустоты.

На большой площадке Яхонтов играет в простом пиджаке, пользуясь уже указанными аксессуарами (плед, вешалка и проч.).

Показывая, как портной Петрович облачает Акакия Акакиевича в новую шинель, Яхонтов читает бальные стихи Пушкина — „Я черным соболем одел ее блистающие плечи“, подчеркивая этим убожество лирической минуты. В тексте еще рукоплещет раек, но Яхонтов уже показывает гайдуков с шубами или мерзнущих кучеров, раздвигая картину до цельного театра, с площадью и морозной ночью. В каждую данную минуту он дает широко раздвинутый перспективный образ. Редкому актерскому ансамблю удается так наполнить и населить пустую сцену.

Яхонтов при своем необыкновенном чутье к рисунку прозаической фразы ведет совершенно самостоятельно партию чтеца, в то время как режиссер Владимирский зорко следит за игрой вещами, подсказывая Яхонтову рисунок игры до такой степени четкий и математически строгий, словно он сделан углем.

Яхонтов — единственный из современных русских актеров движется в слове, как в пространстве. Он играет „читателя“.

Но Яхонтов — не чтец, не истолкователь текста. Он — живой читатель, равноправный с автором, спорящий с ним, несогласный, борющийся.

В работе Яхонтова и Владимирского есть нечто обязательное для всего русского театра. Это возвращение к слову, воскрешение его самобытной силы и гибкости. Нужна была революция, чтобы раскрепостить слово в театре. И все же ее оказалось мало… Яхонтов — один из актеров будущего, и работа его должна быть показана широким массам».