Прежде чем мы начнем, не хотите ли поделиться каким-нибудь откровением, чтобы читателям спокойнее спалось по ночам?

Ну, есть одна универсальная мудрость — для всех и каждого, независимо от того, снимаете вы кино или нет. Тут мне придется процитировать гостиничного магната Конрада Хилтона. Его однажды спросили, что бы он хотел завещать следующим поколениям. «Когда принимаете душ, не забывайте заправлять занавеску внутрь ванны», — ответил Хилтон. Ну, вот и я посоветую то же самое: ни за что и ни при каких обстоятельствах не забывайте о занавеске для душа.

Когда вы поняли, что посвятите жизнь кинематографу?

Как только я начал мыслить самостоятельно, я уже знал, что буду снимать. Я не выбирал именно профессию режиссера, просто отчетливо понял, что буду делать кино. Мне тогда было четырнадцать, я начал путешествовать пешком и принял католичество, много всего передумал за те несколько недель. После долгой череды неудач я взял и занялся режиссурой — хотя по сей день сомневаюсь, что есть такая профессия.

Вы любите снимать в отдаленных уголках планеты. Когда вы начали путешествовать?

Еще не окончив школу, я на несколько месяцев переехал в Манчестер: у меня там была девушка. С четырьмя парнями из Бенгалии и тремя нигерийцами мы купили в складчину в местных трущобах развалюху. Ну, такую, из типичной застройки прошлого века для рабочего класса. Задний двор весь был завален хламом, а дом кишел мышами. Там я выучил английский. Потом, в 1961 году, когда мне было девятнадцать, я сразу после выпускных экзаменов уехал из Мюнхена в Грецию и до Афин добрался за рулем грузовика в военной колонне. После поехал на Крит, заработал там немного денег и отправился пароходом в Александрию с намерением начать оттуда путешествие по Бельгийскому Конго. В то время Конго только что завоевало независимость, и там воцарилась анархия, а с нею пришло насилие. Меня завораживает мысль, что наша цивилизация — не более чем тонкая корочка льда на поверхности бездонного океана тьмы и хаоса, и в Конго весь этот ужас разом поднялся на поверхность. Лишь позже я узнал, что почти все, кто добирался до самых опасных восточных провинций, погибали.

Так куда вы направились из Александрии?

В основном маршрут пролегал по Нилу до Судана. Оглядываясь назад, я благодарю Бога за то, что на пути в Джубу, которая находится недалеко от восточного Конго, я серьезно заболел. Я понимал, что если хочу выкарабкаться, надо немедленно возвращаться. Отправился обратно, и, к счастью, мне удалось добраться до Асуана. Тогда еще шло строительство плотины. Бетонную основу подготовили русские, а электронной начинкой занимались немецкие инженеры. Так вот, один из них и нашел меня в сарае с инструментами. У меня был жар, и я даже не мог сказать, сколько времени провел там. Я очень смутно все это помню. Меня искусали крысы — локоть и подмышку, и, похоже, они соорудили гнездо из моего свитера, потому что я обнаружил в нем огромную дыру. Помню, как проснулся от того, что крыса укусила меня за щеку, я открыл глаза и увидел, как она удирает. Рана не заживала много недель, шрам до сих пор остался.

В конце концов, я вернулся в Германию, где спустя какое-то время снял два своих первых фильма. Периодически я показывался в Мюнхенском университете — я там вроде как изучал историю и литературу, хотя прилежным студентом меня, конечно, не назовешь. В школе я литературу ненавидел, но лекции одной университетской преподавательницы мне даже нравились. Очень была умная и требовательная дама. За некоторые идеи я ей сегодня очень благодарен.

Как родители отнеслись к вашему решению стать кинорежиссером?

Прежде всего, не стоит говорить о родителях во множественном числе: отец в моей жизни не принимал никакого участия. Правда, в августе 1961 года моя мать, Элизабет, отправила мне два письма — с интервалом в один день, — которые я получил, когда был на Крите. Она писала, что мой отец, Дитрих, намерен, во что бы то ни стало, отговорить меня от карьеры режиссера: перед отъездом из Мюнхена я заявил, что по возвращении займусь кино. К тому моменту я уже написал несколько сценариев и, кроме того, лет с четырнадцати-пятнадцати отправлял всевозможные предложения продюсерам и телевизионщикам. Но отец не сомневался, что через пару лет от моего идеализма ничего не останется — он считал, что мне никогда не достичь цели. Думал, мне не хватит энергии, упорства и деловой хватки, чтобы выжить в жестком мире кинобизнеса с его интригами.

А как к этому отнеслась ваша мама?

Мама избрала более практичный подход. Она в отличие от отца не стремилась меня переубедить, но хотела, чтобы я представил себе, во что ввязываюсь, и действовал по уму. Она объясняла мне, какова сейчас экономическая ситуация в Западной Германии, и в письмах просила всерьез подумать о будущем. «Очень жаль, что мы не обсудили все как следует», — писала она. Но мама всегда поддерживала меня. Я часто сбегал из школы и пропадал неделями, а она даже не знала, где я. Предчувствуя, что меня не будет долго, она писала директору, что у меня пневмония. Она понимала, что я из тех, кого нельзя запирать в школе. Несколько раз я путешествовал на своих двоих по северной Германии, ночевал в заброшенных домах или особняках, если хозяев не было видно, и достиг совершенства в искусстве забираться в чужие владения, не оставляя следов.

В письмах мама убеждала меня вернуться в Германию. Она договорилась, чтобы меня взяли учеником в фотомастерскую. Надо было приехать до сентября, иначе пришлось бы пропустить год. Она уже все продумала — поговорила со специалистом из службы занятости, который сказал ей, что в киноиндустрию нелегко пробиться, и что, поскольку у меня нет высшего образования, мне стоит начать с фотомастерской. Следующей ступенью будет кинолаборатория, а после я смогу стать помощником режиссера в кинокомпании. Но у меня были другие планы, и я ничего не хотел слышать.

Вы родились в 1942 году в Мюнхене, крупнейшем городе Баварии. Каково было расти в послевоенное время?

Через пару дней после моего рождения в соседний дом попала бомба. Наша квартира тоже пострадала, нам вообще повезло, что мы остались в живых (мою кроватку засыпало битым стеклом), и мама вывезла нас с братьями из Мюнхена в Захранг, горную деревушку на немецко-австрийской границе. К концу войны горы Кайзербегирге в австрийском Тироле и Захранг с окрестностями были одними из последних оставшихся в Германии очагов сопротивления, и американские войска добрались до них практически в последнюю очередь. Эсэсовцы и вервольфовцы бежали в горы, они проезжали через нашу деревню, пряча оружие и форму в сене. В детстве я очень четко сознавал существование границы между Австрией и Германией, потому что мама часто брала нас со старшим братом в австрийский Вилдбихль. С нашей помощью она провозила обратно в Германию контрабанду — вещи, которых по нашу сторону границы было не достать. После войны контрабанда была делом обычным, даже полиция в этом участвовала.

Мое детство прошло в совершенной изоляции от внешнего мира. Я не знал о существовании не то чтобы кино, а даже телефона. Автомобиль казался мне настоящим чудом. Бананы я впервые попробовал в двенадцать лет, а по телефону поговорил только в семнадцать — Захранг в то время был глухой деревушкой, хотя и находится всего в полутора часах езды от Мюнхена. У нас дома не было туалета со смывом, да и водопровода тоже. И матрасов не было — мама набивала льняные мешки сухими листьями папоротника. Зимой бывало так холодно, что одеяло от дыхания к утру покрывалось инеем. Но быть мальчишкой в те годы было очень здорово. Воображение у нас работало что надо, мы сами придумывали игры, один раз нашли оружие, оставшееся после эсэсовцев. Я был членом местной банды и изобрел что-то вроде планирующей стрелы. Если правильно запустить, она пролетала футов шестьсот или даже больше. Потрясающая штука. Попасть в цель было трудно, но она парила бесконечно. Мы выдумывали себе целый мир. Какая-то часть меня до сих пор не привыкла к окружающей действительности. С телефоном у меня, например, не очень. Всякий раз вздрагиваю, когда он звонит.

Сегодня это, может быть, звучит диковато, но как раз благодаря вещам типа того тайника с оружием у нас и было замечательное детство. Все думают, что расти в разрушенном городе ужасно, и для наших родителей, которые потеряли все, так, без сомнения, и было. Но для мальчишек ничего лучше не придумаешь. Дети захватывали разбомбленные кварталы и в разрушенных зданиях устраивали себе самые невероятные приключения. Нет, правда, не надо нас жалеть. Все мои знакомые, кто вырос в руинах послевоенной Германии, с восторгом вспоминают то время. Анархия в лучшем смысле этого слова — никаких тебе строгих отцов и никаких правил. Мы все изобретали заново.

Ваши самые ранние воспоминания?

Два эпизода я помню очень отчетливо. Первый — когда бомбили Розенхайм. Мать вытащила нас с братом из постели, завернула в одеяла и потащила на холм за домом, держа по ребенку в каждой руке. Все небо на горизонте было оранжево-красным. Она сказала: «Мальчики, я вас разбудила, потому что вы должны это видеть. Розенхайм горит». Для нас Розенхайм был большим городом на краю света. Сначала шла долина, а через двенадцать километров, в конце долины начинался Ашау, где была больница и железнодорожная станция, и только за ним уже — Розенхайм. В общем, край вселенной, и, конечно, так далеко я никогда не бывал. Самолеты, разбомбившие Розенхайм, судя по всему, направлялись в Италию, но из-за плохой видимости не смогли сбросить там бомбы и, возвращаясь обратно через Альпы, чтобы избавиться от груза, спалили первый город, который разглядели.

Второй эпизод — когда я увидел самого Господа. Это случилось в день Санта Клауса. Шестого декабря всегда появляется Санта с чертиком Крампусом, и с собой у него книга, в которой записаны все твои плохие поступки за целый год. Так вот, входная дверь распахнулась, и на пороге возник человек. Мне было года три, я забился под диван и описался. Человек был в коричневой спецовке, в ботинках на босу ногу, руки все в масле. Вид у него был такой добрый, и посмотрел он на меня так ласково, что я сразу понял: это сам Господь! Потом я узнал, что это просто парень из энергетической компании случайно зашел.

Мама рассказывала: когда мне было лет пять или шесть, я сильно заболел. «Скорую» мы вызвать не могли, даже если бы было откуда звонить: дороги занесло снегом. Так что мама закутала меня в одеяла, привязала к санкам и всю ночь тащила в Ашау, в больницу. Через восемь дней она пришла меня навестить — пешком, по глубокому снегу. Я этого не помню, но ее поразило, что я нисколько не скучал. Я вытащил из больничного одеяла нитку и, видимо, восемь дней с ней и играл. Мне не было скучно: эта нитка скрывала в себе множество сказочных историй.

Бавария была в зоне американской оккупации. Вы помните американских солдат?

Конечно. Помню, как в деревню въезжали джипы, и я думал, что в них — все американцы, сколько вообще есть на свете, а их было всего-то человек шестьдесят пять. Они ехали, перекинув ноги через борт, и жевали жвачку. И еще тогда я впервые увидел темнокожего. Раньше я о таких слышал только в сказках и был абсолютно загипнотизирован этим зрелищем. Здоровяк с громоподобным голосом, отличный был парень. Голос его я как сейчас помню. Я болтал с ним часами. Как-то мама спросила меня, как я с ним общаюсь. Она утверждает, что я ответил: «Мы говорим на американском». Однажды он подарил мне жвачку, которую я непрерывно жевал целый год. Конечно, еды не хватало, мы вечно были голодны, и это одна из причин, почему много лет спустя я ощутил такую связь с Дитером Денглером. В фильме «Малышу Дитеру нужно летать» он рассказывает, как сдирал обои со стен в разбомбленных домах. Его мама вываривала эти обои, потому что в клее есть какие-то питательные вещества. Нам такого делать не приходилось, все было не настолько плохо. Один раз рабочие варили на обочине дороги подстреленную ворону, и я впервые увидел кружки жира на воде — это меня потрясло. Я взял автомат из тех, что мы нашли в окрестных лесах, и попробовал сам подстрелить ворону, но меня отбросило на землю отдачей. Мама, которая умела стрелять, вопреки моим ожиданиям не рассердилась и не наказала меня. «Сейчас я покажу тебе, как с этим обращаться», — сказала она. Она рассказала мне о правилах безопасности и научила разряжать автомат, а потом мы пошли в лес, и она стрельнула в толстое буковое полено. Пуля прошла насквозь, помню, как щепки полетели. Мама сказала: «Вот что делает автомат. Никогда не направляй его на человека, даже игрушечный». Меня так поразила эта жестокая мощь, что я разлюбил играть с оружием и с того дня даже пальца ни на кого не наставил.

Каким вы были ребенком?

Я был очень самодостаточен. В Мюнхене мы жили в одной комнате — тут волей-неволей научишься сосредотачиваться на своих мыслях. Четыре человека в крохотном помещении, и каждый занимался своим делом, а я лежал на полу и часами читал книги, не обращая внимания на суету вокруг. Я мог читать весь день, а оторвавшись, обнаружить, что дома уже давным-давно никого нет.

Когда мы переехали в Мюнхен, все заботы о семье взял на себя мой старший брат Тилберт. Учиться ему не нравилось, и через пару лет его выгнали из школы. Он сразу занялся бизнесом и стремительно поднялся. К шестнадцати годам он уже был главным кормильцем, и только благодаря ему я мог продолжать учебу, хотя сам тоже старался подработать при случае. Я многим ему обязан. А с моим младшим братом Люки мы много лет вместе работаем. У нас разные отцы, но он мне как родной. В юности у него были способности к музыке, но он быстро понял, что конкуренция среди пианистов чересчур высока, и занялся коммерцией. И тоже молниеносно добился успеха. Думаю, это испугало его, потому что вскоре он уехал в Азию, путешествовал по Индии, Бирме, Непалу и Индонезии. Я написал ему письмо, когда начал снимать «Агирре», и он прилетел к нам в Перу через весь океан и очень помог. В конце концов брат стал работать со мной постоянно и давно уже управляет моей кинокомпанией.

Херцог — ваша настоящая фамилия?

Мой отец носил фамилию Херцог, но после того как родители развелись, мне дали фамилию Стипетич — по матери. Херцог по-немецки значит «герцог», и я подумал, что в кино тоже нужен кто-то вроде Каунта Бэйси или Дюка Эллингтона. Может, это защитит меня от вселенского зла.

Какие первые фильмы вы посмотрели?

Два первых в жизни фильма я посмотрел, когда мне было одиннадцать. Тогда по провинциальным школам ездил киномеханик и возил с собой катушки с шестнадцатимиллиметровой пленкой. Первый фильм о том, как эскимосы строят иглу, не слишком меня увлек, хотя я, само собой, был потрясен, что такое вообще возможно. Там был очень занудный текст, и сам фильм был скучный, а кроме того, эскимосы не слишком старались. Второй фильм был о том, как пигмеи в Камеруне строят в джунглях мост из лиан, он был получше. Пигмеи работали на совесть, и меня поразило, что они построили такой хороший мост без единого инструмента. Они перемахивали через реку на лиане, как Тарзан, и свисали с подвесного моста, точно пауки. Для меня это было, конечно, фантастическое зрелище, и я до сих люблю пигмеев за то, как они тогда отличились.

Потом нам показали еще «Зорро», «Тарзана», «Доктора Фу Манчу», — в основном всякое малобюджетное американское кино. Хотя один из фильмов про Фу Манчу в некотором роде открыл мне глаза. В том фильме в парня стреляют, он падает с шестидесятифутовой скалы, в полете делает кувырок и при этом чуть дергает ногой. Через десять минут те же кадры появляются в другой перестрелке — я узнал их по этой дергающейся ноге. Они дважды использовали одни и те же кадры и думали, что никто не заметит. Я рассказал о своем открытии друзьям и задумался, как же киношникам удалось такое провернуть. До того момента я думал, что фильм вроде как документальный, и что все происходящее на экране — правда. И вдруг я понял, как построен сюжет, как монтируется фильм, как заинтересовать зрителя и держать его в напряжении, — и с того дня кино для меня изменилось.

Вы часто говорите, что преклоняетесь перед работами Ф. В. Мурнау. Когда вы впервые увидели фильмы немецких экспрессионистов 20-х годов?

В детстве я этих фильмов не видел. Вообще я посмотрел экспрессионистское кино только много лет спустя, после того как услышал Лотту Айснер в Берлине.

А авангардное кино того времени смотрели?

Когда мне был, наверное, двадцать один год, молодой человек по имени П. Адамс Ситни привез в Германию довольно много пленок, среди которых были фильмы Стэна Брэкиджа и Кеннета Энгера. Меня поразило, что существует много фильмов, ничуть не похожих на то, что показывают в кинотеатрах. И не важно было, что сам я хотел снимать совсем в ином ключе. Факт, что где-то есть очень смелые люди, которые делают принципиально другое кино, так меня заинтересовал, что я написал статью о них и о некоммерческом кино и предложил ее в один журнал. Статью напечатали в 1964 году.

Я показывал вам список ста лучших фильмов всех времен, составленный одним британским критиком, и меня очень удивило, что многие из них вы не только не видели, но и не слышали о них.

По сравнению со многими режиссерами меня образованным в области кинематографии не назовешь. В среднем я смотрю по фильму в месяц, притом обычно все скопом на каком-нибудь кинофестивале. Я могу вспомнить фильм, который видел много лет назад, — и меня аж пробирает от того, как он прекрасен. Великие фильмы ошеломляют меня, они для меня загадка. Я не понимаю, как в кино появляется эта поэзия, глубина, вдохновение, красота. Настоящие уроки мне преподали плохие фильмы. Они показывают пример — боже упаси так снимать. Ошибки как раз легко разглядеть.

Это касается и моих фильмов. Самым непосредственным и суровым уроком для меня стал первый промах — «Геракл». Хорошо, что я начал с этой короткометражки, а не взялся за что-нибудь куда более для меня важное, потому что после этого фильма я понял, как подходить к делу. По-настоящему учиться можно только на собственных ошибках.

Не могли бы вы рассказать поподробнее о том периоде, когда вы всерьез увлеклись религией?

Как я уже говорил, когда мне было четырнадцать, под воздействием сильных религиозных переживаний я принял католичество. И хотя я уже не принадлежу католической церкви, в некоторых моих работах и сегодня присутствует некий отзвук религии. Кроме того, в четырнадцать лет я впервые отправился в пешее путешествие. Я хотел дойти до Албании, таинственной страны, в то время полностью отрезанной от остального мира. Но меня все равно бы туда не пустили, так что я дошел до Адриатического моря, держась албано-югославской границы, то есть шел буквально метрах в пятидесяти от нее. Перейти границу я так и не отважился. Тогда я первый раз по-настоящему сбежал из дома.

Вы основали свою кинокомпанию в совсем юном возрасте. Все ваши фильмы — включая ранние короткометражки — были выпущены «Вернер Херцог Филмпродукцион». Что подтолкнуло вас к столь активному участию именно в продюсировании?

В один прекрасный день мне позвонили какие-то продюсеры и сказали, что их заинтересовало мое предложение. Прежде я избегал встречаться с такими людьми — мне тогда было лет семнадцать, и я понимал, что меня не примут всерьез. Дело в том, что возмужал я довольно поздно и лет до шестнадцати — семнадцати выглядел совсем как ребенок. И я предпочитал писать им или звонить — кстати, то были одни из первых моих телефонных звонков. В общем, после телефонных переговоров они решили работать со мной, хотя у меня и не было режиссерского опыта.

И вот я вхожу в кабинет и вижу двух мужчин за большим дубовым столом. Могу воссоздать тот эпизод секунду за секундой. Я стою, совершенно раздавленный, а они смотрят сквозь меня и ждут — как будто решили, что папаша приехал по делам и взял с собой сынка. Первый выкрикнул что-то настолько оскорбительное, что я вычеркнул это из памяти, а второй хлопал себя по боку, и гоготал: «Ага! Теперь, значит, детсад хочет снимать кино!» Вся встреча длилась пятнадцать секунд, потом я развернулся и вышел, сознавая, что придется стать самому себе продюсером. Это стало кульминацией многочисленных унижений и неудач, и я принял решение. Я понял, что если буду предлагать другим продюсировать мои фильмы, придется сталкиваться с подобным отношением до конца дней.

Близкая мамина подруга была замужем за богатым промышленником, у которого был огромный особняк, и мама взяла меня познакомиться с ним, чтобы он объяснил, как основать собственную компанию. Он с ходу принялся вопить и орал так целый час: «Что за идиотская затея! Ты просто болван! Ты же никогда не занимался бизнесом! Ты не понимаешь, во что ввязываешься!» Два дня спустя я основал «Вернер Херцог Филмпродукцион».

Но вы же, в общем, не типичный голливудский магнат?

Собственная компания — это вынужденная мера: просто никто не хотел вкладывать деньги в мои фильмы. Кроме того, только свои фильмы я и выпускаю. До начала работы над «Носферату» все производство размещалось в моей тесной квартирке в Мюнхене, где были телефон и пишущая машинка. Грань между личной жизнью и работой фактически отсутствовала. Вместо гостиной была монтажная, в которой я и спал. У меня не было секретаря, никто не помогал мне с налогами, бухгалтерией, контрактами, сценариями, организацией. Я всем занимался сам, и это было абсолютно естественно, просто по-человечески: пока можешь, делай грязную работу. Три вещи — телефон, пишущая машинка и автомобиль — всё, больше для кинопроизводства ничего не нужно. Но, конечно, когда мои работы вызвали интерес у широкой международной аудитории, начались ретроспективы и появилось огромное количество людей, с которыми нужно поддерживать связь, вести дела в одиночку стало слишком трудно.

Помню, когда «Двадцатый век Фокс» пожелала участвовать в совместном производстве «Носферату», меня попросили приехать в Голливуд. Мне не хотелось ехать, и я пригласил их в Мюнхен. Встретил четверых представителей «Фокс» в аэропорту и запихнул в свой автобус «фольксваген»: зимнее утро, мороз, в машине нет печки, я везу их в баварский пригород. Позже они были поражены, узнав, что на сценарий в моем бюджете отводилось ровно два доллара: все, что мне было нужно — это двести листов бумаги и карандаш.

Как вы добывали деньги на свои ранние картины?

Я подрабатывал в старших классах — сварщиком в ночную смену на сталелитейном заводе, контролером на парковке, все в таком роде. Вот, наверное, самый ценный совет, который я могу дать тем, кто собирается заниматься кино: пока вы молоды и сильны, пока можете добывать деньги физическим трудом — не занимайтесь офисной работой. И остерегайтесь как огня ужасающе бессмысленных секретарских должностей в кинокомпаниях. Изучайте реальный мир, поработайте на бойне, в стрип-баре вышибалой, надзирателем в психушке. Ходите пешком, учите иностранные языки, освойте профессию, не имеющую отношения к киноиндустрии. В основе режиссуры должен лежать жизненный опыт. Очень многое в моих фильмах — не вымысел, это жизнь, моя жизнь. Читаешь Конрада или Хемингуэя и видишь, сколько в этих книгах правды жизни. Вот уж кто снял бы великие фильмы — хотя хвала небесам за то, что родились они писателями.

Для «Геракла», первого моего фильма, нужно было относительно много денег, потому что я хотел снимать на тридцатипяти-, а не на шестнадцатимиллиметровой пленке. Настоящее кино — только 35 мм, все остальное казалось мне любительской съемкой. 35 мм — это размах, независимо от того, есть ли тебе что показать. Приступая к работе, я думал: «Если ничего не получится, я от этой неудачи уже не оправлюсь». Я попал в компанию молодых режиссеров, нас было человек восемь, и почти все немного меня старше. Из восьми задуманных фильмов четыре вообще не состоялись, а три других были сняты, но так и не закончены из-за проблем со звуком. Провал моих товарищей был очень показателен: благодаря этому я осознал, что фильм от начала и до конца зависит от организации и самоотдачи, а не от бюджета. Пароход через гору на съемках «Фицкарральдо» перетащили не деньги, но вера.

Вы как-то сказали, что «Геракл» — одно большое упражнение в монтаже, что вы тогда были вообще не знакомы с процессом и просто экспериментировали.

Сейчас мне кажется, что «Геракл» — фильм, в общем, дурацкий и плоский, но он стал для меня важным этапом. Я научился монтировать нестыкуемые в принципе кадры. Я взял из архива пленку с несчастным случаем на автогонках в Ле-Мане, когда обломки машины полетели на зрительскую трибуну и погибло восемьдесят человек, и вмонтировал туда съемки культуристов, включая Мистера Германия 1962. Соединять фрагменты, между которыми нет абсолютно ничего общего — страшно интересно. На этом фильме я учился. Мне казалось, лучше сделать свой фильм, чем поступать в киношколу.

А что вы вообще думаете о киношколах? Полагаю, вы считаете, что надо просто брать камеру и снимать, а не тратить годы на учебу?

Сейчас полно киношкол, но я в них не верю. Сам я никогда ни у кого не работал ассистентом и формально режиссуре вообще не учился. Мои первые фильмы — результат глубокой преданности делу, я чувствовал, что у меня нет выбора, я должен снимать, и поэтому они не имеют ничего общего с тем, чем тогда занимались в киношколах и тем, что выходило на экраны. Я всегда был самоучкой, и только вера в свою работу помогает мне снимать вот уже больше сорока лет.

Чтобы стать пианистом, надо учиться играть с детства, а начать снимать кино можно в любом возрасте. Я имею в виду чисто физическую составляющую: чтобы хорошо играть на фортепиано, надо начать заниматься в очень раннем возрасте. Конечно, и взрослый человек может научиться играть, но у него не будет необходимых интуитивных качеств. Когда я только начинал, то прочел в энциклопедии страниц пятнадцать о кинопроизводстве. Из этой книги я почерпнул достаточно, чтобы взяться за дело. Мне всегда казалось, что почти все, что в ребенка насильно запихивают в школе, вылетает из головы уже через пару лет. Но то, чему ты решаешь научиться сам, чтобы утолить жажду знаний, не забывается никогда. Информации, почерпнутой из той книги, мне хватило на первую неделю работы на площадке — и этого времени вполне хватило, чтобы узнать о процессе все, что нужно. Это был очень важный урок. По сей день технические знания у меня, в общем, базовые. Если что-то кажется мне слишком сложным, я экспериментирую, если все равно не получается, я обращаюсь к профессионалу.

Вы как-то сказали, что фильм — это плод сотрудничества, и что режиссеру требуется масса разнообразных навыков.

Создание фильма — авантюра куда более рискованная, чем другие виды творчества. У скульптора только одно препятствие — каменная глыба, которую он обтачивает. Чтобы сделать кино, нужно организовать процесс, нужны деньги, технологии, и тому подобное. Вы можете снять лучший в своей жизни кадр, но если лаборант неправильно смешает проявитель, ваш гениальный кадр пропадет. Вы можете построить корабль, нанять пять тысяч статистов и запланировать съемку эпизода с исполнителями главных ролей, а наутро у одного из этих исполнителей разболится живот, и он не выйдет на площадку. Такое случается, потому что все связано, все переплетено, и если одно звено цепочки лопнет, всему предприятию грозит провал. Начинающих режиссеров надо учить решать насущные проблемы: как справиться с командой, которая тебя не слушается, что делать, если твой партнер по бизнесу отказывается давать деньги, или если прокатчик не занимается рекламой, — такими вещами. Тем, кто вечно жалуется на подобные трудности, не место в киноиндустрии.

И очень важно объяснить новичкам, что иногда для решения проблем необходимы и физические качества. Многие великие режиссеры были настоящими богатырями. Среди писателей или музыкантов физически развитых людей значительно меньше. В последнее время я подумывал, не открыть ли киношколу. Так вот: если бы я все-таки решился, обязательным условием для поступления стало бы пешее путешествие в одиночку, скажем, от Мадрида до Киева, тысяч пять километров. А в дороге абитуриент должен был бы записывать свои впечатления — а потом сдать их мне. Я бы сразу определил, кто действительно проделал этот путь, а кто — нет. Шагая по дороге, вы узнаете куда больше о том, как снимать, чем сидя за партой. За время путешествия вы узнаете больше, чем за пять лет в киношколе. И ваш опыт будет полной противоположностью теоретическим знаниям, а для кино чистая теория — смерть. Теория — антоним страсти.

Что для вас идеальная киношкола?

Мы еще вернемся к этой теме, когда будем говорить об «Уроке кино» — цикле передач, который я делал для австрийского телевидения, — но вообще-то кинорежиссер должен многое уметь. Прежде всего, знать иностранные языки. Печатать и водить машину. Как рыцари в старину должны были непременно уметь ездить верхом, владеть мечом и играть на лютне. В киношколе моей мечты студенты занимаются каким-нибудь контактным спортом, который учит не бояться, вроде бокса. На верхнем этаже просторный зал, и в углу — ринг. Каждый вечер с восьми до десяти занятия с тренером по боксу: спарринг, кувырок (вперед и назад), жонглирование, карточные фокусы. Станут они в итоге режиссерами или нет, кто знает. Зато будут в отличной физической форме. В моей школе молодые люди, которые хотят снимать кино, получат возможность побыть в атмосфере своего рода умственного возбуждения. Именно из этого, в конечном счете, и проистекает кино. Киношколы должны выпускать не технических специалистов, а людей с беспокойным умом. Людей, у которых есть задор, у которых огонь в груди горит.

«Геракл» — в некотором смысле фильм о сильном человеке. Мне кажется, этот образ важен для вас и нашел отражение во многих ваших работах.

Меня всегда привлекали сильные люди, и таков, кстати, главный герой последнего моего фильма «Непобедимый». Я вкладываю в это понятие нечто большее, чем просто физическую мощь. Сила — это интеллект, независимое мышление, уверенность в себе, самообладание и, быть может, даже некоторая наивность. Эти качества, несомненно, составляют внутреннюю силу Цише Брайтбарта из «Непобедимого». Да, и еще для меня сильный человек — это ни в коем разе не культурист. Я бодибилдинг терпеть не могу и считаю нездоровым занятием. Наверное, преклоняться перед сильными людьми я начал еще в детстве, когда жил в Захранге.

Одним из моих кумиров детства был старый крестьянин по имени Штурм Зепп (Джо Ураган). Ему было лет восемьдесят, ростом он был больше шести футов, хотя трудно сказать наверняка, потому что он был согнут. Очень странный, почти библейский типаж, с большой густой бородой и длинной трубкой во рту. Он всегда молчал, нам ни разу не удалось выудить из него хоть пару слов о себе — он вообще ни звука не издавал, хотя мы вечно вертелись под ногами, когда он выходил в поле косить. Детвора верила, что давным-давно Штурм Зепп был невероятно сильным, таким сильным, что однажды, когда его мул, тащивший бревна с горы, пал, Зепп взвалил гигантские стволы на плечо и сам отнес вниз. Но, совершив этот богатырский подвиг, он больше не смог разогнуться. Еще ходила легенда, что во время Первой мировой он в одиночку взял в плен целый взвод французов — двадцать четыре человека. Якобы он носился, как метеор, по холмам, мелькал то тут, то там, и французы, разбившие лагерь в небольшой лощине, решили, что их окружила целая рота немцев. Я и сейчас могу живо вообразить эту картину.

Другим моим героем был Зигель Ханс. Молодой лесоруб, настоящий храбрец, парень сорвиголова, а мышцами мог играть, что твой мистер Вселенная. И еще он первый в нашей деревне обзавелся мотоциклом. Мы им восхищались, прямо боготворили. Как-то раз грузовик с молоком слетел с деревянного моста. Послали за Зигелем. Тот спустился в реку, снял рубашку, обнажив тугие мышцы, и попытался втащить грузовик обратно на мост. Конечно, это было невозможно в принципе — машина весила тонн семь-восемь. Но сам факт, что он спрыгнул в воду и хотя бы попытался, наполнил нас совершенно непостижимым для меня сейчас благоговением.

Местный фермер Бени тоже был крепким парнем, и Зигель Ханс пару лет кряду все пытался затеять с ним драку. Но Бени не хотел драться, и эти двое просто сидели в баре с пивными кружками в руках, уставившись друг на друга через стол — в «Стеклянном сердце» есть такая сцена. Но однажды драка состоялась. Сбежалась вся деревня, народ кричал: «Давайте узнаем, кто в деревне самый сильный!» Скоро выяснилось, что это Зигель Ханс. А еще Зигель Ханс был замешан в самой крупной в тех краях контрабанде. В сговоре с таможней через границу переправили большую партию кофе. Увы, контрабандисты попались, но когда ночью полиция явилась за Зигелем, он выскочил в окно и направился прямиком к ближайшей горе Гайгельштайн, прихватив с собой горн. Добравшись до вершины, он затрубил в горн, и полицейские с таможенниками бросились в погоню. Но когда они наконец взобрались на гору, то услышали горн Зигеля Ханса уже с другой вершины. Так они и бегали за ним туда-сюда дней двенадцать, не меньше. Ханс сделался местным божеством, вся деревня впала в самый настоящий религиозный экстаз, а для нас, детей — во всяком случае, для меня, — он стал идеалом для подражания. Полагаю, в итоге он сдался. Помню, я тогда думал: чтобы так долго ускользать от полиции, ему пришлось пробежать вдоль всей границы с Германией и обратно, ведь спуститься в долину он не мог, его бы тут же схватили. Это как если выстрелить из очень мощного ружья: в конце концов пуля угодит тебе в спину — просто облетит Землю, сделав круг.

Вы ведь сняли «Геракла», когда вам было всего девятнадцать?

Я начинал совсем мальчишкой. Вскоре после «Геракла» я получил премию Карла Майера за сценарий «Признаков жизни». По-дурацки я, конечно, тогда себя вел, но был так уверен в себе, в своих способностях. Заседание жюри проходило в Мюнхене, и ночью один из них зашел ко мне домой, сообщил, что мне присудили награду в размере, между прочим, десяти тысяч марок — а я посмотрел на него и сказал: «Не стоило ради этого будить меня посреди ночи. Я знал, что так и будет». Это был большой шаг вперед, хотя сам фильм я снял только через несколько лет. Я чувствовал, что награда придала мне импульс, которого хватит еще лет на десять.

Следующий фильм, «Беспримерная защита твердыни немецкого креста», я снял на деньги премии Майера, тоже на 35-мм пленку. Что-то ушло на гонорары четырем актерам, но основные расходы были на пленку и лабораторию. Это короткометражная картина о группе парней, защищающих пустой замок от вымышленного противника. Схожую тему я несколько лет спустя поднял в «Признаках жизни». Люди думают, что окружены, но на самом деле никакого врага нет.

Между «Гераклом» и «Беспримерной защитой твердыни немецкого креста» вы сняли еще один фильм, не так ли?

Вы имеете в виду «Игру на песке»? Она, конечно, ближе к настоящему кино, чем «Геракл», но видели ее всего человека три-четыре — я позаботился о том, чтобы фильм не попал на экраны. Пока я жив, зритель этой ленты не увидит. Возможно, я даже уничтожу негатив перед смертью. Это кино о четырех детях и петухе — мне сложно говорить о нем, потому что на съемках у меня возникло ощущение, что я утратил контроль над происходящим.

У вас репутация человека рискового, способного на крайности. Говорят, на съемках вы ставите под угрозу жизни людей.

Физики, чтобы узнать свойства какого-нибудь сплава, подвергают его воздействию сверхвысоких температур, сверхвысокого давления или радиации. Я думаю, что и люди в экстремальных условиях раскрывают свою истинную сущность, помогая нам понять человеческую природу. Но если бы я хоть раз рисковал ради фильма чьей-то жизнью, я бы сейчас не сидел здесь и не разговаривал с вами. Я никогда специально не выискивал суровые условия для съемок и не шел на глупый риск, и впредь не собираюсь. Я не отрицаю, что — как и любому кинорежиссеру — на какой-то риск мне иногда приходится идти, но у меня всегда все на профессиональном уровне, все продумано до мелочей. Я всегда перестраховываюсь и, кроме того, обычно все пробую на себе. Может, у альпинистов и есть стимул искать непроходимые маршруты, но у меня его нет. Для кинорежиссера подобное отношение было бы проявлением непрофессионализма и безответственности. Я сам себе продюсер, а это значит, что с финансовой точки зрения в моих же интересах работать как можно эффективнее, и предположение о том, что я намеренно усложняю съемочный процесс, полный бред. Я никогда не стремился создать себе дополнительные хлопоты. Работа над «Фицкарральдо» так затянулась не из-за риска и не из-за угрозы жизни актеров, — нам мешала стихия. И кстати, когда мы начали снимать Кински, съемки закипели, и мы управились раньше намеченного срока.

Несколько лет назад я ставил оперу и хотел, чтобы каскадер прыгнул с площадки в двадцати двух метрах над сценой, как будто человек срывается со скалы. Сложность заключалась в том, что надо было попасть в очень узкое отверстие в полу и приземлиться на большую подушку. На практике выяснилось, что попасть в цель с такой высоты очень трудно. Профессиональный каскадер нам был не по карману, и поскольку других добровольцев не нашлось, я поднялся наверх сам. Я прыгнул с высоты тридцати пяти футов и серьезно повредил шею, понял, что прыгать с пятидесяти футов будет просто глупо, и тут же отказался от затеи с прыжком.

Почему вы так долго не приступали к съемкам «Признаков жизни»?

Хотя на тот момент я уже снял три короткометражки и получил премию за сценарий «Признаков жизни», я отдавал себе отчет в том, что никто не захочет вкладывать деньги в проекты двадцатидвухлетнего парня. Мне предложили стипендию на учебу в Штатах, и я согласился. Я мог сам выбирать, где учиться. В чересчур пафосное место мне не хотелось, и я решил поехать в Питтсбург, город трудяг и сталелитейных заводов. Но тогда, в начале шестидесятых, Питтсбург переживал серьезный упадок. Заводы закрывались, люди оставались без работы. Уже через три дня после приезда я отказался от стипендии, в итоге у меня не было ни денег, ни принимающей семьи, где я мог бы жить, ни обратного билета.

Я не знал, что американские университеты так отличаются друг от друга по уровню, но понял, что ошибся в выборе. Без гроша в кармане я мыкался несколько недель, пока на какой-то проселочной дороге меня не подобрала семья Франклинов. Мать, шестеро детей от семнадцати до двадцати семи, отец умер, и еще с ними жила девяностотрехлетняя бабушка. Эти чудесные, невероятные люди приютили меня у себя на чердаке, где и я прожил полгода. Я в неоплатном долгу перед ними. Понятно, мне надо было как-то зарабатывать, и я устроился на один проект, участвовал в подготовке документального цикла для НАСА. В моих биографиях на три строки всегда пишут, что Херцог, мол, снимал для НАСА, и, с одной стороны, это, в общем, правда, с другой — незначительный факт. Да, у меня действительно был доступ к некоторым закрытым объектам, и я имел возможность поговорить со многими учеными, но когда пришло время начинать работу собственно над фильмом, устроили проверку, и выяснилось, что, поскольку я не студент, то не имею права оставаться в стране. Я нарушил условия предоставления визы, и очень скоро меня вызвали в питтсбургскую иммиграционную службу.

Я понимал, что меня вышлют назад в Германию, так что сел в старенький ржавый «Фольксваген» и уехал в Нью-Йорк. Стояла суровая зима, а я жил в машине с проржавевшим насквозь дном, и, помимо всего прочего, у меня нога была в гипсе (выпрыгнул из окна и заполучил тяжелый перелом). Холод, метель, пальцами на ноге я нормально шевелить не мог и чуть их не отморозил. Приходилось оборачивать гипс газетами. Знаете, по ночам, когда становится совсем холодно, часа в три-четыре, бездомные Нью-Йорка — которые живут, примерно, как неандертальцы — собираются на пустых улицах, разжигают в мусорных баках костры и молча стоят у огня. В конце концов я разрезал гипс ножницами для разделки птицы и сбежал в Мексику.

Тогда вы и выучили испанский?

И тогда же был навеки покорен Латинской Америкой. Конечно, там тоже надо было на что-то жить. Я обнаружил на границе уязвимый участок — между мексиканской Рейносой и техасским Макалленом. Каждое утро десятки тысяч мексиканцев отправлялись на работу в Макаллен и каждый вечер возвращались обратно, и у каждого на ветровом стекле была наклейка, позволявшая беспрепятственно пересекать границу. Я стащил такую наклейку и стал возить желающим телевизоры из Штатов в Мексику, где они стоили втридорога. Как-то один богатый ранчеро попросил купить ему серебряный кольт, в Мексике такого было не достать. Ну я и привез ему этот кольт. Я неплохо зарабатывал на этих делах. Так появилась легенда о том, что я занимался контрабандой оружия.

Еще я пару уикэндов подвизался наездником на charreada. Действо заключалось в следующем: на арене три ковбоя, или charros, ловили быка — животное, надо заметить, очень быстрое. С помощью лассо его валили на землю и обвязывали веревкой вокруг груди. Надо было оседлать быка и схватить веревку, пока он не поднялся. Затем разъяренного зверя отпускали. Я своими глазами видел, как быки перепрыгивали через шестифутовую каменную стену. Каждую неделю я получал какую-нибудь травму, а однажды пришлось позаимствовать у ребятишек пару линеек, чтобы наложить шину на больную лодыжку. Я ведь даже на лошади не умел ездить, и от зрителей этого, конечно, было не утаить. На арену я выходил под именем «Эль-Аламейн» — немцы там потерпели крупнейшее после Сталинграда поражение во Второй мировой. Публика такого идиота принимала просто на ура.

Один раз бык поднялся на ноги и просто стоял, буравил меня взглядом. Я крикнул ему: «Burro! Осел ты!» Помню, с трибун понеслись одобрительные девичьи возгласы. Бык, конечно, рассвирепел и попытался пригвоздить меня к каменной ограде. Я тогда так серьезно повредил ногу, что с родео пришлось распрощаться. Сейчас эти истории звучат забавно, я и сам отношусь к ним с долей юмора, и все же жизнь у меня там была совсем обычная, и частенько мне приходилось несладко. «Pura vida», как говорят мексиканцы, — «сама жизнь». Но я благодарю Бога, что сразу не вернулся из Штатов в Германию.

Куда вы отправились из Мексики?

Я еще несколько месяцев поездил по Европе, потом вернулся в Германию и практически сразу занялся подготовкой к съемкам «Признаков жизни». Но меня по-прежнему никто не принимал всерьез, хотя я и получил премию Карла Майера, а мои картины показали на фестивале короткометражных фильмов в Оберхаузене, да и не только там. Мюнхен в то время был главным культурным центром страны, и я налаживал связи с другими режиссерами. Тогда я познакомился с Фолькером Шлёндорфом, он только собирался снимать свой первый фильм — «Юный Тёрлес». Шлендорф интересовался, кто еще занимается чем-то подобным, и не можем ли мы друг другу помочь. С тех пор он неоднократно помогал мне, и вообще он самый мой верный товарищ среди режиссеров, хотя мы и снимаем совсем разное кино. С Райнером Вернером Фассбиндером мы тоже общались. Как-то вечером он заявился ко мне домой, году в 68-м это было, и попросил продюсировать его фильмы. «Райнер, — сказал я, — бога ради, делай, как я. Будь независим, стань сам себе продюсером». И он меня послушал. Он был на вид настоящий крестьянин, я сразу почувствовал в нем какую-то силу, и мне это очень понравилось.

Многие ваши фильмы сняты за пределами Германии. При этом даже «Фицкарральдо», который снимали в Перу, в амазонских лесах, называют «Баварией в джунглях». Вы давно не живете в Германии, как вам кажется, сохранились ли у вас какие-то истинно немецкие качества? И что вообще значит быть баварцем?

Где на самом деле я снимал, не имеет значения. Да, я поездил по миру, но считаю, что все мои фильмы по духу не просто очень немецкие, а истинно баварские. Это совсем другая культура. Так сложилось исторически, что Бавария никогда не считала себя частью Германии. С рождения я говорил на баварском диалекте, и когда пошел в школу в Швабии, где проучился около года, и услышал, что дети говорят на другом языке, то испытал настоящий культурный шок. Надо мной потешались, передразнивали мой акцент, и в одиннадцать лет мне с большими трудами пришлось выучить Hochdeutsch. Ирландские писатели пишут по-английски, но остаются ирландцами. Я могу писать по-немецки, но я все равно баварец. Быть баварцем — то же самое, что быть шотландцем в Соединенном Королевстве. Как и шотландцы, баварцы — большие любители выпить и подраться, а еще это очень добродушный народ, богатый на выдумки. Главный баварский выдумщик — король Людвиг II. Совершенный безумец, понастроил все эти замки — воплощение типично баварской мечтательности и любви к излишествам. Я всегда считал, что кроме меня такой фильм, как «Фицкарральдо», мог затеять только он. Подобный безудержный разгул воображения есть в фильмах Фассбиндера, в нем есть яростное, неукротимое творческое начало. Его картины и мои — это не хлипкие идеологические концепции, которых полно в немецком кинематографе семидесятых. У многих немецких режиссеров того времени вместо нормального густого пива получалось жидкое полоскание для горла.

Вы довольно давно уже не живете в Баварии. Есть что-то, по чему вы особенно скучаете?

Пару лет назад Эдгар Райц в интервью спросил, какое у меня любимое время года. Я сказал, что осень, хотя зачастую я нахожусь там, где времен года нет. Уже несколько лет я живу в Калифорнии, и больше всего мне не хватает именно смены сезонов. Наверное, я очень просто устроен, и мне обязательно нужно, чтоб была зима, весна, лето и осень. Проклятье, теперь из-за вас я думаю о баварских кренделях с пылу с жару, да с маслом, да с кружечкой темного, густого пива… Не могу жить без этого. Вот что значит быть баварцем.

Расскажите о ваших сценариях, ведь их формат далек от общепринятого.

Я всегда считал, что мои сценарии — это новый вид литературы. Первое время я обходился почти без диалогов. Форма как таковая меня не заботила, но я думал, что если уж все равно приходится писать, то почему бы не поэкспериментировать. Но я хочу, чтобы сценарии жили своей жизнью, независимо от фильмов, которым они помогли появиться на свет, чтобы они не становились просто собранием инструкций, как снимать фильм. Поэтому мои сценарии всегда публикуются без фотографий, чтобы не было отсылок к фильмам. Для меня сценарий — самостоятельное литературное произведение.

Существовавшая в то время в Германии система субсидирования кинематографа вам как-то помогала? Многие молодые немецкие режиссеры смогли без особых материальных трудностей снять свои первые картины благодаря широкомасштабной правительственной программе.

Какое-то время в Западной Германии кинопроизводство субсидировалось, наверное, лучше, чем во всей остальной Европе, если не в мире. Но снимать кино в Германии никогда не было легко. Когда в шестидесятых мы все только начинали, финансовые вопросы улаживал Александр Клюге. Я считаю его олицетворением духовной и идеологической силы, стоявшей за немецким кинематографом конца шестидесятых. Весьма вероятно, что именно Клюге был автором Оберхаузенского манифеста, хотя под ним поставили подписи еще двадцать с лишним режиссеров. Кроме того, Клюге добился принятия законопроекта о субсидировании кино, и немецкие телеканалы стали заключать с начинающими режиссерами договоры о совместном производстве. Тогда же было решено, что по телевидению фильм можно показать не раньше, чем через два года после его выхода на экраны кинотеатров.

Была такая организация «Kuratorium junger deutscher Film», созданная по инициативе самих кинематографистов. Благодаря этому комитету множество молодых немецких режиссеров смогли начать снимать. Ты подавал на рассмотрение сценарий и ждал, попадет ли он в число избранных. Сумму выделяли небольшую — порядка трехсот тысяч марок на фильм, — и чтобы заявку приняли, сначала надо было раздобыть остальной бюджет. И вот, несмотря на то, что у меня уже были какие-то деньги на «Признаки жизни», и я был почти идеальным кандидатом, Совет два года подряд мне отказывал. А я ведь к тому времени снял три короткометражки, каждая из которых привлекла определенное внимание критиков и попала на тот или иной фестиваль, и, более того, всего пару лет назад получил за этот самый сценарий премию.

Как вы думаете, почему вам отказывали?

Думаю, просто потому, что на тот момент еще ни одному двадцатидвухлетнему режиссеру не удалось снять и спродюсировать полнометражный художественный фильм по собственному сценарию. Когда «Признаки жизни» наконец вышел на экран, был полный провал, никто не хотел заниматься прокатом фильма, хотя он получил Национальную кинопремию Германии (Bundesfilmpreis). Деньги пришлись очень кстати для следующего фильма. Кроме того, картина получила «Серебряного медведя» на Берлинском кинофестивале, так что о ней знала пресса и, соответственно, публика тоже. В одной висбаденской газете (это город неподалеку от Франкфурта) напечатали статью о «Признаках жизни» на целую полосу, и меня пригласили в кинотеатр на показ. Кроме меня в зале было девять человек. До сих пор помню это ужасное ощущение. Мне неизменно, фильм за фильмом, приходилось бороться за внимание немецкого зрителя. И знаете, не так уж это, наверно, и плохо. Я всегда считал, что система субсидий — не лучшее решение для западногерманской киноиндустрии.

Вы говорите, что не стремитесь к счастью, что попросту не мыслите такими категориями. Но совершенно очевидно: то, что вы делаете, для вас невероятно важно.

Я никогда не был из тех, кто гонится за счастьем. Само понятие вообще странное — счастье. Это не для меня. И никогда не было моей целью. Я не мыслю такими категориями. Для многих людей счастье — цель жизни, а у меня целей нет. Подозреваю, мне нужно кое-что иное.

Могли бы объяснить поподробнее?

Придать смысл своему существованию. Понимаю, это довольно расплывчатый ответ — но меня действительно не слишком волнует, счастлив я или нет. Мне всегда нравилась моя работа. Хотя нет, не совсем так: я всегда любил свою работу. Для меня очень важно, что я чего-то добился на этом поприще, хотя стоит огромного труда сделать именно такой фильм, как хочется, точно воплотить свой замысел. Я отдаю себе отчет в том, что есть масса режиссеров, у которых интересные идеи и честолюбивые планы, но они не находят своего места в кинематографе. В конце концов они бросают кино, и это очень печально. Но, как я уже говорил, в четырнадцать лет я понял, что обязан снимать, и мне ничего не оставалось, как пробиваться вперед.

У меня есть черта, как мне кажется, немаловажная — это дефект общения, которым я страдаю с самого детства. Я все воспринимаю буквально. Просто не понимаю иронию — с тех самых пор как начал самостоятельно мыслить. Сейчас расскажу одну историю, чтобы вы поняли. Пару недель назад мне звонит художник, который живет по соседству. Говорит, что хочет продать мне свои картины, и раз мы живем на одной улицы, он мне сделает скидку. Начинает меня уговаривать, говорит, что отдаст картину всего за десятку, а то и дешевле. Я пытаюсь от него отвязаться, говорю: «Сэр, я очень сожалею, но у меня дома нет картин. Я вешаю на стены только карты. Иногда — фотографии. Но картину я вешать не стану, кто бы ее ни написал». Он не отстает, гнет свое — и вдруг начинает хохотать. Знакомый вроде бы смех. И тут «художник» сообщает, что это Хармони Корин, мой друг.

Есть очень старая история, намного хуже. Сразу после того как стало известно, что я получу Национальную кинопремию за «Признаки жизни», мне позвонили из Министерства внутренних дел. Новость была потрясающая, потому что вместе с наградой мне давали триста тысяч марок на новый фильм, и еще, конечно, предстояла церемония и рукопожатие министра. И вот мне звонит личный секретарь министра. «Вы Вернер Херцог? С вами будет говорить министр». Меня соединяют с министром, тот начинает мычать, потом говорит: «Видите ли, господин Херцог. Мы объявили, что вам присуждена Bundesfilmpreis, но я вынужден принести вам глубочайшие извинения. Сожалею, но премию получите не вы, а другой режиссер». Я хоть и остолбенел, но сохранил присутствие духа и говорю: «Господин министр, как такое могло произойти? Вы же глава МВД, вы отвечаете за множество вещей, в том числе за национальную безопасность и неприкосновенность границ. Что за бардак у вас в министерстве? Я получил письмо, на нем стоит не только ваша подпись, но подписи еще двух людей. Я все понимаю, но как же вы могли допустить подобную ошибку?» — в таком ключе беседа продолжается еще минут десять, и тут «министр» начинает просто рыдать от смеха, и я узнаю голос моего друга Флориана Фрике. «Флориан, так это ты, сукин сын!» Когда он позвонил и представился секретарем, он даже голос не изменил, а я при этом был уверен, что говорил с двумя разными людьми. Настолько у меня плохо с иронией. Редкостный олух. Какие-то самые обычные для всех вещи в языке мне недоступны.

И на фоне других режиссеров, особенно французов, которые могут вдохновенно вещать о своих фильмах за столиком в кафе, я, — как баварская лягушка-бык, сижу, думаю свою думу. Никогда не умел разговаривать об искусстве. Просто не справляюсь с иронией. Французы обожают играть словами, хорошо говорить по-французски — значит быть мастером иронии. Формально я знаю этот язык, знаю слова и грамматику, но говорю на нем, только если действительно вынужден. А вынуждали всего дважды в жизни: один раз, когда меня арестовали в Африке, я был окружен толпой галдящих пьяных солдат, и один ствол был направлен мне в голову, другой в грудь, а третий — между ног. Я попытался объяснить, кто я, а их командир заорал: «On parle que le français ic!» Второй случай был, когда мы снимали «Ла-Суфриер» в Гваделупе, где французский — государственный язык, несмотря на то, что девяносто пять процентов населения родом из Африки. Человек, которого мы нашли спящим под деревом, тот, что отказался эвакуироваться с острова, когда вот-вот должно было начаться извержение, говорил на креольском диалекте французского. Я разбудил его, и мы поговорили на камеру. Так что по-французски я говорю в крайних обстоятельствах, когда есть реальная необходимость. В остальных случаях — стараюсь избегать.

Может, иронию вы и не понимаете, но чувство юмора у вас есть.

Есть, да. Юмор и ирония — разные вещи. Я понимаю юмор и смеюсь над анекдотами, хотя сам их рассказывать не умею. Но что касается иронии, тут у меня однозначно серьезный дефект.

Ну, очень милый дефект.

Вы просто не видели меня в парижском кафе.