Мы уже говорили о том, повлиял или нет на ваши фильмы немецкий романтизм. А какие писатели, поэты, режиссеры — необязательно немецкие — действительно повлияли на ваше творчество?

Ну, во-первых, я не творец и никогда им не был. Я, скорее, ремесленник, мне близки по духу средневековые мастера, которые всегда оставались анонимными и обладали физическим чутьем материала, с которым работали.

Много лет назад я был в Париже, и незадолго до моего приезда там проходила большая выставка Каспара Давида Фридриха. Похоже было, что все французские журналисты, с которыми я разговаривал и которые побывали на этой выставке, теперь жаждали рассмотреть мои фильмы — главным образом «Стеклянное сердце» и «Каспара Хаузера» — в контексте новых познаний. Через пару лет, после выставки немецких экспрессионистов, все заговорили о том, как много элементов экспрессионизма в моих работах. То они утверждали, что мои картины от начала до конца пропитаны немецким романтизмом, то объявляли, что я сознательно следую традициям экспрессионизма. Для французов я либо романтик, либо экспрессионист. О других направлениях в немецком искусстве они не слышали, так что я обязан был вписаться в одно из двух течений. Послушайте, что я рассказываю о джунглях в фильме Леса Бланка. Любой, кто знает, что такое романтизм, поймет, что это слова не романтика. А вот американцы, которые очень расположены и ко мне, и к моим фильмам, но знать не знают ни о романтизме ни об экспрессионизме, всегда задают только один вопрос: «Это фашистское кино или нет?»

Если говорить о влиянии чужих работ — раз пять или шесть в жизни мне доводилось испытать невероятное ощущение, озарение, что-то, проливающее свет на твое существование. Это может случиться, когда читаешь книгу, слушаешь музыку, сидишь в кино или смотришь на картину. И иногда — даже если тебя с автором разделяют века — ты словно обретаешь брата и осознаешь, что теперь не одинок. Так на меня повлиял Клейст, «Музыкальное приношение» Баха, малоизвестный поэт Квирин Кульман, «Уродцы» Тодда Браунинга и «Жанна д'Арк» Дрейера. Что до живописи — пожалуй, Грюневальд, но в первую очередь — Босх и Брейгель. И Леонардо да Винчи. Сразу представляю Мадонну, на заднем плане окно, а за окном идеальный пейзаж. Подобные пейзажи я ищу для своих фильмах, пейзажи, которые существуют только во сне. Настоящий пейзаж — не просто панорама пустыни или леса, он передает состояние души, в буквальном смысле внутренний ландшафт. За пейзажами в моих фильмах можно разглядеть душу человека, будь то джунгли в «Агирре», пустыня в «Фата-моргане» или горящие нефтяные скважине в Кувейте в «Уроках темноты». Вот что на самом деле роднит меня с Каспаром Давидом Фридрихом, человеком, который не просто писал природу, но исследовал и открывал взору внутренние пейзажи.

Художник, который для меня даже более важен, — это малоизвестный голландец Геркулес Сегерс, миниатюрист. Он был алкоголиком, его считали сумасшедшим, он жил так бедно, что рисовал на чем придется, хоть на скатерти. После смерти Сегерса многие его работы стали оберткой для бутербродов. К счастью, был человек, серьезно относившийся к творчеству Сегерса, — Рембрандт. Он имел по крайней мере восемь гравюр Сегерса. Также он купил у Сегерса полотно, которое теперь висит в галерее Уффици во Флоренции, и подправил его — добавил облака и телегу, запряженную волами, на первом плане. Это симпатично, но это не Сегерс. Мне очень близко его искусство. Он был одним из тех провидцев и истинно независимых людей, кто на много веков опередил свое время. Знакомство с Сегерсом для меня — как прикосновение к плечу протянутой через века руки. Его пейзажи — это не пейзажи, это призрачные видения, это состояние души, в них тревога, опустошение и одиночество. Какой грандиозный культурный переворот случился бы, будь кино изобретено лет на сто пораньше, и в нем могли бы выразить себя писатели и живописцы, к чьему творчеству я постоянно обращаюсь: Сегерс, Клейст, Гёльдерлин, Бюхнер.

А в музыке и литературе?

Музыка оказывает на меня очень сильное влияние, возможно, более сильное, чем любое другое искусство. Кому-то покажется странным, что кинорежиссера больше всего впечатляет музыка, но для меня это совершенно естественно. Я очень люблю старинную музыку — Монтеверди, Джезуальдо, Ролана де Лассю. И еще более раннюю — Иоганна Чиконию, Мартима Кодакса, Пьера Абеляра. Должен сказать, литература на меня повлияла в меньшей степени.

Как я уже говорил, я не так много читаю, но если все же беру в руки книгу — это для меня яркое переживание. О некоторых произведениях я могу говорить только с благоговейным трепетом. Если взять немцев, то это «Войцек» Бюхнера, новеллы Клейста, поэзия Гельдерлина. Это авторы, воистину расширившие границы немецкого литературного языка. Из современной литературы мне нравится Петер Хандке и Томас Бернхард, — они, правда, австрийцы. И я с большим удовольствием почитаю Библию Мартина Лютера, чем немецких романтиков. Новеллы Джозефа Конрада и первые сорок девять рассказов Хемингуэя — само собой разумеется. И, конечно, стоявший у истоков английского романа Лоренс Стерн, особенно его чудесное «Сентиментальное путешествие». «Тристрам Шенди» Стерна в наши дни не слишком популярен, но я настоятельно рекомендую прочесть его тем, кто пишет сам. Это абсолютно современный роман с очень свежей манерой повествования. Позвольте снова вспомнить Хармони Корина. Он обожает эту книгу именно за нелинейное повествование. Хармони не снимает кино с традиционным развитием сюжета, его метод, подобно методу Стерна, завязан на ассоциациях, неожиданных поворотах, противоречиях, безумных тирадах и бреднях.

Окажись я на необитаемом острове, я бы хотел, чтобы со мной оказался Оксфордский словарь английского языка в двадцати томах. Это один из величайших памятников культуры, созданных человечеством, истинный гимн человеческой изобретательности.

Есть ли режиссеры, чьи фильмы для вас особенно значимы?

Пожалуй, мне близки Гриффит, Мурнау, Пудовкин, Бунюэль и Куросава. Все, что создали эти люди, отмечено печатью величия. Гриффита я всегда считал Шекспиром кинематографа. Есть отдельные важные для меня фильмы, например, «Отец-хозяин» братьев Тавиани и, конечно, «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера. Тарковский снимал прекрасные фильмы, но он чересчур обласкан французскими интеллектуалами, к чему, подозреваю, и стремился. Есть еще то, что я называю, «кино как таковое»: кунг-фу, Фред Астер, порно. «Киношное», так сказать, кино. Какой-нибудь «Безумный Макс», где гонки на машинах, или «Бродвейская мелодия 1940-го» с Фредом Астером. Обожаю Астера — самая скучная физиономия и самые скучные диалоги в истории кинематографа, но фильмы прекрасные. Бастера Китона еще очень люблю. Таю при одной мысли о нем. Я его привожу в пример, когда говорю, что некоторые из лучших кинорежиссеров были атлетами. Китон воплощение атлета, настоящий акробат.

Суть этих фильмов — само по себе движущееся изображение, кадры на экране сменяют друг друга, не озадачивая зрителя вопросами. Я очень люблю такое кино. В нем нет фальши и лицемерия, когда зрителя «грузят» изо всех сил, и нет дешевых эмоций Голливуда. У Астера эмоции всегда были прекрасно стилизованы. По сравнению с хорошим фильмом о кунг-фу какой-нибудь Жан-Люк Годар для меня просто интеллектуальная фальшивка.

То есть вы утверждаете, что ваши фильмы не имеют никакого отношения к искусству?

Даже близко не лежат. Мне вообще неприятно само понятие «искусство» в современном контексте. Последний король Египта, король Фарук, в изгнании чудовищно растолстевший, сказал, пожирая очередную баранью ногу, очень красивую вещь: «В мире не осталось больше королей, только короли червей, короли бубен, короли пик и короли треф». Вот и понятие «художник» тоже как будто устарело. Единственное место, где сегодня можно встретить художника, — это цирк. Там есть артисты на трапециях, жонглеры, даже голодарь. Кино — это не анализ, это смятение ума; истоки кинематографа — сельские ярмарки и цирк, а не искусство и не академизм. Я искренне считаю, что в мире живописцев или писателей, или кинорежиссеров художников нет. Это понятие принадлежит минувшим векам, когда существовала добродетель, когда мужчины устраивали дуэли на рассвете, а девицы без чувств падали на софу.

Микеланджело, Каспар Давид Фридрих и Геркулес Сегерс — вот это художники. Применительно к их эпохам «искусство» — понятие оправданное. Они словно короли и императоры, ставшие ключевыми фигурами в истории человечества, влияние которых ощущается и сегодня, чего никак не скажешь о современных монархах. Я не говорю, что понятие «художник» умерло, я лишь считаю, что творчество — это что-то устаревшее. Поэтому я ненавижу слово «гений». Это тоже слово минувших времен, слово не нашей эпохи. В наше время это нездоровое понятие, потому я лишь однажды, с предельной осторожностью, назвал Кински «гением». Я так сказал, чтобы наиболее точно сформулировать мое отношение к нему, но само слово и смысл, который за ним стоит, остались в конце восемнадцатого века, сегодня слово «гений» просто неуместно.

Если ваши фильмы не искусство, что они тогда?

Я часто спрашиваю себя: а как люди воспринимают мою работу? Хотелось бы, чтобы к моим фильмам относились, как к работам мастеров позднего Средневековья, у которых были мастерские и ученики. Художниками они себя не мнили. Все скульпторы до Микеланджело считали себя каменщиками, до конца пятнадцатого века никто не называл себя «художником». Они были мастерами-ремесленниками, набирали учеников и выполняли заказы для священников и бургомистров. Вспоминается история, которую мы обсуждали с режиссером Хайнером Мюллером в «Превращении мира в музыку». Микеланджело закончил «Пьету» в Риме, и уже после этого один из Медичи велел ему слепить снеговика в саду семейной виллы. Микеланджело не стал возражать, даже бровью не повел, пошел и слепил. Мне импонирует такое отношение к делу, в нем есть абсолютное пренебрежение.

Мне нравится, что живописцы позднего Средневековья по большей части картины не подписывали, как, например, неизвестный автор знаменитого кельнского триптиха. Когда мастер в тени, его имя не повлияет на судьбу произведения, создатель уже не важен, важна только сама работа. Мне всегда казалось, что авторство вообще не имеет особого значения — это касается и моих фильмов. Конечно, в наши дни сохранить анонимность нереально, потому что в этой сфере все переплетено, и когда снимаешь кино, сотрудничаешь с огромным количеством людей. Так что все равно станет известно, чей сценарий и кто режиссер. Взять «Догму», так одно из правил у них — имя режиссера не упоминается в титрах. Но это просто смешно, все прекрасно знают, кто автор: режиссеры-то считают своим долгом засветиться на телеканалах по всему миру.

Бесподобную короткометражку «How Much Wood Would a Woodchuck Chuck» («Заметки о новом языке») вы снимали в Штатах. Как вас занесло в Новую Голландию, штат Пенсильвания, на Мировой чемпионат аукционистов скота?

Я был заворожен аукционистами и их невероятным языком — это настоящая поэзия капитализма. Каждая система создает собственный предельный язык, как, например, песнопения в православии. И в языке аукционистов есть что-то окончательное и абсолютное. То есть дальше развиваться просто некуда. Пугающий язык и одновременно прекрасный, сколько музыки в их речи, какое чувство ритма. Почти шаманские заклинания.

Я приехал снимать чемпионат аукционистов, потому что был знаком с некоторыми из этих удивительных мастеров языка. Это, кстати, было не просто соревнование, а самый настоящий аукцион: за два-три часа они продали тысячу голов на два с половиной миллиона долларов, а судьи оценивали не только бешеную скорость речи конкурсантов, но и их умение распознать «подсадных» участников торгов. Еще один критерий — надежность аукциониста, умение поднять цену и его талант посредника. У меня есть мечта съездить туда еще раз и снять пятнадцатиминутного «Гамлета». Чтобы все чемпионы мира по продаже скота читали с экрана Шекспира. Это будет великая поэзия.

Несколько лет назад вы сказали, что Америка — самая экзотическая страна на планете. Что вы имели в виду?

Я очень люблю Средний Запад, например, Висконсин, где мы снимали «Строшека». В таких местах появляются на свет величайшие таланты. Орсон Уэллс был из Висконсина, Марлон Брандо из Небраски, Боб Дилан из Миннесоты, Хемингуэй из Иллинойса — все из глухомани. Ну, и Юг, безусловно, плодовит, там родились блистательные Фолкнер и Фланнери О’Коннор. Мне нравятся такие места, для меня это — сердце Америки. Там еще можно встретить веру в себя и дух товарищества, открытость и добродушие, обычных хороших людей — остальная Америка давно забыла об этих простых и прекрасных добродетелях.

Мне нравится в Америке дух прогресса, дух исследования. Америка — отважная страна. Мне глубоко симпатичен принцип равных возможностей, когда путь к успеху открыт для каждого. Если бы босой индеец с Анд изобрел колесо, вашингтонское патентное бюро помогло бы ему оформить права. Я как-то был в огромной научной корпорации в Кливленде, штат Огайо, там работали порядка двух тысяч человек, а управлял всем двадцативосьмилетний парень. На меня это произвело сильное впечатление. В Германии подобное в принципе невозможно.

Вы вернулись в Америку снимать «Строшека». Некоторые считают, что этот фильм — своеобразная шутливая критика американского капитализма. Вы согласны с этим?

В определенном смысле «Строшек» — фильм об американском образе жизни, это так. Но снял я его по другой причине. Я тогда собирался снимать «Войцека» и пообещал Бруно главную роль. Он пьесу не знал, я ему пересказал сюжет, и идея в целом ему понравилась. И вдруг я осознал, что совершаю большую ошибку. Я понял, что играть должен Кински, тут же позвонил Бруно и сказал ему об этом. Требуется известное мужество, чтобы, не мешкая, сообщать такие новости. В трубке повисла гробовая тишина. Потом он говорит: «А я уже отпуск взял. Что делать-то теперь?». Очевидно, что для Бруно очень много значило участие в фильме, и мне стало так чудовищно стыдно, что я брякнул: «Знаешь, Бруно, мы с тобой снимем другой фильм». Он спрашивает: «Какой другой?». Я говорю: «Сам пока не знаю. Сегодня какой день?» — «Понедельник», — отвечает он. И я говорю: «К субботе жди сценарий. И название даже будет похоже на „Войцек“. Фильм будет называться „Строшек“». Бруно вроде успокоился, я повесил трубку. Понедельник, полдень — а к субботе надо закончить сценарий, у которого пока есть только название. В субботу сценарий был готов. Я до сих пор считаю, что это, возможно, лучший из моих сценариев и один из самых удачных моих фильмов. Строшек — фамилия главного героя «Признаков жизни», а вообще так звали одного парня, с которым я был знаком сто лет назад. Я тогда учился в Мюнхенском университете, но на занятиях почти не показывался и попросил его написать за меня какую-то работу. «А взамен я что получу?» — спросил он. «Однажды, мистер Строшек, — сказал я ему, — я прославлю вашу фамилию». И я сдержал обещание.

Такое впечатление, что в Строшеке значительно больше от самого Бруно, чем в Каспаре Хаузере.

«Строшек» вообще в значительной мере фильм о Бруно. В нем отражено то, что я знал о Бруно, о его окружении, его эмоциях и чувствах, и, конечно, отражена моя искренняя привязанность к нему. Поэтому сценарий писался легко. Иногда кино целиком строится на стилизации, в «Строшеке» же показана реальная жизнь и настоящие страдания. Не театральные страдания, не пошлая мелодрама, — Бруно на экране всегда страдает по-настоящему. Его герой очень похож на него, поэтому некоторые сцены мне до сих пор тяжело смотреть. Особенно эпизод, когда два сутенера избивают Эву Маттес и швыряют Бруно на рояль, — потому что так ведь, наверное, с ним обращались все его детство. В его игре столько величия! «Я буду стойким солдатом, мне прежде и сильнее доставалось», — сказал он перед съемками этой сцены. Хотя в сценарии все было расписано от начала до конца, некоторые сцены — импровизация. Например, когда Бруно рассказывает Эве Маттес о том, какое одиночество и боль он пережил в приюте, как, если он мочился в постель, его заставляли часами держать простыню на весу, пока она не высохнет. Если он опускал руки — его били. Это все было на самом деле. Эва — молодец, она просто слушала, давая ему выговориться. Она понимала, как добиться от Бруно определенной реакции и направить сцену в нужное русло. В фильме он выходит на берлинскую улицу, поет и играет на аккордеоне — в жизни он это делал каждый выходной. Бруно знает каждый двор и закоулок в Берлине, а некоторые из песен, что он поет в «Строшеке», он написал сам. Выйдя из тюрьмы, он идет в пивную — это пивная рядом с его домом, и его там все знают. Весь его реквизит, все музыкальные инструменты в фильме — все его собственное.

Так что писать сатиру на капитализм мне и в голову не приходило. Если Бруно по сценарию говорит об Америке, то это потому, что действие происходит в Америке. Конечно, в фильме есть какие-то отголоски моей жизни в Питтсбурге, где мне довелось увидеть изнанку Америки, но я вспоминаю об этом с нежностью. Какая там критика, этот фильм практически панегирик Америке. Для меня «Строшек» — фильм о крушении надежд, а эта тема не привязана исключительно к Америке, герои точно так же могли уехать из Берлина и во Францию, и в Швецию. Просто я неплохо знал Америку, потому и решил снимать там вторую часть истории.

А квартира Строшека в Германии — это ведь берлинская квартира самого Бруно?

Да, Бруно снял эту квартиру, получив гонорар за «Каспара Хаузера», и купил рояль. Он обожает музыку, и «Каспар Хаузер» ему очень понравился отчасти и из-за музыки. Помню, как мы вместе смотрели «Каспара», и когда звучала музыка, он стискивал мне пальцы. «Прямо Дер Бруно в сердце, — говорил он. — Да, Дер Бруно всем сердцем сейчас почувствовал». Он очень гордился тем, что сам научился играть на рояле, и я пообещал ему вставить в «Строшек» несколько сцен, где он будет играть. В «Каспаре Хаузере» он тоже играет, и я, кстати, считаю, что его игра, его умение выражать серьезные мысли — пусть и по-дилетантски — настоящая культура. Как часто вы на самом деле видите такое смятение ума?

Бруно очень любил изобретать. Он в какой-то момент начал рисовать — вы бы сказали «в стиле примитивизма» — и один раз показал мне свое великое открытие, о котором хотел сообщить в Германскую академию наук. У него была страсть рыться в мусорных баках, и вся его квартира была забита разными «находками». Однажды он нашел две дюжины вентиляторов, притом пара из них даже работала. Он раскрасил лопасти — одну в желтый, одну в синий, одну в красный, ну и так далее, — и когда вентилятор начинал крутиться, все цвета сливались в белый. Он был уверен, что открыл чудо-явление.

Бруно понравилось в Америке?

Необычайно! Нью-Йорк его сразил наповал, как и каждого, кто там оказывается впервые. Все нью-йоркские эпизоды мы снимали за один день, потому что у нас не было разрешения на съемку, и весь день мы с переменным успехом уходили от полиции. Это была сплошная импровизация. Например, мы увидели со смотровой площадки Эмпайр-стейт-билдинг корабль, подходящий к пристани, тут же решили, что герои должны прибыть в Америку, как настоящие иммигранты из Европы, и отправились на пристань. Чтобы снять сцену в машине, нас с Томасом Маухом привязали к капоту. Нас тут же остановила полиция, в третий, кажется, раз за день, и на меня надели наручники. Когда нас тормознули во второй раз, я сказал полицейскому, что мы «чокнутые немецкие студенты и снимаем кино». Нас отпустили. Через полчаса тот же полицейский прицепился к нам снова.

Должен сказать, вся съемочная группа считала, что фильм убогий и глупый — не знаю, почему. Крайне тяжело снимать, когда на площадке царит негативная атмосфера, и этот общий настрой не мог так или иначе не сказаться на фильме. Зритель этого не чувствует, но то, что мы вообще довели работу до конца, на самом деле — подвиг. Бруно это не касалось, он был всеобщим любимцем. Единственным человеком на площадке, которому он не нравился, был герр Шайтц, сыгравший старика. Тот вечно жаловался, что от Бруно плохо пахнет. Зато Эва Маттес с Бруно отлично поладила. Вся проблема была в десятке человек из съемочной группы.

Клеменс Шайтц сыграл и в «Загадке Каспара Хаузера», и в «Стеклянном сердце». Где вы его нашли?

Мне нужны были статисты для «Каспара Хаузера», и я просматривал картотеку. Пролистал сотни две фотографий и наткнулся на Шайтца. В агентстве меня отговаривали: «Мы, конечно, заботимся об интересах клиентов, но должны вас предупредить, что герр Шайтц слегка выжил из ума». Я ответил, что все равно хочу его нанять. Славный такой старичок, мог между двумя глотками кофе объяснить устройство ракеты, которую он недавно сконструировал, или нацарапать на салфетке пару цифр, доказывающих, что Эйнштейн с Ньютоном были круглыми дураками. Кроме того, он был пианистом и трудился над созданием величайшей оратории. Эпизод в «Строшеке», когда он измеряет животный магнетизм, придумал я, но вообще он мыслил в таком примерно ключе. Мы остановились на дороге, черт знает где, в страшной глуши. И увидели охотников — был сезон охоты. Я спросил, не хотят ли они сняться в фильме. Сказал, что им надо просто послушать герра Шайтца, а когда надоест, пусть садятся в машину и уезжают. Они, конечно, не понимали ни слова из того, что он говорил, но подыгрывали прекрасно. Весь эпизод снимался в реальном времени, только один раз мы передвинули камеру, когда нужно было обежать машину, но во всем остальном — вы видите ровно то, что происходило. А эти парни просто взяли и уехали. Я не спросил, как их зовут, и больше их никогда не видел.

Герр Шайтц был большой фантазер, говорил, что работает над универсальным исследованием, но ничего не записывает из опасения, что ФБР украдет. Еще он говорил, что никогда не полетит в Берлин, который в то время был окружен территорией ГДР. «КГБ похитит меня, чтобы выпытать мои секреты», — утверждал он. Он сконструировал ракету, которая попадала точно в цель при дальности полета тридцать тысяч миль. Он так понравился мне в «Каспаре Хаузере», что я упрашивал его сняться еще в одной сцене и еще в одной, и в итоге он мелькает в кадре на протяжении всего фильма. Я даже переписал финал, чтобы у него была заключительная реплика. Его героя в «Строшеке» я постарался наделить присущими герру Шайтцу «безумными», если вам угодно, чертами. Мне он всегда казался вполне здравомыслящим человеком.

А почему вы благодарите Эррола Морриса в заглавных титрах?

Примерно в то время, когда я снимал «Строшека», Эррол Моррис занимался изучением феномена серийных убийств. Он собрал тысячи страниц поразительного, уникального материала и планировал сделать из этого книгу. Эррол много месяцев провел в городке под названием Плэйнфилд, штат Висконсин, и постоянно мне о нем рассказывал. Крохотное местечко, у черта на рогах, население четыреста восемьдесят человек. Что примечательно, за пять лет пять или шесть уроженцев Плэйнфилда стали серийными убийцами. Без какой-либо явной причины. Звучит дико, но это факт. Было что-то темное и злое в этом городе — когда мы там снимали, всего в десяти милях нашли два трупа. И я понял, что это узел, в котором сходятся многие нити. В Штатах есть несколько мест, где соединяются мечты и кошмары, — например, Лас-Вегас, или фондовая биржа на Уолл-стрит, или тюрьма Сан-Квентин. Я считаю, что Плэйнфилд в Висконсине — одно из таких мест.

Эррол заинтересовался этим городом, потому что там жил и совершал убийства Эд Гин, прототип Нормана Бэйтса из хичкоковского «Психоза». Эррол разговаривал с шерифами и местными жителями, даже с самим Гином, у него были сотни страниц интервью, и все же один вопрос не давал ему покоя. Эд Гин не только убил несколько человек, он еще выкапывал из свежих могил тела и соорудил из останков трон и абажур. Эррол заметил, что могилы, которые вскрыл убийца, образуют правильный круг, а в центре этого круга похоронена мать Гина. Он все гадал, выкопал ли Гин и ее тоже, и в один прекрасный день я ему сказал: «Надо вернуться в Плэйнфилд и раскопать могилу, иначе так никогда и не узнаешь. Если в ней никого нет, значит, Эд Гин тебя опередил». Мы страшно оживились и решили, что вместе поедем и раскопаем эту могилу. Я в тот момент был на съемках «Стеклянного сердца» на Аляске и по дороге обратно в Нью-Йорк через канадскую границу махнул прямиком в Плэйнфилд. Я долго ждал, но Эррол струхнул и так и не появился. Потом я понял, что оно и к лучшему. Некоторые вопросы лучше оставлять без ответа.

Прошло время, и я вернулся в Плэйнфилд со съемочной группой. Мне безумно нравилось там работать. Сцены с Эвой в забегаловке для дальнобойщиков мы снимали на настоящей стоянке средь бела дня. Я просто зашел и спросил, нельзя ли у них поснимать кино. «Не вопрос! — ответил хозяин. — Мы тут все балдеем от фрицев!» Мы попросили водителей вести себя как обычно, а Эва ходила между столиками и подливала кофе. Не знаю, что бы мы делали без Эда Лахмана, второго оператора: он объяснял плэйнфилдцам и дальнобойщикам, что происходит, и что им говорить. В фильме мы назвали город Рэйлроуд-Флэтс. Плэйнфилд был как бы вотчиной Эррола, он же его «нашел». Он рвал и метал, обвинил меня в том, что я украл его ландшафты. Эррол чудесный человек и очень смелый режиссер. Так что благодарность в титрах — жалкая попытка примирения с ним. Ну, сейчас-то, думаю, он меня уже простил.

«Ла-Суфриер», снятый на карибском острове в преддверии извержения вулкана, мне всегда казался одним из самых забавных ваших фильмов. Когда вы с операторами Эдом Аахманом и Йоргом Шмидт-Райтвайном в ожидании неминуемой катастрофы убегаете от спускающихся со склонов облаков ядовитого газа, — все это, с одной стороны, серьезно, а с другой — как-то абсурдно и смешно.

Да, фильм в итоге получился с элементами самоиронии. Опасность и обреченность обернулись пустыми словами, но ничего не попишешь, пришлось смириться. Сейчас я, конечно, благодарю Бога, что все обошлось. Жесткой кульминации нет — и отлично. Глупо бы вышло, если бы извержение все-таки произошло, и мы втроем погибли бы, снимая этот фильм.

Поскольку мы в действительно не знали, взорвется остров или нет, каждый из нас должен был принять решение. Как только я услышал об угрозе извержения в Гваделупе и о том, что остров покинули все жители, кроме одного, я загорелся идеей поговорить с этим человеком о его отношении к смерти. Я бросился звонить телевизионному продюсеру, с которым мы сотрудничали со времен «Великого экстаза резчика по дереву Штайнера». Дело было безотлагательное, ведь извержение могло произойти в любой момент, и тогда вся затея рухнула бы. Узнав, что он на совещании, я попросил его помощницу вызвать его на шестьдесят секунд: не важно, где он, чем занят и с какими шишками заседает. «Скажите, что Херцог просит его на шестьдесят секунд». Секунд за пятьдесят я изложил ему ситуацию, и он сказал: «Так чего же ты сидишь?». Я спросил: «А как с контрактом?». Он ответил: «Вернешься живым — будет тебе контракт». И повесил трубку. Я вернулся, и мы подписали контракт. Вот это я понимаю, истинная вера! Зовут этого прекрасного человека Манфред Концельман.

Эд Лахман летел из Нью-Йорка, мы со Шмидт-Райтвайном — из Германии, а встретились в Пуант-а-Питре, в Гваделупе. Еще до того, как мы ступили на остров, и потом, когда объезжали препятствия, подбираясь к вулкану, я не раз спрашивал, уверены ли они, не хотят ли передумать. «Я поеду в любом случае, — сказал я, — но вы должны сами решать. Мне нужна только камера, и я могу снимать сам, если потребуется». Шмидт-Райтвайн, не колеблясь, сказал, что едет тоже. Лахман сперва сомневался — и его можно понять. Он вышел из машины пописать, потом вернулся и кротко спросил: «Что будет, если остров взорвется?» — «Мы полетим, Эд», сказал я. Он сразу оживился и схватил камеру. Мы установили одну камеру подальше от вулкана, она щелкала одиночные кадры на автомате, так что если бы мы взлетели на воздух, это по крайней мере осталось бы на пленке.

Думаю, вас не удивляет, что после таких фильмов за вами закрепилась репутация безумца и сумасброда.

Теперь смешно об этом вспоминать. Но мы просто хотели снять остров и убраться оттуда. Я не склонен к самоубийству, и бравады в этом тоже не было. Мы приехали туда не для того, чтобы погибнуть. Я не любитель глупого риска, это не в моем стиле. Хотя, надо признать, что съемки «Ла-Суфриера» были, конечно, лотереей. Прошу только заметить, что подобные мои поступки можно пересчитать по пальцам.

Закадровый текст и полное название фильма («Ла-Суфриер. Ожидание неминуемой катастрофы») выставляют нас безумцами, да и эксперты утверждали, что вероятность извержения была почти стопроцентной. По их расчетам мощность взрыва была бы эквивалентна нескольким хиросимским бомбам, и если бы мы находились на расстоянии пяти миль от эпицентра, то не спаслись бы. Как бы то ни было, мы оказались на краю глубокой трещины, образовавшейся наверху, у самого кратера вулкана, изрыгавшего токсичные газы. Мы всегда подбирались к нему с подветренной стороны, но однажды утром ветер вдруг переменился, ядовитые пары поплыли прямо на нас. Мы изрядно перепугались. На следующий день Эд Лахман обнаружил, что забыл там очки, а без них он почти ничего не видел. Мы решили вместе вернуться за очками, но оказалось, что мощными ударами сейсмических волн местность в очередной раз перекорежило, и мы никак не могли найти нужное место.

Я знал, что если выберусь из этой передряги живым, то потом сам же буду над собой смеяться. Я как капитан из того анекдота. Первая мировая, итальянцы которую неделю сидят в окопах под огнем, и вдруг их командир хватает винтовку и кричит: «Вперед! В атаку!». Не успевает он сделать и двух шагов, его скашивает вражеская пуля, он падает обратно в окоп. Солдаты, продолжая спокойно курить, аплодируют: «Браво, капитан, браво!». К счастью, на съемках «Ла-Суфриера» никого не скосило.

«Носферату» для вас — больше, чем просто римейк картины Мурнау? И считаете ли вы, что сняли жанровый фильм?

Я никогда не расценивал «Носферату» как римейк. Это совершенно отдельное, самостоятельное кино. И у Дрейера, и у Брессона есть фильмы о Жанне д'Арк, но при этом Брессон не снимал римейк ленты Дрейера. У моего «Носферату» другой контекст, другие характеры и несколько другой сюжет, я просто отдал дань уважения лучшему, что есть в немецком кинематографе. И хотя я никогда не ограничивал себя рамками жанра, я понимал: чтобы снять «Носферату», надо вникнуть в законы «вампирского» кино, а потом спросить себя: «Как мне изменить и развить этот жанр?» Так же я поступил с «приключенческим» жанром, когда снимал «Агирре».

Вообще, фильмы о вампирах — некое особое переживание. Жанр, как мне кажется, подразумевает создание напряженной атмосферы, атмосферы сновидения. И вампирское кино в этом смысле жанр богатейший, в нем есть фантазии, иллюзии, мечты и кошмары, видения, страхи и, конечно, сама легенда. Главное, к чему я стремился, — сохранить связь с нашим культурным наследием, с немыми фильмами веймарской эпохи, и в особенности с работой Мурнау. Если его «Носферату» — жанровый фильм, значит, и мой тоже. Мне эта картина представляется заключительным этапом крайне важного процесса реабилитации немецкой культуры.

В этом отношении, наверное, дружба с Лоттой Айснер была особенно важна для вас?

Да. Лотта Айснер сыграла решающую роль. Я уже говорил неоднократно, что мы, дети послевоенной Германии, могли учиться только у дедов: отцов у нас не было. Множество мужчин погибло на войне, другие оказались в плену. Мой отец был жив, но его почти никогда не было рядом, отец Фассбиндера тоже рано оставил семью. Первое послевоенное поколение молодых немцев, повзрослевших к началу шестидесятых, некому было направить. Мы были сиротами — ни учителей, ни наставников, не за кем следовать, ни традиций, ни наследства. По этой причине в шестидесятые и семидесятые западногерманский кинематограф был свеж, ярок и охватывал различные темы и направления. Режиссеры отцовского поколения либо поддерживали варварскую культуру нацистов, либо бежали из страны. Если исключить таких режиссеров, как Штаудте и Койтнер, с тридцатого января 1933-го, когда к власти пришел Гитлер, и до шестидесятых годов «подлинного» кинематографа в Германии не существовало. Лотта Айснер уехала из страны в тот же день, Фриц Ланг чуть позже. Образовался пробел в тридцать лет. А режиссер не может снимать кино, не имея связи со своей культурой, необходима преемственность. Так нашими ориентирами стали «деды»: Ланг, Мурнау, Пабст и другие. Кстати, я ведь рассказывал вам о своем деде-археологе, который сыграл куда большую роль в моей жизни, нежели отец.

Я чувствовал, что мне нужна связь с подлинной немецкой культурой, дабы как режиссеру обрести корни, и поскольку я считаю «Носферату» величайшим фильмом в истории немецкого кино, то решил обратиться к шедевру Мурнау, отдавая себе отчет, что превзойти оригинал невозможно. Это была не ностальгия, нет, скорее, восхищение легендарной эпохой кинематографа, в 1922 году породившей эту великую картину. Я не хочу сказать, что погрузился в немецкое кино двадцатых годов, я не ставил цель подражать какой-то традиции. Отмечу только, что многие режиссеры моего поколения разделяли подобное отношение к Мурнау и его современникам: то кино было подлинной культурой. Помню, когда я закончил работу над «Носферату», то подумал: «Наконец я добрался до другого берега, теперь я чувствую связь». Сейчас это, возможно, звучит несколько патетично, и кинематографистам Великобритании, Италии и Франции этого, наверное, было не понять — потому что им удалось относительно легко возродить кинопроизводство после войны, — но для многих молодых немецких режиссеров в семидесятые связь с истоками была необходима.

Вы хотите сказать, что не могли провозгласить свое кино «подлинным»? Это должен был сделать кто-то другой?

Конечно, мы не могли просто взять и сами себя уполномочить. Карл Великий отправился в свое время за помазанием к Папе Римскому, а новое немецкое кино получило благословение Лотты Айснер. Недостающее звено, наше коллективное сознание — она уехала из страны, спасаясь от нацистов, и много лет была единственным в мире человеком, кто знал всех и каждого в кино с первого дня его существования, — настоящий мамонт. Лотта была одним из крупнейших историков кино и лично знала всех великих деятелей раннего кинематографа: Эйзенштейна, Гриффита, Штернберга, Чаплина, Мурнау, Ренуара, даже братьев Люмьер и Мельеса. И следующие поколения — Бунюэля, Куросаву — абсолютно всех. Только у человека такого масштаба было законное право утверждать, что мы делаем подлинным кино. Она говорила, что фильмы моего поколения — такая же подлинная культура, как и культура, созданная задолго до нас Мурнау, Лангом и другими веймарскими режиссерами. Это было необычайно важно.

Первый раз я увидел Лотту благодаря ее голосу. По-моему, это был 1965 год. Она читала лекцию на Берлинском кинофестивале, впервые после 1933-го вернувшись в Германию. Я проходил мимо открытой двери в конференц-зал, услышал ее невероятный голос, и настолько был ошеломлен, что вошел и стал слушать. Она говорила поразительные вещи, я просто обязан был выяснить кто эта женщина. Потом я узнал, что и она хотела поговорить со мной, посмотрев «Признаки жизни», но не решилась подойти. Один мой друг сказал: «Лотта так высоко отзывается о тебе и боится с тобой встречаться, а ты так высоко отзываешься о ней и тоже боишься с ней встречаться. Я должен вас познакомить». Мы встретились только в 1969-м, когда Лотта оказала мне честь, приехав на съемки «Каспара Хаузера». Это стало памятным и очень важным для меня событием. Она ничего не спрашивала, просто сидела тихонько, и вид у нее был довольный. Ее присутствие вселяло небывалую уверенность.

Когда Фриц Ланг посетовал, что нет больше настоящего немецкого кино, Лотта велела ему посмотреть «Признаки жизни». Ее одобрение и поддержка по меньшей мере десять лет давали мне силы противостоять жесткой критике. Бывало так, что никто не хотел смотреть мои фильмы. Хорошо помню, как мы сидели с Лоттой у нее дома, в Париже, пили чай, и я как бы невзначай сказал: «Я больше не могу». Она отхлебнула чая, прожевала печенье и, даже не взглянув на меня, очень спокойно произнесла: «Ты не бросишь снимать. История тебе не позволит». И стала дальше рассказывать, как соседи за стенкой шумят, или что-то в этом роде. То был один из ключевых моментов в моей жизни.

Вы обращались к роману Стокера или сценарий «Носферату» был основан непосредственно на картине Мурнау?

Наверное, и без Мурнау я мог бы снять фильм о вампире, но я хотел отдать ему дань уважения и раз-другой даже процитировал мастера, попробовав в точности воссоздать кадры из его «Носферату». Я поехал в Любек, где Мурнау снимал логово вампира, и среди немногих уцелевших после войны домов нашел те, что были в его фильме теперь там размещались склады соли. А там, где в 1922-м была невысокая поросль, стояли высокие деревья.

Наследники Брэма Стокера требовали очень большие деньги за права, поэтому Мурнау не стал называть свой фильм «Дракула», внес несколько заметных изменений в сюжет и придумал новое название. Мой фильм основан исключительно на оригинальном «Носферату», но я хотел придать своей картине иную окраску. Вампир Мурнау страшен, потому что у него нет души, и он похож на насекомое. Вампир же в исполнении Кински, — это воплощение экзистенциальной муки. Я попытался сделать его более «человечным». Я хотел наделить его способностью страдать, испытывать одиночество, жаждать любви и, что особенно важно, главным человеческим свойством смертностью. Несмотря на длинные когти и заостренные уши, Кински сыграл вампира очень эротичного. Кроме того, зло в фильме имеет не только негативные стороны: взять хотя бы веселье во время чумы.

Стокер в своем романе объединил все истории о вампирах, существовавшие с романтических времен. Что любопытно, в книге большое внимание уделено новым технологиям, там есть телеграф и первые фонографы — цилиндры Эдисона. Конец девятнадцатого века был отмечен большими переменами, возможно, нечто подобное происходит и сейчас — мы живем в цифровую эпоху. Как и тогда, в наши дни в обществе чувствуется какое-то беспокойство, а истории о вампирах всегда появляются в тревожные времена. Роман буквально кишит техническими новинками, и в этом смысле Стокер проявил недюжинную прозорливость, предвидя эпоху массовой коммуникации. По сути «Дракула» — история об одиночестве. Сейчас, более ста лет спустя, когда мы наблюдаем стремительную эволюцию средств связи, роман Стокера приобретает невероятную актуальность. Сюжет книги построен очень интересно, и развитие его завязано именно на технике, — правда, в экранизациях это не отражено.

Раз уж мы заговорили о средствах связи, позвольте кое-что добавить. Можете считать это официальным заявлением. Я твердо убежден, что все имеющиеся на сегодняшний день в нашем распоряжении средства связи, эти плоды прогресса, свидетельствуют о том, что грядет эпоха одиночества. Чем больше у человечества становится средств коммуникации — факс, телефон, электронная почта, интернет или что-то еще, — тем сильнее одиночество. Как ни парадоксально, но это факт. Эти устройства помогают нам избежать изоляции, но изоляция и одиночество — разные вещи. Если вы попали в буран в Южной Дакоте и до ближайшего города пятьдесят миль, от изоляции вас спасет обычный сотовый телефон. Но одиночество — проблема экзистенциальная.

Пресса подняла большой шум по поводу того, что вы выпустили тысячи крыс на центральной площади в голландском городе Дельфте, который в вашем фильме заменяет Висмар.

Я искал город с кораблями и каналами на севере Германии или в Прибалтике, и один мой голландский друг предложил снимать в Дельфте. Я влюбился в этот город с первого взгляда. Дельфт такой спокойный, буржуазный, самоуверенный и степенный, и, кроме того, не менялся на протяжении несколько веков. Я подумал, что лучшего места для съемок не найти: ужас и разрушение в таком чистом, холеном городе будут смотреться просто идеально. Что касается крыс, мне всегда казалось, что в них — а точнее в факте, что они единственные млекопитающие, превосходящие по численности людей, — есть некий фантастический элемент. Соотношение, по-моему, где-то три к одному, и страх перед этими животными отчасти обусловлен этой цифрой. Еще до начала съемок я рассказал о своей затее муниципальному совету Дельфта и получил согласие. Я предоставил детальный план, гарантировавший, что ни одна крыса не убежит. Но многие все равно нервничали, потому что в городе кругом каналы, а крысы десятилетиями были для Дельфта проблемой, и избавились от них только недавно. Так что атмосфера была напряженная.

Где вы взяли столько крыс?

В венгерской лаборатории. Пришлось везти их через всю Европу. На каждой границе таможенники требовали медицинские сертификаты, один даже открыл ящик, чтобы проверить содержимое, и упал в обморок. Крыс мы купили белоснежных — надо было их перекрашивать в серый цвет. Оказалось, что один крупный немецкий завод, выпускающий шампунь и краску для волос, тестирует свою продукцию на крысах, потому что крысиная шерсть и человеческий волос схожи по структуре. Я поехал на этот завод вместе с Хеннингом фон Гирке, художником-постановщиком фильма, и Корнелиусом Зигелем, экспертом по спецэффектам и преподавателем Бременского университета. Корнеулис устроил поджог фабрики в «Стеклянном сердце» и своими руками сделал часы, которые вы видите в начале «Носферату». Нас интересовало, как покрасить десять тысяч крыс, и заводские технологи подкинули идею: опускать клетки с крысами в краску ровно на одну секунду. Корнелиус придумал огромный конвейер, позволявший окунать крыс, мыть и высушивать. Животных необходимо было сразу же мыть в теплой воде и сушить под специальной конструкцией из фенов, чтобы они не подхватили пневмонию.

Прежде чем выпустить крыс в городе, мы перекрыли все боковые улицы, опечатали все водостоки и двери. Вдоль набережной расставили сети, чтобы ни одно животное не упало в воду, а в лодки на канале посадили людей, которые должны были ловить сбежавших крыс. Для съемок на площади — позади камеры и в дальнем переулке поставили передвижные деревянные стены. По сигналу стены с грохотом сдвигались, крысы оказывались в ловушке, и их рассаживали по клеткам. За все время съемок мы не упустили ни одной, так-то вот.

Это была ваша вторая совместная работа с Кински. Как все складывалось в этот раз?

Кински очень нравилась его роль, и он почти все время пребывал в отличном настроении, хотя каждые день-два и закатывал истерику. Он находился в мире с самим собой и с окружающими и обожал часами сидеть в кресле, пока им занималась его гример, японка Рейко Крук. Каждое утро она заново создавала из него вампира, приделывала уши и ногти, а он слушал японскую музыку. Кински, терпеливо сносящий все эти экзекуции, включая ежедневное бритье головы, — очень благостное зрелище. Я заходил и сидел с ним за компанию минут пятнадцать. Мы не разговаривали, только кивали друг другу в зеркале. Он был доволен собой и доволен работой. Фильм идет почти два часа, а Клаус на экране минут семнадцать, но образ Носферату господствует в каждом кадре без исключения. И лучшего комплимента его игре мне не сыскать. Все в фильме сконцентрировано вокруг этих семнадцати минут. Сюжет, сгущающаяся атмосфера обреченности, тревоги и страха заставляют ощущать постоянное присутствие героя Кински. Пятьдесят лет потребовалось на то, чтобы появился вампир, способный соперничать с вампиром Мурнау, и должен сказать, еще пятьдесят лет ни одному Носферату не сравниться с Кински. Это не пророчество, это железный факт. Дай я вам пятьдесят лет и миллион долларов — вы не найдете никого лучше Кински. И Изабель Аджани, конечно, была бесподобна. Ей досталась очень сложная роль, ведь Носферату и пугает, и в то же время притягивает ее. Она превосходно справилась, составив с Кински идеальный дуэт.

Как и некоторые другие вами игровые фильмы, «Носферату» вышел на двух языках. А на каком языке фильм был снят?

Так же как и в случае с «Агирре», где на площадке работали люди из шестнадцати стран, общим языком для всех, включая Кински и Аджани, был английский. Режиссер должен не только стремиться облегчить общение на площадке, но и принимать во внимание международных прокатчиков, а для них английский язык всегда предпочтительней. Так что мы снимали на английском, но сделали и немецкоязычную версию, которая мне всегда казалась более убедительной. Я не хочу сказать, что какая-то из версий «лучше», просто на немецком фильм более аутентичен, что ли.

Где снимали замок Дракулы?

Всю «Трансильванию» мы снимали в бывшей Чехословакии — в основном в Моравии, в замке Пернштейн, и в Высоких Татрах. Изначально я хотел снимать в самой Трансильвании, то есть в Румынии, но это были времена Чаушеску, и мне не дали разрешение. Официального отказа я так и не получил, но румынские режиссеры, которые всячески меня поддерживали в стремлении снимать в Карпатах, посоветовали покинуть страну и не ждать разрешения, поскольку пока Чаушеску у власти, никаких шансов нет. Парламент удостоил его титулом Новый Влад Дракула — был такой исторический персонаж, защитник Румынии. Подразумевалось, что Чаушеску защищает свою страну от Советского Союза. Мои румынские коллеги, как оказалось, были правы, но тем не менее я с удовольствием путешествовал по Румынии и, пока искал место для съемок, изъездил Карпаты вдоль и поперек.

Через пять дней после окончания съемок «Носферату» вы приступили к работе над «Войцеком», тоже с Кински в главной роли и с той же съемочной группой. Почему вы решили снимать сразу же, без перерыва?

После масштабных съемок «Носферату» «Войцек», конечно, кажется пустячным делом. Съемки заняли семнадцать дней, и еще пять дней — монтаж. Я бы взялся за дело на следующий же день после «Носферату», но надо было подождать, пока у Кински отрастут волосы для роли. Работу с той же командой я продолжил главным образом по техническим и бюрократическим причинам. Тогда получение разрешения на съемку в Чехословакии было целой эпопеей. Мы закончили съемки второй половины «Носферату» в восточной Словакии, и я подумал, что можно не сообщать об этом властям, а просто сразу начать снимать «Войцека». Эпизоды без участия Кински мы начали снимать на следующий же день после «Носферату».

Мне кажется, это лучшая роль Кински. Просто ошеломляющая актерская работа.

Кински никогда не был актером, который просто играет роль — он выкладывается без остатка. Мы начали снимать новый фильм, но он по-прежнему пребывал в мире «Носферату», и это стало очевидно, как только он ступил на съемочную площадку «Войцека». Погруженность в образ Носферату придала его игре особую ранимость и хрупкость, что чувствуется с первых же кадров фильма. Вспомните, как он смотрит в камеру сразу после заглавных титров. У него как будто что-то не так с лицом. Одна сторона лица Кински на самом деле опухла, и вот отчего. Когда он отжимается во время титров, майор пинает его в спину. «Он неправильно делает, он должен не притворяться, а пнуть по-настоящему», — сказал Клаус. Человек, пинающий Войцека, Вальтер Заксер, на которого через несколько лет Кински будет орать в «Бремени мечты». В итоге Кински так впечатался в брусчатку, что у него начало опухать лицо. И заметив это, я велел ему: «Клаус, стой! Не шевелись. Смотри на меня». Он еще не отдышался после отжиманий, но в его взгляде такая сила. Этот взгляд задает атмосферу всего фильма.

Кроме того, ему очень нравилась роль, и на площадке он находился в полной гармонии с самим собой. Если что-то шло не так, как я рассчитывал, он говорил: «Вернер, мы делаем большое дело, усилия не пропадут всуе. Не волнуйся, все образуется». Он много работал с текстом и, что с ним не так часто случалось, знал свои реплики. Работать с Клаусом в те дни было настоящее удовольствие, и я вспоминаю это время с искренней теплотой. Да, сыграл он великолепно, проник в самую сущность роли. В нем такая затаенная сила.

«Войцек» — определенно выношенный проект.

Экранизация пьесы Георга Бюхнера установила для меня прямую связь с лучшим, что есть в моей родной культуре, потому что «Носферату» — это все же связь преимущественно с миром кинематографическим. Для меня всегда была важна немецкая культура, но снять «Войцека» означало приблизиться к одному из величайших ее достижений, и потому в этом фильме для меня есть что-то непостижимое. Коснувшись золотых вершин, он и сам как будто засиял. Хотя, надо сказать, до вершин мне удалось лишь чуть дотронуться.

Идею снять фильм по «Войцеку» я вынашивал какое-то время. Это самая выдающаяся драма в немецкой литературе. Невероятно реалистичное произведение. К сожалению, достойного английского перевода нет. Пьеса осталась незаконченной, и литературоведы так и не пришли к единому мнению, в каком порядке должны идти непронумерованные страницы. Я расположил эпизоды таким образом, чтобы минимально прерывалась сюжетная линия, и в большинстве театральных постановок, по-моему, используется эта же схема.

Из ваших игровых картин «Войцек», пожалуй, моя самая любимая. Все эти длинные планы — поразительно изобретательная режиссерская работа.

Мы снимали четырехминутными эпизодами, весь фильм состоит из примерно двадцати пяти кусков, плюс несколько сцен покороче. Это было крайне сложно осуществить: никто не имел права на ошибку. Чем хорош такой подход — фильм создается не в результате склейки или передвижений камеры, а исключительно актерами, убедительностью их игры и умением использовать окружающее пространство. Вспомните сцену, где Войцек отстраняется от тамбурмажора: он наклоняется прямо к объективу камеры, и в последний момент его оттаскивают за шиворот. В подобных эпизодах Кински открывает зрителю пространство за пределами камеры, показывает, что и за камерой, и вокруг нее, и перед ней — целый мир. Он так отчаянно тянется к вам, буквально пробирается в душу. Так что создание пространства — и то, как этим пространством распоряжается режиссер, — в «Войцеке» важно особенно.

Мне нравится, когда режиссеры не боятся снимать целые эпизоды одним планом. Для этого нужно настоящее мужество. Чтобы удерживать внимание зрителя три-четыре минуты, на экране должно происходить что-то действительно мощное. Несчастные начинают передвигать туда-сюда камеру, прибегать к каким-то трюкам и быстрой смене кадров, когда знают, что материал слабый и не переживет съемку пассивной камерой. Такая манера — я имею в виду резкие монтажные переходы — создает у зрителя обманчивое впечатление, будто происходит что-то интересное. Но я сразу понимаю, что передо мной пустышка.

Вы сотрудничали с множеством интересных людей, при этом мало у кого из них были навыки работы в кино. Я так понимаю, это был ваш сознательный выбор.

Да, многие из тех, с кем я работаю, не специалисты. Когда снимаешь кино, главное — окружить себя людьми, которые четко понимают, что ты хочешь сделать. Всех близких друзей я встретил благодаря работе, это сильные мужчины и женщины, творческие, увлеченные, надежные и, что очень важно, верящие в свое дело.

Многие из тех, с кем я неоднократно сотрудничал за эти годы, не учились работе в кино. У каждого свой подход, и это вносит большой вклад в атмосферу и стиль фильмов. Ульрих Бергфельдер, художник-постановщик многих моих картин, — специалист по старопровансальским диалектам и поэзии трубадуров. Клод Кьярини — невропатолог в парижской психиатрической больнице, я пригласил его на съемки «Стеклянного сердца» на тот случаи, если кто-нибудь из актеров не сможет выйти из гипноза. Он провел на площадке шесть недель и фотографировал рабочие моменты — снимки получились непревзойденного качества. Корнеулис Зигель, математик и плотник, — мастер на все руки и может справиться с любой задачей. Петер Цайтлингер, снимавший несколько моих последних фильмов, раньше играл в хоккей, что позволяет ему чувствовать физический ритм, необходимый для работы оператора. Херб Гольдер, ассистент режиссера в последних моих картинах, — профессор античной филологии в Бостонском университете и чемпион по карате. Очень важно, чтобы люди, принимающие участие в создании фильма, ощущали, что они не просто наемные работники, а члены одной команды, и были лично заинтересованы в том, чтобы выполнить работу как можно лучше. Вот, к примеру, парень из лаборатории, проявлявший «Фицкарральдо», прочел сценарий и смотрел на пленку, которую мы ему присылали, взглядом режиссера — один раз даже спросил, где же крупные планы. Мол, по сценарию должны быть.

Вы сказали, что «истоки кинематографа — сельские ярмарки и цирк, а не искусство и не академизм». Что вы имели в виду?

Для меня кино — это что-то столь же завораживающее, как снимки солнечного затмения крупным планом, как протуберанцы, которые в тысячи раз больше нашей планеты. Потому я терпеть не могу отвечать на вопросы критиков: стоит что-то объяснить, и оно тут же становится скучным. Впечатляют и запоминаются именно таинственные моменты, то, что как будто не вписывается в сюжет, необъяснимые кадры или странные повороты. Иногда я вставляю в фильм сцену или кадр, которые вроде бы не к месту, но на деле необходимы для понимания истории, которую я рассказываю зрителю. Удачный пример — видение горы Кроу Патрик после первого покушения на Каспара Хаузера. Такое бывает и в музыке — пронзительные моменты, когда вдруг слышишь что-то идущее вразрез с привычным. Рассказать и показать историю без таких вещей в принципе нельзя, но критическому анализу это не поддается. Подобных элементов великое множество в хорошей литературе, возможно, она только из них и состоит. Все остальное — журналистика, тексты. Но никак не поэзия.

Если вы любите кино, не стоит читать о нем книги. Я лично предпочитаю глянцевые журналы с цветными фотографиями на всю полосу и колонками сплетен, или таблоиды типа «The National Enquirer». От пошлятины вреда точно не будет.