В истории человечества создание очередной империи после падения Рима сопровождалось конструированием определённой мифологии. Причём процесс её формирования практически одновременно происходил как сверху, так и снизу. Влияние античности в той или иной мере при этом ощущалось значительно. Однако, что убедительно доказывает, в частности, К. Хюбнер, прошлые мифы не возвращаются в неизменном виде. Требовалось создать свою систему образов и символов, соответствующих эпохе и национально-культурным традициям, ибо невозможно «проникнуть в мир, которому наш опыт полностью чужд». Создание и внедрение мифа было тем более важным, что он должен был заменить собой действительность, снять вопросы ею порождаемые.

Европейская философия последнего столетия вслед за построениями позднего Ф. Шеллинга нередко обращается к мифу. Наиболее значимым представляется подход А.Ф. Лосева, создавшего свою концепцию мифа в условиях закладывания основ мифа советского. Искусство, по Лосеву, – аллегория реальной жизни, что не мешает ему быть символичным. «Искусство для искусства» – невозможная вещь для античности». По-видимому, в любой системе, основанной на мифологизации, искусство служит определённой цели. Эту цель Ю. Лотман, к примеру, видит в стремлении не просто отобразить тот или иной объект, а сделать его носителем значения.

При всём многообразии объяснений термина «культура» как в широком, так и в узком смысле, существовавших в советской научной литературе, его тесная связь с идеологией, за редким исключением, заметно подчёркивалась. Соответственно искусство в качестве составной части культуры должно было выполнять определённую функцию, удовлетворяющую идеологическим потребностям общества. Отрицание привычной концепции истории, свержение старых идеалов и кумиров, изменение облика страны требовали осмысления и объяснения, в том числе и художественными средствами. Внедрение социалистического реализма должно было сделать киноискусство «назидательным», а художественный язык, ввиду подчинения детерминистской идеологии, должен был бы «сводиться к словам приказа». Но даже в условиях строго канонизированного искусства не могло не возникнуть образов живых и привлекательных.

Герои кинолент сталинской эпохи не тронули бы сердца зрителей, если бы последние не могли идентифицировать себя с ними. Миф Чапаева родился только после картины братьев Васильевых. Александра Соколова, героиня фильма Хейфеца и Зархи «Член правительства», вполне соответствовала мифу о «раскрепощении русской крестьянки, благодаря сталинской коллективизации» и»народному характеру власти». Но именно сцены, в которых Александра проявляет свои человеческие, не героические, качества создают достоверность персонажа. В «Трилогии о Максиме» Козинцева и Трауберга ключом к центральному образу стала песня «Крутится, вертится шар голубой…», казалось бы, вовсе не подходящая к картине историко-революционного жанра. Примеры можно продолжить …

В советском кинематографе реализовывалась проблема культурного синтеза современности, слагаемого из индивидуально-исторического понимания и идеи масштаба. Сложность состояла в двойном обращении – к прошлому и будущему. И то и другое измерялось идеалами современности, в том виде, разумеется, в каком их представляла господствующая доктрина.

Единственным покровителем советских героев мог быть только вождь как носитель абсолютной идеи, иногда приобретающий ипостась местного партийного руководителя. Античная драматургия вслед за мифологией строилась на столкновении человека с судьбой. Советские герои проявляют себя во взаимодействии с исторической необходимостью, обоснованной интересами классовой борьбы как основного двигателя общественного прогресса. Однако герои, совершая всевозможные подвиги, трудовые или ратные, не забывают, если так можно выразится, свою личную жизнь, влюбляясь, разочаровываясь, ошибаясь, завидуя и т.п. Вольно или невольно создатели советского эпоса при всей заданности тенденциозного искусства смогли в лучших своих произведениях создать выразительные образы, привлекательные для современников. Речь не идёт об адекватном воспроизведении реальности. Возможно ли загнать в рамки обыденной правды романтиков светлого будущего, уже создаваемого. Решалась задача создания идеала, зовущего в заоблачные дали самоутверждения и самоидентификации личности как созидателя.

Идеал при этом неразрывно связывался с очищением от скверны сохранившихся остатков прошлого. В число врагов попадали все те, кто связан с сопротивлением генеральной линии партии, которую и объясняли на экране партийные лидеры, тем более, что им не мешали никакие личные качества. Подобные герои практически никогда не были обременены семьями и единственные чувства, которые их обуревали, – стремление осчастливить человечество и ненависть к врагам.

В одном из своих трактатов, рассуждая о сверхчувственной красоте, Плотин высказывает следующее соображение: Пока форма предмета не воспринята нашим сознанием, этот предмет не возбуждает в нас никакого чувства, и лишь когда восприятие его формы произошло, мы получаем от него эстетическое наслаждение. Принимая данный тезис, учитывая естественное стремление человека к прекрасному, а образно-символической системы мифа к эстетическому воплощению, попробуем обозначить ту форму, которую принимает советский миф в кинематографе.

С одной стороны, революционеры от религиозных (например: Реформация) до сексуальных отвергают красоту, противопоставляя ей мораль. С другой – создаваемая ими традиция не может обойтись без помощи искусства как наиболее симптоматичного вида человеческой деятельности, особенно чуткого к состоянию человеческого духа.

Для того, чтобы приблизится к идеалу и сохранить его жизненность, необходимо было отыскать его в жизни и воссоздать в искусстве. Однако идея социальной справедливости, сопоставимая с вековыми народными чаяниями, отнюдь не была безобразной. Тем более, что к 1930-м годам выработался помпезный ритуал поклонения верховному носителю идеи как выразителю того, что В. Соловьёв называл естественным тяготением к идеалу сверхчеловека. В картине М. Чиаурели «Клятва» на Сталина как бы спускался святой дух Ленина, что делает его большим, чем сверхчеловек – живым божеством со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Тому, что являлось ареалом обитания высшего, должно было соответствовать и пространство, заселённое субъектами, поклоняющимися высшему. А действительность, а именно она питала миф, была непригодна для этой цели. И тогда на помощь пришла сказка. Многие серьёзные исследователи сказочного Феномена миф и сказку воспринимают как синонимы. Думается, миф и сказка не являются противостоящими понятиями. Отметим, тем не менее, что фильмы, серьёзно исследующие проблемы социального и экономического состояния творившихся преобразований не могли создавать достоверный облик эпохи, выполняя мифо-сказочные нормативы. Сатирическая комедия, как правило, имела слишком узнаваемый объект осмеяния и анализа. Не случайно, наверное, первые творения будущего создателя образа социалистического континуума Ивана Пырьева подверглись официальной критике. Комедия должна была быть не столько обличающей (серьёзной борьбе с врагами будут посвящены картины других жанров), сколько оптимистической. Какие бы чёрные деяния и ужасы социализма не рисовали документы, невольно осознаётся, что облик эпохи 1930-х годов прочно сросся с тем мифом, в котором живут персонажи киномюзиклов И. Пырьева и Г. Александрова.

Размышляя над тем, почему именно 30-е годы, время массовых репрессий и чисток, назидательности и всеобщей бдительности, породили жанр музыкальной комедии, стоит вспомнить некоторые исторические параллели. Расцвет карнавальной, смеховой культуры приходится на период тёмного Средневековья, связанный с распространением и утверждением христианского мировоззрения. Христианская культура, основанная на строгой аскетичности и серьёзности, вынуждена была терпеть рядом смеховые элементы, которые позволяли людям воплощать свою любовь к жизни. Надо полагать, советские идеологи также чувствовали, что человек не может бесконечно бороться со вселенским злом в лице мирового империализма и его агентов.

Традиции, повлиявшие на становление отношения художников и зрителей к среде обитания кинематографических героев, имеют глубокие корни. Вспомним также оперный стиль, то воздействие, которое оказали на русское искусство XX в. Раскрытая из-под позднейших записей на рубеже XIX – XX веков русская икона XII – XVI вв. и супрематический знак Малевича. Необходимо учитывать популярность лубочного дивописания с его неутомимым стремлением к красоте. Не отсюда ли буйство природы пырьевских лент!

Киномифология сталинской эпохи приобрела два варианта воплощения. Лёгкий, парящий, сладкий мир советской комедии, преимущественно музыкальной, сосуществовал с лентами героическими, посвященными перевоспитанию неправильно ориентирующихся граждан и борьбе с врагами. Одним из немногих, если не единственным, случаем соединения характерных черт обоих вариантов стал фильм Г. Александрова «Светлый путь». Трудно представить, что авторы могли в то время сознательно кодировать в своё творение пародийность. Однако сегодня эта картина во многом выглядит, как пародия, если не на советский кинематограф, то на самое себя, на миф. Тем не менее, именно здесь, так же как и в картине М. Чиаурели «Падение Берлина», вызывающим сходное чувство, вполне нашёл своё воплощение сталинский академизм, получивший название социалистического реализма.

Вершиной же героического кинематографа стала картина Ф. Эрмлера «Великий гражданин». Здесь воссоздавалась атмосфера неминуемой и непримиримой борьбы, которую ведут враги против социалистического строительства и его лидеров. Идеальный герой, не обременённый обыденными устремлениями (для оживления действия существовали другие персонажи), гибнет от руки врага, становясь своеобразной искупительной жертвой, призванной вдохновить на уничтожение последних. Сюжет картины был навеян убийством С.М. Кирова.

Советский художник-авангардист Мироненко называет соцреализм одним из последовательных направлений модернизма, поминая в числе его предтеч агитаторов авангардизма. С этим достаточно парадоксальным утверждением, возможно, стоит согласиться, особенно с точки зрения того, каким образом мифология сталинского академизма исследуется в современном киноискусстве.

Эстетика так называемого сталинского ампира оказалась столь привлекательной и жизненной, что её не смогли отринуть ни документализация 1960-х, ни тем паче академизм по-брежневски. Попытка же разрушить её в кинотворениях перестроечного и постперестроечного времени не увенчалась успехом. В первую очередь, стоит учесть изолированное от зрителя состояние кинематографа в целом и кинопроката в частности. Та правда, которую кинематографисты обрушили на публику, утомила её и разочаровала. Во-вторых, провозглашение деидеологизации обернулось идеологизацией даже тех сфер культуры, которые раньше принципиально противопоставляли себя официальной идеологии. например, авангард.

Как бы то ни было, с самого начала в отношении к эстетике прошлого с его мифологической основой наметились различные подходы, получившие развитие в дальнейшем. С одной стороны, десакрализация, выраженная в том, что понимается под термином китч, определяемом иногда как синоним лубка, а чаще как примитивное упрощение мифа. Это – «Пиры Валтасара», «Поездка товарища Сталина в Африку», «Дом под звёздным небом», «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» и др. Пожалуй, самая интересная картина этого направления «Трактористы-2» братьев И. и Г. Олейниковых, римейк знаменитого фильма И. Пырьева «Трактористы». Для авторов социалистический реализм-явление эстетики. В большинстве же кинематографических произведений подобного рода превалировало стремление рассказать историю как анекдот.

Другое направление, которое можно условно выделить, вольно или невольно вело к демифологизации, причём, в зависимости от убедительности и настроя публики по-разному воспринималась знаковая система. Это картины биографические, посвященные историческим деятелям, пострадавшим от режима.

В какой-то степени обе названные тенденции воплотились в «Прорве» И. Дыховичного, «Серпе и молоте» С. Ливнева и «Детях чугунных богов» Т. Тота. Если другие ленты воспроизводили прошлое в рамках стиля ретро, то теперь речь шла даже не просто о воспроизведении кинематографической традиции сталинского академизма, а о его эстетизации. Вышедшая раньше других «Прорва вызвала неприятие и отечественных ревнителей борьбы с тоталитаризмом и западных ценителей русской экзотики. В эстетизации высокого стиля, оперности композиции, соединении зримых символов эпохи (ВДНХ, парады, музыкальные мотивы) сказалось стремление художника увидеть прошлое со стороны, в неком отстранении. В кинематографе 1930-х пространственной организацией, которая воплощает мечту о будущем страны в настоящем, является Москва. Однако чаще всего Москва в картинах тех лет – город на реке (в 1930-е столица ещё не была отстроена). И «Прорва» начинается с реки, которая даёт начало не только великому городу, но и судьбам героев. Москва светла и красочна подобно нарисованной декорации (как в «Цирке» Г. Александрова). Тем трагичнее становится рассказ о том, что скрывается за величественными интерьерами. Пространство картины почти всегда заливает свет. Чуть позже мы увидим такой же свет в «Утомлённых солнцем». Солнечные радостные блики, как на картинах Дейнеки, купают всё окружающее. Оно подобно ярким софитам освещает разворачивающуюся трагедию, осенённую гигантским ликом вождя как незаходящим солнцем эпохи. Интересно, что по отношению к картине Н. Михалкова об эстетизации никто не поминал.

Герои сталинского кинематографа пребывали в невинности, которую С. Кьеркегор связывал с неведением. В отличие от них герои «Прорвы» и других картин за кажущейся беззаботностью скрывают страх. Авторам вовсе не обязательно нужно было следовать привычным для эстетизируемого времени клише. Стержневым образом «Утомлённых солнцем» стала девочка Надя. Может быть, ненормальный, абсурдный мир взрослых ненормален и абсурден для неё. Может быть, на её взгляд поступки и поведение окружающих наполняет нескончаемую игру.

Искусственность реальности, окружающей героев «Серпа и Молота» подчёркивается самим сюжетом. Искусственный мужчина подобие Гомункулусу должен был следовать заветам вождя, выполняющего функцию создателя. Но является любовь и образ мифического цветущего сада уже не вдохновляет героя. Он борется и побеждает.

Кубо-футуристические конструкции, характерные для «Детей чугунных богов» выделяют картину из общего ряда. К тому же, она существенно отличается от определённого стиля предыдущих. Ей присущ аскетизм и отсутствие света. Персонажи далеки от света и тепла. Место действия – своебразный котлован, адский рай, где героя подстерегают испытания и неожиданности. Но прямые и косвенные отсылы к былинному эпосу и культовому кино позволяют увидеть ту эстетическую модель, куда помещается сталинская образно-символическая система.

Коль скоро социалистический реализм может быть связан с модернизмом, о чём говорилось выше, его современная эстетизация включается в ситуацию постмодерна. Иначе рассматриваются и образы, выполняющие в том и другом случае сходные функции. Например, пространство. В кинематографе прошлого это – воплощённая мечта о будущем. В кинопроизведениях последних лет складывается децентрализованность существования людей (персонажей в данном случае) в предлагаемой культурной ситуации, подвижность, незакреплённость переживаний и представлений, то есть их маргинальность. В данной ситуации можно говорить о разрыве связей, которые оказалось невозможным поддерживать во имя того, чтобы заменить их чем-то более подходящим. Москва ли это в «Прорве» и «Серпе и Молоте», дачная зона в «Утомлённых солнцем» или лунные пейзажи «Детей чугунных богов»: для героев картин это не привычная среда обитания, а, скорее, осваиваемое пространство. Отсюда возникают и сложности ролевых особенностей их существования. В пространстве кинематографа прошлого герои чувствовали себя и чувствовались органично. Теперь диссонанс между старательно воспроизводимым контуром пространства и современным обликом персонажей изначально создаёт противоречие, приводящее к конфликту. Эстетизируемое пространство отторгает включаемые в него чужеродные элементы, чем достигается эффект трагичности происходящего. В прошлом, реальность окружающего мира при всей условности его изображения не вызывала сомнения. Сегодня, даже скрупулёзное воспроизведение антуража эпохи выглядит как театральная декорация.

Таким образом, эстетизация сталинского академизма не есть воспроизведение стиля, но новое прочтение эпохи, основанное на отстранённом, взвешенном подходе к объекту исследования. К сожалению, за исключением «Утомлённых солнцем» Н. Михалкова, картины, эстетизирующие Большой стиль не получили широкого общественного резонанса. Задача эстетизации не абсолютизировать прошлый миф, напротив-освободится от него. Разглашение мифа, по В. Проппу, ведёт к исчезновению его священного характера, а одновременно его магической силы.