В этом разделе собраны различные методики работы на всех этапах писательской деятельности — даже на тех, когда текста ещё и нет (но есть убеждение, что он скоро появится). Многого здесь, разумеется, не хватает, многое может показаться кому-то лишним или непригодным для собственного употребления. Но я не безумец, чтобы пытаться написать некое абсолютно универсальное руководство.

Всё, что здесь представлено, — это честный инструментарий индивидуальной авторской практики. Его особенность лишь в том, что в течение многих лет работы в литературной студии я был вынужден приводить свои представления о писательской работе в порядок. Нужно было придавать им определённую наглядность, чтобы они были полезны для участников студии.

Опыт показывает, что польза может быть двоякой. Либо человеку, который знакомится с тем или иным инструментом, он кажется подходящим. Тогда он пробует его в деле, изменяет по-своему, приспосабливая под свой вкус, — и в конце концов получает собственный работоспособный инструмент, который может значительно отличаться от исходного. Либо предложенная схема кажется человеку слишком упрощённой, метод несостоятельным, подход абсурдным и т.д. Тогда, руководствуясь здоровым чувством творческого преодоления, он выбирает совершенно другие способы авторской работы, — и пусть расцветают все цветы!..

 

Опорные свойства

Для того чтобы хорошо писать стихи или прозу, нужно уделять внимание различным их свойствам, от которых зависит, будет ли то, что мы написали, интересно другому человеку—читателю. И даже безотносительно к читателю: будет ли то, что мы пишем, доведено до такого вида, которого достойно содержание. Среди множества этих свойств есть особенно важные, опорные свойства, на которых держится качество нашего текста. Им и посвящена эта глава.

Разумеется, перечень опорных свойств может выглядеть по-разному (я даже сам для себя порою варьирую и названия пунктов, и их количество). Различным может быть подход и к отдельным его составляющим.

Это просто инструментарий для работы. Каждый волен выбирать те инструменты, которые нужны для работы именно ему именно сейчас, а также дополнять их собственными. Многие акценты изменяются, если перейти от художественной прозы (ей посвящён основной перечень опорных свойств) к стихам, к журналистике или к другим видам работы со словом.

Не надо заглядывать в перечень опорных свойств тогда, когда пишешь. Мысли о них будут только сбивать вдохновение и лишать непосредственности. Если познакомился с этими свойствами и что-то запало в твой творческий организм, оказалось усвоенным, оно будет работать само, подсознательно, и этого вполне достаточно. Другой подход возможен на этапе, когда произведение написано и приступаешь к его редактированию. Вот тут полезно пробежаться по списку опорных свойств и приглядеться, не упущено ли из виду что-нибудь существенное. Редактируя, можно добавить недостающее, убрать лишнее и «отремонтировать» то, что сделано не очень удачно. То есть подходящее время для внимания к опорным свойствам — не когда пишешь, а ДО или ПОСЛЕ.

Опорные свойства прозы

Рабочий перечень опорных свойств прозы приведён здесь в компактном виде, чтобы можно было быстро пробежаться по нему (например, на этапе редактирования) и проверить, нет ли важных пунктов, которым уделено недостаточно внимания. Одно слово для каждого из свойств выбрано в качестве ключевого; остальные уточняют или дополняют его. Многие из уточняющих слов тоже могли бы играть роль ключевых, это вопрос достаточно тонкий, и каждый может модифицировать этот список по своему вкусу. То же относится, как уже было сказано, к добавлению или сокращению самих пунктов перечня.

 1 — ДЕЙСТВИЕ, событие, происшествие, приключение.

 2 — ОБРАЗ, метафора, картина, изображение.

 3 — МЫСЛЬ, идея, постижение, переживание.

 4 — КОМПОЗИЦИЯ, структура, ритм, мелодия.

 5 — ЗАЦЕПКА, привлечение внимания.

 6 — ГЕРОИ и другие персонажи.

 7 — ИНТОНАЦИЯ, стилистика.

 8 — ЮМОР, ирония, парадокс.

 9 — УБЕДИТЕЛЬНОСТЬ, достоверность.

10 — НЕОЖИДАННОСТЬ, непредсказуемость, удивление.

11 — ПОДРОБНОСТИ, фактура, деталь.

12 — КОНЦОВКА, заключительный аккорд.

Далее в этом разделе идут подробные пояснения к каждому из опорных свойств. Разумеется, они далеко не так обстоятельны, как могли бы быть, но задача достижения максимальной полноты и не ставилась. Это те практические замечания, которые могут пригодиться пишущему человеку при реальной работе над текстом, особенно когда он начинает свою писательскую деятельность. В основном это наблюдения, возникшие в процессе работы литературной студии, при подготовке к её занятиям, а также при редакторской работе с начинающими авторами. Свою роль сыграл и личный писательский опыт автора этой книги, которому довелось поработать с самыми разными жанрами письменной речи.

Действие

Действие — это цепочка событий, центральным звеном которой обычно служит некое основное событие . Если событие носит чрезвычайный характер, его называют происшествием . Подчёркивая необязательность события, о нём говорят как о случае . Когда события тесно переплетаются с поступками героев повествования и носят достаточно увлекательный характер, их именуют приключениями .

Чаще всего есть какое-то камертонное событие (или случай), которое мы можем назвать, когда нас спрашивают, о чём это произведение. Одна из распространённых ошибок начинающего автора состоит в том, что он с увлечением строит собственный мир или описывает реальные жизненные обстоятельства, но забывает позаботиться о том, чтобы в этом мире или среди этих обстоятельств хоть что-нибудь произошло.

Перетекающие друг в друга события —это основа, по которой вышиваются все разнообразные узоры произведения, особенно если оно достаточно велико. О чём моё произведение? В чём его событийная суть? — очень полезные вопросы для автора. Насыщенность действием во многом определяет увлекательность прозы.

Что касается приключений, каждое из них становится одним из ключей к судьбе героя, проявляет или формирует его свойства. А иногда это и ключи к собственной судьбе автора.

Не для каждого жанра, естественно, действие имеет определяющее значение. В эссе, например, можно спокойно обойтись без действия. Хотя подумаем, не стоит ли отнести к действию события внутреннего мира, приключения мысли и тому подобное?..

Образ

Вспомним принцип преимущества изображения:

► Изображение сильнее авторских эмоций.

► Метафора привлекательнее словесных размышлений.

► Образ значительнее, чем приводящая к нему идея.

Всё это говорит нам о том, насколько важно развивать образность письменной речи, то есть способность показать читателю то, о чём мы пишем.

Прежде всего — просто на живописном уровне. Если мы пишем «дерево», читатель ещё не может представить его себе. «Клён» — это видно лучше. Чем больше уточнений (высокое дерево или низкое, молодое или старое), тем полноценнее описание. Кроме зрительных красок в нашем распоряжении есть ещё слуховые (дерево может поскрипывать и на разные лады шелестеть листвой), обонятельные (аромат осенних листьев или весеннего цветения), осязательные (шершавая кора) и даже вкусовые (не у клёна, так у плодового дерева найдётся что попробовать самому и дать распробовать читателю).

Метафорический уровень, то есть сравнение путём сопоставления разнородных предметов или явлений, — особенно мощное изобразительное средство, побуждающее вдумываться и вчувствоваться в то, что мы описываем. Метафора побуждает действовать наше внутреннее глубинное зрение.

О метафоре хочется сказать отдельно. Это слово означает «перенос», то есть перенесение свойств одного объекта (предмета, существа, явления) на другой. С помощью метафоры мы сравниваем одно с другим непосредственно, без всяких «как» и «словно», то есть совмещаем существование двух разных вещей.

Хорошо иллюстрируют метафорическое мышление так называемые привычные метафоры : пришла осень (хотя разве у неё есть ноги?), тонкий голос (хотя никто не станет измерять его толщину), горящие глаза (не требующие огнетушителя), потерял голову (без комментариев) и т. д. Они давно вошли в обиходный язык, но дело в том, что кто-то когда-то придумал каждую из них впервые!

Метафора — это возможность изобразить одно в облике другого и благодаря этому острее ощутить суть, смысл, особенность изображаемого.

Описательные и метафорические средства изображения, а также их внутренняя связь с ситуациями и характерами позволяют автору создавать некоторые итоговые образы. Это те картинки, достаточно символичные и вместе с тем осязаемо видимые, которые останутся у читателя после того, как он закончит читать произведение. Одна или несколько таких картинок — самый замечательный итог словесной живописи.

Создать образ можно и в одной фразе. Вспомним Есенина: «...Словно я рассветной гулкой ранью / Проскакал на розовом коне». Образом может стать главный герой или другой персонаж. Замечательный образ — Остап Бендер, но и Паниковский — тоже образ. Лучшее достижение произведения в целом — создание итогового образа. В «Преступлении и наказании» образов много, но все они постепенно соединяются в одну общую картину-образ, которая возникает перед нашим внутренним зрением, когда мы вспоминаем эту книгу.

Образ — это крылья мысли, которые поднимают её над плоскостью чисто рационального мышления.

Мысль

Основой того, что пишет человек, является его мышление о мире. Но задача каждого автора состоит в том, чтобы дать проявиться своей мысли наилучшим образом. Нас подстерегают две опасности: загромоздить её словами так, что и видно не будет, и, наоборот, высказать столь прямолинейно, что читательский интерес увянет на корню.

Дать своей мысли проявиться — это не значит превращать письменное творчество в её техническое обслуживание. Даже философская проза — это не просто оформление выношенных идей, но и продолжение обдумывания, продолжение формирования автора.

Мысль в литературе — это те постижения, те переживания, которые наполняют автора. Те, что уже сложились в нём и продолжают созревать во время работы над произведением. Перед тем как начать писать, можно спросить себя о том, ради чего берёшься за работу. После того как произведение начерно закончено, стоит приглядеться, куда пришел в этом направлении. Что-то добавить, убрать или изменить. Но когда пишешь, важно быть самим собой и писать без заданности, позволяя мысли самой прорастать в тексте.

Композиция

Из каких частей, однородных или разнородных, состоит наше произведение? То есть какова его композиция, структура? Даже если думал над этим до того, как писать, стоит присмотреться к тому, что получилось. (А если не думал, то тем более.) Как соотносятся разные части произведения друг с другом? Как осуществляются переходы от одного эпизода к другому? Как идёт чередование быстрого темпа изложения и медленного? Никто не может тебе сказать: должно быть так-то и так-то. Но само внимание к этим вопросам помогает порою увидеть что-то, не устраивающее тебя. Всё можно исправить, но сначала надо заметить это.

Необходимо учитывать ещё одно важное обстоятельство. Опираясь на план или просто на своё представление о произведении, мы видим его в целом, как архитектурное сооружение. Но читатель входит в текст постепенно. Поэтому написанное нами существует и как итоговая структура, и во временном восприятии. Поэтому естественнее сравнивать течение повествования с музыкой, тоже разворачивающейся во времени, говорить о его мелодии, о ритме. Или о композиции, но уже не в архитектурном, а в музыкальном смысле слова.

Зацепка

С расширением информационного поля, когда вокруг всё больше текстов, претендующих на внимание, читатель становится очень разборчивым. Поэтому вполне естественно позаботиться о средствах, которые помогут заинтересовать читателя с самого начала.

Зацепкой может быть и название произведения, и его подзаголовок. Эту роль может играть эпиграф. Если у нас есть предисловие (которое читатель чаще всего норовит пропустить), то нужно постараться и его сделать зацепистым. Но притягивать внимание должен и текст, с первых его фраз.

Когда начинаешь писать, годится любое начало. Можно постепенно разогреться, разойтись и писать увлекательно, оттолкнувшись от любого начала. Но когда приступаешь к редактированию, надо взглянуть на место старта новым взглядом. Справляется ли твой текст с задачей привлечения внимания — или нужно об этом дополнительно позаботиться? Может быть, начать с чего-то неожиданного или экстравагантного. Может быть, задать интригующий вопрос, ответ на который встретится далеко впереди. Может быть, начать со странного разговора... Здесь нужна изобретательность.

Если произведение достаточно большое и разделено на части или главы, их тоже лучше начинать с какой-то зацепки. Теперь наше дело в том, чтобы избежать монотонности, вовремя тонизировать читателя, придать новый импульс его готовности читать дальше.

Герой

Главный герой (точнее, главное действующее лицо, центральный персонаж) не обязательно героичнее других персонажей или достойнее их. Это тот особый персонаж, которому читатель может больше всего сочувствовать, за кого ему хочется переживать.

О герое мало рассказать. Его нужно показать. Трудно сопереживать условному контуру, который ничем не заполнен. Впрочем, мы должны позаботиться, пусть в меньшей степени, и о каждом из других персонажей.

Перечислим несколько основных пунктов заботы о герое, да и о персонаже вообще:

• Портрет. Физическое описание облика в какой-то степени необходимо всегда — хоть одной фразой, хоть несколькими словами. Может быть, в несколько заходов: не обязательно сосредотачивать всё в одном месте. А если в портретном изображении воспользоваться метафорами, это поможет в создании образа в целом.

• Одежда. Автор, разумеется, не должен относиться к одежде своих персонажей как модельер. Вполне достаточно сказать о ней в общем, крупными мазками. Но на какую-то деталь одежды можно обратить дополнительное внимание, если она расскажет что-то не просто о себе, а о человеке.

• Обстановка. Вещи, которыми пользуется персонаж, его предметы обихода — молчаливые свидетели его привычек и предпочтений. Они могут раскрывать разные стороны его характера или хотя бы намекать на них.

• Речь. Набор слов, из которых состоит лексика персонажа, словечки и обороты, особенно характерные для него, разговорные интонации, сам строй речи — всё это естественные изобразительные средства. Всюду, где возможно, автор должен стараться замолчать, чтобы дать говорить участникам событий.

• Поведение. Наилучшая возможность дать персонажу самому проявить себя. Если показать, как он пугается, уже незачем называть его трусом. Если дать ему проявить доброту или трудолюбие, то можно уже не декларировать эти его качества.

• Характер. Только не выдавать герою характеристику! Характер тоже нужно показать, дать ему проявиться, отразить его в мнении других. Если уж давать описание характера, то образное, дополняющее и обобщающее прочие возможности изображения.

• Внутренний мир. Когда позволяешь себе заглянуть в душу персонажа, надо постараться описывать не столько хорошо сформулированные мысли («он подумал...» — а дальше гладкие, выверенные фразы), сколько мысли достаточно хаотичные (как обычно и бывает), и клубящиеся образы (как бывает ещё чаще), и голоса разных чувств, спорящие друг с другом.

• Восприятие внешнего мира. Очень важно и интересно, как персонаж воспринимает те явления и события, с которыми сталкивается, как относится к другим людям или существам. Какова «проекция» реальности на его индивидуальность.

• Отражение В окружающих. Как другие воспринимают нашего героя. Как отражается его личность в индивидуальном восприятии тех или иных персонажей, взаимодействующих с ним. Каковы его друзья, враги, родственники? С кем ещё сводит его судьба?..

• Авторское отношение. Так или иначе, автор непременно проявляет своё собственное отношение к персонажу. Но ясно, что лучше делать это не прямо, а косвенно. От авторских эмоций зависит и степень расположения читателя к герою, но пусть герой завоёвывает симпатии сам.

Интонация

Можно выбрать для повествования ту или другую интонацию: ироничную или нейтрально-повествовательную, философичную или лирическую, публицистичную или сленговую, — или одну из множества других. Если произведение достаточно велико, интонации могут сменять друг друга. Авторское дело —определять (рационально или интуитивно), какая интонация нужна в данном эпизоде, и не сбиваться с неё.

Вместо слова «интонация» можно пользоваться словами «стиль» или «стилистика» — хотя бы для того, чтобы вспомнить закон трёх «С» , который говорит о связи стилистического подхода с сюжетом (случаем, который мы описываем) и смыслом произведения.

Однако слово «стиль» используется и в другом значении — как индивидуальная характеристика писателя. С этой точки зрения, можно сказать, что авторский стиль — это вся та палитра разнообразных интонаций, которыми пользуется автор. Плюс что-то своё, неповторимое, как отпечатки пальцев, и проявляющееся при любой интонации.

Юмор

Юмор (и его более язвительная разновидность — ирония) представляет собой специю, в большинстве случаев совершенно необходимую для писательской кухни. Серьёзность без юмора — как несолёная каша. Юмор не только веселит и радует, но также озадачивает и создаёт стереоскопичность восприятия. Юмор — это хорошо организованное недоразумение.

Юмор подчёркивает жизненно важный контраст между видимым и глубинным. В этом они родственны с парадоксом, который тоже должен занимать достойное место на писательской кухонной полке. Ведь парадоксальна любая метафора. Образ без парадокса — как тесто без дрожжей.

Парадокс и юмор производят массаж мысли, возбуждают внутреннюю отзывчивость на текст, осуществляют тормошение — в отличие от занудной серьёзности, ведущей к торможению восприятия.

Чтобы быть конкретным в этой щекотливой сфере, я хотел бы предложить перечень некоторых сторон юмора вместе с соответствующими подходами к его включению в текст. Надеюсь, читатель отнесётся к этому серьёзному перечню с достаточным чувством юмора.

Юмор как разрушение монотонности — создать смешную неожиданность.

Юмор как парадокс —соотнести предмет или персонаж с чем-то совершенно противоположным.

Юмор как осмысление неудачи — создать нелепую ситуацию, требующую и внешнего и внутреннего преодоления.

Юмор как тонизация — прибегнуть к шутке, к игре с читателем.

Юмор как взгляд «с точки зрения вечности» — этому помогает внезапное изменение масштаба восприятия происходящего, переход от житейского к возвышенному и т.п.

Юмор как надежда — затеять перебор самых невозможных вариантов выхода из безвыходной ситуации.

Юмор как терапия — вывести восприятие тяжёлой ситуации из плоскости боли и страдания.

Юмор как катарсис — высвобождающий смех надо всем, что тебя тяготит.

Юмор как национальная особенность — обратиться к героям анекдотов, народных сказок, другим фольклорным персонажам, чтобы разрушить обыденное восприятие действительности.

Юмор как глубинная составляющая развития — помочь смеху одержать победу над логикой.

Юмор как приспособление к жизни — дать возможность юмору подчеркнуть некоторую отделённость человека от житейских проблем и примирённость с теми условиями, в которые мы попадаем.

Юмор как философичность — поиски весёлого утешения именно в том, что должно нас уязвить.

Юмор как интонация — использовать улыбчивость стиля, начиная с построения фразы. Или тебе это не надо?..

Юмор как возвышенно-иррациональное начало —этому способствует, например, соединение бытового с эпическим.

Юмор как критика — мы можем придать комичные черты тому, что (или кто) вызывает у нас чувство протеста.

Юмор как вдохновение — смешной сюжет может вдохновить и автора, и читателя, и даже персонажа нашего произведения.

Юмор как путь к истине — не всё же двигаться к ней шагами; можно делать прыжки, и даже с переворотами.

Юмор как озадачивание — шуткой можно побудить читателя к обдумыванию парадокса, к пониманию намёка.

Юмор как сочетание видимого с невидимым — к этому приводит убирание сути в подтекст, о котором свидетельствует лишь забавная внешняя форма суждения или поведения.

Юмор как тоска по идеалу —вышучивание того, что притворяется идеалом, но не дотягивает до него.

Юмор как карнавал — в нашей власти устроить в какой-то момент маскарад, умеренный или доходящий до сюрреализма.

Убедительность

Убедительность, достоверность — это подтверждение рассказанного внутренней взаимосвязью элементов. Ничего страшного, если на какое-то время у читателя возникает сомнение: неужели всё так и было? Но только при условии, что это часть повествовательной интриги, а в конце концов автор убеждает читателя в достоверности происходящего. Если же остаётся сомнение, значит, что-то недоработано. Поэтому при редактировании, при начитывании надо внимательно проследить, всё ли в порядке с достоверностью. Оправдано ли рассказанное с логической точки зрения? Оправдано ли происходящее характерами наших персонажей?

Убеждать можно логикой. Убеждать можно интонацией. Убеждать можно и на образном уровне. Но в любом случае прежде всего необходимо самому видеть то, о чём пишешь. И ликвидировать те сомнения, которые возникают у тебя самого.

Убедительность отвечает на незаданные вопросы: неужели? как? где? каким образом? Она состоит, если можно так выразиться, из двух составляющих — рациональной продуманности описанного и эмоциональной подачи, создающей определённое впечатление. Нужно не только дать достоверную основу, но ещё и направить внимание читателя таким образом, чтобы ему было не до сомнений. С помощью соответствующей интонации можно побудить его удивляться одним вещам и считать другие вполне естественными.

Фантастика и фантазия не отменяют проблему убедительности. В этих жанрах её должно быть не меньше, а больше! Ведь мы же должны достоверно описать несуществующее, то есть преодолеть естественное побуждение читателя сомневаться в рассказанном.

Сделать повествование достоверным нам помогут подробности. Мы поговорим о них чуть ниже, а пока только заметим, что именно мелкие детали оживляют наш рассказ настолько, что читатель чувствует себя присутствующим в нём. Это связано и с принципом преимущества изображения . Дать увидеть — убеждает больше, чем педантичное обоснование того, что всё было именно так, как описано.

Неожиданность

Неожиданность — это ядро литературного творчества . По большому счёту, нужна только неожиданная литература. Действительно, зачем писать то, чего от нас ожидают?

Неожиданность — это пробуждение : она будит внимание, засыпающее в укачивающей обыденности.

Неожиданность — это открытие : она позволяет открывать возможное в невозможном.

Неожиданность — это осмысление : она подталкивает мысль к проверке на достоверность.

Неожиданность — это переживание : она побуждает чувства и эмоции к сопереживанию чрезвычайному стечению обстоятельств.

Неожиданность — это обновление : она открывает новые ракурсы жизни и поведения в созданных ими обстоятельствах.

Неожиданность — это примеривание : необычные ситуации автор примеривает к персонажу, а читатель к себе.

Неожиданность — это призыв : она поддерживает готовность к чуду и решимость к подвигу.

Вот некоторые инструментальные виды неожиданности:

• Композиционная. Приёмы построения произведения: обратный ход повествования, параллельное изложение разных сюжетов, участие разных рассказчиков, использование писем, документов...

• Сюжетная. Внезапные развороты сюжета, появление новых персонажей, обнаружение новых обстоятельств...

• Психологическая. Разоблачение скрытого характера персонажа, его душевное преображение, внутренний конфликт чувств...

• Образная. Эпитет, метафора, образ —чем они неожиданнее, тем лучше.

• Стилистическая. Неожиданность очередного слова на уровне фразы, неожиданность очередной фразы, неожиданная смена интонации...

Подробности

О подробностях нам уже случалось вспоминать часто. Так часто, что может возникнуть ощущение: чем больше подробностей, тем лучше. Конечно, нет! В определённой мере подробности необходимы, это узор, обеспечивающий реалистичность повествования, позволяющий и побуждающий всматриваться в происходящее. Но если не следить за мерой, в подробностях можно утонуть. Всё дело в том, что это не количественная сторона писательского дела, а одна из качественных. Не будем забывать об этом, приглядываясь к тому, какие подробности могут быть использованы. Какая бы богатая палитра красок ни была перед художником, он каждый раз выбирает лишь одну из них для очередного мазка.

При каких обстоятельствах происходит то, что мы описываем? Какие особенности окружения, переживаний, поведения важны для происходящего? Что видит наш герой, когда оглядывается по сторонам? Как выглядит то, с чем он сталкивается, и на что он обращает внимание?..

Нельзя забывать про окружающую обстановку в каждом из эпизодов. Вещи раскрывают характер своих владельцев, конкретизируют происходящее, делают его видимым и ощутимым. Важны как зрительные подробности, так и относящиеся к остальным ощущениям: слуху, запаху, осязанию, вкусу.

Имеют значение подробности не только внешнего мира, но и внутреннего. Особенности мыслей и фантазий, снов и предчувствий, образное восприятие реальности персонажем, перекличка внутреннего мира с внешним.

Редко, лишь в самых специфических случаях, нам нужны подробности в протокольном стиле, чисто информационного характера. Даже самые мелкие детали могут иметь своё эмоциональное насыщение. Может быть, здесь главная из эмоций — удивление. Уметь удивиться самому — значит привлечь и внимание читателя. Благодаря нашему (и его собственному) удивлению ему интересно следовать за тем, о чём мы пишем.

Отдельная деталь, на которой сосредоточено внимание, может приобрести символическое значение, превратиться в образ. Но не менее важно соединение подробностей в цельную картину, которая даёт характеристику персонажа, создаёт настроение, определяет метафорический смысл события. Через подробности жизни раскрывается личность: ведь именно через них душа и дух связаны с земной реальностью.

Для того чтобы свободно распоряжаться подробностями, нужно быть достаточно знакомым с темой, на которую пишешь. Если предварительного знания предмета не хватает, его всегда можно расширить ради правильного изображения деталей. А если знаешь всё досконально, стоит последить за тем, чтобы тебя хорошо понял читатель, который может знать гораздо меньше. И не забывать про занимательность любых описаний!

Полезно завести (и вести) свою писательскую копилку мелких деталей жизни, ситуаций, реплик, речевых оборотов, записывать увиденное, узнанное, услышанное. Она пригодится нам, когда мы будем в разгаре сочинительской работы и нам понадобятся дополнительные краски подробностей.

Конкретные приметы места и времени, особенности происходящего, мелочи быта — всё это образует материю повествования. Хорошо, если эта материя будет прочной.

Концовка

Конец истории, которую мы рассказали, — это ещё вовсе не концовка, а просто завершение начатого. Концовка — это что-то немного особое. Некая дополнительная изюминка от автора в награду читателю, добравшемуся до завершения текста. Это заключительный аккорд, последние интересные подробности.

В самом простом варианте концовка принимает форму эпилога, где автор кратко и деловито отчитывается за те последующие события, которые он не посчитал необходимым описывать. Впрочем, остроумная стилистика и нестандартное построение эпилога могут сделать и эту разновидность концовки элегантной и привлекательной.

Концовке нужна своя неожиданность. Не такая значительная, может быть, как при резком переломе сюжета, но всё-таки неожиданность — не предвидимый читателем авторский ход. Хотя бывает, что концовка переворачивает весь смысл предыдущего повествования, но это годится скорее для небольшого произведения, основная соль которого — именно в таком заключительном переворачивании.

Органичная и вместе с тем неожиданная концовка должна быть и связана с сутью повествования, и несколько отстранена от него.

Это как бы шаг в сторону от рассказанного, взгляд на него искоса — и обращённая к читателю прощальная улыбка: весёлая, грустная или задумчивая.

Опорные свойства поэзии

Для поэзии список опорных свойств выглядит несколько по-другому. Но многие из них, даже если выбрано другое ключевое слово, с содержательной точки зрения близки тем свойствам, которые были только что рассмотрены. Так что этот список можно считать дополнительным к первому и ограничиться самыми краткими пояснениями к каждому пункту.

1 — МУЗЫКА, размер и ритм, рифма и звукопись.

Главное свойство стихов. Сюда относятся все музыкальные решения, начиная с самого выбора стихотворного жанра. Может быть, его модификации. Может быть, создание новой стихотворной структуры. Для прозы соответствующее свойство обозначено как КОМПОЗИЦИЯ.

2 — ЧУВСТВО, эмоциональная искренность.

У человека много разных чувств, и каждое имеет свой строй эмоций. То чувство, которое проявляется в стихах в данный момент, должно говорить своим голосом, не фальшивить, не жеманничать, не притворяться. Искренность может быть тоже разной: лирической, патетической, игровой или иметь какой-то другой оттенок, — но она должна оставаться искренностью. Это та главная УБЕДИТЕЛЬНОСТЬ, которая нужна поэзии.

3 — МЕТАФОРА, углублённое сопоставление, превращение одного в другое.

Основа поэтического языка, важнейшее изобразительное средство поэзии. Метафора сама является образом, но вместе с тем служит элементом построения итогового образа стихотворного произведения. Для прозы она включена в пункт ОБРАЗ, но здесь имеет самостоятельное значение (наряду с двумя следующими пунктами).

4 — ЖИВОПИСЬ, изображение.

Проблема изображения в поэзии ещё острее, чем в прозе. Ведь проза рисует преимущественно реальность внешнего мира, располагая к тому же значительным словесным простором. Поэзия пользуется более экономными средствами и к тому же углублённо описывает мир внутренний, столь же реальный, хотя менее доступный для стороннего восприятия.

5 — ОБРАЗ, изобразительно-смысловой итог.

Тот образ, к которому выводит всякое подлинно поэтическое произведение. На него работают и мысль, и метафорический язык, и все словесные краски.

6 — МЫСЛЬ, попытка постижения.

Эмоциональное осмысление происходящего иногда хочется назвать переживанием, но то, что оно выражено с помощью слова, уже означает определённую рефлексию. Человек пишет стихи, пытаясь осознать, представить, постичь то, что затрагивает его чувства. Здесь ещё важнее, чем в прозе, чтобы мысль не была чрезмерно дидактичной. Лучше всего, когда она полностью растворена в образном строе произведения.

7 — ОСЬ стихотворения, его герой.

В поэзии героем далеко не всегда является какой-то особый персонаж. Поэтому лучше говорить о некоей главной оси, вокруг которой развивается поэтическое действие. Такой осью может стать и персонаж, но гораздо чаще это сам автор. Осью может быть событие внешнего мира. Или переживание, то есть событие мира внутреннего.

8 — НЕОЖИДАННОСТЬ, удивление.

Как и в прозе, неожиданность в поэзии необходима, причём начиная с самого нижнего уровня — с уровня фразы, следования слов друг за другом. Чем самобытнее стихи, тем труднее угадать, каким будет следующее слово. Большое значение имеет неожиданность метафоры, образа. И — умение удивляться самому, заражая удивлением читателя.

9 — ДЕТАЛЬ, подробности.

В поэзии нет такого места для разнообразных подробностей, как в прозе. Поэтому особое значение приобретают отдельные, избранные детали, каждая из которых может обрести символичность и образную силу.

10 — КОНЦОВКА, замыкание в образ.

В стихах концовка обычно имеет другую природу. Это или отточенная заключительная фраза, врезающаяся в память, или замыкание в итоговый образ общей картины, которую рисует стихотворение. Впрочем, это не исключает и тех видов концовки, о которых говорилось для прозы. Наличие хорошей концовки легко проверить, представив себе стихотворение без последней строфы. Если ничего страшного не происходит, значит, концовки в этой строфе нет. (Иногда урезанное стихотворение даже становится лучше!)

В заключение разговора об опорных свойствах надо ещё раз подчеркнуть, что они не являются правилами, рекомендуемыми к соблюдению: чтобы непременно было то, сё, пятое и десятое. Цель этих перечней и обсуждений (как и всех остальных в этой книге) состоит лишь в том, чтобы привлечь внимание к некоторым существенным сторонам писательской работы. Дальше начинается бескрайний простор авторской свободы!..

 

Приёмы и методы

Здесь приведены размышления о возможных способах работы, не более того. Чтобы каждый мог присмотреться, что больше всего подходит именно ему. А если ничего не подходит, придумать свой способ работы, который здесь вообще отсутствует. Или даже не один способ, а несколько.

Работа с темой

Литературная работа над произведением начинается с определения темы. Тем вокруг великое множество, и об этом уже говорилось в главе про кладоискательство тем . Но дело не только в количестве. Ведь нужно из многих выбрать самую-самую.

Для того чтобы она не ускользнула, нужно приучить себя не только к поиску тем, но и к их записыванию. То есть привыкнуть к тому, чтобы записывать пришедшую на ум тему сразу же , где бы ты ни был. Если мы её упустим, она может больше не вернуться, а оценить её по достоинству сразу же (самая или не самая) вряд ли получится. Мне, например, когда тема мелькает в голове впервые, она всегда кажется потрясающей. Что не мешает её благополучно забыть, если не записал, а на смену пришло что-то другое.

Если у тебя есть копилка тем (лучшая копилка в мире!) или, например, собрание несочинений , нужно туда регулярно заглядывать, чтобы вовремя выбрать тему, вызывающую наибольший прилив творческого аппетита. Именно такая тема имеет самый реальный шанс осуществиться.

А дальше начинается освоение темы. Можно просто походить с ней внутри и подумать. Можно почитать соответствующие книги, поговорить с людьми, подобрать материалы. Придумать: какая история, какое событие лучше всего дадут ей раскрыться. И только потом постепенно приступать к письменной работе.

Возникает примерно такая цепочка. От пришедшей в голову ТЕМЫ — к её ЗАПИСИ. От перечня записанных тем — к ВЫБОРУ. От выбранной темы — к её ОСВОЕНИЮ. От освоения — к СОБЫТИЮ, которое отразит эту тему. От события — к НАЗВАНИЮ, пусть даже условному, рабочему. От названия —к ГЕРОЮ и к другим ПЕРСОНАЖАМ   произведения. От персонажей — к ПЛАНУ, хотя бы самому предварительному. От плана — к ТЕКСТУ, к его написанию.

Спонтанное письмо и полёт души

Простейший из способов сочинительской работы — писать как пишется. Можно для важности назвать его способом спонтанного письма (правда, красиво звучит?), но это ничего не меняет. Пишешь себе и пишешь. И всё хорошо — если оно само пишется. Но этот естественный, как дыхание, метод работает не всегда — в отличие от дыхания.

Хорошо помню, как взялся писать сказочную повесть «Волшебный возок», которую много лет рассказывал в разных вариациях детям. Персонажей, сюжетов и всего прочего хватило бы, казалось, на три повести. Бери да пиши. Вот я и стал писать. Спонтанно, как пишется. Лихо написал первую главу — и забуксовал. В голове всего было много, эпизоды и персонажи, толкая друг друга локтями, рвались наружу, а писать не получалось. Вот тогда и пришлось искать другие способы.

Ещё один естественный способ сочинительства назовём не в научном стиле, а в романтическом: полёт души . Он состоит в том, чтобы поначалу как раз НЕ писать. Дать себе возможность просто помечтать, пофантазировать, помедитировать — с обязательным условием (которое предъявляешь сам себе), что потом будет записан «отчёт о полёте».

Разновидностью такого способа является импровизация, когда автор одновременно с полётом души рапортует вслух о своих впечатлениях. Легче представить, как это делается прозой, но я встречал также людей, которые были способны импровизировать на заданную тему вполне эффектными стихами, и не только верлибром, но и соблюдая строгий размер, и даже рифмуя.

Особенность метода «полёт души» в том, что для доведения до качественного литературного уровня материала, полученного таким образом, требуется достаточно большая последующая работа с текстом. Не говоря уже о хорошей памяти, необходимой для перехода от полёта к его описанию.

Кстати, некоторые жанры сами подталкивают к импровизации. Например, афоризм-определение или верлибр (особенно свободное трёхстишие — в силу его краткости).

Сила плана и метод углубления

Слово «план» может возбуждать в нас не самые приятные ассоциации. Что-то занудно-школьное, или невыполнимо-пятилетнее, или инженерно-педантичное... На самом деле для пишущего человека это удивительная возможность разглядеть то, что ещё не написано. И достаточно могучий рабочий инструмент.

Метод углубления. Чтобы оценить силу литературного плана, представим себе, что мы собрались написать роман. Для начала придумаем ему рабочее название (пусть временное, которое можно потом заменить совсем на другое). Оно пока что и является нашим романом. Из него, как из семечка, мы будем выращивать текст.

Немного углубимся в наш роман: составим небольшой перечень основных его частей, хотя бы 3 — 5 пунктов, обозначив каждую часть её рабочим названием. Теперь выберем один из этих пунктов (скажем, первый, хотя и не обязательно) и немного углубимся в него: составим к нему такой же небольшой перечень частей, из которых будет состоять именно эта часть. Потом выберем один из пунктов этого последнего перечня и сделаем то же самое...

Будем углубляться подобным образом до тех пор, пока очередной пункт не окажется таким понятным и обозримым, что этот кусочек романа захочется написать полным текстом (может, это и будет-то всего лишь один абзац или одна страничка). После этого можно вернуться к тому перечню, куда входил этот пункт (ура! уже написанный), и перейти к следующему пункту.

Способ хорош тем, что на каждом этапе мы можем видеть наш роман целиком. Где-то имеются написанные кусочки текста, где-то пунктир из намеченных пунктов. А что прописаны пока не все, так это означает, что просто кое-где осталось кое-что дописать.

Понятно, что с менее объёмным произведением справиться можно точно так же, только быстрее и легче. И всё это — благодаря плану. Подчеркнём ещё раз и то, что план позволяет работать не обязательно последовательно. Можно писать тот фрагмент, который на данный момент вызывает наибольший энтузиазм.

План служит для нас не столько рациональным чертежом, сколько художественным эскизом, наброском, позволяющим охватить взглядом целое, прежде чем приступить к проработке отдельных частей. Человек с хорошей памятью может даже держать мысленный план в голове, и тогда со стороны будет казаться, что он почти импровизирует.

План — это грядка, засеянная зёрнышками для выращивания. Это канва для вышивания словом. Хотя надо различать план для себя (как последовательность сочинения различных частей текста, которая может изменяться по ходу работы) и ту итоговую композицию, с которой встретится читатель. Они не всегда совпадают.

Есть некоторые существенные вопросы, которые можно себе задать, составляя план. Сколько у нас сюжетных линий? Какая из них главная? Пишем ли мы о событиях в хронологическом порядке, или восстанавливаем их ход в обратном порядке, начиная с конца, или используем произвольную последовательность эпизодов?

Если у нас несколько сюжетных линий, как они взаимодействуют друг с другом: идут ли одна за другой, развиваются ли параллельно, переплетаются? Где мы даём события крупным планом, где детализируем их? Гораздо проще подумать об этом на уровне плана, чем на уровне текста.

Можно выделить следующие уровни плана:

• Общий план.

Это основные разделы произведения, его крупные главы.

• Структурный план.

Обозначение глав, главок и т.п., вплоть до самых мелких фрагментов, которые можно считать достаточно самостоятельными.

• Детальный план.

Тезисы каждого из обозначенных в структурном плане фрагментов: о чём здесь будет написано.

К разновидности плана можно также отнести список персонажей и другие полезные списки, которыми обзаводишься при ведении писательского хозяйства.

Кстати, собрание несочинений — тоже разновидность плана. Самого стратегического из наших литературных планов.

Соединение и раскладывание

Соединение фрагментов. Можно — особенно если пользоваться планом — написать автономно друг от друга несколько основных эпизодов, содержащих главные точки напряжения для повествования. Когда эти ключевые фрагменты написаны, необходимо соединить их, то есть написать переходные фрагменты, перекидывающие мостик от одного из центральных эпизодов к другому.

Дополнительной заботой в этом случае должно стать обеспечение стилистического единства на этапе редактирования текста. Ведь разные фрагменты и их соединительные мостики могут иметь свои интонационные особенности, и надо проследить за тем, чтобы эти особенности не нарушали единство произведения.

Раскладывание-перекладывание. Этот метод особенно полезен, когда материалом для произведения служит большое количество фрагментов. Таких, которые легко сочетаются друг с другом сами по себе или с небольшим количеством соединительной правки (то есть по принципу мозаики).

Для применения метода нужно располагать достаточным пространством на большом, свободном от всего столе или даже на полу (лучше на ковре или паласе). Это пространство мы используем для раскладывания самих фрагментов или листков с их условными названиями, обозначающими те фрагменты, которые ещё не написаны. Сначала раскладываем фрагменты начерно, предварительным образом (может быть, в соответствии с некоторым исходным планом). Если всё не помещается, можно разложить один из разделов. Потом просматриваем возникшую картину «с высоты птичьего полёта» — и начинаем перекладывание.

Цель перекладывания в том, чтобы уточнить или даже радикально видоизменить первоначальную композицию. При этом мы можем убирать какие-то фрагменты в запас и добавлять новые, обозначив каждый из них листочком с условным названием, для того, чтобы потом написать предполагаемый текст.

Похожую работу можно осуществлять и с пунктами плана, написав их на отдельных листочках бумаги, что позволяет нам перерабатывать композицию произведения, пока оно ещё не написано. Преимущество работы с планом в том, что для неё требуется гораздо меньшая площадь: можно обойтись обычным письменным столом. Можно даже делать это на экране компьютера, если электроника не помешает сосредоточиться на содержательной стороне дела.

Выдрёмывание

Это достаточно экзотический метод, зато и результаты у него необычные. Он применим тогда, когда у человека нет накопленного недосыпа и есть возможность не вставать утром по будильнику, а немного поваляться в кровати (например, во время отпуска или в выходной).

Необходимо приготовить вечером рядом с кроватью (чтобы легко было дотянуться спросонок) блокнот или тетрадь для записи (желательно в твёрдой обложке, чтобы можно было писать без стола), а также ручку (хорошо пишущую) или карандаш (хорошо отточенный). Ещё нужно заранее выбрать одну или несколько тем, намеченных для творческого освоения. Можно даже записать их в том же блокноте — на случай, если забудешь.

Теперь всё готово к выдрёмыванию.

Утром, когда ты только что проснулся, но ещё даже не открыл глаза, постарайся вспомнить тему для обдумывания. Если забыл, загляни в блокнот, но тут же снова вернись в дремлющую позу и закрой глаза. Теперь можно спокойно размышлять на выбранную тему, позволяя себе то окунаться в дремоту, то выныривать из неё. Главное — снова и снова возвращаться к своей теме. А как только мелькнёт необычный образ, странная идея, полусонная фантазия — оторваться на минутку от процесса выдрёмывания и записать пришедшее на ум.

В этом необычном, по сравнению с сидением за письменным столом, состоянии на тебя будет работать фантазия сна и фантазия яви, само «пограничное состояние» между реальностью и дремотой. Этот интуитивный, подсознательный, фантазийный улов будет особенно ценен, если ты склонен к рационализму, к аналитическому осмыслению мира.

Охотно откликаются на этот метод малые жанры: сказки-крошки, афоризмы-определения, небольшие стихи. Кроме отпускного периода и выходных я применял выдрёмывание во время болезни. Цикл иронических стишков «Пришла к человеку бацилла» сочинял даже при высокой температуре. (Чтобы избежать напрасных подозрений, сразу заявляю, что книгу, которую вы держите в руках, я писал без применения выдрёмывания, как здорового, так и больного.)

Выращивание

Способ выращивания легче всего проиллюстрировать на примере сказки-крошки. Если сочинить сказочку, в которой нет и ста слов, получится произведение миниатюрного жанра, которое можно написать достаточно быстро. Но в случае, когда тема сказки кажется особенно интересной, можно разработать её углублённо, исходя из написанного текста сказочки.

Для этого надо вглядеться в мир, уже созданный этим текстом, и задать себе различные вопросы, уточняющие различные обстоятельства кратко описанного там события. Дать себе возможность подробнее изобразить героя сказки и других её персонажей, раскрыть увлекательные подробности происходящего. Может быть, присоединить ещё какие-то происшествия, приводящие к главному событию, или являющиеся его последствиями, или проходящие параллельно. Для того чтобы довести историю до обычной «полнометражной» сказки на несколько страниц, нужно просто досказать её, уточнить и углубить.

В частности, можно пробежаться по перечню опорных свойств и усилить те из них, для которых стоит это сделать. Можно добавить разговоры между персонажами, для которых маловато места в сказке-крошке. Можно ввести дополнительных действующих лиц. Можно... Впрочем, стоит вовремя остановиться, чтобы не пришлось после выращивания заниматься сокращением.

Точно так же можно вырастить эссе из афоризма, рассказ из рассказика, повесть из рассказа и роман из повести. Досказать, уточнить, расширить и углубить.

Нередко этот метод (не называя по имени) применяют при работе с большим произведением — сначала описывают какой-то эпизод кратко, а потом выращивают до того объёма, которого он заслуживает.

И в этой книге я применял выращивание много раз, почти для каждой главы или главки, включая и главку про выращивание, которая сначала была длиной в три строчки. Но для наглядности приведу пример. Он состоит из двух сказок: сказки-крошки и сказки, выращенной из неё.

Капитан плоского плавания

Капитан Вим не любил воду. Он плавал только по картам, на особом плоском кораблике. Да и сам Вим был плосковат. Однажды карту, по которой плыл Вим, сдуло ветром в море. Пришлось Виму прямо на плаву делать из плоского корабля -объёмный. Когда ему удалось пристать к берегу, Вим вздохнул: «Интересно в море, но чересчур глубоко и мокро. На бумаге всё-таки суше». И стал снова уплощать свой корабль.

Сказка про капитана плоского плавания

Всем хорош был капитан Вим, да вот только не любил воду. Даже в ванну загнать его было трудно, а уж чтобы в море или хотя бы в реку-ого!.. Пришлось бы вызывать морских или речных десантников специального назначения.

Впрочем, Вим был совершенно гражданским капитаном. Даже пушек у него на корабле не было. И плавал он не по морю (в которое, как известно, налито огромное количество воды), а по морским и даже океанским картам.

Конечно, карты плоские, но и корабль у капитана Вима был совершенно плоским, как раз для плавания по картам. Да и сам капитан был, знаете ли, достаточно плосковатым. В силу этого важного достоинства он прекрасно подходил для своего корабля и вообще для плоского плавания.

По картам, между прочим, гораздо удобнее путешествовать. Надо только хорошо знать всякие обозначения, чтобы не нарваться на непредвиденные неприятности. А этих знаний у капитана Вима было хоть отбавляй. Всё, что связано с картами, он знал лучше всех. Он ещё в детстве играл только в карты и никаких других развлечений знать не хотел. Сказать по секрету, капитан Вим приглядывался даже к лунным картам и картам звёздного неба, такие у него были великие мечты.

Но вот однажды, в разгар одного из увлекательнейших путешествий капитана Вима, карту, по которой он путешествовал, вместе с его кораблём и вместе с самим капитаном Вимом подхватил сильный порыв ветра - и понёс, понёс, пока не донёс до ближайшего моря. Там ветер растворился в морских просторах, а карта опустилась на морскую гладь.

Постепенно карта намокла, отяжелела и стала медленно погружаться в то самое море, которое было на ней изображено. Но капитан Вим не терял времени даром.

Как только он понял, что происходит, он тут же приступил к отважным и решительным действиям: ведь он был настоящим капитаном. Пока они парили над морем, пока спускались, планируя, на воду, пока морская вода неторопливо пропитывала карту, капитан Вим производил аварийное переоборудование своего корабля. И когда карта, похожая на рыбу-ската, вяло шевеля своими широкими плоскими краями, стала погружаться в морскую глубину, на воде качался уже не плоский, а вполне объёмный кораблик с парусом и флагом. Капитан Вим был горд тем, что успел так удачно его переоборудовать. От гордости он напыжился - и <уоже стал казаться удивительно объёмным. Но времени он не терял и уверенно направлял свой корабль к недалёкому берегу.

На берегу капитана Вима встречала восторженная толпа. Журналисты подсовывали ему свои микрофоны, телевизионщики наставляли на него свои телекамеры, а простые люди подходили к нему, чтобы просто пожать ему руку.

- Теперь, когда ваш корабль стал объёмным, вы начнёте, наверное, путешествовать по настоящим морям и океанам? -спросил его самый проворный журналист.

- Ни в коем случае, - твёрдо сказал капитан Вим. - Главное в жизни - это профессионализм. Я специалист по путешествиям на карте, этим я и буду заниматься. У меня впереди большие планы.

- Неужели вам не понравилось море? - удивлённо пискнула маленькая корреспондентка местной газеты.

- Море... - вздохнул капитан Вим. - Море - это, конечно, вещь любопытная. Только в нём слишком уж глубоко и слишком мокро. Это всё только для рыб. Не зря люди придумали для себя карты.

И он отправился снова уплощать свой корабль.

Метод, о котором здесь говорится, не совпадает с тем выращиванием, о котором шла речь в законе трёх «В» , но достаточно близок к нему по духу. Третье «В» в этом законе говорит о принципе: о том, что написанное нужно довести до наилучшего вида. Метод выращивания — это рабочий инструмент, один из способов достижения такого результата.

Способы самотормошения

Тормошение — хорошее средство против торможения , но подразумевает внешнее тормошащее начало, обычно кого-то, кто будет тебя тормошить или хотя бы подтормашивать. Обеспечить, чтобы кто-то тормошащий был всегда с тобой, можно только одним путём. Нужно, чтобы это был ты сам. То есть, кроме восприимчивости к тормошению со стороны, полезно ещё вырабатывать навыки самотормошения . Приведу несколько из них в качестве примеров, но каждый может найти к себе и другие, более индивидуализированные подходы.

Ни дня без Строчки. Этот тонизирующий девиз (о его происхождении уже говорилось в Притче о живописце Апеллесе ) вполне можно подогнать под свой темперамент. Достаточно поставить вместо «ни дня» что-то другое: «ни недели», «ни месяца»... Весь вопрос в том, с какой частотой собираешься себя тормошить. Может быть, всё-таки лучше оставить как есть?

Испытание жанров и стилей. Существует множество жанров (если не ограничиваться их укрупнённой классификацией), и очень увлекательно попробовать себя в каждом из них. Прежде всего — в тех, к которым испытываешь особое расположение. Но для развития литературных возможностей стоит примерить к себе и всякое разное. А выбрав один из жанров, можно ещё опробовать внутри него и различные стилистические подходы.

Игра-Соревнование. Затеять литературную игру или соревнование с другим пишущим человеком (а то и с целой компанией). Есть, например, стихотворная игра в «буриме», когда участники предлагают друг другу рифмы для стихов или просто ключевые слова, к которым надо ещё и рифму найти. Или игра в «дуэль определянтов», когда соперники предлагают друг другу слова для определения и смотрят, у кого получился афоризм быстрее и метче. Описание многих игр можно найти в книге «Литературная студия: открытие возможностей», которая должна выйти в свет вскоре после «Написать свою книгу».

Конечно, результаты игры не следует воспринимать как конечный итог творчества, но они могут дать хороший материал для последующей обработки, да и просто очередной импульс к литературной деятельности.

Победа наверняка. Участие в различных литературных конкурсах, начиная с интернетовских и кончая самыми что ни есть солидными, может выглядеть по-разному. Либо ты даёшь на конкурс то, что у тебя уже написано, в надежде снискать успех, либо что-то пишешь именно в связи с конкурсом. Первый подход зависит, наверное, от социального темперамента автора и слабо связан с собственно литературным творчеством. А вот второй подход вполне подходит для мобилизации творческой активности. При этом итоги конкурса практически не имеют значения. То, что написано, — это и есть твоя победа!

Работа по заказу. В том, чтобы писать по заказу, то есть то, что требуется издателю или редакции, нет ничего зазорного, при соблюдении двух условий. Во-первых, если тебе определяют тему, но не способ её трактовки. Во-вторых, если ты сохраняешь за собой свободу принять заказ или отказаться от него — и осознанно этой свободой пользуешься. Тогда принятый заказ может стать побуждением к полноценной литературной работе.

Скупой рыцарь. Может быть, это и не самый героический способ подвигнуть себя к творчеству, но вполне действенный. Он состоит в том, чтобы вести старательный количественный учёт написанного и подзадоривать себя стремлением к очередной круглой цифре произведений в том или ином жанре. Понятно, что метод особенно эффективен в приложении к малым жанрам, где произведений больше (а значит, и «юбилейных» цифр), потому что писать их быстрее.

Поиск названия. Штурм-10

Дать произведению название — это важная часть работы (даже если в итоге этого всего лишь одно слово), и к ней надо отнестись сосредоточенно.

Во-первых , с самого начала полезно дать рабочее название . Позже его можно изменить или заменить, но сейчас это уже имя, которое что-то обозначает.

Во-вторых , итоговое название за время работы иногда приходит само. Важно быть уверенным, что оно окончательное. Тогда забота о названии исчерпана.

В-третьих , если этого не произошло, обратимся к особой разновидности того, что называют «мозговым штурмом», но в расчёте не на группу людей, а только на себя самого. Назовём этот метод «Штурм-10».

Заключается он в том, чтобы (не надо пугаться) придумать не одно название, а ровно десять! Благодаря большому количеству вариантов снимается то напряжение, которое испытываешь при поиске единственного. Оказывается, как ни странно, что несколько названий придумать в каком-то смысле легче, чем одно. Когда перечень из десяти подходящих названий готов, пора перейти ко второй части работы: выбрать из них наилучшее. Если есть сомнения, обратимся к кому-нибудь за помощью. Ведь сами-то названия придуманы автором, а уж поучаствовать в выборе может и консультант.

В этом методе главное — не давать себе послабления и набрать именно десять названий (или больше, но никак не меньше). На самый крайний случай, если десять никак не набирается, а придумано только восемь вариантов, даю секретную подсказку: переименуй метод в «Штурм-8».

Фантазия добавлений

Даже полностью готовый, хорошо отредактированный текст допускает ещё кое-какую работу на пользу произведению в целом. Это разного рода добавления.

• Подзаголовок. О выборе названия мы только что говорили. Но к названию может быть добавлен и подзаголовок. Это особенно важно, если название метафорично или выглядит несколько отвлечённым от содержания произведения. Тогда подзаголовок берёт на себя уточняющую функцию, позволяя читателю сориентироваться. В качестве подзаголовка используют и уточнение жанра произведения, причём не обязательно строго литературоведческое, а по-своему осмысленное. Ведь подзаголовок, как и название, нередко служит разновидностью зацепки .

• Эпиграф. Обычно это цитата (реже самоцитата), задающая настрой всему произведению или какой-то из его частей. Существенной частью эпиграфа является имя автора, несущее заряд авторитета или, скажем, интригующее своей экзотичностью. Можно использовать также фрагменты документальных текстов, цитаты из газет, объявлений и рекламы, даже реплики из разговоров на улице.

• Посвящение. Это не только дань признательности, уважения или любви к значимому для тебя человеку (или людям), но также и один из элементов художественного воздействия на читателя —и самым выбором адресата, и текстом посвящения.

• Предисловие, вступление, уведомление и пр. Разные виды вступительных текстов преследуют разные смысловые цели. Не будем и тут забывать про читателя, который вообще-то не очень охотно читает предисловия. Впрочем, если «предисловные тексты» достаточно оригинальны, привлекательны и возбуждают аппетит к дальнейшему чтению, то они могут занять вполне достойное место в произведении, а также в цикле или в книге, объединяющей разные наши работы. Так что постараемся не тратить предисловие на занудные объяснения того, что дальше и так понятно, или оправдания в чём-нибудь, а прежде всего позаботимся, чтобы оно интересно читалось.

• Пролог. Это, вообще говоря, композиционная составляющая самого произведения. Однако его полезность иногда становится очевидной лишь после того, как всё написано. И тогда не поздно им заняться. Но он стоит в начале — и поэтому должен быть особенно привлекательным.

• Эпилог, постскриптум. Они имеют разные назначения. Эпилог служит для ускоренного завершения той окончательной части сюжета, которую мы не включаем в основное повествование. Постскриптум — это скорее вид концовки , элемент литературной игры.

• Послесловие. Не будем путать его с эпилогом. Это текст, по стилистике близкий к предисловию, который по тем или иным соображениям должен идти именно после текста, а не перед ним. Одолеет ли дополнительную дистанцию утомлённый читатель? Только при условии, что автор сумеет его тонизировать.

• Цитаты. Цитаты, включённые в текст, — совсем не то, что цитаты в эпиграфе. Внутри текста они должны гораздо органичнее сочетаться со своим окружением. Иногда для этого лучше использовать не прямую цитату в кавычках, а парафраз, то есть пересказ цитаты своими словами (но со ссылкой на автора).

• Примечания. Форма примечаний зависит от их характера и количества. Иногда достаточно дать уточняющее пояснение прямо в тексте. Если примечания носят общий справочный характер, но их немного и они небольшие, можно воспользоваться сносками. Если в тексте использовано заметное количество терминов, связанных со спецификой темы, лучше организовать их пояснение в виде словарика в конце произведения. Если нужны достаточно объёмные примечания-комментарии, их можно также вынести в конец. Но в художественном произведении число примечаний лучше свести к минимуму.

То, что все эти добавления к тексту возможны, совершенно не означает, будто все их надо непременно использовать. Не переусердствуй. Надо выбрать то, что нужно именно в этом произведении, и оставить всё остальное до другого случая.

 

Некоторые особенности прозы

В этой книге мне всё время приходится примирять желание быть кратким и стремление отразить все наиболее существенные темы, которые вызывали интерес на занятиях студий и семинаров. Несколько таких тем собраны под названием «некоторые особенности» здесь и в следующей главе. В какой-то степени это условность. Можно было бы причислить эти особенности к общим принципам или опорным свойствам. Если читатель в этом нуждается, пусть сделает это сам. Разрешаю.

Этажи смысла

Когда мы говорим о смысле произведения (в законе трёх «С» ) или о мысли, вложенной в него (как об одном из опорных свойств ), может показаться, будто это что-то единичное, компактное, вроде батарейки: вложил —и заработала. Чтобы отойти от этого слишком упрощённого представления, поговорим о разных уровнях смысла. Для большей изобразительности назовём их этажами.

► Этаж первый: повествовательный. На нём удобно и увлекательно жить читателю, потому что здесь много знакомых смысловых вещей, к которым он привык в реальной жизни. Оборудовать этот этаж автору помогают его представление о действительности и своё к ней отношение.

► Этаж второй: игровой. Здесь озорничают слова и смыслы, здесь весело и можно предаваться разным играм —например, когда говорится одно, а имеется в виду другое. На этом этаже обитают Воображение, Фантазия, Поэзия, Юмор и другие чудесные преобразователи текста, снабжающие его подтекстом и метафорическим содержанием.

► Этаж третий: духовный. Здесь встречаются добро со злом — и читатель, наблюдая за этой встречей, примеряет к себе глубинные принципы жизни. Лучшее, что может сделать писатель, это открыть верхний этаж для Истины и Духа. Это не так просто, как хотелось бы, но всё же осуществимо.

Есть у дома-произведения и фундамент. Он мало заметен, как и те подвальные помещения, которые в нём расположены. Но на фундаменте держится всё здание. Итак:

► Подвальный этаж: мировоззренческий. Здесь находятся хозяйственные и рабочие комнаты, смысловые кладовки, из которых автор достаёт то, что может понадобиться на других этажах. Без этой опоры и поддержки жизнь в доме будет неустроенной.

Каждый из этажей необходимо обставить с помощью текста. Этому служат словесные изображения персонажей и ситуаций, диалоги, описания, вся палитра подробностей. Когда пишешь, приходится заботиться обо всех этажах одновременно.

Диалог

Мудрая кэрролловская Алиса — та, что побывала в Стране чудес и в Зазеркалье, — оценивала качество книги по наличию в ней картинок и разговоров. О картинках (в нашем контексте — об образах) мы уже говорили и ещё поговорим. А теперь—о разговорах, то есть о диалоге.

Диалог в литературе похож на разговор в жизни, но вместе с тем отличается от него. Похож тем, что и там и там используется так называемый разговорный язык, имеющий свои специфические особенности. Тем, что у каждого из говорящих своя манера выражаться. Тем, что в разговоре каждый знает что-то своё и старается либо рассказать об этом, либо узнать что-то у других. Отличие же в том, что в жизни разговор слишком часто бывает просто болтовнёй, а литературный диалог, сохраняя сходство с житейским разговором, должен быть художественно организован. То есть от разговора в жизни к диалогу в произведении непременно ведёт писательская работа.

Для хорошего диалога нам нужна копилка подробностей: словечек, реплик, оборотов, подмеченных у самых разных людей. Можно, конечно, надеяться на услужливость памяти, на то, что она, такая хорошая, вовремя подсунет нам что-то подходящее. Но куда надёжнее записывать кое-что из услышанного, чтобы при случае использовать в литературном деле.

Диалог — это встреча или даже столкновение характеров. Это встроенная в прозу драматургия: в каждом диалоге мы разыгрываем маленький спектакль. Поэтому перед тем, как написать очередную реплику, автору необходимо совершить некоторое перевоплощение — и говорить уже другим голосом, из другой души. Кстати, когда диалоговая сцена написана, очень полезно прочитать её вслух себе самому, чтобы ощутить достоверность каждой реплики.

В диалоге (в литературе, как и в жизни) каждый из персонажей рисует свой автопортрет, черпая краски из индивидуального лексического запаса и привычных именно ему словесных формулировок. Сложность лишь в том, что все «автопортреты» должен нарисовать автор.

Просвечивание главного (того, ради чего строится именно этот диалог) идёт через реплики, и степень просвечивания очень важна. Если не просвечивает ничего, диалог становится пустопорожним и передаёт это качество тексту. (Исключение составляет наше сознательное использование элемента болтовни, но тогда надо позаботиться о её окружении.) Если же, наоборот, слишком просвечивает заданность, если персонаж, как медиум, напрямую возвещает необходимые автору идеи, такой прямолинейный пафос угнетает читателя. Так что прежде всего именно в диалоге нужно оттачивать искусство подтекста.

Особый случай представляет собой специальное разрушение осмысленности диалога. Оно тоже может быть вполне жизненным и вместе с тем играть свою художественную роль. Примеры такого антикоммуникативного диалога, связанного с расшатыванием общепринятой логики общения и поведения, можно найти в стилистике «театра абсурда».

Воображение и фантазия

Воображение и фантазия родственны, но во многом они различаются. Во-ображение , как подсказывает нам само слово, — это способность к воплощению идей и мыслей не просто в слове, но в образном изображении. Фантазия (от греческого «фантасма», призрак) означает скорее способность к созданию произвольных образов. Наша задача — поставить фантазию на службу воображению, но ни в коем случае не отдавать воображение в рабство фантазии. Это важный творческий выбор. Когда фантазия работает на воображение, усиливаются выразительные возможности мысли. Когда воображение работает на фантазию, оно способствует развитию лишь развлекательных свойств произведения.

Воображение — один из главных инструментов писателя, даже самого реалистического. Оно обеспечивает способность к пониманию других людей и даже других существ. На нём основано умение перевоплощаться, необходимое любому автору. Опора правды на воображение необходима и для придуманной истории (воображение даёт возможность говорить об истинном с помощью выдумки), и для взятой из жизни (воображение позволяет заглянуть в мир персонажа или восстановить скрытую основу описываемой ситуации).

Фантазия делает другую работу: примеривает несуществующее к существующему, пытается угадывать и предвидеть, что и как может произойти. Но часто и фантазия помогает разобраться в реальности, моделируя, воспроизводя её в ином облике, то есть метафорически. Ведь иногда реальное можно лучше понять через возможное. Или даже через невозможное.

В литературе воображение может проявляться разными способами. Это и выбор темы, и построение сюжета, и те образы, которые оно рисует. Оно может проявляться и в стилистике фразы, и в самой авторской лексике.

Реализация воображения и фантазии может происходить при обращении к мифу (когда автор по-своему воссоздаёт условно обозначенную мифом картину) или к историческому преданию (когда он даёт прошлому новую, сегодняшнюю жизнь). С их помощью создаётся игровая сторона повествования. Они позволяют выступать под той или иной необходимой маской.

Описание: от эпитета до картины

В этой книге часто встречается слово «описание». Настало время поговорить о нём подробнее. Ведь именно через него и осуществляется словесная живопись. Через описание местности, сооружения, помещения, человека, явления, события, эпизода, вещи, книги, картины, музыки...

Цель описания двойная: с одной стороны, дать читателю увидеть то, о чём мы пишем, а с другой — сделать это так, чтобы возник изобразительно-эмоционально-смысловой образ нарисованного словами.

Большую роль в описаниях играют подробности , о них уже шла речь. Но только на них уповать нельзя, тем более не стоит перегружать деталями текст по принципу: чем больше, тем лучше. Переизбытком подробностей можно вогнать в тоску даже самого терпеливого читателя. Иногда одна деталь — хорошо прописанная, образная — производит большее впечатление, чем обильная инвентаризация особенностей. Именно образный подход является альтернативой и слишком сухому описанию, и чрезмерно подробному.

Простейшим средством описания служит эпитет (от греческого «эпитетон», приложение): образное прилагательное или причастие. Но даже с ним не всё так уж просто. Вспомним принцип следующего слоя : в первую очередь на ум приходят самые привычные, затасканные эпитеты, а значит, и самые неинтересные. Поэтому необходимо пробиваться сквозь верхние лексические слои к эпитету неожиданному. Такому, чтобы его сочетание с тем словом, к которому он относится, не было устоявшимся до скуки. Вообще говоря, в каждом случае надо найти свой эпитет —свой для конкретного слова в конкретном контексте, и вместе с тем свой для нашей авторской интонации. Тем более что эпитет часто окрашивает слово нашим эмоциональным отношением к нему. Ведь образ — это, по сути дела, сгущённое переживание.

Помимо всего прочего, эпитет может быть усилен инверсией, то есть изменением обычного порядка слов: «румяное яблоко» и «яблоко румяное» звучат по-разному. Это хороший приём, если им не злоупотреблять. Если вдруг увлечёшься (такое бывает), приходится слишком частую инверсию отлавливать на уровне редактирования.

Постараемся, чтобы эпитеты не повторялись. Будем помнить, что роль эпитета может играть и пояснительное существительное, что распространённый эпитет может включать целую группу слов. Словесного материала вполне хватает на то, чтобы не быть однообразным.

Создавать образное описание помогает и сравнение . Оно позволяет лучше почувствовать характер объекта или явления, отражая его в другом. Сравнение пользуется выражениями «как будто», «похоже на», «словно». Этим оно отличается от метафоры, которая более решительно соединяет разные вещи друг с другом. Сравнение может быть ещё более распространённым, чем эпитет. И ему тоже на пользу новизна и неожиданность.

Более сильным, более поэтичным (даже при использовании в прозе) средством изобразительного описания выступает метафора . Это самостоятельная разновидность образа на любом уровне — вплоть до итогового образа всего произведения.

Метафора может быть привычной, известной — или оригинальной, найденной специально для конкретного описания. Может быть краткой или развёрнутой, когда она перебирает разные стороны метафорического уподобления. Существует даже иронический приём реализации метафоры , то есть её обыгрывания в буквальном смысле слова, со всякими забавными последствиями такого буквализма.

Самым обобщённым понятием для художественного подхода к описанию является троп (от греческого «поворот», то есть оборот, образ). Так называют любое употребление слов в переносном, образном смысле. К тропам относятся гипербола (нарочитое преувеличение), литота (обратная гипербола, преуменьшение), гротеск (доведение характеристик до карикатурной формы) и пр.

Задача пишущего — донести до другого то, что думаешь и чувствуешь. Не всегда это можно сделать с помощью рациональной передачи информации. Образ — это изображение вместо объяснения. Образное изображение позволяет передать важные вещи внерациональным путём.

Картина (или хотя бы картинка), нарисованная словами, с помощью эпитетов, сравнений, метафор (а может быть, и без их помощи), — это и есть образ. Он возникает тогда, когда все наши словесные усилия поддерживают друг друга, создавая что-то цельное и выразительное. Иногда сначала находишь его мысленно, внутренним зрением, а потом уже стараешься описать словами. Но бывает и так, что образ складывается постепенно, по мере сочинения текста.

Образы помогают и автору и читателю подняться над плоскостью привычной жизни. Новые сочетания слов будят новое восприятие. Неожиданное сравнение даёт толчок воображению. Мысль на крыльях образа взлетает туда, куда рассудку пришлось бы строить лестницу из бесконечного количества ступенек. Вот почему стоит стремиться к образности письменной речи — как к одному из самых сильных её свойств.

 

Некоторые особенности поэзии

Многие свойства письменной речи характерны как для прозы, так и для поэзии. Поэтому думающий читатель (недумающий почти наверняка уже бросил эту книгу), склонный именно к поэтическому творчеству, мог заметить важные для себя вещи там, где говорилось о тексте вообще или даже о тексте прозаическом. В этой главе даны лишь необходимые добавления к общим принципам. Те, что существенны прежде всего для стихотворной работы.

Музыка языка

Язык — это не только смысловое, но и музыкальное явление. Чтобы убедиться в этом, достаточно послушать речь на незнакомом языке: не понимая смысла, мы обращаем внимание именно на музыку языка и чувствуем её отличие от музыки других языков.

У меня была знакомая, которая могла спеть песню на любом из достаточно общеизвестных языков. Песни звучали совершенно достоверно, и только через некоторое время те, кто знал соответствующий язык, начинали понимать, что не слышат ни одного знакомого слова. Это была всего лишь имитация музыкальной стороны языка без попыток изобразить его содержательную сторону.

Поэзия существенно больше, чем проза, опирается на музыку родного языка, воспроизводит и усиливает её. Стихи, технически отличающиеся от прозы лишь разбиением на строки, чтобы обрести подлинную поэтичность, нуждаются ещё в музыкальности и в образности. Мы уже говорили о метафорах, образах, изображении. Теперь обратим внимание на музыкальную сторону текста.

Главным средством для создания музыкального строя стихотворения является не соблюдение жёстких поэтических схем, а собственный слух автора. Во многом этот слух достаётся человеку от предыдущих поколений, от его языковой среды. Но каждый может ещё прислушиваться к словам, которые он подбирает, организовывать их так, чтобы они лучше подходили друг к другу, делать здесь находки и открытия. В результате возникает свой голос, свой способ выражения, свой стиль звучания.

Выделим некоторые стороны организации поэтического текста, на которые полезно обращать особое внимание.

Ритм Строки. Он возникает из чередования ударных и безударных слогов, пауз между словами, использования знаков препинания. Как уже говорилось, размером называется общая повторяющаяся схема ударных-безударных слогов. Но пользуешься ли ты такой регулярной схемой или нет, нужно снова и снова проверять на слух ритм каждой строки и каждой фразы (которая может совпадать со строкой, занимать её часть или переходить из одной строки в другую). Для такой выверки можно подобрать какую-то свою внутреннюю мелодию, позволяющую пропеть эту строку. Если строка никак не «выпевается», это сигнал тревоги: с ритмом что-то не так.

В более широком смысле к ритму относят также систему повторения слов, оборотов, метафорических ходов, элементов композиции.

В стихах гораздо значительнее, чем в прозе, роль знаков препинания, ведь от них тоже зависит ритмическая интонация. Иногда в стихах вообще не используют знаки пунктуации, и это даёт особый эффект. Читателя побуждают тем самым к более активному чтению, он должен предпринимать свои усилия по ритмическому (а иногда и смысловому) воспроизведению строки.

Любопытно, что в строке могут быть свои строки: это так называемая стихотворная «лесенка», разделение строки на части со сдвигом очередной части вправо относительно предыдущей. Это очень сильное ритмическое деление. Сильнее только разделение одной смысловой строки на самостоятельные строки.

Ритм Строфы. Несколько строк, тесно связанных друг с другом, образуют отдельную часть стихотворения — строфу . Она отделяется от следующей строфы пустой строкой. Умение разделять произведение на строфы улучшает общий ритм стихотворения, делает его более стройным и ясным. Ритм вообще очень связан со смыслом и заметно помогает ему проявиться.

Ритмически строфа представляет собой отдельное небольшое стихотворение. Поэтому внутри неё нам приходится следить за тем, как переходят друг в друга строки. Средство контроля остаётся тем же, что и для строки: внутреннее выпевание. Оно подводит нас и к музыкальному строю стихотворения. Музыка опирается на ритм, но утончает, углубляет, возвышает его. Известное поэтическое «чтение с завыванием» — это попытка поэта форсированным образом заставить слышать музыку его стихов.

Для более сильного разделения строф используют звёздочки, заголовки или нумерацию частей (для большого стихотворения или поэмы). Здесь тоже есть свой композиционный ритм, но он требует уже не выпевания, а скорее смыслового взгляда на общее построение текста.

Сочетание слов. Стоит следить за благозвучием стиха (литературоведы используют термин эвфония , что и означает благозвучие).

Например, звуки одного слова могут лучше или хуже согласовываться со звуками соседнего слова. Если первое слово заканчивается двумя согласными, а второе, допустим, начинается с трёх согласных, происходит некоторый затор звуков (скажем, словосочетание «страсть к скромности» произносится затруднённо). Не очень удачно получается и тогда, когда скапливаются гласные, это называется зияние . Кстати, некоторые случаи нарушения эвфонии отмечает даже компьютерный редактор «Ворд», если он соответствующим образом настроен.

Бывают и другие неблагозвучные переходы от слова к слову. Иногда на стыке слов возникает случайное постороннее слово, которое может мешать восприятию. Так, в патетическом восклицании «Жив ли? Усоп ли?» вряд ли уместны те «сопли», которые отчётливо там слышатся.

Настройка текста. Использование одинаковых или близких звуков может придать тексту особое звучание там, где это нужно. Но случайное повторение звуков, избыток шипящих или нарушение равновесия между согласными и гласными может привести к побочным эффектам и затруднить чтение. Поэтому приходится, с одной стороны, искать слова, дающие нужную фонетическую музыку (это называется звукопись ), а с другой — следить за тем, не появилось ли что-нибудь нежелательное.

Можно использовать аллитерацию — повторение одинаковых или близких согласных звуков. Приём очень броский, поэтому главное условие для него — чувство меры. В некоторых случаях пригодится звукоподражание : имитация звуков окружающей жизни. К настройке текста относятся и повторы группы звуков внутри строки или в близких строках. Разновидностью повторов являются анафора (повторение одинаковых или созвучных слов, или групп слов, в начале строк) и эпифора (повторение в конце строк).

Звуковая настройка текста важна не как самоцель, а в соответствии со смысловой и образной структурой стихотворения. Только тогда приёмы и термины (а большинство из них имеют давнюю и заслуженную историю) перестают быть демонстрацией техники, а становятся реальным инструментом совершенствования поэтической речи.

Размерность и творчество

Метрическое стихосложение, использующее регулярный размер строк, это лишь один из возможных подходов к организации стихов. Даже если говорить только о российской традиции, сильно уступающей по возрасту Востоку и Западу, то и в её русле понятие о стихосложении всё время уточняется и углубляется. Начиная от силлабической системы (учитывающей только количество слогов в строках), тонической (учитывающей только количество ударений), силлабо-тонической (учитывающей то и другое), оно приходит к современным крайне разнообразным представлениями и терминам. Это или простые схемы, имеющие множество исключений и уточнений, или более универсальные, отличающиеся возрастающей сложностью.

Если присмотреться ко всем этим концепциям, то возникает желание вернуться к опоре на собственный слух. Человеку, пишущему стихи, а не специализирующемуся на их анализе , вернее полагаться на себя и на опыт любимых поэтов, чем пытаться изучить все существующие способы организации стихов и выбрать из них наиболее эффективные.

Проще всего писать стихи в каком-нибудь классическом размере (мы говорили о некоторых из них в главке «Метры и ритмы»), старательно подсчитывая слоги и ударения, но тогда нужно делать это достаточно качественно. Случайное нарушение размера производит такое же неприятное впечатление, как и фальшивая нота у музыканта. Если же позволить себе творческий подход, не связывая себя строгим общеизвестным размером, необходимо гораздо тщательнее следить за ритмом и музыкой стиха и понимать, что создаёшь свою особую мелодию, которая тем более должна обладать внутренней гармонией.

 

Мир фразы

Букву можно сравнить с атомом текста. Все эти атомы учтены алфавитом. Слово можно уподобить молекуле. Подавляющее большинство слов занесено в словари. Настоящая жизнь текста — а значит, и литературное творчество — начинается с предложения . Можно соорудить его наспех, лишь бы примерно отразить свою мысль. А можно пожить в нём, обиходить, сделать уютным — чтобы предложить читателю нечто достойное внимания.

Фраза как возможный шедевр

Один мой друг, тонкий поэт и писатель, в молодости работал в патентном институте и должен был составлять русскоязычное резюме прочитанных по-английски технических описаний. Никакой особой изысканности от резюме не требовалось, но он каждое доводил до блеска, до уровня хорошего стихотворения в прозе. «Пользуюсь возможностью нарабатывать стиль», —объяснял он.

Представим себе хорошего писателя, которому насильственно ограничили возможность писать одной фразой в месяц, или пусть даже в неделю (не будем уж столь жестоки). Каким шедевром становилась бы каждая его фраза, если месяц писательского труда был бы посвящён только ей! И хотя в реальной жизни автор не часто ставит перед собой задачу довести каждую фразу до высочайшего уровня, но почему бы не позаботиться о посильном движении в эту сторону. О совершенствовании мира фразы. (Не забывая, конечно, и о его связях с «внешним миром» всего произведения.) Присмотримся к тому, что для этого можно сделать.

► Лексика фразы (то есть подбор слов) должна и соответствовать её окружению, и быть гармоничной внутренне. Не забудем про принцип следующего слоя и постараемся отогнать первые пришедшие на ум слова, чтобы они уступили место более самобытным.

► Будем ценить неожиданность фразы. И её неожиданное звучание в окружающем тексте, и её оригинальное строение, и нестандартные переходы от одного слова к другому. Разумеется, сюжетная неожиданность требуется не от каждой фразы, но не совсем обычное построение, индивидуальный подбор словосочетаний — это и есть труд по созданию стиля.

► Посмотрим, есть ли у фразы изюминка: особое слово, оригинальное словосочетание, удачный ритмический разговор, какая-либо изобразительная особенность. Если ничего такого нет, надо подумать: может, стоит о бедной обычной фразе дополнительно позаботиться?

► Длина фразы. Удлинённую фразу можно использовать в авторских интересах, превращая её в самостоятельный элемент произведения, но это требует сознательной композиционной работы. Обычно длинные предложения всё-таки затрудняют восприятие, лучше делить их на более короткие. И тем самым на более энергичные. (Последние два предложения показывают, как можно произвести разбивку не на две равноправные фразы, а на ведущую и дополнение к ней.)

► Необходимо избавиться от лишних слов. Наша фраза не обязана быть педантично полной и правильной. Если мы проверим каждое слово в ней на возможность его выбрасывания из фразы, то обнаружим неожиданные возможности её облегчения. (Например, последнее предложение лучше записать в таком виде: «Проверим каждое слово на выбрасывание — и обнаружим неожиданные возможности облегчения». Тем самым удалено девять лишних слов! Проверь.)

► Избавимся и от повторения одинаковых слов. В предыдущем примере мы выбросили, в частности, повторяющееся слово «возможности». Если бы нужно было оставить его, пришлось бы подыскивать синоним или другую замену. Повторяющиеся слова (за исключением специальных рефренов) делают текст более монотонным, возникает ощущения бедности авторского словарного запаса.

► Перебор синонимов . Даже в тех случаях, когда не идёт речь о повторениях, стоит перебрать для ключевых слов некоторое количество синонимов. Обычно один из них окажется самым подходящим на данном месте. И не всегда он будет тем, что пришёл в голову поначалу.

► Местоимения. Необходимо ли каждое из них? Например, многие притяжательные местоимения можно удалить без всяких потерь для содержания. Достаточно ли точно работает каждое местоимение? Может ли читатель легко понять, вместо какого слова стоит «он» или «она»?

► Будем избегать скопления гласных или согласных между словами. Они плохо читаются вслух, но и при чтении про себя вызывают неосознанный дискомфорт. В частности, это касается предлогов, заканчивающихся согласной, и русский язык порою позволяет их изменять, чтобы улучшить звучание («безо всяких» звучит лучше, чем «без всяких»).

► Очень важен порядок слов. От него зависит логическое ударение , то есть смысловой акцент предложения. Иногда можно прибегнуть к инверсии (то есть к изменению естественного порядка слов). Но не стоит ею злоупотреблять. Она нужна для акцентировки смысла или тогда, когда этого требует ритм повествования.

► Существительные или глаголы. На что мы будем в большей степени опираться? Можно сделать фразу более предметной , насыщая её существительными, или более динамичной , отдавая предпочтение глаголам.

► Посмотрим на прилагательные и причастия (служащие эпитетами), на их сочетание. На взаимодействие по содержанию, согласованность по времени и пр. И уж конечно, постараемся подобрать наиболее подходящий и свежий эпитет для каждого отдельного случая.

► Обратим внимание на деепричастные обороты. На их соответствие общему смыслу фразы. На согласование с тем словом, к которому они относятся.

► Позаботимся, чтобы уточняющие слова (дополнения, обстоятельства и пр.) были расположены поближе к словам, которые они поясняют.

► Предлоги и падежи: нужно проверить управление словами и внутренними связями, чтобы вся структура предложения была органичной и понятной.

► Придаточные предложения требуют особого внимания, поскольку от них зависит степень усложнённости фразы, а значит, и её соответствие общему стилю повествования. Иногда без них можно легко обойтись. В других случаях именно придаточное предложение делает фразу более стройной и понятной.

► Пунктуация. Использование каждого знака препинания имеет две стороны. У него есть традиционная функция в синтаксисе, но его стилистическое применение автором может с этой традицией расходиться. Чисто школьный подход делает пунктуацию скучной. Чрезмерный упор на авторское самовыражение может привести к затруднениям в понимании текста. Выработка своего стиля состоит в нахождении индивидуальной золотой середины.

► Посмотрим на ритм и звучание фразы. Можем ли мы упростить её? Сделать более музыкальной? Уместно ли используем повторения и созвучия?

► Полезно проверить фразу на чтение вслух. Изменить трудно читающиеся места. Если нужно, поработать с внутренним ритмом предложения, согласовать его с окружающим текстом.

Может показаться, что перечень пунктов внимания к одной-единственной фразе слишком внушителен. Неужели всерьёз можно идти по нему шаг за шагом в надежде довести каждое предложение до идеального состояния?

Чтобы не было ненужных страхов, поясню, как возник этот перечень. Просто я постарался разложить по полочкам те важные импульсы, из которых складывается интуитивная работа писателя. Поначалу, когда мы лишь начинаем развивать внимание к письменной речи, полезно присматриваться к этому списку. Потом, по мере творческой практики, какие-то вещи начнут переходить в область писательского инстинкта, уйдут в подсознание, и уже можно будет не сосредотачиваться на них снова и снова.

Родственные связи слова

Ни одно слово не существует в языке изолированно, каждое обладает многочисленными родственными отношениями, дальними или близкими. Для того чтобы правильно подобрать и хорошо прочувствовать слово, понимать его возможности, ощущать взаимодействие со словами, которые окружают его внутри фразы, полезно быть знакомым с этой большой роднёй.

Прежде всего, это однокоренные родственники. Слова, растущие из одного и того же корня и отличающиеся приставками, суффиксами, окончаниями, соединением с другими корнями и пр. К использованию однокоренных слов особенно чуток поэтический текст. Всерьёз рифмовать «пошёл» и «пришёл» можно только на самом примитивном стихотворном уровне. Да и просто использовать однокоренные слова в одной фразе, даже в прозе, нужно с оглядкой, не оставляя это дело на волю случая.

Следующая важнейшая линия родства — синонимы (от греческого «одноимённый»). Мы говорили о поиске вариантов для подбора наиболее подходящего, и это очень важная работа. Порою не грех воспользоваться и словарём синонимов. Например, для того, чтобы в диалоге использовать не только традиционное «сказал», которое быстро начинает надоедать. Ведь к нашим услугам и остальные двадцать синонимов этого глагола, не говоря уже о близких по значению словах и выражениях. Кстати, идиомы, фразеологизмы и другие словосочетания тоже могут пригодиться для синонимической замены, если находятся в родстве с нашим словом, пусть и дальнем.

Нам не всегда нужны полные синонимы слова, готовые продублировать его в любой ситуации (вроде пары «языкознание — языковедение»). Внимания заслуживают и синонимы частичные , готовые заменить друг друга лишь при определённых обстоятельствах (например, «жалоба» и «нытьё»). Но если эти самые обстоятельства благоприятствуют замене, то она может очень даже улучшить текст. Родство частичных синонимов различается по степени близости. Мы можем выбирать, что нам нужно, чтобы смысл синонима был определённее или шире, точнее или богаче. Синонимия способствует поиску смыслов и оттенков. А вместе с тем и нашему авторскому самовыражению: ведь через выбор синонимов автор приоткрывает своё восприятие описываемого.

Важны нам и такие своенравные родственники слова, как его антонимы (от греческого «противоимённый»). Самые простые из них являются, между прочим, ещё и однокоренными: мы можем получить их добавлением приставок «не», «анти», «противо» и т. д. или заменой одних приставок другими (так «приход» превращается в «уход»). Но существует много и разнокоренных антонимов («север —юг», «легкомыслие —серьёзность»). Могут быть антонимы содержательные («Монтекки — Капулетти») или антонимы в виде целого выражения.

Антонимы нужны нам для создания противопоставлений, парадоксов, распространённых образов. Нужны повсюду, где мы нуждаемся в полюсах понимания. А для создания подходящей пары антонимов нам снова могут помочь синонимы, готовые заменить то или иное слово из этой пары.

Если у слова существуют омонимы (слова с тем же написанием, но с другим значением), об этом стоит знать. Хотя бы для того, чтобы избежать его ложного понимания. А иногда омоним может пригодиться для какой-нибудь словесной игры. Есть даже понятие омонимической рифмы , использующей разные значения одного и того же по виду слова.

Существуют и более экзотичные родственники слова. Например, эпонимы (так в Древней Греции обозначали богов и героев, чьими именами были названы местности, города или народы). Это имена собственные, ставшие нарицательными. Когда мы употребляем некоторые вроде бы обычные существительные, нашему писательскому слуху будет на пользу понимать их происхождение, а значит, и исторически-смысловую наполненность. Расслышать имя библейского чудовища в «левиафане», евангельского предателя в «иуде», античного самовлюблённого красавца в «нарциссе»...

Наш слух будет обогащаться и тогда, когда мы привыкнем интересоваться этимологией (то есть происхождением) каждого значительного для нас слова, а иногда и незначительного. Мы будем обнаруживать связи слова с другими языками, с историческими реалиями, да и просто их неожиданное родство друг с другом.

Приучим себя интересоваться наполнением топонимов (то есть географических названий), смыслом и происхождением имён (ведь нам нередко придётся подбирать их для своих персонажей), расшифровкой сокращений и т.д.

Так мы будем переходить от механического использования слов к творческому взгляду на каждое из них, ощущать их вкус и скрытые оттенки смысла. А в результате — всё больше любить ту огромную семью слов, которая называется языком.

Словотворчество и неологизмы

Есть и ещё одна сторона взаимодействия с великим языковым богатством, которое досталось нам в наследство. Это участие в жизни языка, в его развитии.

Некоторые слова в языке отошли или постепенно отходят в прошлое. Их называют историзмами или архаизмами . («Отошли в прошлое» — понятие относительное, оно не означает, что мы не должны употреблять эти слова. Напротив, они иногда оказываются очень полезными для создания той или иной интонации.) А вот другие слова могут стать кандидатами в будущее языка. Их называют неологизмами , то есть словесными новинками.

Статус неологизма может сопровождать слово довольно долгое время. Годы, десятилетия, а может быть, и ещё больше. Ведь язык живёт иными темпами, чем автор неологизма и его последователи, применяющие новое слово. Создание неологизмов — один из видов словотворчества.

Не всегда придуманный автором неологизм претендует на долгую жизнь в языке. Можно сочинить слово только на данный случай. Особенно часто это делается в сказке, в фантастике и в других фантазийных жанрах.

Словотворчеством занимаются не только сочинители, но и многие люди, далёкие от письменной деятельности. В результате возникают сленговые словечки, формируется тот или иной профессиональный жаргон. И писателю, желающему сотрудничать с современностью, стоит быть в курсе интересующих его направлений такого словотворчества.

Удивительные возможности словотворчества в русском языке подкрепляет его грамматика. Она создаёт такие мощные связи внутри текста, что смыслом наполняются даже только что выдуманные слова. Приведу в качестве озорного примера сказку-крошку, в которой нет ни одного привычного слова.

Ыслина зачирма

Д зварного гронца, д батарного ветронца присквондал Чрун крундолый. Бурбондит Чрун, шнырки мандряет. Слундил ярного Ысля бо жварит: «У-дзу-дзу! У-дзу-дзу! Блюмсюк бряш-ному Ыслю!» Возрямнился Ысль бо юмнул стракную зачирму. «Зур, зур! — забаращинил Чрун. — Ыслик ярнисенький, скар-мидонься!» Марнул Ысль ц парлиндой — бо скармидонился. Фрямкнулся крундолый Чрун муг зварный гронец, муг батар-ный ветронец, хмюр чупчи задряндали. Шеть Ысль спандил зачирму бо адварно заярнился.

Родной язык-особый

Писать можно на любом языке, который знаешь. Но для творческого автора вопрос ещё и в том, на каком языке он может писать на максимуме, наиболее глубоко и выразительно. Ведь язык — это не только филологическое понятие, это ещё и своего рода мировоззрение.

Литература знает примеры билингвов, владеющих двумя или более языками в такой степени, чтобы свободно писать на них. Но даже у каждого из них был предпочтительный язык, близкий к его индивидуальной ментальности. Известны и случаи, когда писатели-эмигранты переходили в своём творчестве с родного языка на язык своей новой родины. Однако при этом они вживались и в ту новую для себя культуру, которую отныне считали своей. Случаи эти достаточно редки, и каждый из них можно считать исключительным.

Если же говорить о наиболее естественной для автора ситуации, то это, конечно, творчество на родном языке. Родной язык — всегда особый. Он связывает меня с миром через мою национальную жизнь, через мой народ, через моё детство, в котором происходит освоение языка. Это язык, на котором говорили мои предки, на котором говорят мои дети и дети моего народа. С ним связаны моё мышление, мой жизненный опыт, моё прошлое, настоящее и будущее.

Оглядываясь на историю русского языка, мы можем, с помощью учёных-исследователей, разглядеть очертания праславяпского языка, сформировавшегося в первом тысячелетии до нашей эры на основе одного из диалектов индоевропейского языка. Мы знаем, что он разветвился в VI — IX вв. до н. э. на восточнославянский (из которого образовались русский, украинский и белорусский), южнославянский (он дал начало болгарскому, сербскому, македонскому и словенскому) и западно-славянский (откуда пошли польский, чешский и словацкий). Древнерусский язык (ветвь восточнославянского) сформировался окончательно лишь к XVI веку. Ему предшествовал старославянский язык (на котором были сделаны в X — XI веках первые переводы христианских книг), развивавшийся в двух направлениях: как книжный церковно-славянский язык и как живой великорусский язык. Второе направление и привело к сегодняшнему русскому языку, на котором мы говорим и пишем. Так что наш язык одновременно и древний и молодой, с уходящим в глубь веков прошлым и с несомненно богатым будущим.

 

Запреты и страшилки

Запреты в литературном творчестве, требующем свободного полёта? С какой стати?.. Страшилки для писателя, которому необходимо бесстрашие, чтобы написать что-то достойное? Странная идея!..

И всё-таки —да, запреты. Запреты на внутренние запреты.

Да, страшилки. Не для возбуждения страха, а для предупреждения об опасностях.

Запрещённые фразы

Сознание человека устроено очень тонко и разнообразно. Оно способно на удивительные прорывы и озарения, но вместе с тем допускает и негативное программирование, которое приводит к замыканию в себе. Способно к блистательным творческим свершениям, но вместе с тем может плести себе путы, препятствующие всякому творческому самоосуществлению.

Приведённые здесь фразы заслуживают внимания. Не всегда мы произносим их вслух, но частенько пользуемся ими для облегчения жизни... от творчества.

И каждая такая фраза, упрощая жизнь в текущий момент (а действительно ли нужно такое упрощение?), заодно облегчает своё появление в следующий раз. Так постепенно образуется привычный навык обестворчивания (пусть это будет примером неологизма) своей жизни.

Впрочем, не будем всё сводить к механическому запрету этих вредных фраз. Каждая из подобных формулировок имеет вполне конструктивное опровержение, которое может послужить рычагом осознанного преодоления заключённого в ней негатива.

Итак, ни вслух, ни мысленно не будем говорить себе такие слова (или близкие к ним):

«Нет времени».

Для того, что тебе интересно, всегда можно найти время. А вот как его найти — надо придумывать. Пожертвуем чем-то, что можно оставить в стороне, ради творческой жизни. Вспомнить притчу о наполненном кувшине . Создавать оазисы времени для творчества. Наконец, почему бы не изобрести собственный подход к решению этой проблемы? Может быть, и не один.

«Нет вдохновения».

Стоит тренироваться открывать форточки вдохновения . И те, о которых шла речь в разделе «Решение проблем», и те, о которых знаешь только ты сам. Если не получается, можно заняться одним из тех видов литературной работы, для которых вдохновение не обязательно. Но при этом не упустить момент, когда вдохновение всё-таки придёт. Главное, чтобы эта отрицательная формулировка не загородила ему вход.

«Не получается».

Если что-то не получается так, как хочется, это может свидетельствовать либо о неверном выборе направления, либо о сопротивлении материала. Значит, нужно или обдумать направленность усилий, или проявить настойчивость. Попробовать немного по-другому, а если не поможет — то совсем по-другому.

«Не знаю, о чём писать».

Найти из огромного количества возможных тем свою — часть писательской работы, кладоискательство тем . Со временем у пишущего человека вырабатывается чутьё на определение своей темы. В начале, когда этого ещё нет, полезно пробовать писать на любую тему, выбирая её, может быть, даже случайным образом.

«Не мой жанр».

Попробовать себя в разных жанрах, чтобы какие-то из них стали твоими, — это очень полезное дело, необходимая для начинающего писателя школа. В конечном же итоге наиболее подходящий именно для тебя жанр — это твой собственный, оригинальный способ писать. Но для того, чтобы прийти к своему жанру , стоит освоить многие другие, общепринятые жанры.

Весь ли список здесь оглашён? Наверняка нет. Так что можно проверить, хватает ли у тебя зрелого отношения к своим проблемам. Сможешь ли добавить к этому списку то, чего в нём нет, но что ты хотел бы запретить себе сам?..

Писательские страшилки

Не надо бояться этих страшилок. Не надо закомплексовывать себя, разыскивая в написанном тот или иной диагноз. Это просто красные флажки, показывающие, где опасно. С их помощью можно вовремя обнаружить, что тебя заносит куда не хотелось бы, и держаться подальше от рискованного уклона. Предостережения от опасности не страшны, не заметить её — это похуже.

Плагиат (от латинского «похищенный»). Так называют присвоение чужого текста или чужих идей.

Когда мы сознательно вставляем фрагмент чужого текста в свой, это ещё не плагиат. Мы вправе процитировать написанное другим — при условии, что выделяем этот текст кавычками и указываем авторство. Даже если нет кавычек, когда мы пересказываем текст, но есть ссылка на автора, всё в порядке. Но если мы выдаём чужой текст за свой — вот это плагиат. То же и с оригинальными литературными идеями и находками. Если мы признаём чьё-то авторство, ссылаясь на него, всё в порядке. Если выдаём за своё — плагиат.

Бывает и бессознательный плагиат. Что-то может незаметно осесть у нас в памяти, а потом всплыть в сознании столь естественно, что мы принимаем это за своё. Многое тут зависит от индивидуальных свойств нашей памяти и от нашей внимательности. Главное — отследить такую ситуацию, чтобы вовремя спохватиться и исправить её. Для этого стоит быть начитанным человеком.

Неоригинольность. Использование заезженных словосочетаний, общепринятых мыслей, знакомых образов.

Это проблема, связанная с принципом следующего слоя . Она состоит в том, что мы охотно черпаем слова (а иногда и мысли) из самого первого слоя — из того, чем старательно снабжает нас окружение. Средство здесь одно: пробиваться к следующему слою, к своему личному восприятию, к новизне идей и способов их выражения.

Неоригинальность может проявляться и в бесконтрольном использовании жаргонной лексики, привычной по нашей сфере деятельности. В обилии иноязычных слов, не прижившихся пока в русском языке, но употребляемых в нашем круге общения. В канцелярских оборотах речи, которыми заражает бюрократическая среда. Мы можем меньше думать об этом при работе вдоль , но зато будем как можно внимательнее при переходе к работе поперёк .

Красивости. Слова, которые не рисуют красоту, а просто объявляют, что это или то красиво, прекрасно, очаровательно и т.п.

По-моему, одно из самых страшных слов для начинающего писателя — слово «красивый». Оно позволяет автору дезертировать от описания, от важного уточнения, в чём же выражается эта красота. Этот замыленный эпитет уничтожает индивидуальность всякого явления. Беда красивостей в том, что автор не может с их помощью вызвать у читателя те же переживания, которые испытывает сам. Для этого требуются дополнительные усилия.

До сих пор помню строки из «красивой» песни, услышанной давным-давно от деревенских ребят:

К красивостям относятся и попытки изобразить красоту совсем уж упрощённым образом. Когда у девушки обязательно длинная русая коса, голубые глаза, алые щёки. Когда парень непременно окажется широкоплечим, а старец будет убелён сединами... Здесь тоже нужно вспомнить о принципе следующего слоя .

Невыразительность. Схематичные описания, однообразие слов и сюжетных приёмов, занудное растолковывание того, что читателю давно понятно.

Эта опасность грозит автору не по недостатку красноречия, изобретательности, воображения. Одна из основных причин невыразительности — та же самая неготовность искать слова дальше первого слоя. Но есть и другая причина: боязнь поглубже заглянуть в себя. Выразительность приходит с искренностью, с прикосновением к своим наиболее острым переживаниям.

Многословие. Словесный поток, превышающий внутренние потребности произведения.

Вполне естественно, если такой поток захлёстывает автора при работе вдоль . Но рано или поздно необходимо проверить, все ли фрагменты текста работают на его опорные свойства. От «жировых» фрагментов, написанных просто так, необходимо избавляться (иногда говорят, что в произведении много воды, а не жира, но смысл тот же самый). Не всегда просто решиться на такое — выбрасывать родные, старательно написанные фразы. Впрочем, не обязательно избавляться от них навсегда. Можно отложить лишнее в специальную резервную папочку (вдруг потом пригодится). Ещё проще при работе на компьютере, здесь можно легко перенести фрагмент из основного файла в дополнительный. По крайней мере, это создаст психологический комфорт при расставании с тем, что утяжеляет, загромождает, то есть ухудшает написанное.

Несуразицы. Описания, для которых нам не хватило знания или внимания.

Мы говорили о том, что, когда берёшься за какую-то тему, полезно дополнить свои знания с помощью книг, справочников, осведомлённых людей или других источников. Не вредно проверить себя и на завершающем этапе работы, в процессе начитывания , постаравшись дать прочитать текст человеку, который разбирается в затронутой теме.

Суесловие. Письменная болтовня, говорение ради говорения.

Одна из разновидностей многословия, отличающаяся именно сходством с бытовой беспредметной разговорчивостью. Но если многословие в процессе первоначального написания встречается в какой-то степени почти у каждого, кто пишет, и от него легко избавиться на этапе редактирования, то суесловие представляет собой более глубинную опасность. Это проблема индивидуальной стилистики, личного отношения к письменной речи, её мотивации для автора. Здесь дело не только в устранении лишнего, но в целеполагании. Зачем я это пишу? В чём главный смысл моей писательской работы? Полезно задавать себе время от времени подобные вопросы, чтобы не забывать: письменная речь — высшая форма разговора.

Велеречивость. Замысловатые, внешне умудрённые рассуждения, за которыми ничего не стоит.

Ещё один вид многословия, возникающий тогда, когда автор опьянён самим плетением словесной вязи. «Ловко у него язык подвешен!» — восхищается простодушный читатель, не замечая, что эта ловкость выплетает свои узоры вокруг пустоты. Если вспомнить три опоры, на которых строится произведение как ДОМ , окажется, что велеречивость пробуксовывает по Действию , по Образности или по Мысли , а то и по всем этим опорным свойствам сразу. Эта проблема тоже является скорее не количественной, а качественной, и требует пересмотра самой стилистики письменной речи.

Есть, однако, и ещё более серьёзные опасности, или даже враги писателя, склоняющие его вольно или невольно работать на тёмную сторону жизни. От них и отгораживаться нужно всерьёз, чтобы они не имели к нам отношения. Не хочется их подробно описывать, чтобы не уйти совсем в сторону от положительной тональности литературного творчества. Достаточно кратко перечислить.

Это ФАЛЬШЬ, НЕИСКРЕННОСТЬ, ЛОЖЬ или её артистичная разновидность — ЛИЦЕМЕРИЕ. Это ВРАЖДЕБНОСТЬ к людям или к народам. Изображаемая с аппетитом ЖЕСТОКОСТЬ. ПОШЛОСТЬ, ЦИНИЗМ, тяга к НЕПРИСТОЙНОСТИ. Говоря обобщённо, ВОЗБУЖДЕНИЕ НИЗШИХ ЧУВСТВ человека: страха, жадности и так далее. Это ВОЗВЕЛИЧИВАНИЕ ТЁМНОГО или — другая сторона той же деятельности — ПРИНИЖЕНИЕ СВЕТЛОГО.

Пусть всё это будет нам настолько чуждо, чтобы можно было недоумённо пожать плечами и сказать: зачем только нужны эти нелепые страшилки?..

 

Наши помощники

У писателя много возможных источников помощи, надо только знать про них и уметь с ними общаться.

Первоначально я хотел посвятить эту главу исключительно словарям. Но, перед тем как петь им хвалебные песни, хочется сказать и о других помощниках.

Прежде всего, это, конечно, люди. Люди с их судьбами, дающими такие сюжеты, которые не придумать из головы. Люди с их интересами, которыми они могут заразить нас — чтобы этот интерес отозвался потом на страницах, написанных нами. Люди с их знаниями, которыми они могут поделиться с нами выразительнее, чем любой справочник.

Если мы хотим войти в какую-то тему поглубже, нам может помочь специализированная литература. Не для того, чтобы выучить предмет, но чтобы запастись знанием строя мыслей в этой сфере, терминологией, подробностями, которые могут пригодиться.

Многое из того, что заинтересует меня как писателя, я могу увидеть своими глазами в том или ином музее, на выставке или даже в чьей-то домашней коллекции. А также в художественном или историческом альбоме.

Большие возможности даёт Интернет. Постараемся получить доступ к нему, хотя бы время от времени. Научимся интернет-серфингу — искусству путешествовать по бескрайним информационным просторам, чтобы эффективно разыскивать нужные сведения.

А теперь о словарях. Зачем они нам нужны?

Словари — это заповедники языковых ресурсов. Они поддерживают на достойном уровне грамотность, которая совсем не мешает писателю (хотя и не является обязательным условием для письменной речи), словесную эрудицию. Словари возбуждают в нас вкус к языку, помогают работать со звукописью, искать оригинальные средства выражения чувств и мыслей, нестандартные рифмы. Они помогают энергично ориентироваться в темах, по которым у нас не хватает знаний, развивают мышление, продолжают наше просвещение даже после того, как мы покончили со всякой учёбой.

К словарям можно обращаться за быстрой справкой, а можно странствовать по ним, совершая новые и неожиданные открытия.

Существуют многочисленные жанровые разновидности словарей. Но и в каждом словарном жанре есть свои особые, выдающиеся книги. Не возьмусь перечислить ни все виды, ни отдельные словари, заслуживающие особого внимания; постараюсь сказать хотя бы о чём-то, что ближе мне самому.

Орфографические, орфоэпические словари, словари словоформ, ударений. Помогают ориентироваться в написании слов, в их формах, произношении. Это особенно важно при тонкой работе с текстом (например, поэтическим), но полезно и просто для углубления знания языка.

Толковые словари. Помогают узнать или уточнить смысловое содержание слова, сверить своё понимание с общепринятым, познакомиться с примерами словоупотребления. Среди них уникальное место занимает словарь Даля, который переиздаётся больше ста лет, но остаётся по-прежнему необходимым.

Энциклопедические словари, энциклопедии. Такие словари помогают получить самые необходимые сведения по интересующему нас предмету. Энциклопедия даёт информацию более подробную, углублённую. Статья в энциклопедии обычно превышает наши сиюминутные потребности, но зато там можно встретить что-то неожиданное, разворачивающее предмет с новой стороны, высвечивающее интересную деталь.

Если мы в какой-то степени владеем другими языками, не побоимся обратиться и к зарубежным энциклопедиям или словарям. Они всегда отличаются иным информационным стилем, и там нас зачастую ждут необычные находки.

Этимологические словари. Помогают совершить путешествие в лингвистическую историю интересующего нас слова. Популярные словари делают это более занимательно, научные — более фундаментально. Но в любом случае мы узнаём о самых обычных словах самые необычные вещи. Этимология слова превращает его в настоящее живое существо со своей историей жизни.

Лично меня до сих пор потрясает четырёхтомный словарь Фасмера: мощный свод русскоязычной этимологии, созданный немцем!

Словари СИНОНИМОВ, простых и фразеологических, АНТОНИМОВ, ЭПИТЕТОВ. Помогают в элементарной текстовой работе. Дают максимальную возможность избежать заунывных повторений одного и того же слова, подобрать наиболее точное слово для конкретного контекста.

Словари идиом, фразеологизмов, крылатых выражений, пословиц. Помогают сделать авторскую речь богаче, образнее, живописнее. Здесь можно подобрать и какие-то характерные выражения для наших персонажей.

Словари иностранных слов. Помогают понять изначальный смысл слов-пришельцев, перебравшихся к нам из других языков. Можно, конечно, обратиться и к этимологическому словарю, но словарь иностранных слов компактнее, проще и актуальнее: в последнее издание наверняка войдут и языковые приобретения последних лет.

Словари рифм, обратные словари. Помогают в тех случаях, когда испытываешь затруднения с поиском нужной рифмы. Кстати, предпочтения здесь заслуживает именно обратный словарь, в котором слова упорядочены не начиная с первой буквы в слове, а начиная с последней. Словарь рифм проще и удобнее, но вместе с тем он может оказаться примитивнее и ограниченнее. Если понимать закономерности рифмовки (уметь переходить от звонкого звука к глухому и пр.) и не бояться самостоятельных усилий по поиску созвучий, обратный словарь даст гораздо больше возможностей найти «то, не знаю что».

Словарь сокращений. Помогает понять привычные сокращения, которые уже и сокращениями-то никто не считает (вроде слова «вуз»), расшифровать те аббревиатуры, которых мы не знаем, а также обнаружить забавные или экзотические варианты сокращений, которые могут пригодиться для оживления или детализации текста.

Словари трудных случаев русского языка. Помогают в самопроверке и в развитии внимания к языку.

Словарь личных имён. Писателю он полезен больше, чем родителям, выбирающим имя ребёнку. Ведь персонажей у нас может быть куда больше, чем детей даже в самой многодетной семье. Хорошо, если в этом словаре даны и сведения о происхождении имён, они помогают осуществить более продуманный выбор.

Словарь языкового расширения, составленный Солженицыным на основе словаря Даля. Помогает осваивать недостаточно востребованные современностью слова русского языка, вкусные и самобытные.

Специальные словари (по областям знаний). Помогают компенсировать недостаточное знание темы, уточнить и углубить свои представления о том или ином понятии, явлении, объекте. Хочется особенно отметить такие словари, как библейский, философский, психологический, поэтический, мифологический. Но перечень этот можно продолжать ещё и ещё — в соответствии с собственными интересами и вкусами.