Предыдущие разделы были посвящены тем принципам литературного творчества и тем жанрам, которые могут оказаться наиболее полезными для начинающего писать. Здесь мы поговорим о некоторых других жанрах (ничуть не менее замечательных) и об определённых подходах к литературе, которые могут оказаться крайне важными для одного автора, а для другого стать всего лишь предметом обсуждения. Раздел этот во время подготовки книги претерпевал самые решительные метаморфозы. Он то расширялся до того, что грозил стать отдельной книгой, то сокращался до само-го-самого необходимого, пока не устоялся ближе ко второму полюсу.

Особый акцент мне хотелось бы сделать на двух последних главах этого раздела. Ведь если внимание к разным жанрам для большинства авторов носит информативный характер (по сравнению с двумя-тремя любимыми жанрами), то проблема своего жанра касается каждого пишущего человека. Точно так же любому, кто относится к результатам своих письменных усилий всерьёз (а может быть, и тому, кто относится легкомысленно), рано или поздно необходимо представить себе свою книгу.

Так что в этом разделе мы поговорим и о дальнейших ориентирах для творческих поисков, и о том, какие задачи при этом возникают.

 

Замечания о некоторых жанрах

Да, именно замечания. Всего лишь комментарии к жанрам. Никаких полнометражно-описательных намерений. Эти замечания отражают моё личное отношение к тому или другому жанру. И некоторые размышления о нём, сформулированные при подготовке занятий литературной студии или мастер-классов.

Дневник: бортовой журнал

Пишущий человек расширяет навыки не только путём сочинения художественных произведений. Одним из средств поддерживать себя в форме (не только писательской, но и человеческой) служит дневник. Запись происходящих событий с той или иной регулярностью. В форме дневника может быть построено и литературное произведение. Но сейчас речь именно о дневнике реальной жизни. Некоторые записи из него могут в дальнейшем послужить материалом для писательской работы, однако в целом он не предназначен для самостоятельного литературного существования.

Проще всего выглядит дневник фактов, с короткими записями: был там-то, делал то-то, встречался с таким-то. Чем больше фиксируешь подробностей происходящего, тем насыщеннее становится его описание. Если же отмечать свои переживания и размышления о случившемся, записи становятся ещё интереснее и глубже. Могут даже незаметно превращаться в небольшие эссе. Такой дневник — это уже настоящая литературная работа, которая, естественно, развивает владение словом.

Бывают особые виды дневников — например, дневник путешествия или дневник, связанный с каким-то необычным периодом

нашей жизни. Чем настойчивее мы открываем такой дневник для наблюдений за окружающим миром или для собственных чувств и переживаний, тем больше шансов научиться через письменное слово проникать в суть происходящего.

Однако даже самый сухой дневник позволяет человеку вглядеться в свою жизнь. Не только почувствовать её сегодняшний вкус, но и ощутить движение. Это похоже на белый след самолёта в синем небе — след, по которому видна линия полёта. Только след быстро тает, а дневник остаётся.

У меня самого накопился большой опыт ведения разных дневников. Вместе с большим количеством их физических носителей. Тонкие и толстые школьные тетради. Записные книжки (помню, как выбирал в газетных киосках «изделия артикула 808»: одного формата, но в разноцветных обложках). Блокноты и блокнотики (туда попадали совсем мимолётные пометки или упоминание о примечательных событиях в те дни, когда я не обращался к более подробному дневнику). Ежедневники, которые, оказалось, можно использовать не только для планирования жизни, но и для отчёта о ней перед собой. Был одно время дневник на карточках (тогда на вычислительных машинах применяли перфокарты, у меня как программиста их было много, а для компактности я разрезал их на четыре части). Бывало, вёл дневник просто на листочках, печатал на пишущей машинке.

Случались периоды и без дневника. Сейчас я очень жалею о тех временах, потому что в них труднее всего проникнуть сегодняшней памятью. Кстати, когда потом я возобновлял дневник, он почти каждый раз принимал другую форму. Может быть, это был такой способ самооправдания самообновлением. Мол, не просто ленился вести дневник, а перешёл к новому этапу, поэтому и пауза была перед этим.

Чисто по-житейски, благодаря дневнику я могу быстро вспомнить факты своей жизни, и это уже огромное дело. Но велика его роль и в писательских занятиях. Там живёт множество тем (или намёков на темы) для стихов, сказок и рассказов, написанных и ненаписанных. Там живут люди, которые могут стать (или стали) прообразами литературных персонажей или просто воспоминаний. Там живут напоминания о впечатлениях, переживаниях, размышлениях!.. Из дневника студенческих времён позже возникла книга «Записи». Из дневника поездки по Средней Азии (тогда, давным-давно, это было просто) — «Среднеазиатские мозаики». Из родительского дневника — «Загляни в детство». Некоторые фрагменты дневника превратились в самостоятельные эссе, многие записанные там мысли перешли в философскую прозу.

Дневник — это своего рода бортовой журнал личности в плавании по своей судьбе. Стоит приучить себя к тому, чтобы вести его регулярно, как это делают на корабле. Придумать несколько вопросов, которые можно задать себе, приступая к сегодняшней записи. Что было самое интересное за день? Случились ли какие-ни-будь неожиданности? Какое переживание оказалось самым острым? Какие важные мысли пришли в голову? С кем было самое насыщенное общение? Что произошло нового, загадочного, ободряющего, угнетающего, противоречивого?.. Вопросов можно придумать много, но главное — выбрать из них те, что будут настраивать на дневниковый лад.

Если не писал в дневник вчера, вопросы могут относиться и не к одному дню. Но не обязательно скрупулёзно перебирать день за днём и час за часом. Чем дольше «неписаный период», тем более яркие впечатления всплывут в памяти; их-то и надо записать в первую очередь. Впрочем, менее яркие не означает менее значительные; стоит подумать и об этом.

Дневниковая запись не обязана быть литературным шедевром. Куда важнее непосредственность восприятия, выразительные детали, сегодняшнее осмысление. Что-то может позже стать зёрнышком для проращивания, что-то останется просто свидетельством жизни. И то хорошо, и это не мало.

Бывает, что дневник становится самостоятельным произведением. Он может оказаться интересным для потомков (что ж, тогда им и доводить его до издания), а может и сам автор придать ему окончательную литературную форму. Или даже с самого начала вести дневник, предназначенный для читателя.

Наконец, дневниковую форму можно применить в художественном произведении, полностью или частично. Это возвращает нас к опорным свойствам прозы и к прочей работе с текстом. Но в этом случае особенно полезно обладать личным опытом ведения дневника.

Записная книжка: фото снаружи и внутри

Кроме дневника существуют и другие виды ловушек для впечатлений от жизни. Обобщённо назовём их записными книжками, хотя выглядеть они могут разнообразно. Кстати, по внешнему виду вряд ли можно отличить записную книжку от дневника, только по содержанию. Для записных книжек нужен другой подход. Это подход охотника, коллекционера, кладоискателя. Или мастеровитого умельца, который заботится о материалах и заготовках заранее, иногда не зная даже, когда именно ему понадобится то или это.

Быть под рукой: вот основная особенность записной книжки. Чтобы её владелец мог приглядываться к окружающему миру, прислушиваться к миру внутреннему — и вовремя записывать то, что покажется интересным.

Если я иду по улице и в голову пришла какая-то мысль или сложились стихотворные строки, мне всегда кажется, что запомню это навсегда —или, по крайней мере, достаточно надолго, чтобы записать, когда окажусь за письменным столом. Увы, опыт показывает, что если не воспользоваться записной книжкой тут же, на улице, рискуешь безнадёжно упустить своё озарение. Может быть, у человека с особенно цепкой памятью дело обстоит иначе, но тут уж каждый должен опираться на свои возможности.

То же самое относится к наблюдениям внешним. Но здесь нам грозит не только забывчивость, но и собственная разговорчивость. «Ты знаешь, какую любопытную сценку я сегодня видел!..» — и начинаешь рассказывать, радуясь, что не забыл про неё. Можно даже несколько раз рассказать разным людям, и получается всё более складно. Но чем выразительнее рассказ, тем меньше потребность в записывании: ведь автор уже проявил себя в устном творчестве. (Поэтому, кстати, рискованно пересказывать и литературные замыслы: ослабевает внутренний импульс к их письменному осуществлению.) Так что лучше записать то, что привлекло внимание, до того, как рассказать об этом вслух.

Какими способами можно передать своё наблюдение в короткой записи?

► Прежде всего — через прямое описание. Стараясь быть лаконичным, «запротоколировать» то, что больше всего поразило в происходящем. Но это не единственный вариант.

► Можно увидеть в эпизоде метафору — и тогда важно записать именно это восприятие.

► Интересно выделить те или иные детали, хотя бы одну или две, которые привлекли внимание.

► Можно включить в запись осмысление того, с чем столкнулся. То, что нам пришло в голову сейчас, вряд ли удастся повторить спустя некоторое время: утратится новизна, да и сам человек незаметно меняется.

► Ещё более неповторимы мимолётные эмоции по поводу увиденного. Иногда именно переживание и является главным героем эпизода.

► Если в голову придёт даже самый условный контур сюжета, в который может вырасти наблюдаемый эпизод, надо записать и это.

► Если в реальном человеке мелькнул образ будущего персонажа, пусть он тоже сохранится на бумаге.

► Может быть, увиденное — всего лишь мазок в общей картине? В какой?..

► А как перевести происходящее на язык своего мировоззрения? Может быть, именно в этом переводе запись будет наиболее точна и выразительна?

► Можно сразу, при записи, придать эпизоду ту стилистическую окраску, которая больше всего ему подходит. Юмористическую, лирическую, драматическую...

В записную книжку редко попадают готовые произведения. Здесь находит прибежище записанное ненаписанное — то, с чем ещё надо поработать. То, что ещё надо прорастить. Но из этих зёрнышек растут не только стихи или рассказы. Из них растёт сам пишущий человек. С помощью записной книжки приучаешь себя к наблюдательности снаружи и внутри, к охоте за интересными мыслями и образами, к поискам особых созвучий, к обдумыванию любопытных тем... Привыкаешь к тому, что в любом событии можно обнаружить свой смысл, свою изюминку. Что каждого человека можно постараться понять, поглядев на мир его взглядом... Если записная книжка помогает в этом, то когда-нибудь из неё появятся (проявятся) и твои произведения. Может быть, для этого нужно будет заглянуть в свои записи; может быть, в этом уже не будет нужды. Всё равно своё дело они сделали.

Если же большинство записей из записных книжек тебе нравится, но в работу не идёт, можно сделать из них... записную книжку. Уже в смысле чисто литературного жанра. Это требует достаточно кропотливой работы — и по отбору, и по композиции, и по шлифовке текста. Но лучше сделать это всё самому, чем рассчитывать на условную вероятность того, что этим займётся кто-то вместо тебя.

Воспоминания: уважение к жизни

Воспоминания (у них есть более величественное название: мемуары) — самый естественный жанр для того, кто достаточно прожил. Причём иногда это «достаточно» относится не столько к количеству лет, сколько к насыщенности прожитого. Так что, казалось бы, каждый человек должен написать хотя бы эту книгу: книгу своей жизни . Но ему мешает множество предубеждений.

Он объявляет себе и окружающим (если вообще об этом заходит речь):

«У меня самая обычная жизнь».

«Мне не хватает литературного таланта».

«О многих вещах мне больно вспоминать».

«У меня совершенно нет времени».

«Всё уже забылось».

«Это никому не интересно».

«Не хочется ворошить прошлое»...

Много лет мы с женой уговаривали мою мать написать воспоминания. И слышали в ответ приведённые выше фразы, да и многие другие в том же духе. Она жила тогда в деревеньке Бавыкино, много сил тратила на дом и на огород, охотно рассказывала о прошлом внукам, а вот записывать ничего не собиралась. Но наши уговоры были достаточно долгими и настойчивыми, и она понемногу, не афишируя, стала в своих хозяйственных тетрадках, где отмечала, что сделала сегодня и что надо не забыть сделать завтра, писать то про своих родителей, то про школьные годы, то про эвакуацию... Эти записи шли вперемешку с хозяйственными, и, когда мамы не стало, мы обнаружили, что из дюжины школьных тетрадок получилась замечательная книга. Настолько органичная, что мы не стали исключать из неё даже хозяйственные записи. Мы назвали её «Бавыкинский дневник», издали на ризографе тиражом в сто экземпляров — и до сих пор это один из наших семейных бестселлеров. А каждый раз, когда я давал читать эту книгу кому-то из тех, кто к нашему семейству не имеет отношения, она вызывала бурный интерес и на неё буквально записывались в очередь.

Сам я совершенно уверен, что каждая человеческая жизнь достойна описания. Или, чтобы исключить вопрос о литературном таланте, личного свидетельствования о ней. Ведь человеческая судьба неповторима, и если эта неповторимость исчезает бесследно, в этом есть что-то неправильное. А для свидетельствования нужны не литературные способности, а всего лишь искренность.

Впрочем, воспоминания — это не только мемуары в конце жизни. Это взгляд из одного этапа судьбы на другой, уже завершённый. Воспоминания не обязаны быть обстоятельными, полностью охватывающими какой-то календарный отрезок. Можно вспомнить и написать об отдельных эпизодах своей жизни, о какой-то цепочке событий.

Существует много возможных катализаторов, располагающих к воспоминательному творчеству. Ими могут стать фотографии или старые вещи, люди или события. Можно придумать себе некую канву, по которой будет скользить память. Места, где ты жил, предметы собранной тобой коллекции, книги, письма, любимые животные... А если когда-то вёл дневник, его записи могут оживать под твоим взглядом — и ты обнаружишь много интереснейших подробностей, которые остались вне его страниц.

Воспоминания — это жанр, легко перетекающий в другой. Они могут стать материалом для рассказов и повестей, могут вторгаться в другие произведения.

Когда моя жена, Мария Романушко, писала свою книгу «Наши зима и лета, вёсны и осени» с целыми главами-воспоминаниями, я был под таким впечатлением, что мне тоже захотелось вспомнить своё детство и написать о нём. Но моя память оказалась не такой богатой и образной. В итоге всё наиболее значительное поместилось в цикл небольших эссе под названием «Самое-самое», но я и этому был очень рад.

Ещё к одной плодотворной области воспоминаний как жанра (помимо воспоминаний-мемуаров и воспоминаний-произведений  ) хотелось бы мне привлечь внимание. Назовём это воспоминания-беседы . Беседы с человеком, чья память особенно интересна для нас. Тем более в такой ситуации, когда его никак не склонить к тому, чтобы он записал что-то сам. В таких беседах можно услышать (чтобы потом записать) уникальные свидетельства «о времени, о жизни, о себе», которые особенно полезны для писателя начинающего, не обладающего пока что большим биографическим опытом.

Общаясь с человеком, готовым поделиться своими воспоминаниями, можно, конечно, понадеяться на свою память. Но воспроизвести на бумаге содержание достаточно большой беседы спустя некоторое время не так-то просто. Поэтому лучше по ходу разговора делать небольшие пометки, которые потом послужат опорным пунктиром для восстановления его содержания. Хорошее устройство диктофон, но с ним связаны определённые затруднения. Во-первых, не всегда собеседнику комфортно говорить под запись. Во-вторых, у технических средств бывают технические сбои. В-третьих, сама тональность такой беседы и дальнейшего её восстановления по записи довольно специфична, и при этом можно потерять какие-то важные нюансы.

Чтобы беседа была как можно интереснее, к ней полезно подготовиться. Узнать побольше о человеке, о тех временах, которым будет посвящён разговор, заранее запастись вопросами. Вопросы позволят направлять разговор в нужное русло, побуждать собеседника к искреннему и углублённому рассказу, поддерживать атмосферу заинтересованности.

Повесть и роман: длинная дистанция

Разница между повестью и романом (условная, как и все различия между жанрами) состоит, наверное, в степени решимости автора отдаться своей теме. В том и другом случае эта решимость велика: мы имеем дело с забегом на длинную дистанцию. Но дистанция повести достаточно соразмерна силам автора, подобно тому, как можно бежать на пять или на десять километров. Ведь повесть сосредоточена на некотором отрезке жизни главного героя. Роман —это марафон, когда толком не знаешь, удастся ли добраться до финиша. Роман может захватить всю жизнь героя, а заодно и жизнь соседних поколений в придачу. Впрочем, эти рассуждения не относятся к профессиональным писателям-романистам, которые специализируются на этом жанре и умеют технологично распределять свои силы.

У долгого повествования свои плюсы и минусы. Оно позволяет вовлечь читателя в поток и уже там баюкать и тормошить его, показывать одно и рассказывать о другом, создавать отдельные течения, которые потом опять вынесут лодку читательского внимания в общее русло. В то же время нужно постоянно избегать опасности стать монотонным, создавать самостоятельную увлекательность, удивительность и убедительность (закон трёх «У» ) на каждом отдельном интервале пути. Легче постараться, чтобы небольшое произведение было достаточно «заводным». В большом надо ещё всё время заботиться о «подзаводе».

Для больших жанров особенное значение приобретает то, о чём написано в главе «Сила плана и метод углубления»: работа с общим планом и его детализация, переход от пункта плана к тексту и выныривание обратно, когда очередной фрагмент написан. А также твёрдая память о том, что писатель — это не просто тот, кто пишет, а кто заканчивает писать (закон трёх «3» ),

Хорошо, что я сейчас не пишу роман о повести и романе. Поэтому с лёгким сердцем я заканчиваю эту главу, понимая, что не ею будет решаться вопрос забега на длинную литературную дистанцию. И каждому стайеру желаю победы. Здесь она состоит не в том, чтобы обогнать соперников, а в том, чтобы пройти свой путь до финиша, не сбив дыхание ни у себя, ни у читателя.

Драматургия и сценарии: закон трёх «Д»

Важные особенности драматургического и сценарного жанра, по сравнению с прозой, связаны с тем, что автор вынужден в какой-то степени отойти от принципа преимущества изображения . Точнее говоря, у него резко сужается набор изобразительных средств. Ещё точнее — они переходят от автора к другим творческим лицам: режиссёру, художнику, актёрам, даже костюмерам и гримёрам. Но тем значительнее то, что остаётся в его распоряжении.

Поэтому сформулируем ещё один закон, в дополнение к тем, которые даны в третьем разделе.

Закон трёх «Д». Драматургические приоритеты

• Действие.

Действие необходимо драматургии как дрожжи. Если сюжет мало проявляется в поведении персонажей (так было на заре драматургии, такую стилистику порою избирает и современный театр), то действие уходит в их речь (акцент смещается на третье «Д») и требует ещё большей напряжённости. Но всё-таки, как правило, оригинальные коллизии, неожиданные развороты сюжета представляют собой главную ценность драматургии.

• Динамика.

Здесь речь идёт уже не о сюжетном действии, а о ритмическом рисунке произведения. О чередовании быстрого темпа и медленного. О переходе от напряжения к передышке и снова к нарастанию напряжения. Это соотношение разных частей пьесы друг с другом, взаимоувязывание эпизодов, соседство трагического и смешного, цепочка психологических столкновений, нарастание препятствий на пути героя и их преодоление, эволюция его характера.

• Диалог.

Диалог в пьесе или в сценарии предпочтительнее монолога. Но монолог тоже необходим: это направленное общение с залом, со зрителем или слушателем. В сценической и кинематографической драматургии диалог не обязателен, ведь бывают фильмы без слов и пантомимические пьесы. И всё-таки он остаётся главной опорой драматургии литературной.

Большинство опорных свойств, приведённых для прозы, остаются актуальными и для драматургии. Может быть, меньшее значение имеет зацепка . Ведь подразумевается, что зритель, раз уж взялся смотреть, постарается дождаться главного развития событий, — в отличие от читателя, который может захлопнуть книгу в любой момент. Зато роль концовки значительнее: она замыкает и обобщает всё предыдущее действие. Это последнее впечатление зрителя, и оно должно стать памятным узелком, сконцентрировать главное.

Смещаются и некоторые другие инструментальные акценты. Уточнение подробностей обычно уходит из сферы деятельности автора, но в его власти остаётся возможность сосредоточить внимание на какой-то одной играющей детали , приобретающей тем самым особое, даже символическое значение или выступающей как ёмкая характеристика персонажа. Конкретизируется и забота об увлекательности: зрителю нужно предвкушать, замирать в ожидании, испытывать любопытство

Вообще драматургия требует особой ёмкости и лаконичности описаний — иначе с ними просто не будут считаться. Иным становится и понимание метафор . Метафора должна стать конструктивной, доступной для изображения. Если же она остаётся чисто словесной, то должна органично соответствовать использующему её персонажу. Кроме героя стоит позаботиться ещё и об антигерое , ведь часто именно в столкновении противоположных характеров завязывается драматургическое действие.

И заключительное пожелание. Раз уж мы создаём материал для игры, не будем и сами уклоняться от неё. Проиграем мысленно действие. Проговорим мысленно диалог, а ещё лучше — по-настоящему, вслух. Это обязательно пойдёт на пользу нашему тексту.

Сонет: звенящий стих

Слово «сонет» происходит от латинского «сонаре» — звучать, звенеть. Ещё звучнее итальянский оригинал этого слова: «сонетто». Сонет — самый классический жанр поэзии. И вместе с тем (одно следует из другого) он подвергался, наверное, самому большому числу новаторских обновлений. Поэтому, прежде чем приступить к разговору о своём жанре , просто необходимо поговорить о сонете.

Сонетная стихотворная форма возникла в XIII веке, предположительно в Сицилии. Вершиной канонического сонета считается творчество Петрарки. В XVI веке во Франции сонетами блистал Ронсар, в Англии — Шекспир. В XVIII веке сонет добрался до России, где в этом жанре писали Державин и Пушкин, Лермонтов и Фет, Волошин и Гумилёв, Ахматова и Кирсанов... Но это лишь краткий пунктир истории, немногие имена из огромного числа поэтов, отдавших дань этому жанру.

В своей основной форме сонет — это четырнадцатистишие, отвечающее многочисленным строгим требованиям. Они относятся к композиции стихотворения, к схеме рифмовки и качеству рифм, к метрике, к содержательной структуре строф. Повторения слов или выражений в сонете неприемлемы, за исключением специальных конструкций...

Читатель наверняка заметил, что я избегаю приводить конкретные правила. Ведь если сказать, что сонет состоит из двух четверостиший (катренов) и двух трёхстиший (терцетов), а на ум придёт один из сонетов Шекспира, тут же обнаружится противоречие. Ведь «английский сонет» состоит из трёх четверостиший и заключительного двустишия.

Тут-то и начинается удивительный фейерверк сонетных форм. Чего только не вытворяли с этим эталоном классического стихосложения! Это видно даже по названиям. Сонет опрокидывают, делают хромым, приращивают ему хвост, обезглавливают, уполовинивают... Да-да, смотрите:

Опрокинутый сонет — начинается с двух терцетов, а потом идут два катрена.

Сплошной сонет — основан всего на двух рифмах.

Хвостатый сонет — в нём два катрена и три терцета.

Хромой сонет — здесь четвёртая строка в каждом катрене отличается по числу стоп от остальных строк.

Безголовый сонет — один катрен и два терцета.

Половинный сонет — один катрен плюс один терцет.

И, знаете ли, это далеко не всё.

В этих, казалось бы, издевательствах над сонетом (или, мягче говоря, экспериментах с ним) можно увидеть и совсем другой смысл. Каждому, кто шёл на подобное новаторство, несомненно, нравилась сонетная форма, но ему нужно было соразмерить её со своей поэтической натурой. Новатор стремился написать свой сонет , найти свой жанр даже в самом классическом жанре.

Ещё одна особая форма произрастает из сонета. Это венок сонетов — своего рода медитативная поэма, состоящая из пятнадцати сонетов и построенная вполне определённым образом. В добавление ко всем жёстким условиям, наложенным на каждый из сонетов, второй сонет должен начинаться точно с такой же строки, которая завершает первый; третий — с последней строки второго и т. д. Последняя строка четырнадцатого сонета должна совпадать с первой строкой первого. Сложность тут не в самом переходе строк из сонета в сонет, а в тех последствиях для рифмовки, к которым приводит это требование. Необходимость искать большое количество выразительных и звучных слов в пределах одной и той же рифмы, соблюдая прочие композиционные и содержательные требования, ставит перед автором очень даже непростые задачи.

Кстати, я ещё не сказал про пятнадцатый сонет. Он называется магистралом и должен состоять из первых строк предыдущих четырнадцати сонетов, с учётом всех сонетных правил. Естественно, сами по себе первые строки сонет не составят, так что начинают писать венок сонетов именно с магистрала. Но от этого не легче.

Раз в жизни я рискнул попробовать себя в этом изысканном жанре (мне тогда не было двадцати пяти) — и понял, что с такими литературными испытаниями ещё не сталкивался. Но я был полон решимости и всё-таки сделал это... за два года. Опубликовать не довелось (тогда было невозможно, а сейчас не до того), так что приведу в качестве примера хотя бы магистрал. Название венка — «В замкнутом счастливом круге».

Лимерик: стихотворное озорство

История лимерика тоже нужна для представления о своём жанре . Лимерик — это и есть свой жанр в чистом виде. Его придумал английский поэт XIX века Эдвард Лир. Названием жанра стало имя портового города, где на улицах звучали весёлые песенки, полные абсурда. Лир написал множество оригинальных забавных лимериков, которые вошли в несколько стихотворных книг. Его стихи полюбили в Англии, потом стали переводить на разные языки, и во всех странах, освоивших этот жанр, он стал пользоваться нарастающей популярностью. Лимерик стал частицей мировой литературы. Вряд ли кто-нибудь возьмётся оценить количество последователей Лира, ясно только, что их всё больше и больше.

Лимерик (по-английски произносится «лимрик») — это юмористическое пятистишие. Его не надо путать с японским философско-лирическим пятистишием, которое называется «танка» и не похоже на него ничем, кроме числа строк. В лимерике рифмуются первая, вторая и пятая строки, а третья строка рифмуется с четвёртой (эти две строки и размер имеют другой, укороченный). В первой строке часто вводится какой-нибудь необычный персонаж из местности с известным, а ещё лучше с экзотическим названием. Своеобразие названия задаёт основную рифму лимерика и тем самым располагает его к экстравагантности, которую поддерживает и содержание стишка (недаром первый сборник Лира назывался «Книга бессмыслиц»). В третьей и четвёртой строках с персонажем происходит нечто странное, после чего последняя строка возвращает нас к началу стихотворения. Порою пятая строка даже совпадает с первой, полностью или частично. Часто используются каламбуры и неологизмы.

Пример русского лимерика (сам придумал):

Возможен лимерик и без географии (Самуил Маршак):

 

Литература и журналистика

Спрашивать: «Зачем журналистика писателю?» — неточно. А вот если спросить: «Почему журналистика нужна пишущему человеку?» — всё становится ясно само собой. Надо ли отвечать: «Потому что он пишет»? Литература и журналистика — сообщающиеся сосуды.

Журналистика (сотрудничество с периодикой) служит писателю и школой жизни, если ему не хватает ещё собственного опыта, и школой письменного мастерства, и школой личности, потому что это довольно конфликтная область, и школой творческой дисциплины.

Дюжина журналистских качеств

Взглянем на некоторые особенности журналистики с точки зрения писателя.

• Оперативность. Сделать быстро — обычное требование к человеку, работающему в периодике или сотрудничающему с ней. На первый взгляд писателю просто вредно торопиться. Но дело не в том, чтобы ускоренно работать над текстом, который требует тщательной шлифовки. Если мы умеем быстро работать, это нам сослужит неплохую службу на тех этапах работы (чисто писательской), где скорость становится оправданной. Например, на этапе работы вдоль — с тем, чтобы при работе поперёк действовать углублённо и вдумчиво.

• Актуальность. Уметь даже давнее прошлое увязать с сегодняшним днём необходимо журналисту. И оно несомненно пригодится писателю, если у него есть склонность к публицистике или если считать «сегодняшним днём» происходящее в его произведении. Более журналистский подход — опираться на актуальность. Более писательский — убеждать в актуальности.

• Хватка. Достоинство журналиста в том, чтобы сделать материал из чего угодно, заметить в любой теме наиболее выразительные моменты (журналист, скорее всего, назовёт их выигрышными ). Для писателя это нужная тренировка: заметить тему, уметь схватить жизненную ситуацию, выделить характерные черты действительности, превратить их в необходимые детали произведения. Лишь бы при этом держаться своего взгляда на жизнь, а не прислушиваться к «социальному заказу».

• Наблюдательность. Внимание к конкретной детали, искусство с её помощью характеризовать происходящее — чем не писательский навык? Журналист отталкивается от текущего сюжета, ему важно успеть заметить. Писатель стремится к художественной выразительности, поэтому он наблюдает впрок, а потом уже может варьировать свои наблюдения и даже дополнять их воображением.

• Общение. Способность извлекать информацию из других людей, умение разговорить — обязательно для журналиста. Для писателя это, конечно, тоже удачное свойство, но менее необходимое, вполне заменимое обычным умением слушать. А вот стремление понять важнее для писателя. Журналист может позволить себе остаться удивлённым.

• Подача. В журналистике воображение идёт не столько на создание образа, сколько на эффектную подачу материала. Козырное журналистское слово «сенсация» происходит от латинского «чувство, ощущение». Важно воздействовать на ощущения читателя, впечатлить его. Для писателя выразительность служит построению образа, действующего многосторонне.

• Заострение. Оно необходимо для пробуждения интереса. Зацепка в журналистике острее сюжета. Заголовок острее содержания. В газетах и журналах применяется хорошо разработанная система информационной иерархии: фотография, заголовок, подзаголовок, врез и пр. Писателю тоже нужна зацепка, но она подчинена общему замыслу, необходимо заботиться о динамике развития сюжета от начала и до конца.

• Аудитория. Журналист обязан знать своего читателя: к кому обращаешься, каковы его интересы. Писатель может думать об этом меньше, предоставляя книге самой искать адресата. Но когда дело доходит до публикации книги, автор имеет дело с книгоиздателем, для которого знание аудитории (или рынка) столь же актуально, как и для издателя периодики. Так что и здесь писателю есть чему поучиться у журналиста.

• Осведомлённость. Быстрое вхождение в тему, на которую нацелен, — признак журналистской квалификации. Для писателя тоже важно разбираться в том, о чём он пишет. И в тему он должен входить ещё глубже. Правда, у него для этого больше времени. Но журналистский навык энергичного освоения темы не помешает.

• Знание правил игры. Журналист вынужден понимать характер издания, идеологические и коммерческие проблемы, которые это издание решает. Писатель может себе позволить до поры до времени об этом не думать. Но когда он начнёт искать книгоиздателя, ему тоже необходимо будет ориентироваться.

• Личность. Иметь свои мысли, свои взгляды на мир —ключевое свойство и для журналиста, и для писателя. Только тогда, когда есть личность, начинается творческая журналистика. Или творческая литература.

• Язык. Журналистика — тоже литература (хоть и на бегу, согласно Арнольду), надо писать хорошо. Язык периодики энергичнее, проще, доходчивее. У журналиста больше ограничений, меньше возможностей. Писатель может с помощью журналистики тренировать навыки письменной речи, принимая эти ограничения, как фигуристы утяжеляют себя на тренировке. Надо только не забыть при переходе к литературе сбросить с себя эти отягощения, вернуться к той свободе, которую отмериваешь себе сам.

Некоторые журналистские жанры

Это тоже всего лишь замечания, к тому же гораздо более краткие, чем к литературным жанрам. Наполовину писательские, наполовину читательские. А насколько журналистские? Наверное, на треть. Пусть мне простят такую некондиционную арифметику.

► Статья: разговор о проблеме. Один из двух наиболее литературных журналистских жанров. Зацепкой обычно служит эффектное (в идеале — сенсационное) обозначение сути. Герой в статье очень важен. Даже если героев несколько, стоит выделить одного, кому можно сопереживать особенно. То же и с событиями: сколько бы их ни было, к одному можно привлечь особое внимание. Можно и дальше идти по перечню опорных свойств прозы, внося кое-где необходимые корректировки. Мысль — это собственная позиция по отношению к теме. Знание предмета... Подробности... Занимательность... Ритм, задающий чередование зарисовок и размышлений, фактов и баек. Концовка: прибережённая изюминка вместо занудной морали...

► Очерк: разговор о явлении. Второй литературно-журналистский жанр. Зацепкой может послужить что-то малоизвестное, неожиданное. Герой необходим, как бы ни была важна тема сама по себе. Приключения — вполне возможны, в заданном тематическом круге. Мысль заостряет внимание на ключевых особенностях. Подробности идут с двух сторон: от знакомства с реальностью и от знания неявной подоплёки событий. В композиции важно сочетание индивидуального и социального. Концовка особенно хороша, если создаёт запоминающуюся мета-фору.

► Заметка: описание наблюдения. Здесь важна способность обратить внимание на происходящее и увлечь им читателя. Сделать тему актуальной — не вообще, а именно для того, кто читает. Возбудить сочувствие, интерес, озабоченность. От зацепки к наблюдению, от наблюдения к удивлению, от удивления к сути происходящего и к тем возможностям, которые открываются в перспективе.

► Репортаж: оперативное свидетельство. Основное достоинство репортажа — достоверная погружённость в событие. Но необходимо ещё уметь привлекать дополнительную информацию (особенно если не хватает основной). Уметь сосредоточиться на ключевых моментах и вместе с тем фокусировать внимание на подтверждающих деталях. Поддерживать читателя образом, даже метафорой. И быть человеком, а не только ловким журналистом.

► Отзыв и рецензия: образ воспринятого. Отзыв — восприятие, идущее от личности. Отклик на то, что ценно лично для тебя, а значит, хочется показать его ценность и читателю. Может быть, это важнейший элемент культуры: соединение пониманий. Готовность уловить созданный образ и передать своё переживание дальше. Что касается рецензии (от латинского «осмотр, обследование») —в ней больше анализа. Хорошо, если он спокоен и объективен.

Конечно, есть ещё фельетон, колонка, обозрение и прочее, но я не думаю, что нужно говорить обо всём. Не то что журналистские, но даже многие литературные жанры остались вне границ этой книги.

Впрочем, кое-что я оставил на закуску.

Отдельно об интервью

Хотя это чисто журналистское занятие, связанные с ним навыки для писателя имеют существенное значение. Кроме того, встречаются и книги, в основу которых положены интервью, и использование интервью как литературного приёма внутри художественного произведения. Вот почему хочется приглядеться к этому делу.

► Интервью: погружение в личность. Ещё точнее — путешествие в личность.

Конечно, писателю интереснее не интервью как функция журналистики, а беседа как познание жизни. Но у этих двух явлений общая структура и схожие подходы. Лучше всего —освоить технические стороны интервью и забыть про них, чтобы не разучиться общаться по-человечески.

Как и ко всякому путешествию, к интервью нужно готовиться. Постараться побольше узнать о человеке, его жизни и занятиях. Чем существеннее подготовка, тем интереснее будет путешествие.

Как для всякого путешествия, здесь необходимо своё снаряжение. Хотя бы простейшее: бумага и ручка (такая, чтобы не отказалась писать в самый интересный момент). Разумеется, можно запастись диктофоном или даже видеокамерой, только хорошенько подумать, лучше ли будет беседа при таких условиях.

Но самое главное снаряжение — вопросы. Не обязательно они все должны быть заранее на бумаге, но продумать их, выстроить так, чтобы в зависимости от той или иной реакции человека пуститься по тому или другому ответвлению беседы, — это нормально.

К основным вопросам можно добавить и сопутствующие вопросы-экспромты, и вопросы-высказывания, и даже совершенно не вопросительные суждения, которые тоже могут направлять беседу.

А в качестве провианта запасёмся вниманием, сочувствием, стремлением понять.

Большое значение имеет общение до начала интервью, создание настроения для беседы.

Дальше главное — не забывать о цели путешествия. О раскрытии личности через подробности жизни. Через отношение к судьбе, к призванию, к людям, событиям, книгам. Нужно ещё и соединить эти подробности в цельный образ; для этого служат особые, дополнительные вопросы.

Нам могут понадобиться и некоторые приёмы (навыки путешественника): неожиданные развороты, переключение на другие темы, даже мелкие доброжелательные провокации.

В итоге, уже после беседы, нас ждёт настоящая писательская работа с результатами, полученными в ходе интервью. Тут мы и узнаем, успешно ли провели его.

 

Творчество для детей

Вопрос простой и естественный: как писать для детей? Отвечу кратко, чтобы потом разобраться подробнее:

Уважать, играть и не врать!

Теперь присмотримся к каждому из трёх ответов подробнее.

Уважать

Прежде всего — обходиться без слащавого сюсюканья. И в жизни и в искусстве лучше общаться с ребёнком на равных. Ведь он является такой же личностью, как и взрослый, только внешних возможностей у него пока меньше. Считать, что ребёнок более примитивное существо, — самый примитивный подход, какой только можно представить. Не зря Христос призывал уподобиться детям. Дети —лучший народ в каждом народе.

Ребёнок — это тайна чистого, вечностного мироощущения. И вместе с тем — тайна завтрашнего дня. Вступить в общение с этой тайной увлекательно и почётно.

Для детей надо писать хорошо. Даже очень хорошо. Но разве не всегда надо писать как можно лучше?

Вспомним, о чём говорилось в главке «Фраза как возможный шедевр». Каждую фразу можно доводить до совершенства, пока не почувствуешь: хватит. Так вот, в литературе для детей это «хватит» должно наступать попозже, чем в литературе для взрослых.

В частности, для облегчения восприятия нужно доводить слово, изображение и мысль до той простоты, в которой нуждается ребёнок. Не до упрощения, а до простоты. Границу подскажут реальные дети — эксперты, к которым можно обратиться ещё до того, как начать писать. Тем более необходимо почитать им написанное. Даже безо всяких замечаний, просто читая ребёнку вслух, можно самому услышать, где пробуксовывает текст.

В этом кроется ещё один ответ на вопрос: как писать для детей? Писать с их помощью! То есть в ориентации на их свойства и потребности. Держаться детского восприятия жизни. Даже взрослые персонажи должны быть внутренне созвучны детям. Непосредственность, способность эмоционально реагировать, выражение чувств внешними средствами — всё это знакомо и понятно ребёнку. Значит, на это должны опираться и мы.

Играть

Игра — естественный язык ребёнка, органичный для него способ освоения мира. Пусть играют персонажи друг с другом. Пусть автор играет и с ними, и с читателем. Пусть идёт игра сюжетная, стилистическая... Да что там — любое из опорных свойств прозы , несмотря на свою «опорную» серьёзность, открывает возможность для игры.

Играючи, можно располагать ребёнка к удивлению. Удивление заинтересовывает в сюжете и в общей мысли произведения. От «что будет дальше?» легче перейти к «почему так произошло». Удивление гораздо благодарнее, например, чем испуг.

Замечательный элемент игры — шутка. Юмор снимает зажимы, тормошит читателя, вызывает желание поделиться впечатлением с окружающими (для детей это особенно важно). Юмор заряжает оптимизмом и учит видеть разносторонность любой ситуации. Нелепицы, клоунские выкрутасы, карнавальное веселье и маскарадная загадочность —всё это тоже годится в дело.

Детям нужны повторения. На них замешана любая детская игра. Повторения (с вариациями) ситуаций, реплик и мыслей помогают ребёнку в усвоении происходящего. Не зря дети любят перечитывать книги. Повторение вводит в чтение капельку перечитывания, помогает возвращаться к важным вещам и закреплять их восприятие.

Эффектной и полезной игрой служит рифма. Иногда в виде краткого стишка, но не только. Рифмованные имена, реплики, сентенции, загадочные фразы и прочее —всё это оживляет текст и радует читателя-ребёнка. Сюда примыкает общая игра со звуком, с музыкой слова.

Есть ещё и просто словесные игры: каламбуры, скороговорки, анаграммы, шарады, фокусы с именами и названиями. И, как говорится, многое-многое другое.

Не врать

Сам принцип уважения к ребёнку, общения на равных означает отказ от разнообразных способов обмана. Беда в том, что мы не всегда сами осознаём, каким образом обманываем ребёнка.

Чаще всего обман происходит, когда мы подаём некоторые утверждения в качестве общеизвестных и непререкаемых истин.

Ребёнок гораздо доверчивее взрослого, и такое внушение проникает в его сознание надолго, а порою и навсегда. Например, мы можем написать: «Как всем известно, школьник обязан учиться на пятёрки» — и это будет враньё, которое может иметь тяжёлые последствия. Враньё хотя бы потому, что многие люди (включая меня самого) с этим совершенно не согласны. Если такая «великая мудрость» западёт ребёнку в голову, она может ложным образом запрограммировать или закомплексовать его на долгие годы.

Что уж говорить об идеологизированной детской литературе, которая пытается (иногда успешно) форсированно внушить юному читателю абсолютные истины вместо того, чтобы научить в них разбираться.

Парадокс в том, что мы не обманываем ребёнка сказкой, выдумкой, нелепостью — тем, чего не бывает. Дети прекрасно понимают правила игры воображения и фантазии. Чем эта игра безудержнее, тем увлекательнее. Они сами, по интуиции, прекрасно разбираются, что в выдумке жизнеспособно, а что остаётся просто маской, костюмом, ролью. Никакие «вверх-тормашки» не повредят их здравому смыслу. А от правдоподобной серьёзности они защищены слабо, у них нет ещё взрослого иммунитета от искусной лапши на уши.

Чтобы не обманывать ребёнка невольно, мы должны хорошо представлять себе детскую психологию. А о сознательном обмане даже не хочется говорить.

Необходимо ограничивать пафос. Ребёнок, даже самый активный, часто застенчив внутренне. Чем выше слова, с которыми мы к нему подступаем, тем ему труднее. Лучше говорить сдержанно, но проникновенно, всегда заботясь о том, чтобы у ребёнка оставалась свобода самостоятельно подумать.

Ещё постараемся сопровождать загадочность — разгадочнос-тью. Можно возбуждать любопытство, создавать таинственную атмосферу загадок, но не надо забывать и об отгадках. Иначе ребёнок останется озадаченным и вполне может сказать: «Так нечестно».

 

Открой свою студию

Мы можем не только писать для детей, но и предпринять для них ещё одно насущное дело. Дело, на которое способен каждый, кто пишет или просто с интересом относится к литературе. Это детская литературная студия. Место, где ребёнку помогают овладевать письменной речью, литературным творчеством.

В первом разделе мы говорили о том, зачем человеку писать. Но ребёнку литературное творчество необходимо особенно. Стоит постараться — ради того, чтобы сделать для него письменное слово естественной формой самовыражения до того, как учёба и обыденная повседневность отобьют охоту к этому.

Название «литературная студия» условно. Прежде всего, оно означает: «не школа». Своего рода свободная словесно-творческая мастерская, куда ребёнок приходит только при условии, что ему там интересно.

В основе работы такой студии, технологии её взаимодействия с ребёнком может лежать методика, с которой читатель уже более или менее знаком. Методика тормошения жанром (ТЖ).

ТЖ заключается в том, чтобы открыть ребёнку и помочь ему освоить несколько жанров, отличающихся максимальной доступностью, а затем подвести его к представлению о своём жанре , то есть о свободном и личностном творчестве.

О своём жанре будет рассказано в конце этого раздела, а в разделе «Полезные жанры» была описана та жанровая база, которая является ядром ТЖ-методики.

В ТЖ могут быть включены и другие темы этой книги: некоторые законы и принципы, опорные свойства, представление о форточках вдохновения, кладоискательстве тем и т. д. Всё зависит от личного подхода ведущего студию.

Стиль ведения литературной студии основан на творческом равноправии: «мы все здесь учимся писать». Каждое её занятие — сеанс общей творческой жизни. Поэтому ведущий совершенно не обязан обладать какой-то особой харизмой — почтенным возрастом, писательским авторитетом или ещё чем-то этаким. Гораздо важнее умение сочувствовать. Сочувствовать попыткам сочинительства (ободрять и поддерживать), сочувствовать выбору чтения (рекомендовать книги, обсуждать прочитанное), сочувствовать потребности в игре, в движении, в веселье (и находить этому место в занятии).

В то же время литературная студия —это не литобъединение, где начинающие авторы собираются поаплодировать друг другу. Это мастерская, и ведущему приходится работать в ней больше остальных. В его обязанности входит построить тематическую цепочку занятий, организовать каждое из них, обеспечить возможность редакторской консультации по текстам, написанным участниками студии. Плюс всё то, что он сам сочтёт полезным и возможным.

Если возникнет потребность в дополнительной поддержке, можно обратиться и к другим книгам серии «Служение Слову ». Каждая из них по-своему базируется на ТЖ-методике и может быть использована в работе студии.

Книги «Пиши по-своему. Для самых начинающих писателей » и «Домашний автор. Как поддержать ребёнка в литературном творчестве » ориентированы на детей «раннего сочинительского возраста» — до десяти лет. Вторая из них предназначена для родителей и содержит много педагогического материала.

Книга «Учусь сочинять. Как стать писателем хотя бы для самого себя » обращена к подросткам десяти-пятнадцати лет. И она, и «Пиши по-своему » особенно полезны в качестве пособий, дополняющих работу студии.

Четвёртую книгу вы сейчас читаете.

После неё в серии идёт книга «Литературная студия: открытие возможностей », где подробно рассмотрены все стороны работы литературной студии. Там собран разнообразный материал по играм, по темам и возможной структуре занятий, вопросам для разминок и пр. Но дожидаться, пока она попадёт в руки, не обязательно. Всё нужное для работы — методика ТЖ и наиболее существенные дополнения к ней —уже в вашем распоряжении.

Кроме ТЖ-методики существуют и другие подходы к ведению литературной студии. В качестве примеров приведу три книги, каждая из которых дважды заслуживает внимания. Во-первых, с точки зрения начинающего автора. Открывая каждую из этих книг, читатель попадает на литературную студию, которую ведёт автор, и там есть чему поучиться. Во-вторых, с точки зрения ведущего студии. Мы получаем в своё распоряжение различные практические приёмы, подходы, развороты тем, да и просто самобытный стиль общения ведущего с участниками студии.

Вот эти книги:

Джанни Родари. «Грамматика фантазии. Введение в искусство придумывания историй » (М.: Прогресс, 1978; текст есть в Интернете).

В главе, посвящённой сказке, мы уже говорили об этой книге. Теперь отметим и её большой педагогический потенциал. В частности, Родари рассказывает о своих занятиях с детьми, о тех способах, которые он использовал для того, чтобы побуждать их к творчеству, об особенностях детского восприятия и воображения.

Вадим Левин. «Воспитание творчества » (М.: Знание, 1977; текст есть в Интернете).

Небольшая книга о реальном опыте работы харьковской детской студии. Много конкретных сценок, ситуаций, игр, методов подачи материала. Большое внимание уделено связи литературного творчества с развитием углублённого читательского восприятия.

Марина Москвина. «Учись видеть. Уроки творческих взлётов » (М.: Гаятри, 2005).

Эта книга не только рассказывает о студии, но как бы и сама является ею. Открывай — и занимайся. Или присматривайся, в чём состоит стержень занятий. Заводное изложение, много произведений студийцев, выразительных образов, метких взглядов на окружающий мир, портретов творческих личностей.

Чем ещё хороши эти книги (и открывающиеся в них концепции литературной студии) — они совершенно не похожи друг на друга. Есть из чего выбирать. И есть с помощью чего утвердиться в мысли: твоя студия будет тоже не похожа ни на одну другую. Здесь будут происходить новые открытия, отлаживаться особые методы и возникать неожиданные изобретения.

Так что потормоши себя: открой свою студию!

 

Чтение для пишущего человека

Прежде чем перейти к двум заключительным темам этого раздела, обратимся к занятию, которое на первый взгляд противоположно писательскому. И увидим, что не так уж противоположно. Более того: удивительно полезно для того, кто пишет.

Чтение как учёба

Для того, кто пишет, чтение представляет собой не только естественное занятие культурного человека, но и постоянную учёбу.

Почему постоянную? Разве мы всегда читаем образцовую литературу, благодаря которой можно совершенствовать свои сочинительские навыки?

Не всегда. Но учиться можно на любой книге, даже слабой. Хороший текст помогает понять новые интересные возможности письменной речи. Плохой или средний показывает, как не надо писать.

Для этого важно наряду с обычным читательским вниманием держать включённым ещё и писательское. Не самоуверенно-учительское, мешающее воспринимать то, к чему не привык, а заинтересованно-ученическое, побуждающее вглядываться в то, что делает другой пишущий человек. Чтение как развлечение и чтение как писательское дело различаются. Хорошо, если удаётся свести их воедино.

Разумеется, не только умению писать учит чтение. Неловко говорить об очевидных вещах, но надо порою приглядеться и к ним. Чтение расширяет и углубляет для человека внешний мир, стимулирует развитие внутреннего. Чтение позволяет вступать в мысленный диалог с людьми, с которыми жизнь тебя не свела, а чаще всего и не может свести, но у которых тоже есть чему поучиться, помимо работы со словом. Чтение учит общечеловеческому мышлению. Наконец, чтение — это поле боя идей; в этой схватке набираешься опыта и умения защищать то, что тебе дорого.

В годы бурного чтения (тогда поток чтения у меня существенно превосходил сегодняшний) у меня было три линии выбора книг. Первая включала те книги, которые я сам наметил себе прочитать. Вторая — те, которые мне советовали. Третья линия была совершенно случайной, поскольку я опасался, что, строго придерживаясь первых двух линий, пройду мимо целых областей книжной культуры. В итоге каждая из этих линий была важной стороной моего читательского образования.

Ещё меня очень занимал вопрос о том, какие из общеизвестных книг надо прочитать непременно. Всегда с интересом я знакомился с опросами типа «Какие десять (а лучше сто) книг вы взяли бы с собой на необитаемый остров?», со списками рекомендованной литературы и прочими взглядами на этот вопрос.

В конце концов я составил свой список в виде таблицы, где у каждой книги проставлен номер «полки» (от 1 до 4), на которой она лежит. На первой лежат книги, которые нужно прочитать обязательно. На второй — с чуть меньшей обязательностью, и так далее, от полки к полке. До сих пор я иногда вручаю этот список кому-нибудь, кого заботит тот же вопрос, но с обязательным условием: переложить книгу на другую полку, если она лежит не там, где должна, по-твоему, лежать, и добавить к списку те книги, которые очень любишь, а их там не оказалось. Так что мой список неторопливо преобразуется, не претерпевая кардинальных изменений. На первой полке лежит книг двадцать, на второй около девяноста, на третьей и четвёртой по сто с лишним. Этот список помогает мне поддерживать и развивать своё представление о литературе, увязывая его, по возможности, с представлениями окружающих.

Отзыв как поступок

Мы рассматривали отзыв среди других журналистских жанров. Но теперь взглянем на него именно в применении к книгам. И не с точки зрения журналистики, а с точки зрения человеческого взаимодействия, благодаря которому развивается сегодняшняя культура человечества.

Когда я был очень активным читателем и ещё не был автором, я не видел разницы между писателем античных времён и писа-телем-современником. Они в равной степени были литературными небожителями, с которыми можно общаться лишь мысленно. Но как-то раз, прочтя замечательную книгу про Эразма Роттердамского («Похвалу глупости» которого прочитал незадолго до этого), я вдруг сообразил, что автор этой биографии, в отличие от Эразма, живёт в одно и то же время со мной и в одной и той же стране. Что я могу написать ему, выразить и свою благодарность, и своё отношение к его книге и к личности Эразма сразу! Но издательство, на адрес которого я написал, сухо ответило мне, что автор «находится в длительной заграничной командировке» (сейчас это называется эмигрировать), так что передать ему письмо нельзя. Но я понял: в принципе это возможно . Потом случалось ещё несколько раз (всего лишь! — корю себя теперь), когда я, переполненный эмоциями и размышлениями от чтения, писал современникам, и даже получал от них ответы. Неужели он, знаменитый автор, ответил мне? Да, оказалось, что бывает и так.

Сейчас, когда у меня вышло уже много книг и я время от времени получаю отклики от читателей, меня удивляет совсем другое. Почему так мало их, этих откликов, — несоизмеримо мало по сравнению с тиражом книг и с количеством устных реплик от случайно встреченных читателей? Неужели читателю не понятно, что автору нужен отзыв — настоящий, подробный, вдумчивый, сочувствующий или пусть даже полемичный — для того, чтобы уверенно выбирать направление дальнейшего пути?..

Но и сейчас я нередко бываю читателем. Поэтому знаю, как нелегко мобилизовать себя на отзыв, даже если книга очень понравилась. Каждый раз вступают в очередную схватку торможение с тормошением, так что я по-прежнему хорошо понимаю читателя, который просто не выбрался написать отзыв.

Читательский отзыв (письменный, сформулированный, а не просто одобрительное устное восклицание) необходим автору! Сообщаю об этом себе самому, сообщаю своему читателю, да и любому читателю вообще. Каждый такой отзыв —это уникальный образ прочитанного , его проекция на другую личность, это общение с тем, для кого пишешь. С учётом технических сложностей, затраченного времени и почтовых расходов, надо признать, что записать и послать своё впечатление не так легко, как хотелось бы. Это не просто так, а настоящий поступок. Что ж, писатель совершил свой поступок: написал книгу. И ему нужен твой поступок, читатель.

Лектотека

Расскажу об одном виде дневника, связанном с чтением. Этот дневник я назвал когда-то для себя лектотекой , собранием прочитанного. Записывал туда автора и название, краткие данные о книге, а главное — своё впечатление от неё. Некоторое время спустя выявился удивительный эффект. Даже если записанное впечатление состояло из одной фразы, оно действовало как отмычка к памяти: я вспоминал книгу настолько живо, будто прочитал вчера. Жалел даже, что не вёл лектотеку начиная с того года, когда научился читать.

Лектотека таким же удивительным образом сохраняет прочитанное, как обычный дневник сохраняет прожитое. Она позволяет общаться с давно прочитанными книгами, увязывать их друг с другом, запоминать авторов. Читательский дневник — очень подходящее дело для начинающего писателя.

Сейчас я лектотеку не веду, о чём жалею. Но время от времени, прочитав какую-нибудь чрезвычайно интересную книгу, записываю своё впечатление от неё в виде небольшого эссе. И думаю, что интересно было бы со временем собрать эти эссе и другие наиболее яркие читательские впечатления в книгу, которая так и называлась бы: «Лектотека». Так что эта книга прочно входит в моё собрание несочинений .

Удобство читательского дневника ещё и в том, что, когда читаешь много, причём несколько книг одновременно, можно записать в дневник книгу в начале чтения. Благодаря этому она не останется недочитанной только потому, что исчезла из поля зрения.

К тому же будет понятно, сколько времени ушло на ту или другую книгу, с каким другим чтением она совпала по времени.

Конечно, всё это может показаться мелкими техническими подробностями — особенно тому, кто мало читает. Но мне почему-то кажется, что пишущему человеку, а особенно начинающему писать, нужно читать много.

Книги о писательском мастерстве

Разумеется, существуют различные книги, посвящённые писательскому мастерству и близким темам.

Три книги, указанные выше, в главе о литературной студии, могут оказать вдохновляющее воздействие не только на того, кто готов вести студию, но и просто на автора, которому не хватает какого-то решающего толчка. Особенно тормошит книга Марины Москвиной. Участница студии, которая мне её принесла, радостно сказала: «Знаете, очень хорошая книга. Я уже стала приглядываться ко всему, что вокруг происходит, записывать!..» Это «я уже стала» мне очень понравилось, потому что в нём самый главный успех написанного для того, кто может писать сам: побудить к самостоятельной работе.

Вот ещё несколько книг разного рода:

Нора Галь. «Слово живое и мёртвое » (с 1972 г. на протяжении тридцати лет выдержала несколько изданий).

В какой-то степени эта книга адресована переводчикам, но принесёт большую пользу любому пишущему по-русски человеку. Огромное количество реальных примеров, острое чувство слова, меткие практические советы...

Максим Горький. «Письма начинающим литераторам »

(публиковались часто).

Письма, адресованные конкретным авторам по поводу их конкретных произведений — и в этом её достоинство. Конечно, это первая треть двадцатого века, и многие тематические особенности не очень актуальны, но исторические приметы отходят на второй план перед чёткими замечаниями настоящего писателя относящимися к недоделанной работе с текстом.

Леонид Жуховицкий. «Как стать писателем за 10 часов. Руководство для тех, кто хочет прославиться » (М., 2005).

Книга небольшая, пишет автор занимательно, и есть много всяких изюминок. Так что она, скорее всего, будет полезной для начинающего автора. А на заголовок и подзаголовок лучше не обращать внимания.

Джеймс Н. Фрэй. «Как написать гениальный роман » (М., 2005).

Ещё один вызывающий заголовочек. Книга для американских студентов. Рентгеновский взгляд на прозу, который, как всякий рентген, даёт важную информацию, но может повредить организму. Во всяком случае, убить пробивающуюся гениальность — запросто.

Джозеф М. Уильямс. «Стиль. 10 уроков для начинающих авторов » (М., 2003).

Учебное пособие не о том, как писать, а как переписывать (фраза из предисловия). С упражнениями, схемами и прочим учебным инструментарием. Думаю, что для начинающего автора книга слишком сосредоточена на ремесле, хотя сначала надо решать совсем другие проблемы.

Джеймс Э. Райнинг, Эндрю У. Харт, Роберт фон дер Остен. «Композиция. 16 уроков для начинающих авторов » (М., 2005).

Ещё более учебное пособие, с многочисленными примерами, вопросами и заданиями. Авторы всё знают и по всем правилам профессорского преподавания одаряют своим знанием студентов. Хочется, чтобы кто-нибудь перевёл этот труд не только с английского на русский, но и с занудно-учебного на язык живого творчества.

Есть и другие интересные книги, среди которых упоминавшаяся уже «Книга о русской рифме » Давида Самойлова, «Письма студентам » Ильи Сельвинского и т. д. Составить обстоятельный список — самостоятельная задача, ждущая энтузиаста.

Впрочем, каждый пишущий должен сам определить, какие книги, повествующие о литературном ремесле, заслуживают его внимания. Мне самому, как мог заметить читатель по комментариям к списку книг, ближе разговор о творчестве, а не о технологии. Есть книги, на которые даже не хочется ссылаться. В них можно найти различные приёмы, но всё замешано на представлении о литературе именно как о ремесленничестве. Такого рода «полезные советы» большей частью подражательны, потому что в этом суть их концепции: подражать чужому успеху. Писательское дело здесь рассматривается не как раскрытие творческой личности, а как набор определённых техник, посредством которых можно производить продукцию, удовлетворяющую читателя-потребителя, а значит, и издателя-коммерсанта.

Вместо них на закуску приятнее упомянуть небольшое эссе Рея Брэдбери под названием «Радость писать » (1973 год). Оно передаёт живой взгляд неувядающего классика на литературное творчество. Заключительную фразу этого эссе даже хочется процитировать: «Если кто хочет ко мне присоединиться, милости прошу — места на дороге хватит всем».

 

Свой жанр

Мы видим, что среди литературных жанров есть много вполне конкретных форм творчества как в прозе, так и в поэзии, хотя сам термин «жанр» довольно расплывчат. Поэтому важно уметь пользоваться жанрами, но сохранять творческую свободу среди тех правил и традиций, которые им сопутствуют.

Освоение каждого литературного жанра служит развитию творческой личности и её навыков работы со словом. Но из чего состоит сам процесс освоения?

Прежде всего, это внимание к традиции, которая лежит в основе жанра, к лучшим образцам его, вызывающим у тебя восхищение или хотя бы симпатию. Почувствовать вкус канона, даже пока на читательском уровне, — значит отозваться на призыв жанра.

Дальше начинается техническое овладение жанром . Научиться использовать его, наполнять его своим опытом, чувством и мыслью — значит понять его требования через их осуществление.

Потом наступает период творческого освоения , когда стараешься добиться наибольшей отдачи. Здесь уже строгое соблюдение правил отходит на второй план. Начинается новаторство, и, может быть, закладываются основы будущей, ответвляющейся традиции.

Стоит упомянуть и ещё один этап, который уже не имеет прямого отношения к жанру, но влияет на всё дальнейшее творчество. Это результирующие навыки , вошедшие в твой арсенал как следствие освоения жанра. Эти навыки могут послужить работе совершенно в другой жанровой сфере.

В реальной жизни, естественно, не всегда соблюдаются эти этапы, перечисленные лишь для полноты картины, а уж тем более их очерёдность. У каждого свой путь освоения и усвоения. Но полезно представлять, каким он может быть.

Хорошим литературным тренингом, позволяющим глубже ощутить жанровые границы, а также их соотношение с творческой мыслью, служит осуществление одной и той же исходной идеи в разных жанрах. Можно назвать это переводом произведения из одного жанра в другой, хотя в итоге возникают, конечно, разные произведения.

Наиболее наглядным примером служит переход от прозаической вещи к сценарию. Все мы знаем, как отличается книга от экранизации (основу которой задаёт сценарий). Впрочем, этот переход осуществляет часто не сам автор прозы, а другой человек, автор сценария.

Тренинг, о котором идёт речь, — это личная, творческая работа, иногда достаточно необычная. Переход от эссе, в котором есть происшествие или хотя бы его контур, к рассказу может быть достаточно плавным. Но что, если попробовать перейти к рассказу, скажем, от трёхстишия? К сказке — от дневниковой записи?

От записанного впечатления о книге — к эссе о ней или об идее, в ней содержащейся?

Необычайно плодотворным мне представляется (не теоретически, а по собственному писательскому и журналистскому опыту) переход от жанра афоризма-определения к эссе, сказке, рассказу или статье и даже к некоторым стихотворным жанрам. Одно время, когда мне приходилось часто писать статьи, я всегда начинал работу над очередной из них с того, что придумывал определения нескольких ключевых слов, связанных с темой. После этого становились видны опорные мысли, а иногда и метафоры, на которых можно было строить статью.

Напомню и ещё об одном способе перехода из жанра в жанр — от малого к большому. Это метод выращивания , описанный в главе «Приёмы и методы».

Возвращаясь к творческому освоению, постараемся понять, что это означает для нашего сегодняшнего произведения, написанного в определённом жанре. Для произведения, которое хочется сделать как можно лучше. Но как можно лучше — значит, лучше во всех отношениях , а не в смысле наиболее полного соответствия канонам жанра. Поэтому странно было бы оглядываться на историю литературы. Естественнее стараться довести произведение до такого вида, который необходим именно для него, перешагивая ради этого любые каноны. Это значит, что произведение будет написано в своём жанре , присущем ему самому.

Даже если обозначить исходный классический жанр в подзаголовке, это не будет свидетельством верности всему, что он подразумевал до сих пор. Просто указан пункт отправления. Иногда обозначение жанра входит в противоречие с привычным пониманием слова — и на это автор тоже имеет право. Пусть даже он пока не стал классиком уровня Гоголя, обозначившего «Мёртвые души» как поэму.

Если со временем обнаруживаешь, что твои произведения (не все, но какая-то часть их) имеют некие характерные родственные особенности, стоит присмотреться: не образовалось ли тем самым определённое творческое направление. Может быть, это уже свой жанр не в смысле самобытности одной вещи, а как русло нового жанрового подхода.

История литературы знает много ярких примеров такого рода. Про лимерики Эдварда Лира говорилось в главе «Замечания о некоторых жанрах». Более современный случай — гарики Игоря Губермана. Но ведь и классическое хокку начиналось как свой жанр поэта Басё. Может быть, предтечей каждого общего жанра является чей-то свой жанр.

Свой жанр — это прорастание формы в авторе. Можно, конечно, придумать новый жанр искусственно, построив комплекс правил, которым он должен соответствовать, даже написать множество образцов. Но сможет ли придуманная форма проявить литературную жизнеспособность за границами индивидуального эксперимента — другой вопрос.

В любом случае найти свой жанр, прорастить его в себе, исходя из работы с другими жанрами, или даже создав его заново — большая творческая удача.

Таким образом, выход на уровень своего жанра всегда становится для автора важным достижением. Либо это свой жанр для произведения, которое удалось довести до оригинального, самобытного существования. Либо свой жанр для тебя самого — свой курс, к которому привело творческое развитие.

Это означает, что если научился писать по-своему, то любое произведение окажется написанным в особом жанре, в своём собственном. Для этого есть все шансы. Ведь у каждого человека неповторимое восприятие мира. Значит, и выражать его можно совершенно неповторимым образом.

От разговора о жанрах мы пришли к представлению о литературе как о самовыражении свободной творческой личности. Именно это представление больше всего соответствует понятию о своём жанре.

 

Мышление книгой

Рано или поздно пишущий человек обнаруживает, что написал немало того, что отражает его восприятие мира, и к нему приходит мысль об издании книги. Подробнее об этой заботе — в следующем разделе. А сейчас хотелось бы сказать, что это вполне нормальная творческая забота, а вовсе не признак повышенного самомнения. Об этом надо заботиться и думать, причём поначалу даже не на техническом уровне (где найти спонсора или издателя), а на чисто творческом: какой должна быть моя книга.

Мышление книгой означает мою авторскую зрелость. Я думаю не только о том, каким должно быть стихотворение или рассказ, но и дальше: какой будет моя книга стихов или книга рассказов. Что туда войдёт, как я её назову, как построю. И даже как она будет выглядеть, почему бы и нет?

Люди пишут по разным мотивам, но можно считать литературное творчество прежде всего выражением своего отношения к жизни. С этой точки зрения, формируя представление о книге, я создаю образ своего итогового, на сегодняшний день, самовыражения. Соединяю разрозненное, ищу баланс для нескольких центров притяжения, создаю архитектурное решение в целом.

Но есть и другая сторона. Именно в книге наибольшим образом выражается моё писательское обращение к читателю. Книга — это мой мир, который я выстраиваю, но владеть им буду вместе с читателем. Как соединить самовыражение с таким обращением — одна из проблем мышления книгой.

Не хочется говорить сейчас о коммерческой книге, это особая область. Сфера, в которой царит бестселлер , который хорошо продаётся, а не «бестридер », который хорошо читается. Коммерческий издатель тоже мыслит книгой, но решает при этом совершенно другие задачи. В унисон с ним мыслит только писатель, который находится в том же русле рыночных устремлений. Впрочем, не все издатели ориентируются только на прибыль, и мы к этому вернёмся чуть ниже.

Но сначала подумаем о том, что книга, к созданию которой я могу быть активно причастен, — это не обязательно моя книга, сборник лично моих сочинений. Не обязательно моя... и всё равно моя.

Это может быть книга воспоминаний кого-нибудь из старших родственников. Записанная по разговорам, составленная из страниц дневника или писем другой эпохи, проиллюстрированная старыми семейными фотографиями...

Это может быть сборник воспоминаний о близком мне человеке. Собранных у тех, кто его знал, восстанавливающих удивительные эпизоды его жизни. С добавлением других материалов о нём, текстовых или изобразительных...

Это может быть целая история моей семьи, начиная с давних архивных материалов и заканчивая высказываниями представителей младшего поколения...

Это может быть книга творчества моего удивительного (непременно удивительного!) и талантливого (непременно талантливого!) ребёнка. Его стихи, рисунки или ещё что-то, что годится в книгу. Удовольствие для меня и ободрение для него...

Это может быть история какого-то круга общности, к которому я принадлежал или принадлежу. Почему бы нам не сделать книгу о том, какой необычный мир открывался нам друг в друге...

Это может быть что-то, чего не придумаю я, но что уверенной рукой впишешь в перечень ты. Да не в конец, а в начало перечня, — и подчеркнёшь двумя чертами!..

Если осознаёшь содержание такой книги — пока ещё лишь возможной — как ценность и берёшь на себя ответственность за неё, это и есть мышление книгой.

Теперь снова об издании задуманной книги. Чем лучше я себе её представляю, тем больше стремлюсь к тому, чтобы она могла в результате соответствовать этому представлению. Но существуют достаточно сложные реальные обстоятельства.

Даже самый интеллигентный издатель, думающий не только о прибыли, но и о сути своего издательского дела, скорее всего будет иметь своё представление о книге, вовсе не совпадающее с моим. У него определённые издательские соображения о ней, свои вкусы и предпочтения, да к тому же ещё и такие ограничения (финансовые, технологические и пр.), о которых я понятия не имею. А кроме издателя, который руководит процессом, есть ещё верстальщики, художники, оформители — и у каждого из них свои представления. Что же будет с моей, продуманной, авторской книгой ?

Понятие об авторской книге не новость для книгоиздания. Но это понятие обычно подразумевает в качестве главного создателя книги вовсе не автора, а художника. Ещё бы! Ведь это он творит её облик, а не автор текста.

Думаю, что когда-нибудь будут разные понятия авторской книги: книга художника , книга автора , книга издателя . А пока, приучая себя к мышлению книгой, будем заодно привыкать к мышлению издательским процессом, к сотрудничеству со всеми, кто в нём участвует. И не забудем, что есть ещё одна сторона этого процесса. Что книга должна в результате стать книгой читателя !

С этим тонизирующим выводом можно перейти к заключительному разделу.