Биографический метод

Возникновение биографического метода связано с именем известного французского поэта, критика и литературоведа Ш.О. Сент-Бёва (1804—1869).

Как критик и литературовед Сент-Бёв характеризуется широким кругом интересов в жанровом и содержательном отношениях. Он писал хроники, рецензии, критические очерки, этюды, статьи, монографии. Уже в 1828 г. выходит его «Исторический и критический обзор французской поэзии и театра XVI века», где он анализирует эволюцию направлений и стилей французской литературы XVI в. Статьи 1829—1830 гг. «Стремление и надежды литературно-поэтического движения после революции 1830 года» и «Изложение учения Сен-Симона» близки по жанру к научному реферату.

Его метод, который сам Сент-Бёв обозначил как «портрет», возник из его рецензий-этюдов, предназначенных для французских газет и журналов.

Сент-Бёв писал о Вийоне, Паскале, Руссо, Ронсаре, Де Мюссе, Гюго, Дидро, Лафонтене, Жорж Санд, Беранже, Флобере. Статьи и этюды Сент-Бёва 1820 – 1830-х годов опубликованы в его пятитомнике «Литературно-критические статьи и портреты 1836—1839), работы 1840-х годов – в трехтомном издании «Портреты современников» (1846).

Опираясь на успех своих литературных «портретов» и стремясь закрепить этот жанр в своем творчестве, Сент-Бёв в течение двадцати лет (1849—1869) выступает в журнале «Конституциональ» с еженедельными очерками-портретами под названием «Беседы по понедельникам». «Беседы по понедельникам» опубликованы в 1851—1862 гг. в одиннадцати томах, в 1857—1872 гг. – в пятнадцати томах. В 1863—1870 гг. вышел тринадцатитомный цикл Сент-Бёва «Новые понедельники», переизданный в 1864—1876 гг.

Сент-Бёв сам дал повод называть свой метод биографическим, указав в очерке «Дидро», что основной его интерес – «биографии великих писателей». Однако при этом он уточнил, что в данном случае речь идет о «сравнительной биографии», включающей не только характер, мысли, переписку, нравственный облик, но также особенности и эволюцию социальных, религиозных и философских взглядов представленного в очерке писателя.

Метод сравнительной биографии дает возможность автору выйти на широкие параметры личности изучаемого писателя и не является всего-навсего внешней «портретной» зарисовкой. С этой точки зрения очерк «Дидро» может рассматриваться как типичный пример, образец избранного Сент-Бёвом метода сравнительной биографии, ставшего критическим жанром. К первичному «абстрактному облику» Дидро он постепенно добавляет все новые «штрихи», стремясь воссоздать его «неповторимые характерные черты». Портрет становится живым, творчески воссозданным образом, «жемчужиной» в океане жизни. Создавать «портреты» великих людей для Сент-Бёва – большое, «серьезное» искусство. Всматриваясь в мысли, поступки, формы общения и поведения Дидро, Сент-Бёв намеревается как бы «отвлечься» от ближайшей современности: от «нищеты» масс, «эгоизма» высших сословий, безыдейных правительств, утративших героизм и патриотизм, характеризовавшие эпоху Дидро – дореволюционную Францию XVIII в.

Рассматривая особенности эволюции своего метода, Сент-Бёв указывает, что описательность, нейтральность его сменилась большей активностью: функция критика-«адвоката» сменилась в его работах функцией критика-«судьи». В «Беседах по понедельникам» усиливается стремление к широким обобщениям. Сохраняя черты объективности, правдивости, документализма своего метода, Сент-Бёв, наряду с фактами личной жизни писателя, насыщает свой анализ философскими, социальными, эстетическими, историческими фактами. Вместе с тем в его очерках сохраняются образные, беллетристические черты, сближающие их с художественным творчеством.

Воссоздание «облика» Дидро Сент-Бёв начинает не с подробностей биографии, а с определения особенностей его философии. При этом, стараясь добиться четкости, ясности в обозначении философских принципов Дидро, Сент-Бёв ставит его в ряд с другими философами. Решение этой задачи, конечно, требовало дополнительных усилий по изучению философской мысли эпохи.

Особенности воззрений известных современников Дидро Сент-Бёв запечатлевает в кратких, емких, значимых чертах и формулировках. Являясь, по словам Сент-Бёва, «духом и голосом всего столетия», Дидро, в отличие от Монтескье, Рейналя и Руссо, мало интересовался политикой, а был «ведущим теоретиком» «в области философии». Сент-Бёв последовательно отклоняет во взглядах Дидро главные черты мировоззрения его выдающихся современников. Парадоксальное отрицание прогресса в современном «распущенном» обществе у Руссо, «умеренность» и двойственность Д’Аламбера, «пышную форму» «салонных споров» Бюффона, «скудную и хилую психологию» Кондильяка, подчас «легкомысленный» юмор Вольтера.

Свободный от недостатков самых значительных мыслителей своего времени, «гений» Дидро, по мнению Сент-Бёва, в то же время обладал всеми их достоинствами, как бы объединяя их в качестве «вождя» «философского цеха» своего века. Оригинальность Дидро-философа определяется Сент-Бёвом на уровне его преимуществ в сравнении с известными предшественниками и современниками. Он обладал «умом более терпеливым, более серьезным и глубоким, нежели Вольтер, менее ограниченным и не столь односторонним, чем Кондильяк», у него «больше духовной щедрости, самобытности и устойчивого вдохновения, чем их было у Бюффона, больше размаха и пылкой решимости, чем у Д’Аламбера». У него была «восторженная влюбленность в науки и искусства и промышленность, которой не обладал Руссо».

Сент-Бёв характеризует Дидро в стиле высокого романтического искусства: «…Богатая и плодовитая натура, восприимчивая ко всяким росткам нового, оплодотворившая их в своем лоне смутной силой; огромный, бурлящий тигель, где все плавится, дробится, бродит; самый энциклопедический ум и животворящий, одухотворенный, схватывающий все, что попадается по пути, а затем извергающий все это обратно в виде огненной лавы…» Здесь не часто отмечаются собственно философские категории, преобладает образно-романтическая терминология.

Однако черты новаторства, энциклопедизм подчеркнуты и выступают отчетливо.

Лишь определив место и значение Дидро-философа, Сент-Бёв приводит биографические сведения о нем. В социологическом плане это выходец из буржуазной семьи, приверженный ее атрибутам: благочестивой морали, набожности, сентиментальности. Этой преданностью семейной традиции объясняет Сент-Бёв раннюю и неудачную женитьбу Дидро. Однако приверженцем какой-либо религии он не стал, тяготея к атеизму, который также не был «воинствующим». Его скептицизм относится не столько к христианству, сколько к абстрактному, злому божеству. Подробно рассказывает Сент-Бёв о женщинах на жизненном пути Дидро, рассматривая общение с ними как «основу» его «внутренней жизни».

Главную задачу своего очерка Сент-Бёв видит в том, чтобы объяснить великий подвиг Дидро – создание «Энциклопедии». Этой задаче подчинен анализ Сент-Бёвом других произведений Дидро, привлекаемых им по мере необходимости.

Для Сент-Бёва «Энциклопедия» «не мирный памятник», «не тихая монастырская башня, населенная учеными и мыслителями разного толка», а «переворот в науке», «протест» против Паскаля и других философов, рассматривавших христианство как «тираническую» религию.

Сент-Бёв сравнивает «Энциклопедию» Дидро с исполинской боевой башней, пробивающей новые пути во всех науках, а также в искусстве, уходившем от высоких целей на сложный путь «рупора философии».

Дидро, по мнению Сент-Бёва, – философ высокой, бескорыстной, добродетельной морали, сторонник тонкого, живого материализма, противостоящего материализму механическому, безнравственному, «развратительному». Эти черты Сент-Бёв обнаруживает и в художественном творчестве Дидро, в его литературоведческих взглядах.

Как видно, «биографизм» Сент-Бёва имел условный характер: на биографические сведения как бы нанизывался широкий круг смежных, сопутствующих и других вопросов, способствующих воссозданию «облика» личности писателя.

Помимо «портретов», Сент-Бёв выступал и в других литературоведческих жанрах. Ему принадлежат статьи «Меркантилизм в литературе», «Несколько слов о положении в литературе», «Что такое классик?» и др.

Сент-Бёв выступает как оригинальный литературовед в вопросах теории. Так, он отклоняет словарное определение классика как создателя «образцов» в искусстве. Классик для него – писатель, обогативший «дух человеческий», внесший «нечто новое в его сокровищницу», открывший новую «нравственную истину» и охваченный «какой-нибудь страстью в сердце».

Иногда в подзаголовке к «портрету» Сент-Бёв сам указывает на какой-либо дополнительный литературоведческий аспект. Так, к очерку «Виктор Гюго» в скобках добавлено: «Романы». В очерке о Беранже отмечен жанр песен.

Метод Сент-Бёва получил широкое распространение в Европе и в России.

Под влиянием и в значительной степени независимо от Сент-Бёва аналогичную методологию использовал датский литературовед Г. Брандес (1842—1927). Работы Брандеса относятся ко второй половине XIX – началу XX в.: «Этюды по эстетике» (1868), «Критические статьи и портреты» (1870) и наконец основной труд, выросший из его лекций, – «О главных течениях в европейской литературе XIX века» (1871—1891). Последняя из перечисленных работ представляет собой шесть томов очерков о творчестве европейских писателей в рамках национальных литератур Дании, Германии, Франции, Англии: том первый – «Литературы эмигрантов» (1872), том второй – «Романтическая школа в Германии» (1873), том третий – «Реакция во Франции» (1874), том четвертый – «Натурализм в Англии. Байрон и его группа» (1875), том пятый – о романтической школе во Франции (1882), том шестой – о литературе «молодой Германии» (1831).

В отличие от Сент-Бёва, Брандес предпочитал реалистическое направление в литературе, резко критикуя романтизм. Его труды принесли ему широкую известность в Европе, хотя его метод был более описательным, чем у Сент-Бёва: Брандес давал скорее обзор литературных явлений, чем их анализ. Тем не менее именно труды Брандеса стали для Европы основным источником сведений и оценок по вопросам истории европейских литератур. Он выпустил целый ряд специальных работ о творчестве Кьеркегора, Лассаля, Дизраэли, Ибсена, Шекспира. Его интересовала русская литература: он написал статьи о Тургеневе, Достоевском, Толстом, Горьком, посетил Москву и Петербург (1887), где выступил с лекциями.

Подобно «портретам» Сент-Бёва, статьи Брандеса также являются творческими, воссоздавая живые образы европейских писателей. В 1910 г. собрание сочинений Брандеса вышло в России в двадцати томах.

Метод Сент-Бёва – Брандеса широко использовался отечественными литературоведами, как правило, в собственном, оригинальном исполнении.

Первым шагом в этом направлении является «Опыт исторического словаря о русских писателях» Н.И. Новикова, составленный из кратких биографий русских писателей. Использовали этот метод профессора Московского университета С.П. Шевырев и его ученик Н.С. Тихонравов при подготовке к столетию университета биографического словаря его профессоров.

Н.С. Тихонравов затем применил биографический метод в своих работах «Летописи отечественной литературы» и «Отреченные книги древней России»; в духе биографического метода составлены и пять томов его «Истории русской литературы», представляющие собой «мозаику» из очерков о русских писателях.

В начале XX в. в сборниках о писателях К. Бальмонта, И. Анненского, В. Брюсова, в «Силуэтах русских писателей» Ю. Айхенвальда применяется метод эссе, далекий от «портретов» XIX в., где авторы стремились к исторической, социальной и психологической детерминации.

Превратившись из жанра критики в методологический принцип анализа литературных явлений, портрет-биография занял место исторического введения в анализ историко-литературных сочинений. С помощью этого метода предполагается выйти на объяснение особенностей творчества через параметры личности автора.

В.Г. Белинский, конечно, прав, утверждая, что «ни один поэт не может быть понят через самого себя». Но в то же время именно диалектика отношений в сфере личности дает окончательные ответы на вопросы творчества.

 

Филологическая школа

Филологическая школа обозначилась в России своими литературоведческими подходами еще во второй половине XIX в., но значение и название метода получила лишь к середине следующего столетия.

Занимаясь проблемами методологии литературоведческих исследований, академик А.Н. Пыпин указал на необходимость всестороннего, широкого подхода к изучению литературных явлений, который он назвал «филологическим». Этот подход Пыпин и продемонстрировал в своих статьях и четырехтомной «Истории русской литературы», привлекая к изучению факты общественной и культурной истории, сопутствующие литературе. По мнению Пыпина, «филологический» метод характерен для всех наук и существенно дополняет элементарный статистический подход, вырастая до определенной научной системы. А.Л. Гришунин включает филологический метод в систему других постстатистических подходов, называя их «вспомогательными дисциплинами» (см.: Русская наука о литературе в конце XIX – начале XX в. М.: Наука, 1982), и приводит примеры исследований филологического метода, в которых он называется «документально-биографическим», «библиографическим», «археографическим», «историко-фактическим».

Необходимость качественного издания вновь открытых литературных памятников и академических выпусков произведений современных писателей потребовала тщательной работы над текстами. Из «филологических» трудов выросла текстология – техническая наука со своими принципами и приемами. Основоположники культурно-исторической школы академики А.Н. Пыпин и Н.С. Тихонравов придали текстологии значение первичного фактора научности. Текстология являлась составным элементом филологической школы.

Выдвигая свои принципы широкого, филологического изучения литературы, Пыпин опирался на труды немецкого ученого Г. Пауля (1846—1921), прежде всего на его «Grundriss der germanischen Philologie» («Источники германской филологии»), где предлагается широкий, филологический подход к изучению литературных явлений. На базе глубокого текстологического изучения источников строят свои работы академик Н.С. Тихонравов и другие представители культурно-исторической школы.

Филологический подход наиболее ярко проявился в работах академика В.Н. Перетца (1870—1935). Он не отклоняет традиционных принципов анализа (в том числе стилевого и сравнительно-исторического) содержания и формы литературного произведения, но применяет их на втором этапе. На первом же этапе анализа у него – приемы, которые он называет «копанием на черном дне литературы», подразумевая под этим работу над текстом. Для Перетца прежде всего важен состав произведения, его подлинность, которую он считает обязательным доказать, как и авторство. К числу важнейших задач изучения он относит уточнение датировки создания произведения, его вариантов и родственные по жанру памятники.

Именно начиная с работ Перетца критика текста становится обязательной при подготовке к изданию литературных произведений. Проблемам принципов изучения литературы посвящена его книга «Из лекций по методологии истории русской литературы: история изучений. Методы. Источники» (Киев, 1914). Кроме того, Перетц – автор целого ряда других литературоведческих исследований, в их числе «Историко-литературные исследования и материалы. (Т. III. Из истории русской поэзии XVIII в. СПб., 1902); «Исследования и материалы по истории украинской литературы XV—XVIII вв.» (М.–Л., Изд-во АН СССР, 1962).

Второй этап изучения для Перетца – исследование проблемы за пределами текста: сравнительно-исторический анализ формы и содержания, стилевого своеобразия, композиции, симпатии и антипатии писателя. С этой точки зрения характерна его статья «О некоторых основных настроениях русской литературы в ее историческом развитии» (Университетские известия. Киев. 1903. № 10). У В.Н. Перетца – целый ряд работ по вопросам древней русской литературы, археографии, театру, в которых умело сочетаются конкретный (внутренний) и широкий (эстетический) анализ литературных явлений, который теперь мы называем филологическим.

 

Мифологическая школа

Одна из ранних литературоведческих систем академического направления в России. Миф представляет собой вымышленное предание, результат коллективного общенационального творчества, в котором явления природы переносятся на жизнь человека. Мифология возникает и существует в форме образов языческого (дохристианского), христианского, постхристианского коллективного мышления народа, а в литературе связана с романтизмом, повсеместно установившимся в европейских странах в конце XVIII – начале XIX столетия. В это время широкое распространение получила мифология Древней Греции и Древнего Рима.

Принципы и приемы мифологической школы заложены в трудах немецких ученых – братьев Я. Гримма (1785—1865) и В. Гримма (1786—1859), стоявших у истоков немецкой литературоведческой науки. Особенно активен в этом отношении был Якоб Гримм, который собирал и издавал различные предания европейских народов, в том числе славянских. В 1812 г. братья Гримм издают свое знаменитое собрание «Сказок», а в 1819 г. Якоб Гримм начинает издавать многотомную «Немецкую грамматику», в которой взамен логического принципа он предложил исторический принцип преподавания и изучения языка.

В 1835 г. Якоб Гримм издает монографию «Немецкая мифология», в которой выводит из мифа все жанры народного творчества – былины, сказки, песни, легенды.

В России принципы сравнительно-мифологического изучения языка, вслед за Я. Гриммом, предложил Ф.И. Буслаев (1818—1897), известный российский филолог, основоположник русской мифологической школы, академик Петербургской Академии наук, профессор Московского университета.

Буслаева привлекает учение Я. Гримма о языке как носителе форм национального мышления, восходящих к древним преданиям и мифам. Работая преподавателем русского языка в гимназиях, в Московском университете, Буслаев создает сравнительно-мифологическую систему изучения и преподавания языка, которую демонстрирует в фундаментальном труде «Очерки преподавания отечественного языка», опубликованном в 1844 г. Принципы исторического изучения языка предлагаются Буслаевым и в работе «О влиянии христианства на русский язык. Опыт истории языка по Остромирову евангелию», опубликованной в 1848 г. по материалам его магистерской диссертации.

Как и Я. Гримм, Буслаев считает, что смысловые и поэтические формы языка восходят в своих истоках к заложенному в мифе первичному преданию. Расшифровав с помощью сравнительно-исторического метода изучения значение мифа, можно выйти и к образу. Буслаев занимается как бы языковой археологией: посредством сравнительной мифологии он осуществляет реконструкцию языковых источников, как бы восстанавливая их исконное значение. Значение это заложено в мифе. Система мифов, связанная с устным народным творчеством, в свою очередь, восходит к народному мышлению и выступает как результат его коллективного творчества. Как видно, мифологическая система Я. Гримма – Буслаева выстроена на трех уровнях: миф – язык – поэзия. Народная поэзия, по Буслаеву, тесно связана с языком. Буслаев активно работает в рамках языческой и христианской мифологии. В 1858 г. он издает «Опыт исторической грамматики русского языка», в 1861 г. – «Историческую грамматику церковно-славянского и древнерусского языков» и два тома «Исторических очерков русской народной словесности и искусства». Возникает в филологической науке «Буслаевская школа» сравнительной мифологии, к выводам которой проявили интерес крупные русские ученые – Н.С. Тихонравов, А.Н. Пыпин, С.П. Шевырев и др. Буслаев занимается проблемами литературы, особенно народного творчества, его символикой. Он разрабатывает проблемы жанров народного эпоса, в частности исторического рассказа, сказки. Он предлагает свою классификацию народного эпоса, разграничивая жанры теогонического и героического эпоса. Исследуя с помощью мифологической системы памятники литературы, он достигает больших успехов в восстановлении текстов, объяснении их поэтических значений.

Многое из работ Буслаева приобрело для современников значение глубоких открытий. Мифосистема Буслаева оказалась особенно адекватной в применении к памятникам древности, немалая часть которых была им открыта заново. Увлеченный своими успехами в мифоанализе, Буслаев готов был распространить свой метод на изучение современной ему художественной литературы. Экспериментируя в этимологической сфере языка, он как бы невольно ограничивал себя рамками формы с ее неизбежной односторонностью и субъективизмом. Он ищет возможность возвести значения слов к общему индоевропейскому языку. Имена героев русских былин Буслаев связывает с мифами, обозначающими реки. Дунай у него – символ великана.

Последователем Буслаева, продолжателем традиции мифологической школы в России явился его младший современник А.Н. Афанасьев (1826—1871).

В отличие от Буслаева, Афанасьев не достиг никаких ученых степеней, хотя и закончил Московский университет по юридическому факультету. Он занимал незначительные чиновничьи посты и печатался в различных журналах совсем не по юридической специальности, а по истории России и фольклористике. Проблемы народного творчества стали делом всей жизни Афанасьева. Он увлечен идеями сравнительной мифологии Буслаева. В 1850 – 1860-х годах он публикует статьи «Ведун и ведьма», «Колдовство на Руси в старину», «Зооморфические божества у славян: птица, конь, бык, корова, змея и волк». А в период с 1855 по 1863 г. по типу Я. Гримма Афанасьев издал в восьми томах собрание «Народных русских сказок», принесшее ему широкую известность.

Методологические принципы исследования произведений народного творчества представлены им в монографическом трехтомном труде «Поэтические воззрения славян на природу» (1865—1869). Подобно Я. Гримму и Буслаеву, Афанасьев источником народного творчества считает миф. Но, в отличие от Буслаева, он не считает необходимым исследовать в деталях эволюцию от мифа через язык к образу: он принимает как данность мифологическую теорию и занимается сам мифотворчеством, обычно на уровне мифологических образов. Он воссоздает значение мифа не на основе этимологических разысканий, как это было у Буслаева, а посредством сближения и растворения религиозного ядра мифа в конкретном историческом событии или образе народного героя. Афанасьев возводил индоевропейские мифы в основном к арийским источникам.

В 1860-х годах сравнительно-лингвистический метод Я. Гримма – Буслаева осложняется у Афанасьева так называемой «метеорологической» («небесной») теорией мифа, выдвинутой немецкими учеными А. Куном, В. Шварцем и английским ученым М. Мюллером. Работа Мюллера, опубликованная в России в 1863 г., называлась, подобно афанасьевской, «Поэтические воззрения на природу греков, римлян и немцев в их отношении к мифологии». Современные мифы, по мнению Мюллера, принятому и Афанасьевым, явились результатом замены утраченного первоначального, древнейшего значения слова каким-либо явлением природы. У Афанасьева это были «небесные» явления: тучи, гром, дождь, облака, солнце. Стада арийских пастухов олицетворяются у него с дождевыми облаками, могучим Громовником. В работах Афанасьева зарождается русская демонология. Он олицетворяет Соловья-разбойника с демоном грозовой тучи, а богатырь Илья Муромец, идущий на борьбу со змеем, выступает как демонический посланец холодных облаков. Пушкинский Балда представлен у Афанасьева Богом-Громовником. Современники критиковали эти фантастические трактовки Афанасьевым значения мифов: субъективизм в анализе им образов народного творчества отмечали А.Н. Пыпин, Н.А. Добролюбов, Н.А. Котляревский, А.Н. Веселовский. Но при этом критики видели в работах Афанасьева огромную эрудицию, высоко ценили массу привлеченных им к изучению материалов народного творчества.

Афанасьев не только сохранил в своих мифах, но и приумножил высокий нравственный смысл русских былин, легенд, сказок. Он опубликовал целый ряд статей по вопросам истории русской литературы: о творчестве Кантемира, Новикова, Фонвизина, Пушкина, Батюшкова. В 1859 г. выпустил сборник «Народные русские легенды».

Концепции мифологической школы разделяли многие русские ученые, в том числе О.Ф. Миллер, Н.А. Котляревский. Под влиянием мифологов в первой половине XIX в. в России находились А.Н. Пыпин, А.А. Потебня, А.Н. Веселовский. Теория Я. Гримма – Буслаева давала положительные результаты, особенно при анализе памятников русской старины. Однако очень быстро была отмечена ее ограниченность, особенно при изучении произведений современных авторов. Не всегда она давала достоверные ответы и на вопросы об исторических источниках литературных явлений старины. К тому же во второй половине XIX в. стали выходить работы ученых сравнительно-исторической школы, выдвинувших теорию заимствования. И для самого Буслаева, с появлением работ А.Н. Веселовского, основоположника русской компаративистики, стала видна ограниченность мифологического метода. Это можно отметить в его работах «Сравнительное изучение народного быта и поэзии» (1872) и «Странствующие повести и рассказы» (1874).

Современник Буслаева и Афанасьева В.И. Даль определяет миф в своем «Толковом словаре живого великорусского языка» более широко, связывая его с действием и типом человеческой личности. «Миф, – говорится в словаре, – происшествие или человек баснословный, небывалый, сказочный». И дополнительное определение: «иносказание в лицах, вошедшее в поверье». Даль видит в мифе перелицованную драму.

Миф и мифология продолжают интересовать ученых и в дальнейшем. Почти столетие спустя после Буслаева в работе «Диалектика мифа» А.Ф. Лосев дает мифу такое определение: «Миф есть в словах данная чудесная личностная история». От Буслаева здесь почти ничего не осталось. Этимологическая основа исследования исчезла: «в словах данная» – это лишь способ фиксации, форма. Лосев ближе к Далю. В центре у него – «история» («происшествие»). Далее: у Лосева – «чудесная», у Даля – «небывалая», «баснословная». Но самое главное: Лосев лишает буслаевско-гриммовский миф его источника – коллективного автора. Для Лосева миф не результат коллективного мышления народа, народного творчества, а история – «личностная», т. е. индивидуальная. А здесь возможно двоякое истолкование природы мифа: миф как личное восприятие чуда и миф как личное сотворение мифа, т. е. мифотворчество. Таким образом, Лосев как бы дает мифу вторую жизнь, создает новую науку – мифопоэтику. Мифопоэтическое своеобразие с тем или иным успехом теперь рассматривается на уровне индивидуального стиля писателя.

 

Культурно-историческая школа

В литературоведении понятием «культурно-историческая школа» покрывается многочисленная, разветвленная, продолжительная во времени совокупность общественно-литературных явлений, включающая в себя большое количество имен и трудов.

Терминологию, принятую в литературоведении для характеристики своеобразия форм академической науки (в том числе и культурно-исторической школы), нельзя считать устоявшейся. Термин «школа» характеризует как систему, так и группу ученых, ее разрабатывавших. Наряду с термином «школа» содержание академических научных систем определяется понятиями «метод», «направление», «течение», «способ», «теория». Такое обилие взаимозаменяемых терминов свидетельствует о широте содержания, вкладываемого в эти понятия самими представителями академической науки.

Возникновение в России культурно-исторической школы как системы взглядов относится к середине 1840-х годов и обусловлено целым рядом факторов, характеризовавших особенности развития общественной мысли в Европе и в России. При этом следует разграничить факторы, относящиеся к общим предпосылкам, тенденциям в историческом развитии, истокам системы, и факторы, непосредственно обусловившие появление культурно-исторической школы. Важно учесть и то, как сами представители культурно-исторической школы в России представляют свою родословную. Они рассматривают исторический процесс в рамках просветительской демократии и, принимая в расчет национальные, социальные, исторические, культурные и литературные традиции, обозначают свою систему как «народознание», «народоведение». Ранее всего российские представители культурно-исторической школы обнаруживают «народоведческие» тенденции в трудах Ж.Ж. Руссо («Об общественном договоре…», «О воспитании…»), а также в его художественных произведениях. Имеется в виду ориентация Руссо на народную культуру, ее национальные истоки, на новые, сентименталистские, принципы в художественном творчестве. К «дальним» предпосылкам школы относятся работы И.Г. Гердера, «И еще одна философия истории человечества», «Письма для поощрения гуманности», «Дневник моего путешествия» так же хорошо известные в России, как и работы Руссо. В этих работах предлагается «естественно»-научный принцип истории как своеобразия развития народов, провозглашаются идеи гуманизма. Один из основоположников движения «Буря и натиск» в Германии, Гердер выступает провозвестником романтизма, решительным противником рационалистического, нормативного искусства классицизма. Но наиболее значимый шаг Гердера по пути к «народоведческой» системе ученые российской культурно-исторической школы видят в его практической деятельности по собиранию памятников немецкого и славянского фольклора и древней литературы.

Как видно, этапы движения общественной мысли к культурно-исторической системе связаны с эволюцией европейской цивилизации вообще. Это характерно и для немецкой классической философии Фихте, Канта, Шеллинга, Гегеля, влияние которой признается как сторонниками, так и противниками культурно-исторической методологии, в зависимости от того, что импонировало или соответствовало их взглядам. У немецких идеалистов в культурно-исторической школе импонировало критическое отношение к «метафизике» и «ложному» классицизму. Влияние на культурно-историческую школу философского позитивизма О. Конта, Литтре, Милля, несколько преувеличенное в некоторых работах отечественных литературоведов, состояло более в стихийном тяготении русских ученых к «опытной», фактологической методологии позитивистов (в противовес «эстетическому» подходу), чем в теоретических воззрениях.

Ближе культурно-исторической школе искусствоведческий позитивизм И. Тэна, отразившийся в его работе «Философия искусства». Для русских ученых более приемлемы социально-исторические концепции искусства Тэна, который связывал характер искусства с условиями жизни народа, с его психологией. Учение Тэна о «расе», «среде» и «моменте» – трех факторах, якобы определяющих судьбы и специфику художественного творчества, – не абсолютизируется в России. В противовес положению Тэна о «неизменном» национальном характере выдвигается идея эволюции «культурного типа» нации. Идя за Тэном, ученые российской культурно-исторической школы вводят в гуманитарные науки понятие закономерности исторического развития, строгой зависимости между фактом, причиной и следствием.

Собирательская и просветительская деятельность российских ученых, осуществлявшаяся в XVIII – первой трети XIX в. параллельно процессам в западноевропейской науке, также может быть отнесена к общекультурным предпосылкам культурно-исторической школы. В XVIII в. это собирательская, источниковедческая, библиографическая и издательская деятельность И. Прача, М.Д. Чулкова, Н.И. Новикова, П.И. Рычкова, В.В. Крестинина, В.Н. Татищева; в XIX в. – работы Ф.Г. Баузе, Е.А. Болховитинова, Р.Ф. Тимковского, К.Ф. Калайдовича, П. М. Строева, А.Х. Востокова, И.М. Снегирева, И.П. Сахарова, первых историков литературы – Н.И. Греча, В.Т. Плаксива, И.В. Киреевского, П.Е. Георгиевского и др.

Факторы, определявшие развитие литературы и литературной науки, выстраиваются учеными культурно-исторической школы в один ряд, как бы различны они ни были. Это религия, философия, нравы, обычаи, история, местность, язык. Здесь обнаруживается однопорядковость, однолинейность в системе аргументации, что является особенностью историко-литературной методологии культурно-исторической школы.

К началу 1840-х годов в трудах русских ученых были подготовлены условия и заложены основы культурно-исторической школы. Ее предпосылки оказывались общими с целым рядом других наук. Историко-литературные изыскания включались в эту науку как составная, но далеко не ведущая часть. Она лишь дополняла многочисленные направления историко-культурных исследований.

В работах русских ученых этого периода намечается процесс соединения общекультурного принципа изучения с общеисторическим. Российская наука выходила на оригинальные творческие решения. В 1844 г. вышла работа Ф.И. Буслаева «О преподавании отечественного языка», в которой автор, учитывая труды Я. Гримма, заложил основы сравнительно-исторического языкознания и сравнительной мифологии. Он обратился к восстановлению, посредством исторической реконструкции, памятников фольклора и древнерусской литературы. Работу Буслаева следует считать уже непосредственной предпосылкой культурно-исторической школы в России. Исторический принцип изучения был в ней основополагающим.

Первым по времени представителем культурно-исторической школы ученики и последователи назвали профессора словесности Московского университета С.П. Шевырева (1806—1864) с его «Историей русской словесности, преимущественно древней» (1846), представляющей собой цикл его университетских лекций. В ней Шевырев первым из ученых-литературоведов обратился к рассмотрению русской литературы в историческом аспекте. Принцип историзма, положенный им в основу указанной работы, явился несомненной заслугой Шевырева, хотя при этом он идеализировал религию и некоторые формы жизни Древней Руси, сближаясь в этом отношении с официальной идеологией и славянофильством.

Один из классических выразителей идей культурно-исторической школы, ее московской ветви, – ученик и последователь Шевырева, а впоследствии ректор Московского университета академик Н.С. Тихонравов (1832—1893). Его работы («Задачи истории литературы и методы ее изучения», «Памятники отечественной литературы», «Русские драматические сочинения (1672—1725)», о житиях, о «Слове о полку Игореве», о протопопе Аввакуме, Гоголе, Ростопчине, «Летописи русской литературы и древности» и др.) составили трехтомное собрание сочинений. В трудах Тихонравова представлены основные принципы культурно-исторического метода изучения литературных явлений: изучение творчества всех писателей, а не отдельных представителей того или иного периода развития литературы; изучение всех, а не только выдающихся в художественном отношении произведений; исторический анализ литературы вместо (а не в дополнение) эстетического анализа; изучение исторических взаимосвязей литературных явлений в процессе непрерывного эволюционного пути развития («без скачков»); уяснение роли и значения литературного явления в умственном и нравственном развитии общества; конечная цель всякого исследования – определение вклада в развитие народного самосознания, внесенного тем или иным литературным явлением.

В связи с этими принципами исследования Тихонравов выдвигает и соответствующие приемы, сгруппированные им в два цикла: начальный, малый, цикл научного изучения литературного явления, который можно было бы назвать техническим уровнем. И второй цикл изучения, собственно исторический, включающий исследование «отношений литературного факта к действительности, различные отражения его в последующие периоды; особенности стиля и языка». В результате такого всестороннего изучения литературного произведения должен был определиться не только его «состав», но и особенности эпохи его возникновения. Тихонравов проявляет особый интерес к древней русской литературе, связывая ее развитие с историей народа.

Виднейшим представителем культурно-исторической школы был профессор Петербургского университета, затем академик А.Н. Пыпин (1833—1904). Будучи просветителем, он видел в изучении национальной истории важнейший путь развития общественного самосознания. Он всегда был горячим противником крепостного права. Он объяснял исторический прогресс «требованиями времени», «нравственными потребностями человеческой природы», «инстинктом цивилизации» народа. Признавая возможность переворотов и кризисов в истории человечества, Пыпин не считал эти «перевороты» закономерными: основной формой исторического развития был для него эволюционный процесс постепенного накопления человечеством и народами запасов знания. По Пыпину, жизнь народов в «эпохах», «веках», «периодах» определяется не только климатом, географической средой, но и биологическими причинами – сменой поколений; ведущими политическими средствами социального развития является не революции, а реформы и распространение научных знаний во всех слоях народа. Он понимал, что в основе возникновения государств лежит насилие, но не принимал его как средство разрешения противоречий; отсюда восторженная оценка им реформы 1861 г. Пыпин категорически отвергал официальную формулу «православие, самодержавие, народность», резко отрицательно относился к религиозно-мистическим утопиям славянофилов. «Народное благо – высшая цель и критериум государственной и общественной деятельности», – утверждал он. Различая в современном ему обществе три сословия (крестьянство, буржуазию, дворянство), Пыпин считал возможным разрешение социальных проблем в общенациональных рамках: народ был для него надклассовым, «четвертым» сословием.

Пыпин выравнивал исторические условия по культурному уровню, а роль классов – по культурному вкладу. Определенная модель научного миросозерцания получает у него название «школа». «Старые» научные школы также сменялись сначала «новыми», а затем «новейшими». Показатель образованности важен для Пыпина и в литературе. Философские основы науки остаются для него как бы вне времени, неизменными; совершенствовались лишь способы и приемы частнонаучного анализа.

Не отрицая специфики литературы, Пыпин вместе с тем видел в ней область культурной истории; для него литература (как и ее изучение) не самоцель (и в этом он решительно противостоит сторонникам «чистого искусства»), а средство для познания многогранной истории народной культуры. Изучая литературные явления в одном ряду с историей быта, нравов, археологией, правом, Пыпин считал эти факторы одинаково важными в научном исследовании. Суммируя задачи литературного изучения, он формулирует их следующим образом: 1) «изложить судьбы национального труда в области художественного творчества»; 2) изучить «сопредельные проявления народной и общественной мысли и чувства»; 3) изучить литературу «сравнительно в международном взаимодействии». Таким образом, историю литературы Пыпин ставит в непосредственную связь с историей народа.

Жанрово-стилевое своеобразие литературы определялось Пыпиным в связи с ее историческим содержанием. Проблемы, формы также выступали у него в категориях «исторической поэтики». Критерием же оценки содержания и формы служила степень их народности: «народное» («русское») содержание требовало адекватных форм. Наиболее глубокое воплощение, по справедливому мнению Пыпина, народность получила в произведениях писателей реалистического направления, начиная с Пушкина и Гоголя, изображавших жизнь народа в типических характерах.

Каких-либо коренных изменений в миросозерцании Пыпина на протяжении второй половины XIX в. не обнаруживается. В предисловиях к переизданиям своих работ на неизменность своих позиций указывает и сам автор. Этот вывод распространяется на принципы его мировоззрения: он оставался ученым академического склада с ярко выраженными просветительско-демократическими взглядами.

Вместе с тем можно отметить определенные различия в глубине оппозиции, степени демократизма взглядов Пыпина от 60-х к первой половине 70-х годов XIX в. Более радикальными как по существу, так и по форме изложения являются его выступления 60-х – начала 70-х годов. Два крупных периода: 1) 60-е – первая половина 70-х годов и 2) конец 70-х – начало 90-х годов – определяют эволюцию мировоззрения Пыпина. Рассматривая вопрос об эволюции его мировоззрения, следует иметь в виду, что такие крупные работы, как «Характеристики литературных мнений от 20-х до 50-х годов», «Белинский, его жизнь и переписка», опубликованные первоначально в «Вестнике Европы» в первой половине 70-х годов, были задуманы Пыпиным гораздо раньше. Материалы для этих работ собирались и обобщались в течение ряда лет и отражали радикальные настроения Пыпина 1860-х годов. Это подтверждается также резкими выпадами против указанных работ критики, без достаточных оснований воспринимавшей Пыпина как продолжателя идей Белинского и Чернышевского.

Следует отметить постоянство интереса ученого к концепции, обозначенной им как «народоведение» («популярная философия», по словам Пыпина), его стремление рассматривать все общественно-научные проблемы с точки зрения интересов народа. Именно в России культурно-просветительские идеалы опирались на эту чрезвычайно последовательную в своем приложении и развитии теорию. Данное обстоятельство объясняется специфическими социально-историческими условиями, в которых находилась Россия того времени, тяжелыми формами эксплуатации народа, ставшими одной из причин, вызвавших к жизни народоведческую теорию как своеобразную реакцию академической науки на засилье крепостничества.

Другой источник методологии культурно-исторической школы – новые философские веяния, доносившиеся в Россию из Европы и воспринимавшиеся как оппозиция классицизму и метафизическому материализму. Сознательно уклоняясь в своих трудах от какой-либо цельной философской системы, первые ученые культурно-исторической школы придали своим научным изысканиям конкретно-народоведческую направленность, означавшую своеобразный сплав стихийного материализма со стихийным позитивизмом. В этом состоит третья особенность становления культурно-исторической школы в России.

У Пыпина свыше 1200 публикаций. Среди них – работы о Некрасове, Пушкине, Щедрине, Екатерине II, о масонстве, «Обзор славянских литератур», «Общественное движение при Александре I», многотомная «История русской литературы», история русской и украинской этнографии. До настоящего времени сохраняет свое значение анализ Пыпиным творчества Новикова, Грибоедова, Пушкина, Белинского, Некрасова, Салтыкова-Щедрина; представляет интерес оценка им романтизма, славянофильства, масонства, народничества. Культурно-демократическая, народоведческая, социально-историческая и литературная концепция Пыпина оставалась в рамках мировоззрения передовой русской интеллигенции, сохраняя свою специфику.

Последователями идей и методов культурно-исторической школы были многие русские ученые конца XIX – первой половины XX в.: А.А. Шахов, М.Н. Сперанский, Н.А. Котляревский, С.А. Венгеров, Н.К. Гудзий, П.Н. Сакулин, Е.А. Ляцкий, Е.И. Стороженко.

 

Психологическая школа

Возникновение русской психологической школы связано с именем харьковского ученого А.А. Потебни (1835—1891), и в частности с его книгой «Мысль и язык», вышедшей в 1862 г. Благодаря деятельности ученых мифологической и культурно-исторической школ Ф.И. Буслаева, Н.С. Тихонравова, А.Н. Пыпина, к этому времени был подключен к активному изучению огромный фактический материал – памятники устного народного творчества и древнерусской литературы; осуществлен их анализ на текстологическом, биографическом, историческом уровнях; подготовлен выход литературной науки к проблемам внутренней специфики художественной литературы как вида словесного искусства. Потебня опирался на работы своих предшественников – русских ученых академического направления. Он цитирует Буслаева, Афанасьева, О. Миллера, Я. Гримма. Но наибольшее воздействие на Потебню оказали работы немецкого языковеда и эстетика В. Гумбольдта «О языке кави на острове Ява» (Введение), «О сравнительном изучении языков» и др. В них Гумбольдт связывал проблемы языка и мышления. Потебня в своей книге «Мысль и язык» дает оригинальную разработку этих проблем. Закономерности развития языкознания как науки через сравнительно-историческое языкознание к психологическому подтверждается самим Потебней, который пишет: «Прежде чем языкознание стало нуждаться в помощи психологии, оно должно было выработать мысль, что и язык имеет свою историю и что изучение его должно быть сравнением его настоящего с прошедшим… что историческое языкознание нераздельно со сравнительным».

Ставя своей задачей «внести причинный взгляд на душевную жизнь», т. е. определить специфику, закономерности бытия человеческой психики, Потебня утверждает, что переход «образа предмета в понятие о предмете, в… человеческую форму мысли может совершиться только посредством слова». «Посредством слов» осуществляется общение между людьми, взаимопонимание, более того, – понимание самих себя. Вслед за Гумбольдтом Потебня рассматривает язык как деятельность, движение, проявляющееся в живой речи, произведением которой являются результаты деятельности языка, «произведения» его – словарный состав, грамматика и мысль. Неразделимость объективного и субъективного в слове есть единство двух его противоположностей – речи и понимания. В слове возникает понятие, в понятиях развивается мышление. Несмотря на то что мысль отдельного человека возникает в слове, каждый человек, как сын своего народа и шире – человечества, способен понять других и даже самого себя, «только испытавши на других людях понятность своих слов», т. е. в общении.

Обнаруживая в слове единство мысли и образа, Потебня заключает, что «и слово есть искусство», искусство поэтическое. Ссылаясь на первичное восприятие значений слов в детских играх, он утверждает мысль о том, что слово – «первообраз и зародыш» не только «позднейшей поэзии», но и науки. Рассматривая вслед за Гумбольдтом язык как деятельность, как «орган мысли», Потебня тем самым переносит вопрос о происхождении языка в область психологии, полагая при этом недостаточными методы и выводы «логической» и «опытной» науки. Рассматривая в качестве «первичных» три «области душевной жизни» – разум, чувства и волю, Потебня исходной ступенью понимания считает чувство. В интеллекте нет ничего такого, что предварительно не проявилось бы в чувстве, полагает он. Результатом первичного общения «души» с «миром» становится впечатление о мире, или «представление», – понятие, центральное в учении Потебни. Память «удерживает и воспроизводит» «представления», фантазия группирует их, рассудок преобразует в понятия и суждения. При этом никаких других сил, управляющих «психо-механическим» процессом и определяющих его «законы», кроме «взаимодействия» самих этих восприятий («представлений»), Потебня не признает. В данном случае сами по себе слова для него не имеют значения, так как забывание или запоминание «представлений» определяется большим или меньшим «давлением», испытываемым «представлениями» в процессе их взаимодействия. «Это нисколько не противоречит опыту, – утверждает Потебня. – Представления восстают из глубины души, сцепляются и тянутся вереницами, слагаются в причудливые образы или в отвлеченные понятия, и все это совершается само собой, как восхождение и захождение светил, без того двигателя, который необходим для кукольного театра».

В дальнейшем, однако, Потебня вынужден был признать зависимость чувства от мысли, объясняя процесс перехода из чувств удовольствия или неудовольствия через чувства «стремления», «ожидания», «желания» к актам «воли», свершения. Содержание чувства, его специфика зависят от содержания «представлений». Эта специализация особенно ярко отмечается, по мнению Потебни, в эстетических и нравственных чувствах. Словесное выражение чувства возникает в звуке, который сам по себе связан с «представлением». Потебня строит свою концепцию об исходной образности слова на основе теории о трех формах, трех значениях практически каждого из слов в том или ином языке: 1) звук, служащий в слове «внешней формой»; 2) «содержание», т. е. понятие, выраженное в чувственном образе; 3) «внутренняя форма», т. е. «представление», «ближайшее этимологическое значение слова», – не образ самого предмета, а «образ образа». С понятием «внутренней формы» в слове как бы возникает дополнительная (эстетическая) функция. В слове стол может быть много конкретных чувственных значений, зависящих от функции, материала, величины, являющихся его субъективными признаками, но лишь один, общий для всех столов признак, зафиксированный в глаголе стлать, будет его «внутренней формой» (или «представлением»), «представляющей» все столы.

Рассматривая «представление», или «внутреннюю форму», как знак, «символ», «ближайшее этимологическое значение», «представляющее» человеку «его собственную мысль», Потебня предостерегает от ошибочности попыток отделить «внешнюю форму» (звук) от «внутренней формы» («представления»). Возможность понимания заложена в нераздельности «внешней» и «внутренней формы», в единстве звука и выраженного им этимологического значения («представления»). «Представляя» субъективную мысль («содержание»), «внутренняя форма» служит «указателем» этого содержания. В слове Потебня, таким образом, отмечает наличие двух содержаний: «Первое содержание есть та форма, в которой нашему сознанию представляется содержание мысли» («внутренняя форма»), второе содержание – выраженная «представлением» мысль.

Потебня распространяет предложенную им концепцию структурного состава слова на структурный состав произведения искусства. В литературном произведении, по словам Потебни, «образ относится к содержанию, как в слове представление к чувственному образу или понятию». Содержанию в произведении соответствует «идея»; к «образу, представлению содержания» (т. е. к «внутренней форме») относятся характеры и их отношения, события; к «внешней форме» относится не только звук, но и его значения, т. е. слово в его единстве. Разъясняя и уточняя данную концепцию, Потебня закрепляет за понятием «содержание» художественного произведения «ряд мыслей» автора, за понятием «внутренняя форма» – образный ряд, за понятием «внешняя форма» – словесно-речевой уровень. Этот подход Потебни к анализу литературного произведения оказался продуктивным и широко используется в литературоведческой критике. Потебня считает, что переход от чувственного образа (содержания) в слове к его «представлению» или символу («внутренняя форма») возможен только в форме сравнения. В слове «представление» и значение, таким образом, – два члена сравнения. Символика ассоциативности, заложенная в слове в форме скрытого сравнения, и является, согласно учению Потебни, источником эстетичности слова, как и словесного искусства, т. е. художественной литературы, в целом.

В словах всех языков Потебня отмечает процесс постепенной утраты поэтичности, эстетических качеств, так как словам всех языков свойственно стремление «стать только знаком мысли», освободиться от «внутренней формы», от «представления». Параллельно с потерей поэтичности идет процесс развития понятия, «сгущения мысли». Наглядное значение слов при этом забывается. «Степень поэтичности» языка зависит, по мнению Потебни, от количества «формальных», «прозаических» слов в языке, слов, лишившихся поэтичности. Эти слова переходят в «прозу», которая выступает у Потебни антиподом поэтичности. Проза характеризует особенно разговорную речь, где слова в основном – знаки значений. Прозаизация слов для Потебни – процесс психологический, зависит от мысли, возникающей в момент произнесения слова. Наглядное (эстетическое) значение может быть восстановлено посредством «эпических выражений», т. е. «постоянных сочетаний слов», указывающих на их «внутреннюю форму». Это особенно характерно для народной поэзии. В качестве примеров таких сочетаний Потебня приводит слова с постоянными эпитетами (красна девица, ясная заря), где утраченная «внутренняя форма» восстановлена подключением чаще однокоренных слов. Потебня полагал, что можно в языке выйти на проблему «единства человеческой природы», если «возвести все слова к первой по времени внутренней и внешней форме». Эту задачу он считал «почти неисполнимой», оставляя, как видно, на отдаленную перспективу возможность ее решения. В своих работах «Мысль и язык», «Из лекций по теории словесности», «О некоторых символах в славянской народной поэзии» и других Потебня задолго до Э. Эннекена с его теорией «эсто-психологии» установил специфику связей между явлениями языка, психологии и искусства.

Психологическую школу в России представлял и другой ученый харьковской группы – лингвист и литературовед, ученик Потебни Д.Н. Овсянико-Куликовский (1853—1920). В своих работах «Очерки науки о языке», «К психологии понимания», «Наблюдательный и экспериментальный методы в искусстве», в большом программном труде «История русской интеллигенции», а также в работах о русских классиках Овсянико-Куликовский поставил задачу создать систему художественно-психологических типов творческих талантов и типологию созданных русскими писателями образов-характеров.

Овсянико-Куликовский заостряет тезис Потебни: «Всякое понимание есть непонимание». Ссылаясь на известное поэтическое утверждение Ф.И. Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь» и подчеркивая тем самым языковую неадекватность мысли, он добавляет к этому идею о замкнутости, психической несовместимости людей: «Душа человеческая замкнута и непроницаема, ее содержание, включая сюда и мысль, не передается, не переносится от человека к человеку, взаимное понимание, даже при наилучших условиях, может быть только относительным…» Овсянико-Куликовский видит в понимании лишь иллюзию; он разграничивает сферу чувства и сферу мысли, утверждая, что чувство – процесс «окрашенный», а потому «эгоцентричный», мысль – процесс, в основном совершающийся «за порогом сознания», «бессознательный».

Процессы мышления осуществляются в подсознании автоматически. В бессознательной сфере, и тоже «автоматически», происходят речевые, языковые процессы. В этих двух уровнях человеческой психики действуют два «закона»: в «психике чувствующей», бессознательной – «закон забвения», в «психике мыслящей» – «закон памяти».

Овсянико-Куликовский, независимо от Фрейда, выходит на понятие «психической силы» (у Фрейда – Libido), которая накапливается и сберегается в абстрактных процессах мысли и расходуется в живой деятельности конкретных чувств. Чувства получают у него следующую классификацию: 1) органические (биологические) чувства (жажда, голод, половое чувство), 2) надорганические (любовь), 3) социальные (семейные, правовые, политические), 4) надсоциальные (религиозные и нравственные, т. е. творческие, социальное происхождение). Определяя параметры личности, Овсянико-Куликовский выделяет в ней черты, относящиеся к форме (национальные, классово-сословные, исторические, профессиональные), и черты, определяющие содержание личности («физиологический строй», темперамент, нравственность, воля, вкусы, стремления, характер). «Доличностная особь» не имела национальной, классовой принадлежности и лишь «с развитием общества», в процессе синтеза всех свойств человека возникает понятие личности. Итоговая формулировка, определяющая личность, включает у Овсянико-Куликовского в качестве основных психологический и социальный факторы: «Личность есть конечный результат психологической переработки индивида силами осложняющейся, прогрессирующей общественности».

Личность художника Овсянико-Куликовский не склонен резко отличать по типу мышления. Подобно Потебне, он видит различия между поэтом и ученым, скорее, в словоупотреблении и в специфике самого слова, которое, обладая свойством обобщать, как бы уже само по себе, своим лексическим содержанием выводит на «конкретные представления», либо на уровень «типичных образов (это путь искусства, кроме лирики)», либо на уровень абстрактных понятий («путь науки»). Типические образы в искусстве возникают как результат использования особых «приемов» «художественного мышления», при котором воссоздается не просто сумма черт характера человека, а их цельный психологический синтез. При этом раскрывается «душевный склад» человека в его глубинных чувствах и мыслях. Главное в художественном познании не суммирование, а «создание» через синтез «неразложенных образов данного человека» типического «душевного склада» личности. «Художественный строй» есть ряд воплощенных художественных образов, степень художественности которых зависит от уровня художественной типичности. И в обыденном сознании имеются «образные элементы мышления», которые могут переходить и в искусство.

Овсянико-Куликовский видит «два пути, ведущие к художественному познанию»: субъективный – только через «личный внутренний опыт», когда художник вживается в интимные черты изображаемого характера, и более редкий – объективный, при котором художник разгадывает характер изображаемого человека исключительно силой творческого воображения. «Художественный строй» не выступает при этом в качестве художественного метода, который у Овсянико-Куликовского “скорее” ближе к понятию художественного стиля, индивидуальной манеры. «Художественных методов столько же, сколько и художников», – пишет он. Тем не менее он группирует литературно-художественные таланты, выделяя «две формы художественного познания». Эти два типа, два начала воплотились, по его мнению, с одной стороны, в творчестве Пушкина, с другой – в творчестве Гоголя.

Каковы же специфические черты этих типов? Здесь Овсянико-Куликовский опирается на выдвинутую им всеобъемлющую концепцию специфики человеческого мышления, распространяемую им и на научное познание. Эти две универсальные формы познания – наблюдение и опыт. Наблюдение и эксперимент дополняют друг друга, хотя они и разведены. Помимо Пушкина, к «наблюдательной» форме творчества Овсянико-Куликовский относит Тургенева, Лермонтова, Гончарова. Характер творчества в данном случае объективный, «неэгоцентрический», в отличие от субъективного, «эгоцентрического» творчества Гоголя, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Чехова, которых он относит к писателям-«экспериментаторам». Данная классификация, предложенная Овсянико-Куликовским, не получила развития в литературоведении ввиду ее субъективизма. Однако труды его в целом представляют значительный вклад в развитие науки о художественной психологии. Представляют интерес и работы Овсянико-Куликовского, посвященные специальным литературоведческим проблемам. Такова, например, его статья «Лирика – как особый вид творчества».

 

Сравнительно-историческая школа

(компаративизм)

Основоположник сравнительно-исторической школы – А.Н. Веселовский (1838—1906), европейски образованный ученый, академик, знаток славянских, немецкой, итальянской культур; вошел в науку в последней трети XIX в. В своих работах опирался на достижения мифологической школы Я. Гримма и своего учителя Ф.И. Буслаева, на труды ученых культурно-исторической школы Н.С. Тихонравова и А.Н. Пыпина, а также на работы представителей психологической школы А.А. Потебни и Д.Н. Овсянико-Куликовского. Ранние работы Веселовского, включая в себя методологические посылки культурно-исторической системы (широкий общеисторический охват материала), уже характеризовались интересом к проблемам сравнительно-исторического изучения культур. Таковы его «Вилла Альберти» (1870) и «Славянское сказание о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине» (1872). «Вилла Альберти» – вариант магистерской диссертации Веселовского. Имеются свидетельства того, что еще до выхода Предисловия Т. Бенфея к немецкому переводу древнеиндийского эпоса «Панчатантра» (1859), где была изложена идея заимствования, Веселовский уже рассматривал иные, более основательные возможности изучения литературы. Еще в период пребывания в Европе, а затем в лекциях он намечает контуры своего метода изучения литературы (лекция 1870 г. «О методе и задачах истории литературы как науки»). Следует вместе с тем отметить, что относительную завершенность проблемы исторической поэтики получили в работах Веселовского, опубликованных в конце ХIХ – начале XX в. Так, работа «Из введения в историческую поэтику» опубликована в 1893 г., «Эпические повторения как хронологический момент» – в 1897 г., «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля» – в 1898 г., «Три главы из исторической поэтики» – в 1898 г., а «Поэтика сюжетов» – лишь во втором томе Собрания сочинений Веселовского, издававшегося в 1908—1938 гг. Из других работ Веселовского могут быть названы «Опыты по истории развития христианской легенды» (1875—1877), «Разыскания в области русских духовных стихов» (1879—1891), «Южно-русские былины» (в двух томах, соответственно 1881 и 1884 гг.), «Из истории романа и повести» (два тома, соответственно 1886 и 1888 гг.), «Из истории эпитета» (1895). К этому времени были широко известны не только работа Бенфея, но также и работа Э. Тейлора «Первобытная культура» (1871), где была заложена идея самозарождения, труды И. Тэна «Философия искусства» (1865), «Об уме и познании» (1870), Д.Н. Овсянико-Куликовского, А.А. Потебни, В. Гумбольдта. Это не только не умаляет оригинальности литературно-эстетических концепций Александра Николаевича Веселовского, но, напротив, позволяет рассматривать их как высшее достижение не только русской, но и европейской филологической науки в целом.

«Историческая поэтика» Веселовского вобрала в себя, переработала, придала ускорение многим продуктивным направлениям гуманитарных наук прежних эпох и открыла новые научные горизонты. Научное лидерство Веселовского было сразу же, с появлением его первых работ, признано не только его современниками-учеными, но и старшим поколением ученых (А.Н. Пыпиным, Н.С. Тихонравовым), в том числе и его учителем Ф.И. Буслаевым. Сравнительное изучение явлений культуры к концу XIX в. получило широкое распространение в Европе и в России в различных областях и сферах. Начатое Я. Гриммом и Ф.И. Буслаевым на уровне народно-поэтической мифологии, сравнительное изучение позволило утвердить в качестве научного генетический принцип сравнения, отыскания сходства или различия явлений на основе общности их предка. Ф.И. Буслаев, опираясь на идеи сравнительного языкознания, «путем генетическим», старался объяснить «низшую», «мифологическую ступень в языке», «генеалогию» «корней и слов» «первоначальным их значением», а в литературе ставил задачей выход на «древнейшее предание». Веселовский учитывает этот способ сравнительного изучения, предложенный его учителем, сохраняя понятие «предания» для обозначения продуктов коллективного творчества в противовес творчеству «личному», индивидуальному. Теория заимствования Бенфея объясняла сходство близких, рядоположенных явлений, но не годилась, с точки зрения Веселовского, для изучения проблем возникновения и генезиса родовых литературных категорий. Возможности взаимовлияния литератур ограничены к тому же, как полагает Веселовский, определенным уровнем их «внутреннего» соответствия. Теорию миграции, «переселения» сюжетов он также ограничивает, распространяя ее лишь на простейшие сюжеты, не закрепившиеся в прочные «схемы». Ближе всего Веселовскому концепция самозарождения, выдвинутая Тейлором, хотя и она целиком не определяет его научный метод. Возникновение или сходство литературных явлений выступает в этом случае как «продукт равномерного психического развития, приводившего там и здесь к выражению в одних и тех же формах одного и того же содержания». Сходство же сложных разноплеменных мотивов, по мнению Веселовского, трудно объяснить «психологическим самозарождением». Здесь может идти речь о заимствовании.

На первый взгляд может показаться, что Веселовский концепцию самозарождения связывает только с психологическими («психическими») процессами. Сходство на уровне самозарождения возникает, по мысли Веселовского, в широком взаимодействии факторов быта, мифов, преданий в «результате исторического процесса». «Предание – это будто бы перепутье от истории к эпосу, устное органическое развитие исторического факта», – поясняет он. «Историческую народность и ее творчество» Веселовский рассматривает как «комплекс влияний, веяний и скрещиваний», «комбинации» устойчивых мотивов в новых исторических условиях. Что касается историко-психологического фактора развития, то он приобретает у Веселовского самостоятельное значение. Специфика народной психологии учитывалась им при изучении литературных мотивов и образов. Вслед за Буслаевым, изучавшим сравнения в форме параллелизмов, Веселовский создает учение о психологическом параллелизме как способе выражения отношений субъекта и объекта в их «волевой жизнедеятельности». При этом речь идет «не о сравнении», где соотносимые явления воспринимаются как раздельные, и не об «отождествлении человеческой жизни с природною», «а о сопоставлении по признаку действия, движения» (например: дерево сгибается, девушка кланяется). Накопленный «сложный комплекс» сходных признаков вызывал «вереницу сопоставлений», характерных для определенного национального типа восприятия, «спроса познавания». По мере исторического развития в дальнейшем у человека возникают «все новые аналогии» явлений окружающей действительности «с его внутренним миром» на основе «параллелизма-сопоставления». Веселовский разрабатывает систему параллелизмов, зависящих от количества и особенностей сопоставляемых явлений («мотивов»): одночленный (метафора), двучленный, многочленный, отрицательный параллелизмы. Помимо этого, он рассматривает своеобразие «формального» и «ритмического» праллелизмов. Психологический параллелизм Веселовский отличает от умозрительных, «психологически-отвлеченных», «банальных» подходов, построенных на отдельных «психологических и эстетических посылках», а не «на идее развития в широкой исторической перспективе».

Столь же отвлеченной, неприемлемой для себя считает Веселовский и идею «чистого искусства», «чистой красоты», которую он склонен связывать с преувеличением значения индивидуального («личного») вклада писателя в творчество, восходящего к эстетике Гегеля. В идеале Веселовскому близка неосуществленная поэтика В. Шерера, «построенная на массовом сравнении фактов, взятых на всех путях и во всех сферах поэтического развития». Ошибки в выводах исторического анализа основаны, по мнению ученого, на «неполноте» обобщений, т. е. на недостатках научного метода. Понятие причины и следствия Веселовский прежде всего распространяет «на ближайшие из смежных фактов». В новых «параллельных» рядах возникают и новые причинные связи. «Чем более таких проверочных повторений, тем более вероятия, что полученное обобщение подойдет к точности закона», – полагает Веселовский. Изучая эпоху, следует учитывать как крупные, так и мелкие факторы, сравнивая «разные группы фактов» и «взаимно» проверяя «несколько рядов выводов». «Восходя далее и далее, вы придете к последнему, самому полному обобщению, которое, в сущности, и выразит ваш конечный взгляд на изучаемую область. Если вы вздумаете изобразить ее, этот взгляд сообщит ей естественную окраску и цельность организма. Это обобщение можно назвать научным», – пишет Веселовский. Народно-исторические предания, психологические мотивы обобщались, по Веселовскому, в соответствующих «типах», устойчивых национально-исторических структурах, которые могли возникать в результате «механической работы народного предания», оформляясь в песенные, обрядово-ритуальные и другие «циклы». Формы обобщения обозначаются у Веселовского по-разному. Применительно к обобщению на уровне образно-речевого стиля он употребляет термин «формула», в котором также фиксируется определенная степень устойчивости. Так, требование «народного самосознания» у сарацин выражалось в типической «народно-песенной психологии и ритмике», а «стилистический прием» отрицательного одночленного параллелизма характеризовал «особый, элегический склад славянского лиризма». Стилевые «формулы» возникали на основе исконной «стилистики языка», отмеченной Потебней. У Веселовского эта символика выступает как «результат психологического процесса» и фиксируется в жестких, хотя и «условных» образно-психологических и речевых обобщениях: «формула желания», «формула пожелания», «формула невозможности», «формула ключа к сердцу», «формула птички в клетке» и т. д. «Формулы-сюжеты» Веселовский называет «схемами», наиболее устойчивыми типами обобщений. Теория сюжета изложена Веселовским в отдельном разделе – «Поэтика сюжетов». Сюжет у Веселовского основан на «мотиве», «простейшей повествовательной единице, образно ответившей на разные вопросы первобытного ума или бытового наблюдения», «одночленной», неразложимой «формуле» (в сказке, мифе), в которой природа открывается человеку, общественности. Таков, например, мотив похищения невесты. Сходные мотивы могут зарождаться в «разноплеменных средах» независимо от влияний, вполне самостоятельно. К мотиву «приращиваются» новые единицы (особенно во второй части мотива: невеста могла быть заколдована и т. д.), образуя сюжеты – «сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности». Таким образом, сюжет – это «комбинация мотивов», даже – «тема», синтезирующая «положения-мотивы». Мотивы и сюжеты, по словам Веселовского, «входят в оборот истории», образуя «обязательный стилистический словарь», которым «орудует» поэт. Личный вклад в творческий процесс, или «личный почин», как называет его ученый, сводится, таким образом, до минимума. Возникновение искусства в трех его родовых категориях – эпосе, лирике и драме – Веселовский связывает с коллективным, синкретическим началом, в котором были синтезированы хор, игра, пляска, обряд, действо, сказ, диалог, миф. С увеличением удельного веса личности запевала в хоре постепенно трансформируется в поэта.

В исторической поэтике Веселовский видел две задачи:

1) определить «законы поэтического творчества» и «критерии для оценки его явлений» не из «господствующих» «отвлеченных определений», а «из исторической эволюции поэзии»;

2) определить поэзию «со стороны объекта и психологического процесса» на материалах языка, образов, мотивов, типов, сюжетов.

С этой точки зрения современная Веселовскому художественная литература фотографична, так как не содержит того самого «лишка», который, по его мнению, и отличает искусство от фотографии. Эстетическое он рассматривает как условное изображение предметного мира в типической цельности, центром которой является личность, синтезирующая «ряды ассоциаций» по их смежности. Таким образом, и специфику творчества Веселовский рассматривает в широком контексте взаимосвязей и ассоциаций. Столь же широкое определение Веселовский дает и истории литературы, сближая ее с историей культуры. «История литературы в широком смысле этого слова, – пишет он, – это история общественной мысли, насколько она выразилась в движении философском, религиозном и поэтическом и закреплена словом». В этой системе историческая поэтика Веселовского выступает как методология истории литературы.

Сравнительно-историческую методологию развивали и другие ученые-литературоведы в России. Так, широкую известность получили многочисленные работы по русской и особенно западноевропейской литературе брата Александра Николаевича – академика Алексея Николаевича Веселовского. Целый ряд изданий, в частности, выдержала его известная работа «Западное влияние в новой русской литературе» (1883).

 

Социологическое направление представлено в России целым рядом литературоведческих школ, в методологии которых отмечались приоритеты общественных, социальных проблем. Это прежде всего революционно-демократическая школа, народническая система и несколько вариантов марксистской методологии. При разнообразии философских и литературоведческих подходов эти школы характеризовались общностью их основных мировоззренческих ориентиров, которые заключались в идеях народности и демократизма.

Сама по себе проблема народности литературы в Европе и в России возникает в постклассицистический период, в литературе сентиментализма и романтизма первоначально как тенденция, а с возникновением реализма – как литературоведческая система.

В философии социологическое направление тяготело к материализму, в социологии выступало против крепостничества и его атрибутов, в литературе предпочитало реализм.

К социологическому направлению относится радикально-демократическая школа – В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Д.И. Писарев и близкие к ним по духу Н.А. Некрасов, А.И. Герцен, М.Е. Салтыков-Щедрин, а также некоторые примыкавшие к ним критики и литературоведы: Г.З. Елисеев, В.А. Зайцев, Н.В. Шелгунов, М.А. Антонович, П.Н. Ткачев.

Социологические принципы в литературоведении и критике разделяла народническая школа Н.К. Михайловского, П.Л. Лаврова, А.М. Скабичевского.

Марксистская школа в литературоведении, помимо классиков марксизма, представлена именами А.В. Луначарского, В.В. Воровского, М.С. Ольминского, а также Г.В. Плеханова, В.М. Фриче, В.Ф. Переверзева.

 

Радикально-демократическая школа

В.Г. Белинский (1811—1848). Один из основоположников русской литературоведческой науки, радикальный просветитель и демократ. В его работах проанализированы и получили адекватную оценку важнейшие явления русской литературы, оформляется литературоведческая наука.

Философско-эстетические, социально-исторические и литературные позиции Белинского отмечены несколькими этапами развития, из которых наиболее значимыми явились 30-е годы и период 40-х годов XIX в. Во взглядах Белинского получил живое выражение процесс творческого осмысления русской мыслью важнейших явлений западноевропейской гуманитарной науки, осуществлен стремительный выход русского литературоведения на уровень мировой науки.

Исходные философские позиции Белинского определились двумя приоритетными принципами его мировоззрения: глубокой убежденностью (уже в первой половине деятельности) в устарелости классицистической эстетики и в необходимости всеобъемлющего просветительства во всех сферах российской жизни – в образовании, литературе, философии, социологии.

В первый период своего творчества Белинский высоко оценивает Руссо как противника французского классицизма.

Идей отрицания современной цивилизации, а также идеализации древней истории народов у Руссо Белинский не разделял. Утопическими считал он мысли Руссо, содержащиеся в его «Общественном договоре». Белинский справедливо замечает относительно этих мыслей, что история до сих пор не знает ни одной народности, которая возникла бы в результате взаимного согласия людей или же по внушению какой-либо выдающейся личности. Вообще, по мнению Белинского, в России XVIII в. Руссо знали только как сентиментального писателя, а о Канте не слышали совсем.

Основательно познакомился Белинский с эстетической теорией Канта, разделял в течение некоторого времени его идею бессознательности творческого акта. Что касается критического отношения Канта к выводам «чистого разума» (одного из позитивистских принципов), то Белинский считал это положение Канта «рассудочным» и не принимал его.

Белинский высоко оценивал идеи гуманизма в учении Гердера, связывая их с эстетикой романтизма, а не с историческими взглядами Гердера. Именно романтики обожествляли искусство, считая его уделом избранных (жрецов или богов). Для Белинского «великий Гердер» – «предвозвестник» того времени, «когда люди убедятся, что науки и искусства суть достояние общее, человеческое, но преимущественно жреческое». Критик видит в Гердере просветителя, предшественника немецких романтиков и философских идеалистов.

Рассматривая классицизм XVIII в. как «ложный», Белинский отвергает его философскую базу – «материализм XVIII века», подчеркивает метафизичность, механистичность этого материализма, указывая на коренную причину его ограниченности. Материализм, по словам Белинского, старался «объяснить происхождение мира механическим сцеплением атомов». И все же для Белинского 1830-х годов наиболее высокая ступень философско-эстетического развития не метафизический материализм, не Руссо и Гердер, а немецкая идеалистическая философия, которую он считал последним словом в науке.

Белинский в этой связи упоминает имена Канта, Шеллинга и Гегеля, особенно выделяя при этом Канта и Гегеля, в которых, по его словам, была заключена «чудовищно огромная сила разума и эстетического чувства». Ступени философского развития для него определяются отрицанием метафизического материализма, осмыслением вершин немецкого идеализма (в том числе эстетики и диалектики Гегеля).

Для Белинского наиболее ценным из трудов Канта является его трактат «О высоком и прекрасном» и «рассудочна» работа «Критика практического разума». У Белинского широкая общефилософская и общеисторическая позиция в оценке немецкой науки. Он отграничивает по значительности труды «германцев» – Лессинга, Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, Шиллера и Гёте – от «немцев-филистеров» – Коцебу, Бахмана, Круга, Менцеля и других сторонников устаревших эстетических теорий.

У Белинского сложилось в целом неблагоприятное впечатление о позитивизме О. Конта. Он не рассматривал позитивизм как последнее слово в науке. Об одном из последователей Конта – Э. Литтре – Белинский сначала отзывается положительно. Он пишет о своей работе «Важность и успехи физиологии», опубликованной в «Современнике»: «Статья о физиологии Литтре – прелесть!» «Хотя Литтре и ограничился смиренною ролью ученика Конта, но сейчас видно, что он – более богатая натура, чем Конт». Белинский сочувствует критике некоторых сторон учения Конта со стороны Литтре. Но он далек от одобрения позитивизма в его основных принципах. Он не видит смысла в замене Контом слова «идея» словом «закон». Для Белинского термин «идея» более приемлем, так как он появился в результате закономерного исторического развития философской науки и к тому же является исходным термином для понятия «идеал», важного для Белинского. Белинский в последний период деятельности был противником любой (выдающей себя за универсальную и неизменную) философии, не принимая ни «абсолютных законов» Конта, ни «абсолютных идей» Гегеля, так как и в том и в другом случае из жизни исключалась всякая случайность.

Рассматривая литературные взгляды Белинского, следует отметить, что он высоко ценил как народное творчество, так и древнерусскую литературу. Он считал «народную поэзию таким важным предметом, о котором должно или все сказать, или ничего не говорить», и посвятил ей целый цикл статей. Критик дает положительную оценку «Русским народным сказкам» и «Сказаниям русского народа» И.П. Сахарова, изданным в 1841 г. Не считая Сахарова теоретиком, он видит пользу его трудов в собирании литературных материалов, фактов и сведений. «Давайте нам материалов, фактов, больше фактов: критика не замедлит явиться, и тогда само собою обнаружится, кто прав, кто виноват, новая ли, все критизирующая историческая школа… или старая, готовая верить на слово и летописи…» – пишет Белинский. Он сочувственно отзывается о деятельности в этом направлении первых собирателей и издателей фольклора: М.Д. Чулкова, П.М. Строева, К.Ф. Калайдовича.

Особенно высоко оценивает критик просветительскую деятельность Н.И. Новикова. Белинский восторженно отзывается о нем в «Литературных мечтаниях», решительно опровергая мнение о том, что Новиков был только книгопродавцем, и доказывая, что он имел сильное влияние на развитие русской литературы. Не будучи художником-«архитектором», Новиков, по утверждению критика, был строителем-чернорабочим, который своей просветительской деятельностью «приготовлял только строительные материалы и строительных мастеров». Белинский относил Новикова к тому направлению в русской литературе XVIII в., из которого развилась затем натуральная школа.

Вместе с тем, по мнению Белинского, «художественная поэзия всегда выше естественной, или собственно народной. Последняя – только младенческий лепет народа, мир темных предощущений, смутных предчувствий». Даже в период, когда история для Белинского представлялась модификацией абсолютной идеи, она воспринималась им как «фактическое жизненное развитие… в форме политических обществ». А поскольку русская литература допетровской эпохи выступала в основном в безымённом виде, она тоже могла восприниматься Белинским как коллективное творчество народа. Поэтому Белинский начинает русскую литературу «Одой на взятие Хотина» М.В. Ломоносова, т. е. с 1739 г. Отсюда и более резкое, чем к народному творчеству, отношение Белинского к древней литературе. «Нужно ли доказывать, что “Слово о полку Игореве”, “Сказание о донском побоище”… и другие исторические памятники, народные песни и схоластическое духовное красноречие имеют точно такое же отношение к нашей словесности, как и памятники допотопной литературы, если бы они были открыты, к санскритской, греческой или латинской литературе».

Придавая большое значение собиранию литературных памятников, Белинский был решительным противником поклонения «факту», «опыту», подмены обобщений мелочами. Разве имеет значение, «какого цвета были доспехи Святослава и на которой щеке была родинка у Игоря», спрашивает он. Белинский справедливо утверждает, что преклонение перед фактом ведет к эмпиризму и эклектизму в науке. «…Наши ученые сословия… за немногими исключениями, бесплодно возделывают каменную ниву опытных знаний, не оживленных никакою идеею», – говорит критик.

В противовес «фактистам», как называет он Н.И. Надеждина и С.П. Шевырева, которые любят «букву», Белинский готов был выдвинуть свой «инстинкт истины».

Белинский не отвергал культуры допетровской Руси, но и не идеализировал ее. Демократизм исторических взглядов Белинского был далек от славянофильских иллюзий.

В письме К.Д. Кавелину в 1847 г. Белинский пишет в связи с этим вопросом: «Вы обвиняете меня в славянофильстве. Это не совсем неосновательно; но только и в этом отношении я с Вами едва ли расхожусь. Как и Вы, я люблю русского человека и верю великой будущности России. Но, как и Вы, я ничего не строю на основании этой любви и этой веры… Вы же пустили в ход идею развития личного начала как содержания истории русского народа… Личность у нас еще только наклевывается, и оттого гоголевские типы – пока самые верные русские типы».

С самого начала своей деятельности Белинский ставит вопрос о народности литературы. Он утверждает, что «поэзия народа есть зеркало» его жизни «и его сознания», что народность – «выражение субстанции народа, а не тривиальной простонародности». Критик связывает степень народности литературы с определенным художественным методом. Утвердившись на примерах творчества Гоголя и Пушкина в преимуществах «совершенной объективности изображения» в творчестве истинного художника, критик решительно заявляет, что если художественное произведение «верно», то оно и «народно».

Научные сведения об искусстве и его специфике пришли к Белинскому из немецкой идеалистической эстетики Канта, Шеллинга, Гегеля. Основные определения искусства Белинский формулирует самостоятельно уже в 1830-х годах. В этих определениях акцент приходился на духовный аспект творчества. К этому периоду восходят такие его определения: искусство – это «мышление в образах», «непосредственное созерцание истины», «бессознательное выражение творящего духа».

Нельзя сказать, что Белинский совершенно отказался от этих определений, вернее, он дополнил их, подчеркнув в 1840-х годах практическую сторону творчества: искусство есть «воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир». Содержание науки и искусства, по мысли Белинского, одно и то же – действительность. Разница – в формах: ученый мыслит силлогизмами, понятиями, поэт – образами. Белинский утверждает, что образная специфика искусства не отграничивает его от других сторон духовной деятельности. Искусство нельзя считать, как он говорит, «умственным Китаем», «наш век особенно враждебен» идее «искусства для искусства, красоты для красоты». Белинский отличает такие «области литературы»: наука, искусство (поэзия), беллетристика и пресса, журналистика. Беллетристика, с его точки зрения, – «низшая поэзия», «то же золото, только низшей пробы». Беллетристику он рассматривает как главный предмет публичного чтения и жалеет, что беллетристика не получила в России должного развития. Беллетристика – результат «красноречия», низшего творческого таланта. «Красноречие» и «художественная поэзия», «поэзия формы», – это два способа выражения истины. Между ними – идея, «философский элемент», или «поэзия содержания». В борьбе «философского элемента» с художественным возможны различные их соотношения, которые и определяют степень художественности произведения. Художественность – результат общечеловеческих законов прекрасного, и поэтому, с точки зрения Белинского, сословные подходы к анализу художественных произведений, как и различение их художественности по принадлежности авторов к тому или другому полу, недопустимы. Он решительно отклоняет выдвинутые Шевыревым в качестве критерия художественности категорию «светскости», как и понятие «дамской» литературы.

Законы искусства, развитые Белинским на основе гегельянской эстетики, вместе с тем вполне оригинальны. Основные законы искусства – «бесцельность», «бессознательность», независимость от воли человека, закон типизации и характерности. Из закона свободы творчества, пишет критик, «основанной на непреложной необходимости», выходит «закон конкретности», «слияния идеи с формой» в конкретной, целостной («тоталите») образной идее. Целостная образная идея инстинктивно ощущается во «вдохновении», которое является принадлежностью природного «творческого дара», т. е. таланта. Белинский выдвигает применительно к творчеству понятия «бессознательный разум» и «сознательное чувство», характеризующие всю тонкость подходов к творчеству, когда есть возможность определить, «почему» имеется тот или иной результат, но остается тайной «самый процесс творчества», т. е. остается неразрешимым вопрос о том, «каким образом» создано произведение. В художественном произведении, с точки зрения критика, идея «всегда истинна, если вышла из души», явилась бессознательным выражением творящего духа.

По утверждению Белинского, русской литературе пока недостает подготовленной «почвы» для формирования законов творчества. История русской литературы, по его словам, пока лишь «каталог книг». Понятия «прогресс», «истинность», «самобытность» неприменимы к русской литературе. История науки, по мнению критика, должна входить в историю литературы. Образцом искусства он считает действительность, «природу», а благороднейшим предметом ее – человека, в том числе и «мужика» – представителя низшего сословия. В поэте Белинский видит прежде всего человека, затем «гражданина своей земли, сына своего времени». Талант дается от природы, равно как и «эстетическое чувство» восприятия прекрасного. Однако «эстетическое чувство» с помощью науки может возвыситься на степень «эстетического вкуса». Время поверхностной «литературщины», по мнению Белинского, проходит, и, начиная с третьего десятилетия XIX в. (с появления произведений Грибоедова и Пушкина), в России возникла «потребность искусства». К середине 1830-х годов завершается и «переходный» период (романтизм) в литературе и критике: возникает истинно художественная литература – реализм. «Идея искусства» появляется в России, полагает Белинский, не в науке, не в философии или эстетике, а в критике третьего десятилетия XIX в. Речь идет о работах Н.А. Полевого, Н.И. Надеждина, А.С. Пушкина и самого Белинского. Тем не менее это не означает, что критика была свободна от проблем эстетики. Напротив. Говоря о функциях критики, Белинский прежде всего указывает на ее эстетическую функцию, называя литературную критику «движущейся эстетикой» и тем самым подчеркивая динамизм теоретического аспекта русской литературной критики, которая мужала, научно оснащалась в процессе своего становления и эволюции. Критика «собирает данные» для науки и не только вбирает в себя законы изящного, но и затрагивает проблемы смежных наук, имеющих косвенное отношение к искусству. Белинский разграничивает понятия «критика» (цель которой – «высокая поверка фактов умозрением») и «полемика» (цель которой – «низшая – защита здравого смысла»). Полемикане брань, а рецензия, мнение о деятельности и характере, например, литературного журнала или литератора. Белинский указывает на «всеобщий» характер художественной литературы в России, обозначенный позднее Чернышевским как ее «энциклопедизм», синтетичность. Для России, утверждает Белинский, важна не только научная, но и образовательная функция критики, которая, по его словам, должна быть «гувернером общества», его воспитателем. Критика должна в популярном изложении доносить до читателя элементарные истины поэзии, морали, нравственности, соединяя в себе черты высшей, «трансцендентальной» немецкой критики и эмпирической («исторической») французской критики. Критика не выражение мнения частного лица, а «выражение господствующего мнения эпохи в лице ее представителей, которое есть результат прежде бывших мнений… опытов и наблюдений». Анализ «внутренних» законов «духа», характерный для немецкой философской критики, при этом дополняется приложением фактов биографии поэта, относящихся к «внешней» стороне критики. Анализ произведения состоит из двух актов: ученый сначала как бы отрывает идею от формы, проводит ее через все образы, а затем сочленяет идею и форму, убеждаясь в целостности произведения. Такой литературовед должен располагать «современными ему знаниями», «стоять наряду с веком». Как на один из аспектов критики и на ее дополнительную функцию Белинский указывает на необходимость «уяснения характеров отдельных лиц» произведения – задачу, решаемую «психологической» критикой. Белинский допускает возможность «личного вкуса» в критике, однако личный вкус не может быть «нормою для всех». Он не устает повторять мысль о необходимости нелицеприятных оценок и мнений, независимых от личных связей и симпатий; он против незаслуженного расхваливания и бездоказательных ниспровержений, «кумовства». Иначе говоря, для Белинского приемлемы только научные выводы «по убеждению», а не по какому-либо расчету. Как любая истинная наука, «критика есть сестра сомнению». Он решительно выступает против вкусовщины, бездоказательности, субъективизма в литературоведении. Поднимая литературную науку до уровня всеобъемлющего значения, Белинский называет литературную критику «интеллектуальным сознанием… общества».

Осенью 1839 г., с переездом в Петербург, начинается новый период в жизни и творчестве Белинского. Приглашенный в качестве ведущего критика в журнал «Отечественные записки» издателем журнала А.А. Краевским, он впервые получил в свое распоряжение трибуну – отдел критики одного из авторитетных столичных изданий.

Белинский работает очень много, откликаясь на все явления тогдашней российской литературной и общественной жизни, рецензирует публикации по всей отраслям знания.

В первые два года пребывания в Петербурге он находится под влиянием так называемых «примирительных» настроений, считая закономерным монархическое государственное устройство России, самодержавие. Эти настроения особенно ярко проявилось в его статьях «Бородинская годовщина…», «Очерки Бородинского сражения…», «Менцель, критик Гёте». Но уже в работах 1840 х – начала 1841 г. («Горе от ума…», «Герой нашего времени…», «Стихотворения Лермонтова») под влиянием петербургской действительности, бесед с Герценом критик постепенно начинает отходить от примирительных идей, принимая пафос «субъективности» художественного творчества и как возможность, и как данность (у Гоголя и Лермонтова). В 1841—1842 гг. Белинский пишет работы теоретико-литературного характера: «Разделение поэзии на роды и виды», «Общее значение слова литература», «Речь о критике». Традиционными для работ Белинского становятся его годовые обзоры литературы. В 1843—1846 гг. он пишет работу монографического характера о Пушкине, опубликованную в «Отечественных записках» как цикл из одиннадцати статей под названием «Сочинения Александра Пушкина». В работе дается развернутый очерк истории русской литературы до Пушкина, генезис и эволюция творчества Пушкина, утверждаются в качестве основных признаков его таланта гуманность и национальное своеобразие.

В начале 1840-х годов в ряде статей Белинский раскрывает значение творчества Гоголя как художника, реалистически изображающего российскую действительность, основоположника нового направления в литературе.

В жесткой полемике с Ф.В. Булгариным, О.П. Сенковским, С.Е. Шевыревым, К.С. Аксаковым, опираясь на творчество Гоголя, критик отстаивает мысль о закономерности возникновения реализма в русской литературе (статьи «Похождения Чичикова, или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя», «Несколько слов о поэме Гоголя “Похождения Чичикова, или Мертвые души”», «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя “Мертвые души”»). В 1841—1846 гг. Белинский пишет статьи о творчестве А.И. Полежаева, А.Н. Майкова, Г.Р. Державина, А.В. Кольцова, И.А. Крылова, Я.П. Полонского. Весной 1846 г. критик уходит из «Отечественных записок» ввиду резких расхождений во взглядах с издателем журнала. С начала 1847 г. и до конца жизни он публикуется в качестве ведущего теоретика и критика в журнале «Современник», приобретенном Некрасовым и Панаевым у Плетнева.

С середины 1840-х годов Белинский ведет систематическую борьбу против славянофилов и западников. В статье «Взгляд на русскую литературу 1846 года» он подвергает критике и преувеличение национальной идеи славянофилами, и крайние формы западничества, имея в виду в данном случае концепцию исторического развития в работах В.Н. Майкова и К.Д. Кавелина. Критик утверждает мысль о необходимости опираться в отношениях между людьми на чувства любви, гуманизма, но не в отвлеченном их выражении (какое он видел у Майкова и Кавелина), а в конкретно-национальной форме. «Без национальностей человечество было бы мертвым логическим абстрактом, словом без содержания, звуком без значения, – пишет Белинский. – В отношении к этому вопросу я скорее готов перейти на сторону славянофилов, нежели оставаться на стороне гуманических космополитов, потому что если первые ошибаются, то как люди, как живые существа, а вторые и истину-то говорят, как такое-то издание такой-то логики… Но, к счастью, я надеюсь остаться на своем месте, не переходя ни к кому».

Склоняясь в 1840-е годы к материализму Фейербаха в философии, Белинский и в эстетике выдвинул материалистическую формулу сущности искусства как отражения жизни, положив ее в основу теоретической концепции натуральной школы. В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года», анализируя произведения писателей натуральной школы – А.И. Герцена, И.А. Гончарова, И.С Тургенева, В.И Даля, Д.В. Григоровича, Белинский не только выступает против «чистого», «абсолютного» искусства, но и против самой возможности такого искусства.

Это, однако, не противоречит мысли критика о том, что искусство должно развиваться по своим законам, отражая действительность не в понятиях, а в образах.

Широкое распространение в списках получило письмо Белинского к Гоголю в связи с выходом его «Выбранных мест из переписки с друзьями». Письмо показало, что взгляды великого русского писателя и великого русского критика на способы и пути развития России различались коренным образом. Один проповедовал терпимость, классовый мир, уважение к религии, другой призывал к активной общественной борьбе и был атеистом. Но многие ли сейчас знают или помнят о том, что в споре с Гоголем Белинский воспользовался именем Христа как мученика и спасителя людей в борьбе за свободу. «Но Христа-то зачем Вы примешали тут? – спрашивает он Гоголя. – Он первый возвестил людям учение свободы, равенства и братства и мученичеством запечатлел, утвердил истину своего учения». Как видно, не все просто в отношениях Белинского и Гоголя, и истории еще не раз придется возвращаться к их спору.

В 1850 – 1860-х годах критики и писатели радикально-демократического направления, возглавляемого Чернышевским и Добролюбовым, сосредоточились в журнале «Современник». Поэты-демократы этого направления группировались вокруг журнала «Искра», издаваемого В.С. Курочкиным и Н.А. Степановым.

Н.Г. Чернышевский (1828—1889). В философии Чернышевский был ранним русским материалистом, признававшим первичность материи, бытия и вторичность сознания; в общественных взглядах – социалистом-утопистом, мечтавшим о переходе к социализму через крестьянскую общину; по своим политическим убеждениям – радикальным демократом. Он был противником русского самодержавия и монархии вообще.

Взгляды Чернышевского на сущность искусства изложены им в работе «Эстетические отношения искусства к действительности».

С точки зрения материалиста Чернышевского, не «идея» прекрасного и вообще не прекрасное в искусстве, а прекрасное в природе, в жизни и сама эта жизнь являются мерилом и образцом прекрасного.

С точки зрения демократа Чернышевского, идеал искусства – в жизни народа. «Хорошая жизнь», «жизнь как она должна быть» у простого народа состоит в том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь; но вместе с этим у поселянина в понятии «жизнь» всегда заключается понятие о работе: «жить без работы нельзя».

С точки зрения радикала Чернышевского, искусство должно содействовать преобразованию действительности в интересах народа.

Писателю или художнику отводилась при этом активная роль. «Существенное значение искусства» не только «воспроизведение того, чем интересуется человек в действительности», не только объяснение действительности, но и вынесение «своего приговора» изображаемым явлениям, утверждал Чернышевский, ставя художественное творчество «в число нравственных деятельностей человека», т. е. рассматривая его как средство формирования духовного облика личности. Литературно-критические принципы Чернышевского находились в соответствии с его демократическим мировоззрением. Для него важно было не только определить место и значение литераторы в целом или отдельного ее явления, но и нацелить литературу на решение коренных общественных вопросов. Чернышевский писал: «Два важные принципа особенно должны быть хранимы в нашей памяти, когда дело идет о литературных суждениях: понятие об отношениях литературы к обществу и занимающим его вопросам; понятие о современном положении нашей литературы и условиях, от которых зависит ее развитие». Раскрывая содержание первого принципа, Чернышевский утверждал, что литература должна быть «служительницей того пли иного направления идей: это назначение, лежащее в ее натуре, – назначение, от которого она не в силах отказаться, если бы и хотела отказаться». Так Чернышевский проводит мысль о непосредственной связи литературы с жизнью общества в «Очерках гоголевского периода русской литературы».

Словом, первая задача аналитика – выяснить, в какой мере литература отвечает потребностям общества в ту или иную эпоху. При этом прежде всего следовало уяснить характер самих потребностей. Чернышевский очень четко определил главные цели «передового» общества своего времени: «У каждого века есть свое историческое дело…Жизнь и славу нашего времени составляют два стремления… гуманность и забота об улучшении человеческой жизни».

Второй принцип – «положение» и «условия» развития литературы. Чернышевский не мог прямо сказать об ограничениях и трудностях, испытываемых русской литературой, находящейся под цензурным гнетом. Но его выводы ясны были тогдашнему читателю.

С этими положениями тесно связано требование историзма, соблюдения «закона исторической перспективы», по выражению Чернышевского. В соответствии с принципом историзма каждый предыдущий период развития служит приготовлением к следующему, более высокому. По «закону исторической перспективы» нельзя говорить о предмете, не имевшем исторической важности, «с такою же подробностью, как о тех… идеях, которые оказали сильное влияние на ход умственного развития». Научность литературного анализа должна заключаться, по словам критика, «в проведении… основного взгляда через все факты». Сам Чернышевский всегда настойчиво и последовательно проводил свои демократические взгляды через все анализируемые им литературные явления. Литературно-критические статьи Чернышевского имеют значение научных работ. Обобщение в них основывается на фактах, определявших литературные и жизненные процессы. Это придавало его работам убедительный, глубоко аргументированный характер.

Литературная и публицистическая деятельность Чернышевского, продолжавшаяся около десяти лет, в основном связана с некрасовским журналом «Современник», в котором сохранялись демократические литературные традиции, заложенные в 1840-х годах В.Г. Белинским. Именно в «Современнике» были опубликованы основные труды Чернышевского. Вся его легальная деятельность укладывается в рамках десятилетия – с 1853 по 1862 г. Чернышевский вошел в литературу человеком сформировавшимся, поэтому о развитии его взглядов и периодизации творчества можно говорить лишь условно, выделяя на первый план не столько этапы эволюции мировоззрения, сколько преобладающую направленность творчества, его ведущий признак, характерный для того или иного периода. В основу данной систематизации положены наиболее значительные труды Чернышевского. Так, для 1955 г., судя по содержанию его крупнейшего труда этих лет – «Эстетические отношения искусства к действительности», основной тенденцией явилась разработка и защита материалистических принципов искусства. Работа направлена против теории искусства немецкого философа-идеалиста Гегеля и его последователей в России (таких, например, как критик журнала «Библиотека для чтения» А.В. Дружинин), которые в качестве критерия красоты выдвинули отвлеченную «идею» прекрасного. Чернышевский производил в этой теории коренной переворот. «Самое общее из того, что мило человеку, и самое милое ему на свете – это жизнь. Как хороша была бы гегелевская эстетика, если бы эта мысль… была поставлена основной мыслью вместо фантастического отыскивания полноты проявляемой идеи!» – писал Чернышевский в своей работе, опровергая тезис «искусство для искусства» как противоречащий самой сущности искусства, порожденного жизнью и воспроизводившего жизнь в художественных образах.

1855 – 1861-е годы можно считать периодом расцвета творческой деятельности Чернышевского. В «Современнике» появляется большое число его работ по вопросам философии, политэкономии, социологии. Крупнейшее значение в идейной борьбе этих лет имели его литературно-критические статьи.

В 1956 г. была опубликована большая литературная статья-монография Чернышевского программного характера – «Очерки гоголевского периода русской литературы». Начиная с 1856 г. и по 1861 г. Чернышевский в отдельных статьях, которые, по его словам, имели «непосредственное отношение к общей системе… “Очерков…”», анализировал «деятельность русских поэтов и беллетристов… с Гоголя до настоящего времени». В эти годы появились его крупнейшие литературно – критические работы: «Детство и отрочество. Военные рассказы графа Л.Н. Толстого» (1856), «Стихотворения Огарева» (1856), «Губернские очерки Щедрина» (1857), «Русский человек на rendezvous. Размышления по прочтении повести Тургенева “Ася”» (1858), «Не начало ли перемены? Рассказы Н.В. Успенского» (1861).

В «Очерках гоголевского периода русской литературы» Чернышевский характеризует Гоголя как основоположника критического реализма в русской литературе, а Белинского – как теоретика и ведущего критика этого направления. Основной тенденцией работ Чернышевского этих лет была защита традиций реализма в русской литературе, утвердившихся в ней в 1840-х годах. Гоголевское критическое направление литературы отвечало демократическим принципам эстетической теории Чернышевского и «первейшей… потребности» человека – потребности истины («Эстетические отношения искусства к действительности»). Защищать традиции и принципы гоголевского направления в литературе было, по словам Чернышевского, «тем более необходимо, что критика гоголевского периода развивала свое влияние на публику и литературу в постоянной борьбе» с противниками этого направления, отголоски суждений которых явственно слышались в лагере сторонников «чистого искусства». Творчество Гоголя, по мнению Чернышевского, не только этап, но и предпосылка дальнейшей эволюции русской реалистической литературы. «В некоторых произведениях последующих писателей мы видим залоги более полного и удовлетворительного развития идей, которые Гоголь обнимал только с одной стороны, не сознавая вполне их сцепления, их причин и следствий», – пишет Чернышевский в «Очерках…», имея в виду «музу мести и печали» Н.А. Некрасова и сатиру М.Е. Щедрина. Таким образом, Чернышевский не только защищал гоголевские традиции в русской литературе, но и способствовал их развитию. Следует иметь в виду отмеченное выше замечание Чернышевского о том, что его литературно-критические статьи 1856—1861 гг. уточняют и дополняют литературно-эстетические принципы, выдвинутые им в работах «Эстетические отношения искусства к действительности» и «Очерки гоголевского периода русской литературы».

В статье «Детство и отрочество. Соч. гр. Л.Н. Толстого. Спб., 1856. Военные рассказы гр. Л.Н. Толстого. Спб., 1856» раскрывается во всей полноте талант Чернышевского-теоретика, умевшего постигать тайны художественного творчества, проникать в самые сокровенные его глубины. Чернышевский не ограничивается констатацией поверхностных признаков таланта Л. Толстого, таких, как «наблюдательность», «тонкость психологического анализа», «простота», «поэзия в картинах природы», характерных для всякого истинного художника. Он указывает черты, присущие творческой индивидуальности Л. Толстого, его стилю. Талант Л. Толстого не является «описательным» или изображающим только «два крайние звена» «психического процесса». По словам Чернышевского, «основная сила» таланта Л. Толстого – «знание человеческого сердца», «сам психический процесс, его формы, его законы», «диалектика души». Это качество таланта Л. Толстого восходит, по мысли Чернышевского, к одной из черт характера писателя – «самоуглублению», стремлению «к неутомимому наблюдению над сами собой». Для художника эта черта характера, по мнению Чернышевского, имеет первостепенное значение: «Кто не изучил человека в самом себе, тот никогда не достигнет глубокого знания людей», – говорит он. Этой особенностью таланта Л. Толстого определяет Чернышевский и основные художественные приемы в его творчестве – «только ему» свойственные «психические монологи». Чернышевский не сводит все богатство художнической кисти Л. Толстого к этой черте, но справедливо утверждает, что именно мастерство «психологического анализа» писателя определяет широту его творческого «диапазона». Возникновение, взаимный переход друг в друга чувств и мыслей, тончайшие и сложнейшие формы внутренней жизни человека в его самых различных положениях – черта, которая, по словам Чернышевского, «будет неизменно придавать очень высокое достоинство всему, что бы ни написал он и в каком бы духе ни написал».

Другая постоянная отличительная черта таланта Л. Толстого, по утверждению Чернышевского, – «чистота нравственного чувства», которая у него «не восстановлена только рефлексиею и опытом жизни, еще никогда не колебаясь сохранилась во всей юношеской непосредственности и свежести».

На примере таланта Л. Толстого Чернышевский строит свою теорию «художественности», которую противопоставляет сторонникам так называемой «свободы творчества». «Художественность», по замечанию Чернышевского, – это «сущность поэтического таланта вообще», является «собирательным именем для обозначения всей совокупности качеств, свойственных произведениям талантливых писателей». «Одно из главных требований», «условий» художественности – идейно-тематическое единство. («Так, и в “Детстве” или “Отрочестве” уместны только те элементы, которые свойственны тому возрасту, – а патриотизму, геройству, военной жизни будет свое место в “Военных рассказах”…»). «Надобно понять, – пишет Чернышевский, – что поэтическая идея нарушается, когда в произведение вносятся элементы, ей чуждые…»

Л. Толстой обладает, по словам Чернышевского, «истинным талантом» и художественностью: «Его произведения художественны, т. е. в каждом из них очень полно осуществляется именно та идея, которую он хотел осуществить в этом произведении. Никогда не говорит он ничего лишнего… никогда не безобразит он свои произведения примесью тем и фигур, чуждых идее произведения».

Чернышевский предсказал в этой статье блестящее будущее таланту Л. Толстого, определив написанное им до 1850-х годов как «только залоги того, что совершит он впоследствии». Этот прогноз Чернышевского подтвердился очень скоро.

Уже спустя несколько месяцев (в № I «Современника» за 1857 г.) в «Заметках о журналах», оценивая «Утро помещика» Л. Толстого, Чернышевский отметит и основную направленность творчества писателя – его глубокий интерес к жизни крестьян.

«Граф Толстой с замечательным мастерством воспроизводит не только внешнюю обстановку быта поселян, но, что гораздо важнее, их взгляд на вещи. Он умеет переселяться в душу поселянина, его мужик чрезвычайно верен своей натуре, – в речах его мужика нет прикрас, нет риторики, понятия крестьян передаются у графа Толстого с такою же правдивостью и рельефностью, как характеры наших солдат».

В статье «Русский человек на rendezvous» анализируется повесть Тургенева «Ася». Давая своей статье подзаголовок «Размышления…», Чернышевский тем самым подчеркивает ее публицистичность, социальную направленность. Используя образы и ситуации повести Тургенева «Ася», Чернышевский в своей обычной эзоповской манере показывает отношение демократических и либеральных кругов русского общества к необходимости «действовать» с «широкой решимостью» и «благородным риском» в вопросе «об освобождении крестьян», который «сделался единственным предметом всех мыслей, всех разговоров».

Отношение молодого человека к девушке в минуту решительного объяснения в повести Тургенева напоминает, по утверждению Чернышевского, отношение к практическим вопросам русского общества тех героев пышной либеральной фразы, которые в течение долгого времени считались передовыми людьми общества и в условиях революционной ситуации превратились попросту в «лишних» людей. С едкой иронией Чернышевский развенчивает «так называемых лучших» людей из дворян, никогда не поднимавшихся до «исполнения речей», и решительно отмежевывается от них. В то же время Чернышевский объясняет причины появления в России типа «лишнего» человека, перекликаясь со статьей Добролюбова «Что такое обломовщина?». «Пошлость», безликость, «пассивность» – это не столько «вина», сколько «беда» «так называемых лучших» людей, «симптом эпидемической болезни, укоренившейся в нашем обществе», говорит Чернышевский.

«В окончательном результате все зависит исключительно от обстоятельств», замечает критик; «иной покажется Вам, например, космополитом, человеком без сословных предубеждений», «иной… чрезвычайно озадачит Вас на первый раз независимостью своего образа мыслей от общества, к которому принадлежит…». «Но наблюдайте точнее за космополитом, и он окажется французом или русским со всеми особенностями понятий и привычек, принадлежащим той нации, к которой причисляется по своему паспорту, окажется помещиком или чиновником, купцом или профессором со всеми оттенками образа мыслей, принадлежавшими его сословию».

Здесь, как и в статье о «Губернских очерках» Щедрина, вновь подчеркивается мысль о решающем влиянии среды на формирование характера человеческой личности. «Нельзя не проникнуться мелочностью воли тому, кто живет в обществе, не имеющем никаких стремлений, кроме мелких житейских расчетов», – говорит Чернышевский, разъясняя, что пришло время отказаться от мысли о людях типа молодого человека из повести «Ася» как о «лучших между нами»; «есть люди лучше его, именно те, которых он обижает». Чернышевский убежден в том, что «лишние» люди не способны понять «требование времени» и оценить «благоприятное стечение обстоятельств» для практической деятельности в пользу освобождения крестьян. «Только их дети и внуки, воспитанные в других понятиях и привычках, будут уметь действовать как честные и благоразумные граждане, а сами они теперь не пригодны к роли, которая дается им».

В статье о «Губернских очерках» развивается и углубляется принцип зависимости сознания человека и характера его деятельности от окружающей среды, обстоятельств его жизни. «Положение человека имеет решительную силу над его деятельностью… над его убеждениями, – говорит Чернышевский. – …По природе своей огромное большинство людей всегда имеет наклонность к доброжелательству и правде… постарайтесь изменить… обстоятельства, и тогда вы увидите, что быстро исчезнут дурные привычки». Чернышевский приходил к следующим выводам: если по «закону причинности» «нравы народа сообразуются с обстановкою народной жизни», то необходимо изменить обстановку. При этом он говорит не о частностях, а о системе в целом. «Нельзя по произволу переделывать стену здания, которая казалась неприятною… Она связана с другими частями здания». Одним словом, по мысли Чернышевского, следует переделывать все здание. Анализируя типы отрицательных персонажей, изображенных Щедриным в его «Губернских очерках», Чернышевский ставит перед литературной сатирой задачу бороться не с отдельными пороками людей или «общественными язвами» (например, с взяточничеством, казнокрадством или карьеризмом), а с коренными причинами, порождающими эти пороки и таящимися в основе государственного и общественного устройства. Иначе говоря, Чернышевский нацеливает литературу на решение политических задач.

Одна из самых решительных и политически острых работ Чернышевского – статья «Не начало ли перемены?», написанная в 1861 г. по поводу рассказов Н.В. Успенского. Она дает ответ на поставленный в «Очерках гоголевского периода…» вопрос о сущности и путях дальнейшего развития русской литературы. По-новому раскрывается здесь идея народности литературы. У последователей Гоголя меняется акцент при изображении народа. Если для произведений Гоголя и Григоровича было характерным – и на том этапе, может быть, достаточным – сочувственно-доброжелательное изображение народа, то в новых условиях необходимо было прямо и резко указать на некоторые черты пассивности и «рутины» в народе. С этой точки зрения очерки Н.В. Успенского, как подчеркивает Чернышевский, – «очень хороший признак», потому что призывают народ не только задуматься «о том, хорошо ли идет жизнь… и отчего она идет дурно», но и предпринимать «энергические усилия» и принимать «отважные решения» к изменению «народных обстоятельств», усилия и решения, которые бывают необходимы «в истории каждого народа».

Чернышевский обрывает на этих словах анализ рассказов Успенского и свои размышления, подводя читателя непосредственно к идее революции, назревшей в России начала 1860-х годов.

Таким образом, в статье «Не начало ли перемены?» Чернышевский делает огромный шаг вперед в развитии вопросов реализма и народности литературы, связывая эти вопросы с идеей крестьянской революции. Эту статью можно считать вершиной деятельности Чернышевского-критика. Принципы литературной теории развивались им в своеобразной манере, с присущими только ему приемами анализа. Важнейшим из этих приемов исследователи творчества Чернышевского считают публицистичность, ярко выраженное стремление связать вопросы литературы с актуальными общественными проблемами. На первом плане у Чернышевского стояли «крестьянский вопрос», вопросы образования и воспитания, положения женщины и т. д.

Чернышевский полагал, что литература и литературная критика являются выражением взглядов общества, «публики». В свою очередь, общество определяет направление литературы. Чернышевский призывал «публику» оказывать активное воздействие на литературу, часто обращаясь к ней с непосредственными советами и пожеланиями. Поэтому статьи Чернышевского нередко носили открыто пропагандистский характер. «Когда литература или не достигает своего истинного значения, или уклоняется от него, в том всегда бывает виновна только публика, а никто другой. Общество не имеет права слагать с себя ответственность за недостатки, от которых терпит, – пишет Чернышевский в «Очерках…», – …критика должна опираться на публику и совершенно зависит от настойчивости ее требований». С публицистичностью работ Чернышевского тесно связана их принципиальность. Чернышевский не уклонялся от строгого приговора, независимо от того, был перед ним начинающий писатель или уже известный читателю своими произведениями признанный литературный авторитет. Так, в статье о комедии «Бедность не порок» Чернышевский без колебаний, решительно указывает А.Н. Островскому на ложные, как он полагал, тенденции в его творчестве, предостерегая драматурга от слащавости и идеализации старины.

Однако публицистичность работ Чернышевского не ослабляла его интереса к вопросам художественного мастерства писателя. Один из приемов анализа у Чернышевского – так называемая эзоповская манера изложения. Этим приемом пользовался не только Чернышевский, но и другие писатели, в творчестве которых выдвигались наиболее серьезные общественные проблемы. Особенно глубокое развитие эзоповская манера получила, например, в творчестве Салтыкова-Щедрина. Эзоповская манера заключалась в использовании различных средств иносказания, символов, перерывов речи, внезапных умолчаний, намеков, для того чтобы скрыть от цензуры развиваемую идею и в то же время остаться понятным читателю. Так, в статье «Русский человек на rendezvous», имея в виду глубокие идейные различия между либералами и демократами, Чернышевский говорит о безвольном и пассивном молодом Ромео – герое повести Тургенева «Ася» – как о человеке из другой семьи. «Мы не имеем чести быть его родственниками. Между нашими семьями существовала даже нелюбовь».

Статьи Чернышевского отличаются остроумием, тонким юмором. По отношению к критикуемым явлениям он употребляет иронию и сарказм.

Работы Чернышевского написаны чистым литературным языком, лишенным как штампов, так и языковых излишеств, цветистости и вычурности. Он излагает самые глубокие и серьезные вопросы таким образом, что они оказываются доступными для понимания широкому читателю. Интерес читателя усиливается полемичностью – характерной чертой статей Чернышевского. Но он не злоупотреблял полемикой, не ставил целью расправу со своим противником или поверхностное глумление над его личностью. Полемика была нужна Чернышевскому ровно настолько, чтобы доказать развиваемое им положение. Иногда полемичность являлась вынужденным средством привлечь внимание определенных слоев читателей, которых в романе «Что делать?» Чернышевский иронически называл «проницательными». «Полемическая форма… – только средство заинтересовать сухим и слишком незамысловатым предметом тех, которые не любят сухих предметов, как бы они важны ни были», – говорит Чернышевский о таких статьях. По своим жанровым формам работы Чернышевского довольно многообразны. Это статьи-монографии («Очерки гоголевского периода русской литературы»), статьи-обзоры («Сочинения А. С. Пушкина», «Сочинения и письма Н.В. Гоголя»), критические этюды («Об искренности в критике»), статьи-размышления («Русский человек на rendezvous») и др. И в каждом из этих жанров видна глубокая мысль Чернышевского, страстная заинтересованность в предмете анализа, высокое чувство гражданского долга по отношению к судьбам Родины, судьбам русской литературы.

Чернышевский высоко ценил Пушкина и его творчество. Он написал цикл из четырех статей «Сочинения А.С. Пушкина» (1855), а спустя год, основываясь на уже известном ему материале, выпустил книгу для юношей «Александр Сергеевич Пушкин, его жизнь и сочинения». Для Чернышевского Пушкин – великий поэт и основоположник «новой русской литературы». Он характеризует творчество Пушкина на уровне журналистики, критики, текстологии, стиховедения; анализирует технику пушкинской поэзии, отмечая продолжительность обдумывания поэтом замысла и плана произведения и сравнительную быстроту оформления замысла на бумаге. При этом не исключалась скрупулезная отделка деталей, забота Пушкина о «красоте выражения». Наиболее высокую оценку Чернышевский дает таким произведениям Пушкина, как «Русалка», «Медный всадник», «Каменный гость» и в особенности «Сценам из рыцарских времен». Оригинальность трагедии «Борис Годунов» критиком недооценена: он считает, что пьеса создана по карамзинской «Истории государства Российского». Говоря о пушкинской «манере», он указывает на выработку им стиха и языка современной поэзии в борьбе с устаревшими нормами литературного языка допушкинского периода. Он видит, однако, некоторую односторонность в преобладании ямба в пушкинской поэзии. Полагая, что ум Пушкина соответствовал его таланту, Чернышевский тем не менее утверждает, что Пушкин был «по преимуществу поэт формы».

Рассматривая Пушкина как человека образованного даже по современным Чернышевскому меркам, он, однако, не советовал искать в произведениях поэта значительного содержания, поскольку он «поэт художник». Здесь обнаруживается определенная противоречивость в оценке Чернышевским творчества Пушкина. Отсюда и недооценка им Пушкина-критика, литературные мнения которого Чернышевский считал «наивными». Следует иметь в виду при этом, что многие критические работы Пушкина могли быть неизвестны Чернышевскому. Анализируя критику пушкинского творчества в русской журналистике первой половины XIX в., Чернышевский отдает предпочтение статьям Белинского о Пушкине, имени которого по цензурным условиям он не называет. Эти статьи он обильно цитирует в своей работе, лишь в редких случаях не соглашаясь с оценками Белинского (например, с оценкой поэмы «Цыганы» и в частности с оценкой Алеко, образ которого Чернышевский не считал удачным). Он утверждал, что Пушкин всегда придерживался теории «искусство для себя», а не для читателей, и в этом отношении никакой эволюции в творчестве поэта он не усматривал. Пушкин, по словам Чернышевского, возвел литературу «в достоинство национального дела», что означает не столько народность, сколько «прекрасные стихи, писанные на родном языке».

Н.А. Добролюбов (1835—1861). Добролюбов хорошо разбирался в вопросах западноевропейской философии. Руссо воспринимался им как просветитель-гуманист, оказавший влияние на развитие русской общественной мысли в XVIII в., хотя тогда, по мнению Добролюбова, учение Руссо не всегда понималось в России верно. Добролюбов знал работы Гердера, Я. Гримма, Канта, но не придавал им основополагающего значения. В XVIII. – начале XIX в. он ценит издательско-просветительскую и археологическую деятельность Новикова, Болховитинова, позднее – собирательскую деятельность Сахарова.

Добролюбов выступает со своими работами в конце 1850-х годов как материалист и демократ, продолжатель идей Белинского и соратник Чернышевского; «человек не из себя развивает понятия, а получает их из внешнего мира…» – таков исходный философский принцип Добролюбова. Но он писал работы и по вопросам народного творчества, древней русской литературы и особенно русской литературы XVIII в.

Придерживаясь исторической точки зрения на развитие русской литературы, Добролюбов не признавал достоинств в трудах Шевырева, в том числе и в его «Истории литературы…». Как и Белинский, он не прощает Шевыреву его вражды к немецкой философии и филологии. В своей рецензии на третью часть лекций Шевырева, изданных под названием «История отечественной словесности, преимущественно древней», вышедшей в 1858 г., Добролюбов указывает на «неизлечимо мистический» характер общих понятий Шевырева. Близок Добролюбов к точке зрения раннего Белинского и в вопросе о существовании древней русской литературы. Указав, что Шевырев почти не касается проблем развития собственно литературы в период XI—XV вв., Добролюбов добавляет: «Да оно и естественно, разумеется, потому что – какая же тогда была словесность?»

Вместе с тем Добролюбов высоко оценивает работы С.М. Соловьева, К.Д. Кавелина, Ф.И. Буслаева, И.Е. Забелина, А.Н. Пыпина по вопросам древней истории. Одобряет он и труды ученых-библиографов, отмечая имена А.Н. Афанасьева, И.П. Галахова, Н.С. Тихонравова. Добролюбов противопоставляет собирательскую деятельность сочинениям тех, кто посвятил себя служению интересам в системе отвлеченной науки, абстрактно создаваемой их субъективными представлениями, в отрыве от жизни. Он выступает против отрыва науки от действительной жизни народа и его истории, против субъективизма в истории. Ученым такого рода, по словам Добролюбова, «нужны идеалы в жизни и в истории, им важно только то, что составляет совершенство или приближается к нему в искусстве и в науке». Для этих ученых не представляет ценности народное творчество само по себе, а необходимы издания, имеющие узкое значение для мифологии, истории или филологии. Чисто теоретические исследования Добролюбов называет «гастрономическими» и в то же время, подобно Белинскому, сожалеет о недостатке фактов в научных трудах.

Но и простое нанизывание фактов для Добролюбова не наука. Добролюбов, как и Белинский, высмеивает крайнюю приверженность к фактам в науке. Он пишет о том, что в современных исследованиях по истории литературы указывают, где «первоначально были помещены какие-то стихи, какие в них были опечатки, как они изменены при последних изданиях, кому принадлежит подпись А или В… Посредством множества хитрых соображений “докажут”, что это стихотворение, вероятно, писано было уже после того времени, как автор переехал с Мойки на Галерную улицу, но еще прежде, нежели он купил собственный дом». Эта наука, как считает Добролюбов, «занимается фактами… собирает факты, а что ей за дело до выводов».

Добролюбов указывает, что представители «фактического», библиографического направления науки пользуются приемами сличений, составляют указатели, что в их трудах недостает обобщений. «Не факты нужно приноровлять к заранее придуманному закону, а самый закон выводить из фактов, не насилуя их…» – таково основное научное требование Добролюбова.

Таким образом, Добролюбов отвергает как бесполезное крайнее направление отвлеченного философствования, при котором «можно набросать громких фраз, не имея никакого собственного убеждения», а также крайности библиографического направления, являющиеся «чисто практическими упражнениями памяти», в отличие от первого, хотя бы заставляющего читателя думать.

Добролюбов утверждает мысль о необходимости единства аналитического и синтетического принципов научного исследования, отдавая в конечном счете предпочтение трудам целенаправленно обобщающего характера. «…Пусть люди, ищущие все только фактов, голых, сырых фактов, – пусть они обвиняют меня в недостатке научного, мозольного исследования… Я всеми силами старался скрыть черную работу, которая положена в основание здания, снять все леса, по которым лазил я во время стройки…» Он резко критикует политическое приспособленчество к официальной идеологии у С.П. Шевырева и Н.И. Греча, эклектизм в работах И.П. Галахова, А.П. Милюкова, особенно ярко выразившийся в теории «единства смеси» О.Ф. Миллера. Добролюбов отвергает как «чистое» философствование, так и «чистый» фактологизм в науке.

Он утверждает идею органического развития, взаимосвязи и взаимообусловленности явлений. Эта идея распространяется им прежде всего на самого человека как на продукт определенных обстоятельств. «…Никто уже не может ныне сказать, что человек существует вне условий пространства и времени…» – говорит Добролюбов. Жизнь, окружающая среда не только воздействуют на физическое состояние человека, но и формируют его сознание, мировоззрение, в том числе и мировоззрение художника. «Никто из нас не берет готовыми человечных понятий, во имя которых нужно потом вести жизненную борьбу», – говорит Добролюбов. Так, миросозерцание художника складывается постепенно и является в художественном произведении образным выражением жизненной правды. Глубина ее изображения определяет степень художественности произведения, которая, кроме того, зависит от убеждений писателя, их твердости. Литературе, по мнению Добролюбова, принадлежит служебная роль пропагандиста «естественных понятий и стремлений» человека. Но она также участвует в формировании сознания читателей. Вывод об эволюционных формах исторического прогресса, осуществляющегося в рамках количественного увеличения запаса научных знаний, для Добролюбова недостаточен. Он говорит о развитии в формах борьбы «сословий», например борьбы между трудом и капиталом в «темном царстве» русского купечества.

Добролюбов делит общие понятия и законы на «естественные», вытекающие из самой сущности дела (т. е. повседневно подтверждающиеся практикой. – Л. К.), и законы, или аксиомы мышления, установленные в какой-нибудь системе. Он пишет, что если можно принять за аксиому мышления требование грамотности, требование не искажать действительность, то требование «совершенствования действительности» вовсе не является подобной аксиомой, а принятие этого положения художником приводит к субъективизму в искусстве.

Люди, считает Добролюбов, связаны с общественною средой, и потому если «они хотят прогнать горе ближних, а оно зависит от устройства той среды, в которой живут» они, то они должны прежде всего преобразовать среду. С изменением среды изменится сам человек и его жизнь. Добролюбов полагает, что «после периода сознавания известных идей и стремлений должен являться в обществе период их осуществления: за размышлениями и разговорами должно следовать дело». Он отмечает рост самосознания, в результате которого для большинства общества ясна стала несостоятельность порядка вещей, господствовавшего в России: общество жило ожиданием реформ. Но, выступая с этих просветительских позиций, Добролюбов не ограничивается ими: он приходит к выводу о необходимости и неизбежности формирования деятельного характера человека в России. «…Общественная среда подавляет развитие личностей, подобных Инсарову, – пишет Добролюбов, имея в виду героя романа Тургенева «Накануне», – но теперь мы можем сделать дополнение к своим словам, среда эта дошла теперь до того, что сама же и поможет явлению такого человека».

Добролюбов не склонен уповать на фактор врожденности черт в человеческом характере. Он говорит о самодурах Островского как о характерах, сформированных обстоятельствами окружающей их обстановки, а не как о злодеях по природе. Применительно к произведениям искусства Добролюбов употребляет здесь чаще не термин «среда», а термин «обстоятельства», как бы подчеркивая тем самым переход из сферы действительности в сферу искусства.

Издание материалов народного творчества для Добролюбова имело смысл только тогда, когда в нем содержались выводы о реальных чувствах, мыслях и действительном положении народа. «Нам сказки важны всего более как материалы для характеристики народа. А народ-то и не узнаешь из сказок, изданных г. Афанасьевым… Думают ли сказочники и их слушатели о действительном существовании чудного тридесятого царства… считают ли действительностью войну царя гороха с грибами?» – писал Добролюбов.

В работах библиографического, «культурнического» направлений науки Добролюбов отмечает «совершенное отсутствие жизненного начала». Он считает плодотворными радикально-демократические выводы Белинского о необходимости развития активности в характере русского народа. В этом отношении исследования Афанасьева, по мнению Добролюбова, ничего не давали, так как представляли собой нейтральную классификацию произведений народного творчества, лишенную какой-либо социальной направленности.

Для Добролюбова важны произведения искусства и принципы науки, которые помогали бы народу избавиться от пассивности. Он был глубоко убежден в том, что в народе живут чувства собственного достоинства и свободы, задавленные неестественными условиями его жизни и развития. Именно поэтому, одобряя неутомимую деятельность мифологов, Добролюбов считает саму мифологическую теорию «туманной», а споры о мифической природе языка, литературы и истории – «бесплодными».

Добролюбов разрабатывает теорию народности литературы в статье «О степени участия народности в развитии русской литературы». Он выдвигает классовый принцип в решении проблемы народности литературы, говорит о социально-классовом неравенстве в российском обществе. Для Добролюбова недостаточно «веры в народ» и «свободного» его изучения. Он стремился к коренному изменению его положения. Этим объясняются резкие оценки и приговоры Добролюбова отдельным литературным фактам и периодам. Он не жалует званием «народного» ни одного из предшествовавших деятелей русской литературы. В тесной связи с этим общим принципом оценки находятся и отрицательные выводы Добролюбова о характере сатирического направления в русской литературе, особенно в литературе XVIII в. Он полагает, что сатира должна касаться основных общественных проблем, таких, как «крепостные отношения», и «преследовать все подобные явления в самом их корне, в принципе», чего он не видел в русской сатире XVIII в. и в сатире последующих периодов ее развития.

С этой точки зрения не являются народными ни Пушкин, ни Лермонтов, ни Гоголь, ни даже Кольцов. Политические стихи Беранже – идеал народности у Добролюбова. «Народность понимаем мы не только как уменье изобразить красоты природы местной, употребить мелкое выражение, подслушанное у народа, верно представить обряды, обычаи и т. п. Все это есть у Пушкина. Но чтобы быть поэтом именно народным, надо больше: надо проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения и пр., прочувствовать всем тем простым чувством, каким обладает народ. Этого Пушкину недоставало», – пишет он.

Пушкин овладел «формой русской народности», «содержание ее и для Пушкина было еще недоступно», – говорит Добролюбов.

В заметках и статьях о Пушкине – «Александр Сергеевич Пушкин» (1856), «Сочинения Пушкина» (1858), – опираясь на разыскания и публикации П.В. Анненкова, Добролюбов дает обзор жизненного и творческого пути, как он говорит, «великого национального поэта» «исключительно художественного направления», творчество которого в новых условиях имеет лишь историческое значение. В творчестве Пушкина, по утверждению Добролюбова, в формах живого русского языка отразилась русская действительность во всем ее многообразии. Творчество Пушкина, полагает критик, подчинено идее «чистой художественности», особенно в его лирике. Общественные вопросы, утверждает Добролюбов, ставились Пушкиным только в самом раннем периоде его творчества в таких стихотворениях, как «Лицинию», «Воспоминания в Царском Селе», «Наполеон на Эльбе». В основном же Пушкин не особенно заботился о выражении мысли в своих стихах, хотя в них как бы сама собой обнаруживалась «затаенная» мысль о несовершенстве окружающей действительности. Пушкин, полагает критик, – «натура неглубокая», в силу своих «эпикурейских наклонностей» и «генеалогических предрассудков» изобразил жизнь немногочисленного образованного «класса людей», а не народа. В стихах, посвященных темам поэта и поэзии, патриотизма, Пушкин, по мнению критика, сделал шаг назад, к Державину и Ломоносову. При всей «громадности поэтического таланта Пушкина» у него не было «серьезных убеждений», и это было важнейшим недостатком его поэзии. Как видно, в оценке творчества Пушкина Добролюбов исходил из социологических позиций, подчиняя свои оценки задачам активного общественного служения искусства, задачам радикальных социальных преобразований.

Тем не менее Добролюбов возлагал на литератору большие надежды: «Если бы мы думали, что литература вообще ничего не может значить в народной жизни, то мы всякое писание считали бы бесполезным и, конечно, не стали бы сами писать того, что пишем. Но мы убеждены, что при известной степени развития народа литература становится одною из сил, движущих общество. И мы не отказываемся от надежды, что и у нас в России литература когда-нибудь получит такое значение… Мы хотим верить, что это когда-нибудь будет».

Добролюбов ведет борьбу против светской дворянской литературы (статьи о творчестве Е.П. Ростопчиной, В.Г. Бенедиктова, Е.Ф. Розена, В.А. Соллогуба). Соллогуб для него – писатель-«дилетант», выразитель интересов «большого света». Герой Соллогуба не имеет «ни правил, ни взглядов; он по легкомыслию готов совершить доблестный подвиг, так же как и покуситься на гнуснейшее преступление… Он почти никогда не думает, а только кричит, повторяя то, что слышал от других, и слова его никогда не сходятся с поступками».

В статье «Что такое обломовщина?» содержатся не только рассуждения «по поводу», но и этический анализ: Добролюбов занимается «более общими соображениями о содержании и значении романа». Этим задачам, по Добролюбову, соответствовал реалистический метод искусства. «Реализм вторгается повсюду, – писал Добролюбов, – жизненный реализм должен водвориться и в поэзии». В то же время и его критика соответствовала новому этапу развития русской литературы. Добролюбов – автор учения о «реальной критике».

«Реальная критика» для Добролюбова не соотнесение «должного» с получившимся, а объяснение и систематизация. А.В. Дружинин, Б.Н. Алмазов и другие исповедовали так называемую «артистическую» теорию, т. е. требовали «от писателя того, чтобы он весь век оставался круглым дураком». Для «реальной критики» «не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказал… хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни», – полагает критик.

Добролюбов советует не навязывать своего мнения читателю, так как дидактизм вреден и в критике. Аналитик не адвокат и не судья. Он выясняет: 1) объективный смысл произведения и 2) его соответствие правде жизни. «Ставши на известную точку зрения, которая кажется ему наиболее справедливой, он излагает читателям подробности дела, как он его понимает, и старается им внушить свое убеждение в пользу или против разбираемого им автора. Само собой разумеется, что он при этом может пользоваться всеми средствами, какие найдет пригодными, лишь бы они не искажали сущности дела». Теоретик не может ограничиться приложением к фактам жизни каких-то «вечных» законов искусства, считает Добролюбов. Реалист противостоит и эмпиризму, и библиографизму; реалист: а) излагает факты; б) сопоставляет их с действительностью; в) позволяет читателю сделать вывод, т. е. он «относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: он изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес – не рожь и уголь – на алмаз». Однако, по мнению Добролюбова, из теоретических концепций возможны различные выводы в зависимости от их применения.

В 1859 г. вышла статья Добролюбова «Темное царство». Здесь он не отрицает влияния западничества и славянофильства на А.Н. Островского, но указывает, что чувство «художественной правды» всегда спасало драматурга. В 1860 г. вышла работа Добролюбова «Луч света в темном царстве», посвященная драме «Гроза», по словам критика, «самому решительному произведению Островского». Добролюбов характеризует образ Катерины как «шаг вперед не только в драматургической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе». Это цельный характер – «натура», а не «умозрительные упражнения», по мысли критика, вполне народный характер.

Заметный след в теории и критике оставили статьи Добролюбова «Когда же придет настоящий день?» (о романе И.С. Тургенева «Накануне»), «Черты для характеристики русского простонародья», «Кобзарь». Добролюбов анализирует творчество А.В. Кольцова, Ф.М. Достоевского, Т.Г. Шевченко, М.Е. Салтыкова-Щедрина. Глубокий и тонкий анализ художественной литературы с определенной социальной направленностью на многие годы сделал эти статьи хрестоматийными.

Д.И. Писарев (1840—1868). Даже среди тех ярких фигур, которыми изобиловала русская литература 60-х годов XIX в., Писарев выделялся радикальностью, порой парадоксальностью своих литературно-эстетических позиций и оценок, острой глубиной взгляда – свидетельстве несомненного таланта. Не всегда легко уловить логику его эволюции, может быть, потому, что он умер молодым и его творческая деятельность укладывается в рамки нескольких лет. Разделяя взгляды журнала «Современник» периода Чернышевского и Добролюбова и порой превосходя их по резкости литературно-эстетических оценок, Писарев в то же время по целому ряду принципиальных проблем расходился с ними. Думается в связи с этим, что вопрос о принадлежности его к радикально-демократической критике нельзя считать окончательно решенным.

Начало литературной деятельности Писарева связано с журналом «для девиц» «Рассвет», где в 1859 г. им были опубликованы три рецензии: на романы И.А. Гончарова «Обломов» и И.С. Тургенева «Дворянское гнездо», а также на рассказ Л.Н. Толстого «Три смерти». Затем, с 1861 г., в течение ряда лет Писарев сотрудничает в журнале «Русское слово», редакция которого во главе с Г.Е. Благосветловым по своим позициям была близка к радикальным взглядам «Современника». И хотя можно отметить некоторую эволюцию в мировоззрении Писарева на протяжении его шестилетней деятельности, она была незначительна, и творчество его можно рассматривать в аспекте целостного единства по основным принципиальным позициям. Фактически с первых своих работ Писарев выступил как сформировавшийся, зрелый теоретик. Знания свои, незаурядную эрудицию он получил, окончив филологический факультет Петербургского университета, а также путем интенсивного самообразования. Одно перечисление названий его работ в первые годы сотрудничества в «Русском слове» дает представление о широте и многообразии его интересов: «Народные книжки», «Идеализм Платона», «Схоластика XIX века», «Писемский, Тургенев, Гончаров», «Московские мыслители», «Русский Дон-Кихот», «Сборник стихотворений иностранных поэтов», «Поэты всех времен и народов», «Базаров», «Бедная русская мысль» и др.

Подготовленное Писаревым в 1862 г. для печати резкое антиправительственное выступление в защиту А.И. Герцена стоило ему четырехлетнего заключения в Петропавловской крепости. Творческая деятельность Писарева при этом не прерывалась. В годы заключения (1862—1866) им было написано большое количество работ по вопросам литературы, образования, труда, философии. Активная литературно-публицистическая деятельность характеризовала и два последних года его жизни.

Как философ Писарев основывает свои взгляды на принципе свободы мысли. «Вера в самого себя тесно связана с умственной нетерпимостью, а умственная нетерпимость ждет только удобного случая, чтобы воздвигнуть действительное гонение на диссидентов», – пишет он в статье «Идеализм Платона». Идеализм Платона, само понятие идеала Писарев характеризует как «призрак». Он не принимает у Платона понятий «мировая душа», «абсолютная истина», «абсолютная идея», отрицания элементарных свидетельств опыта, отделения идеала человека от идеала гражданина, стремления утвердить идеализм в качестве непреложного закона бытия личности. «Платонизм есть религия, а не философия», – заключает Писарев.

Но и «материализм» самого Писарева своеобразен. Он апеллирует к «здравому смыслу», «коренным свойствам человеческой природы», «чертам народного характера» и, наконец, к науке, опирающейся на факты. Критикуя Платона, Фихте, Гегеля, Писарев опирается на работы Фейербаха, Фохта, Молешотта, выдвигает на первый план концепцию предметной наглядности, «очевидности». «Очевидность есть лучшее ручательство действительности», – утверждает он, заключая, что в его время побеждает материализм. «В практической жизни мы все материалисты, – говорит Писарев, – и все идем в разлад с нашими теориями; вся разница между идеалистом и материалистом в практической жизни заключается в том, что первому идеал служит вечным упреком и постоянным кошмаром, а последний чувствует себя свободным и правым, когда никому не делает фактического зла». Оговорка о «фактическом зле» в этом контексте не случайна: она позволяет Писареву дифференцировать факты и явления действительности.

По своим социальным позициям Писарев близок к идеям социализма. Он постоянно выступает на стороне трудящихся, независимо от их сословной принадлежности, будь то мужики-простолюдины, рабочие или интеллигенты, которых он причисляет к «мыслящим пролетариям». Он отмечает «господство капитала над трудом», тяжелое положение городской и сельской бедноты, «эксплуатацию ближних» тунеядствующим меньшинством, несправедливое распределение продуктов труда (статья «Пчелы»). Писарев анализирует труды видных европейских ученых-философов, социологов, политэкономов. Так, опираясь на работы Д. Рикардо, он решительно отвергает теорию Т. Мальтуса о перенаселенности как причине бедности. Социальными причинами объясняет он революции и кровавые перевороты в истории человечества. Выход Писарев видит в осознании трудящимися своего положения в результате глубоких социально-экономических изменений их жизни. «Пробуждение масс к самосознанию», говорит он, достигается не «литературой» или «кафедрой», «а решительным поворотом в течении общественной и экономической жизни». Писарев ориентируется на «народное миросозерцание». С его точки зрения, именно народ воспитывает гражданина. Он признает существование «народных пороков», однако народ, крестьяне, по его мнению, – «класс людей, нуждающийся в сострадании», и потому презирать его несправедливо, даже если бы это были глуповцы. Главное для Писарева – просветительская деятельность в массах. Он указывает, что «между мужиками находились и находятся люди, в которых желание учиться так сильно, что оно вырывалось даже из-под гнета неблагоприятных обстоятельств».

Писарев полагает, что справедливое решение социальных вопросов будет достигнуто тогда, когда перевес в «количественном развитии» «умственных сил» «перейдет к пролетариату». Проблемы нравственного развития Писарев также связывает с уровнем просвещения. «Чтобы быть нравственным человеком», говорит он, «нужно быть до известной степени мыслящим человеком». Он считает бесполезными как «чистую» (идеалистическую) философию, так и «чистую» нравственность, «нравственную гимнастику», «невещественные розги», которыми наказывают себя дворянские недоросли, герои трилогии Л. Толстого. Полагая сильнейшим двигателем прогресса накопление и распространение знаний, Писарев при этом отдает предпочтение естественным наукам. «За естественными науками стоит призрак материализма» (совсем «не опасный»), утверждает критик. «Одни естественные науки, положенные в основу общего образования, могут развить ум и сообщить учащемуся прочные знания». Идеал обучения для него не мертвая зубрежка в бурсе, описанная Н.Г. Помяловским, не абстрактные студенческие упражнения в университете, а микроскоп и «распластанная лягушка» Базарова. В статье «Реалисты» Писарев определяет свой идеал общественного деятеля как «мыслящего работника», «реалиста», принципиальной позицией которого является «идея общечеловеческой солидарности», совпадающей с одним «из основных законов человеческой природы» вообще.

С этими общими взглядами связаны и литературно-эстетические позиции Писарева. Эстетика, литература и критика должны быть «реальными», т. е. содействовать решению конкретных социальных задач. Он решительно выступает против «чистого искусства», относя к нему поэтов-«лириков» типа А.А. Фета, «художников-болтунов» и «художников-паразитов». Поэзия должна вносить в жизнь новые идеи, должна быть направлена к великим целям. «Поэт – или титан, потрясающий горы векового зла, или же козявка, копающаяся в цветочной пыли». «Середины нет», – утверждает критик. При этом он говорит об искусстве искреннем, лишенном какой-либо риторики или натянутости. А эти качества связаны в конечном счете с природным талантом. Наличие таланта необходимо и в критике. Писарев не отрицает красоту, но считает ее «личным чувством», которое именно «чувствуется, а не меряется аршином». Сохраняя эстетику на уровне индивидуальной интуиции, Писарев склонен «совершенно уничтожить эстетику» как науку, не укладывающуюся в рамки критериев социальной полезности. «Эстетика – рутина», – решительно заявляет он в статье «Разрушение эстетики», считая устаревшей в современных условиях второй половины 1860-х годов и работу Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности».

«Титаном мысли», «учителем нравственности», «великим критиком» называет Писарев Белинского, высочайшую оценку дает Добролюбову и Чернышевскому как основоположникам «реальной критики». Но вместе с тем он рассматривает их деятельность как «факт вчерашнего дня». Писарев уличает своих предшественников в «эстетическом мистицизме», «эстетстве», сближающем их со сторонниками теории «чистого искусства». В свете той задачи, которую ставит Писарев перед литературой и критикой – «гуманизировать русское крестьянство», у Белинского он отмечает «ребячески-слепое преклонение перед Пушкиным», у Добролюбова – излишне оптимистическое отношение к типам Тургенева и Островского (Инсарову, Катерине Кабановой), у Чернышевского – недостаток историзма, у Щедрина – легкость и поверхностность юмора. Писарев не отрицает, что критика всегда должна идти рядом с беллетристикой, но она, по его мнению, должна быть строго историчной и конкретной, всякий раз вместо абстрактных размышлений о «вечной красоте» давать «трезвый «анализ», направленный к тому, чтобы «запрячь поэзию в воз» общественной пользы. «Критик и историк могут приходить к одним и тем же результатам, – говорит Писарев. – Исторические личности и простые люди должны быть измеряемы одною меркою».

Не преувеличивая роль личности в истории, Писарев отрицательно оценивает деятельность Петра I, рассматривая его как одного из «цивилизаторов, насильственно благодетельствующих человечеству». Славянофилы и западники, с его точки зрения, одинаково преувеличивали роль Петра I, реформы которого «прошли мимо русского народа». В отрицании «насильственного цивилизаторства» Писарев сходился со славянофилами, не принимая, однако, славянофильскую историческую концепцию в целом. В статье «Русский Дон Кихот» он уважительно относится к личности одного из «очень неглупых и в высшей степени добросовестных» славянофилов – И. Киреевскому, принесшему пользу России в качестве «двигателя русского самосознания». Вместе с тем для Писарева это человек, скованный «пристрастиями и предрассудками», так и не нашедший обещанной им дороги «к Храму живой мудрости» и оставшийся русским Дон Кихотом.

Писарев считает, что даже лучшие из критиков – Белинский, Чернышевский и Добролюбов – не могли оторваться от эстетических традиций и потому видели лучи света, «светлые явления» на «старых тропинках», ведущих «в глушь и в болото». Помимо недостатка историзма, он отмечает отсутствие в их взглядах связи с естественными науками, с «натурализмом». Только соединив в одном лице аналитика, историка и натуралиста, можно дать верную оценку явлениям действительности. «И натуралист, и историк, и критик согласятся между собой в том пункте, что необходимым свойством такого светлого явления должен быть сильный и развитой ум», – заявляет Писарев. Этого сильного ума он не находил в героях предшествующей литературы, получивших высокую оценку у его предшественников. Критик, по мнению Писарева, должен определить отношение художника к предмету его изображения, установить связь единичного изображения с общими чертами жизни, его породившими, установить причины и смысл образа. С точки зрения Писарева, теория Раскольникова «сделана им на заказ» и является продуктом тяжелых обстоятельств его жизни; «Война и мир» – «образцовое произведение по части патологии русского общества», показывающее, что происходит с людьми, которые обходятся «без знаний, без мыслей, без энергии и без труда»; роман Тургенева «Дым» – «зловещий» комментарий к «Отцам и детям»; «Некуда» Лескова и «Марево» Клюшникова – «истребительные», «яростные» романы.

Высший критерий оценки личности у Писарева – единство знания и дела: «У Печориных есть воля без знания, у Рудиных – знание без воли; у Базаровых есть и знание и воля, мысль и дело сливаются в одно твердое целое», – пишет он. Как положительный факт отмечает Писарев сближение филологии в своих выводах с естественными науками и с историческим языкознанием в лице В. Гумбольдта, осудившего «умозрительную» философию Гегеля.

Рассматривая принципы художественного изображения, Писарев отвергает романтизм с его идеалистической мечтательностью и отдает предпочтение «обличительному» методу, в котором выражается «протест» как «насущная потребность русского общества». В полной мере этим требованиям, по существу, не отвечала вся русская литература от Пушкина до Щедрина. Лишь в общей тенденции он одобряет творчество Гоголя и Кольцова. Отвергая тип так называемого передового человека из дворян, Писарев решительно отвергает тип предпринимателя у Гончарова и Гоголя, характеризуя Адуева, Штольца, Костанжогло как «плотоядных карликов».

Включаясь в литературную полемику 1860-х годов, Писарев в своих работах выступает с позиций «реальной критики» в ее крайнем выражении, близком к «нигилистическим» взглядам любимого им тургеневского героя Базарова. В цикле статей о Пушкине («Пушкин и Белинский», «Евгений Онегин», «Лирика Пушкина», 1865) он прежде всего развенчивает Пушкина со стороны содержания его творчества: соизмеряя свои подходы с оценками Белинского, Писарев категорически не согласен с критиком, видевшим в «Евгении Онегине» «энциклопедию» русской жизни. Используя пушкинский текст, Писарев указывает на «мелкость» содержания романа, в котором описаны балы, обеды, актрисы, дамские ножки и т. п. При этом он полностью отождествляет по образу жизни и взглядам Пушкина и Онегина. Следовательно, в общественном отношении, полагает Писарев, с точки зрения борьбы с крепостничеством, помощи голодным и обездоленным роман Пушкина, как и тип Онегина, бесполезен. Как представитель нового этапа общественно-литературного развития в России Писарев видит главный недостаток Пушкина и его героев в недостатке или полном отсутствии дельных мыслей, а следовательно, и убеждений. Этот не вполне историчный подход приводит Писарева к негативной оценке творчества Пушкина в целом. Отсутствие системного воспитания, постоянного труда приводит героев Пушкина к пассивности, приверженности к комфорту и предрассудкам. Для Писарева жизнь этих людей не предмет художественного изображения, как и жизнь «российских помещиков» вообще. Для «пробуждения русского самосознания» – главной цели литературы, по мнению Писарева, – нужны не Онегины, Обломовы, Чацкие, Бельтовы или Рудины, а Базаровы, Лопуховы, Рахметовы, типы, с которыми Писарев чувствует «кровное родство». В статье «Лирика Пушкина» Писарев на материале стихов о поэте и поэзии уличает Пушкина в непонимании народа и его интересов, связанных с необходимостью изменения «общественного устройства» в России. Писарев утверждает, что Пушкин, в отличие от Гоголя или Салтыкова-Щедрина, является представителем «чистого искусства», не интересующимся жизнью общества, народа. Правда, Писарев оговаривается, что в свое время Пушкин «не имел возможности» определить «интересы масс» или выделить понятие «общественное мнение». Но это не меняет его общего вывода о том, что Пушкин всего лишь «версификатор», «великий стилист». Белинский же, якобы по своей доброте и наивности, видел в Пушкине великого художника, борца за «права и обязанности» человека. В статье «Разрушение эстетики» (1865) Писарев противопоставляет искусство науке в пользу науки, которая, обладая средствами анализа, с большим успехом способна познать истину, и идет еще дальше, объявляя эстетику бесполезной наукой ввиду бесполезности самого искусства.

Можно отметить, таким образом, что Писарев сам намечает ту грань, которая отделяет его позиции от взглядов предшественников. В ряду первоочередных задач он рассматривает задачи внелитературные, практические. Судя по резкости его выступлений, он готов был не только к научно-публицистической, но и к любой другой «практической» деятельности в заявленных им направлениях. Как бы отмежевавшись от Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Писарев выдвигался тем самым на роль лидера радикальной демократии в новых исторических условиях. Реализации его замыслов помешала ранняя смерть.

 

Народническая школа

Народничество как общественно-литературное направление получает развитие в России в 1870 – 1880-е годы. В этот период выходят народнические периодические издания – газета «Неделя» (с 1874 г. издаваемая П.А. Гайдебуровым); журналы «Русское богатство» (1880—1881), «Устои» (1881—1882); нелегальные газеты «Земля и воля» (1878—1879), «Народная воля» (1879—1885). В работах видных представителей народничества – Н.К Михайловского, П.Л. Лаврова, А.М. Скабичевского – начинают преобладать социально-политические тенденции, стремление непосредственно связать литературную теорию с задачами общественной борьбы.

Н.К. Михайловский (1842—1904). Поначалу Михайловский выступал как последователь радикальной демократии в своих социально-философских и литературно-критических взглядах. Высоко оценивал деятельность Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Писарева как выразителей «духа времени». Разделял идеи утопического социализма. В последней четверти XIX в. примкнул к народническому движению, резко критикуя пути европейского капиталистического развития и намечая для России особые исторические перспективы. Одобряя «контову классификацию наук», в которой предпочтение отдавалось естественным наукам, Михайловский в то же время не отвергал значение наук «общественных». Он не мог не видеть определенных достижений европейской буржуазной цивилизации, но решительно отвергал пролетаризацию крестьянства и в связи с этим допускал возможность общественного идеала не в будущем, а в прошлом. Спасая свою теорию от возможных упреков в консерватизме, Михайловский выдвинул своеобразную концепцию «типов развития», стараясь вывести ее из творчества Л.Н. Толстого. Он предпочитает «гармоническое» развитие и чистую совесть простых людей из народа, изображенных Л. Толстым, низкую степень развития сельского хозяйства России английскому «типу развития», пусть и более «высокой степени», но связанному с пролетаризацией и капитализацией. Не принимая «тип» развития, он отвергает и «степень» развития, какой бы высокой она ни была. Понятие развитости человека и общества у Михайловского связано, таким образом, не с уровнем или общими показателями состояния культуры, экономики, а с «типом развития», при котором люди «сами удовлетворяют своим человеческим потребностям». Именно «совокупность воззрений» данного человека служит идеалом и для Толстого, с точки зрения Михайловского, хотя по сравнению с буржуазным типом европейской цивилизации этот «тип развития» более низкий. Сам критик также предлагает развивать именно этот тип, не подменяя его «иным типом», хотя бы он и был развит более высоко. Как видно, социально-экономический идеал здесь и в самом деле отстает от общего уровня развития цивилизации, социально-экономический аспект при этом как бы уступает место нравственно-этическому.

Михайловский разделяет толстовское неприятие концепций официальной народности…. славянофилов, почвенников. Если у славянофилов он находит «много ценных сторон», то почвенников называет «межеумками», в лице Н.Н. Страхова проповедовавшими идеи «общего благосостояния» и согласия между бедными и богатыми. Не принимает он и стремления славянофилов защитить русских заводчиков, русскую буржуазию, противопоставляя ее западным лендлордам и фермерам. Он указывает на общность интересов русской и европейской буржуазии, отношений между «трудом и капиталом». «Святорусские» фабриканты ведут Россию по европейскому «политическому типу» развития, и этому, с точки зрения Михайловского, содействует отождествление славянофилами интересов «незанятых» и «занятых» классов под прикрытием идеи национального единства. Михайловский признавал «уместность» философии в том случае, когда она оставалась в рамках теории, хотя и невысоко ценил ее практическое значение, указывая при этом на гениальные абстракции, например, Шопенгауэра или Гегеля. Главное для ученого – «комбинация», «сочетание» «общественных сил». Гегельянство, отразившееся в различных общественных ситуациях Франции и Германии, привело в первом случае к революции, во втором – к прусскому консервативному государству. Правильные выводы можно сделать лишь на основе «всей совокупности жизненных явлений», полагает Михайловский, а не на основе произвольно извлеченного определенного факта или абстрактной теории. Истина для него – лишь «случай равновесия между потребностью познания и окружающим познаваемым миром». Истина постоянно изменяется вместе с изменением субъекта, под влиянием изменений в социальной обстановке. Признавая закономерности исторического процесса, он выступает против исторического фатализма и мистицизма. Михайловский создает свою концепцию взаимодействия личности и общества, утверждая, что «общество и цивилизация сами по себе цены не имеют, если не служат удовлетворению потребности личности».

Однако едва ли правомерно приписывать Михайловскому неограниченный субъективизм в социологии и философии. Он утверждает право нравственного суда личности над историей, опираясь на идеи социальной справедливости, отвергая философскую, национальную и историческую ограниченность предшествовавших теорий. Михайловский сочувственно цитирует письма Г.И. Успенского, в которых критикуются и «доктринеры народничества», идеализирующие народ, и «доктринеры марксизма», не понявшие Маркса и особых условий российской действительности. Если идеалом «типа» социально-экономического развития являлась для него российская деревня с ее перспективой превзойти и по «степени» развития западноевропейский экономический уклад, то сам путь развития выглядел не столь определенно и конкретно, а лишь как «направление» с наиболее близкими «станциями». Это направление он обозначил словами, характеризовавшими, с его точки зрения, идеал М.Е. Салтыкова-Щедрина: «Это далекий и в подробностях не совсем даже ясный пункт, достижение которого будет стоить многого труда, борьбы, жертв, но который может и должен сейчас руководить нами…. это светлая точка, маяк, определяющий направление нашей деятельности….» Ближайшие пункты для философа – сближение с народом не в мистицизме славянофилов, а в изучении его повседневных действительных нужд, смелости мысли, гуманизме, «действенной вере» в справедливое будущее.

Специфику художественного творчества теоретик рассматривает в духе революционных демократов – как «воссоздание» действительности «в ее живой целости». Но, в отличие от Белинского или Добролюбова, он допускает возможность соединения в одном человеке большого таланта беллетриста-художника и таланта, обладающего «силой логического анализа». Здесь критик ссылается на талант Герцена, Мильтона, Г. Успенского, не различая специфики деятельности ученого или философа. Михайловский считает излишним опровергать или отрицать «чистое искусство»: он просто не верит в него, не допускает возможности его существования. И греческое, и современное искусство отражали и отражают как текущую повседневность, так и «дух времени» в целом, служат интересам общества. Поэт-художник для Михайловского – «человек, умеющий говорить и за себя, и за другого». Это и есть для него «простая мерка» искусства: умение «говорить красками и образами за других, за молящегося, негодующего, любящего, ненавидящего, страдающего, радующегося человека». А «чистое искусство», равно как и абсолютные, безусловные мораль, справедливость, наука, – лишь «замаскированное» служение данному общественному строю. Все формы общественной жизни – этика, эстетика, мораль, наука, нравственность – тесно связаны, переплетены друг с другом и изолированно, в «чистом» виде существовать не могут. Древнегреческая «комбинация» «чистой» красоты неповторима, но и само древнегреческое искусство также служило своему обществу. Нынешнее редкое стремление к «чистому» творчеству способно порождать лишь «тепличные растения». Общий «характер», или «склад», творчества писателя Михайловский определяет «душевным складом», включающим в себя не только образ мыслей, но и темперамент, особенности психологии, даже физиологии. Характер творчества выражается в его содержании, которое, в свою очередь, определяет художественные средства и приемы, присущие писателю. В противовес узости «чистого искусства» критик выдвигает требование его широты и тем выше ценит талант художника, «чем больше струн души человеческой он затрагивает».

«Вечным» темам искусства Михайловский предпочитал изображение современных, животрепещущих картин действительности, которое, по его мнению, и гарантирует долговечность произведениям искусства. Вместе с тем он полагал, что художник должен обладать «чувством меры» в изображении темных глубин и исключительных по своей бесчеловечности картин жизни. В отличие от Пушкина, считавшего несовместимыми гениальность и злодейство, Михайловский своей формулой «жестокий талант», закрепленной им за Достоевским, тем самым не исключал возможности такого соотношения.

«Душевный склад» писателя, корректируемый «духом времени», отражается на характере его творчества. Так, предреформенными настроениями в России конца 1850-х – начала 1860-х годов философ объясняет некоторый «оптимизм» в работах Добролюбова или Салтыкова-Щедрина. Он придавал огромное значение литературе, беллетристике. Но в то же время различал литературу, зовущую к добру, истине, идеалу, подвигу, и литературу доносов, лжи, издевательств над совестью и честью. К первому направлению он относил литературу, одухотворяемую идеями Белинского и Добролюбова, ко второму – официальные издания типа катковских. По существу, это было признанием партийности литературы, не полагающейся на вдохновение, а сознательно выбирающей пути своего развития. При этом Михайловский указывал на преемственность межлитературных идей и на необходимость этой преемственности. Себя как мыслителя Михайловский считал продолжателем и носителем идейного наследства русской революционной демократии. Он отмечает вместе с тем служебную роль литературы, которая в Древней Греции питалась отношениями рабства, а в России – крепостным правом. Говоря о зависимом положении литературы, Михайловский решительно заявляет, что в буржуазном обществе, в котором отношения фабриканта и работника не отличаются от отношений крепостного и помещика, литература находится на содержании у капитала.

Не абсолютизирует критик и литературу как профессию, рассматривая ее как «одну из функций жизни», которая значительно шире и богаче литературы. Михайловский указывает, что рамками чисто литературной деятельности в конце жизни тяготился Салтыков-Щедрин. В отличие от беллетристики, по мнению Михайловского, публицистика не обладает творческим характером. Публицистические возможности видит Михайловский и у себя самого. Но резких формальных различий между беллетристикой и публицистикой он не отмечает, полагая даже, что при определенных условиях публицистичность усиливает беллетристический талант. Таковы, с его точки зрения, произведения с очерковой спецификой: роман Золя «Земля», драма Л. Толстого «Власть тьмы», «Нравы Растеряевой улицы» Г. Успенского.

Имея в виду стиль как индивидуальную манеру, теоретик говорит об «оригинальной литературной физиономии», «оригинальной художественной форме». Эту оригинальность он рассматривает как результат «выдержанности духовной черты» автора, выводящей «за одну скобку» все персонажи, все художественные образы произведения. Высоко ценит Михайловский литературную сатиру, главную задачу которой видит в бичевании и осмеянии «уклонений от действительности, от идеала». Направленность и характер сатиры зависят от «личного элемента», принадлежности к политической партии. Но для сатириков всех времен и народов есть один общий объект сатиры – расхождение между словами и делами, нравственной теорией и безнравственной практикой, изобличение лицемерия. С лицемерием не могут сравниться ни ложь, ни подлость, так как лицемерие может выступить под маской любого порока: предательства, клеветы, разврата, продажности, – а также под маской любых добродетелей. Основываясь только на обличении лицемерия, сатирик, по мнению Михайловского, может дать цельную картину нравов общества в сочетании с тонким психологическим анализом. «Коллекцию» образов лицемеров, говорит философ, ввел в сокровищницу мировой литературы Салтыков-Щедрин.

Литературную критику, как и саму литературу, Михайловский рассматривает с социальных позиций, считая ее «частью общества». В критике необходим природный талант, от размеров которого зависит и верность суждений. Нравственность критики, ее принципы зависят от образа мыслей критика, т. е. от его мировоззрения. Талант большого литературного критика столь же редок, как и талант писателя. Образцами для Михайловского в литературной критике являлись Белинский, Добролюбов, Писарев. Он отмечает бедность современной ему литературной критики, отражающей процесс некоторого оскудения самой русской литературы. «Ножу критического анализа не над чем отточиться», – говорит Михайловский. Он пренебрежительно отзывается о «Чуйковых, Маркевичах, Авсеенках, Лежневых, Боборыкиных», а критику журналов «Русский вестник», «Русский мир», «Гражданин» называет «пещерной», так как она, по его мнению, выражает интересы лишь господствующих («образованных») кругов, незаслуженно претендуя при этом на роль критики общенациональной. Роль критика-хвалителя, ругателя или судьи неприемлема для Михайловского: он не считает главным дать оценку литературного произведения. Основное для него – определить характерные черты творчества писателя на определенном этапе его развития методом «перечитывания» литературных произведений, т. е. обобщения на уровне текстов. Критике бездарной, пустой, неубедительной он предпочитает критику талантливую, проницательную, опирающуюся на определенные убеждения и идеалы. Самым «негодным» приемом в критической полемике он считал подмену смысла. Себя самого Михайловский не относил к теоретикам широкого профиля, претендуя лишь на скромную роль рядового работника в «цехе обозревателей». Именно жанр обозрения использовался им наиболее часто. Не претендовал Михайловский и на роль аналитика (особенно в эстетическом отношении), ставя своей задачей, как он говорил, только «обратить внимание на любопытные явления литературы». Тем не менее его литературные оценки всегда глубоки и оригинальны.

Печататься Михайловский начал рано. Уже в 1860 г. в журнале «для взрослых девиц» «Рассвет», где годом ранее появились первые литературные статьи Писарева, он выступил со своей первой статьей «Софья Николаевна Беловодова», в которой неодобрительно оценил (с точки зрения верности действительности) образ Беловодовой, изображенный Гончаровым в отрывке из его романа «Обрыв». Поначалу сотрудничал в газетах «Гласный суд», «Неделя», в журналах «Современное обозрение», «Книжный вестник», в «Невском сборнике» Н.А. Некрасова. В течение полутора десятилетий (1869—1884) сотрудничал в журнале «Отечественные записки» Некрасова, затем Салтыкова-Щедрина. После закрытия «Отечественных записок» печатался в журналах «Северный вестник», «Русские ведомости», «Русская мысль» (1885—1893); в 1892—1904 гг. Михайловский – один из ведущих сотрудников народнического журнала «Русское богатство».

Известность Михайловский получил после выхода его работы «Что такое прогресс?» (1869), в которой он осудил разные формы угнетения личности. В работе «Теория Дарвина и общественная наука» (1870—1873), а также в цикле «Борьба за индивидуальность» и других работах этого периода Михайловский развивает учение о личности как явлении «неделимом», к «целостности» которого ведет историческое развитие человечества. В очерках «Вперемежку» (1876—1877) он выдвигает формулу «кающегося дворянина» применительно к интеллигенту, идущему «в народ». Свои социологические концепции он продолжает развивать в работах «Политические письма социалиста» (1879—1880), «Герои и толпа» (1882) и др. Как публицист и теоретик литературы в цикле «Записки профана» (1875—1877) в противовес «чистой» науке он выступает как бы от имени дилетанта, «профана», массового читателя-труженика. В эпоху капиталистического развития, полагает Михайловский, талантливый ученый или писатель вынужден пробивать свою дорогу в жестких условиях борьбы за существование.

Как литературовед Михайловский часто обращается к А.С. Пушкину, о котором говорит как об одном из «великанов» мировой поэзии. В то же время он считает его далеким от народа, а потому не заслуживающим звания поэта общечеловеческого. Пушкин, по его мнению, поэт по преимуществу дворянский, давший тонкий анализ «круга идей и чувств» среднего дворянина, понятный для образованного немца или француза, но недоступный для русского купца или мужика.

Довольно часто Михайловский обращается к М.Ю. Лермонтову, хотя специальных работ о Пушкине и Лермонтове у него нет. Нельзя не отметить некоторой противоречивости в оценке им творчества Лермонтова. С одной стороны, лермонтовские произведения – как бы бесспорный эталон художественности, а Лермонтов – «силач», обладавший «могучей фантазией», создавший великолепные произведения, «поражающие блеском и роскошью красок», роскошные пейзажи, которые едва ли найдутся в литературах «всех времен и народов», а с другой – поэт, в произведениях которого слабо различима мысль, заслоненная роскошью пейзажа или вообще нечетко выраженная.

Красивой отделке произведения или изящно выписанной картине природы Михайловский предпочитает «очеловеченную» природу в произведениях Г.И. Успенского, который готов считать себя «случайным знакомцем» природы и не рассматривать ее как эстетически самоценную. Свою эстетическую концепцию Михайловский утверждает уже в ранней статье «Из литературных и журнальных заметок 1874 года» на материале анализа им творчества Н.Ф. Щербины. Он отмечает изящество стихов начального, так называемого «греческого», периода творчества поэта (периода 1840-х годов), в которых «идеал красоты» соединен с «идеалом нравственности». Однако, как он полагает, современная Щербине российская обстановка отнюдь не соответствовала этому идеалу. Рабство, служившее базисом греческой и российской культуры, в России представлено дикими помещиками, а не здоровыми, цельными греческими красавцами, которых воспевал поэт. Михайловский утверждает, что подобный взгляд на российскую действительность на фоне протестов Белинского, Некрасова, Достоевского был отсталым.

В цикле «Записки профана» (1875—1877), напечатанном в журнале «Отечественные записки», Михайловский опубликовал большую статью «Десница и шуйца Льва Толстого» (1875). В такой метафорической форме он фиксирует противоречия во взглядах писателя, правая рука которого, по мысли философа, подчас не знала, что делает левая. Михайловский исходит из принятой им классификации «типов» социологических исследований, согласно которой научная социология развивается либо в рамках изучения судеб общества и цивилизации, либо в сфере исследования судеб личности. Во взглядах Толстого он обнаруживает как сильные («десница»), так и слабые («шуйца») стороны. К «деснице» он относит разграничение писателем интересов народа и так называемого «общества». Слабая сторона воззрений Толстого, его «шуйца», по мнению Михайловского, – изображение аристократических салонов и дамских будуаров, тиражирование «ощущений графа Вронского». Толстой сам видел эти слабости своего творчества, которое явилось «зеркалом» дворянского общества. Толстому были неприятны похвалы «пещерной критики», считавшей «своим» великого русского писателя. «Шуйцей» считает Михайловский исторический объективизм Толстого, трактовку им исторических процессов как стихийных, нецелесообразных. Как теоретик-социолог Михайловский считал Толстого крупным талантом, создавшим высокохудожественные произведения, но ключ к его творчеству он искал не столько в его беллетристике, сколько в эпистолярном и публицистическом наследии.

Часто в своих работах Михайловский обращается к Ф.М. Достоевскому, а в статье «Жестокий талант» (1882) раскрывает, по его словам, литературную эмбриологию» писателя. Теоретик полагает, что выводы Добролюбова о гуманизме Достоевского, сочувствии его к униженным и оскорбленным основывались на раннем творчестве писателя, а с другой стороны, как бы характеризовали «весенние» настроения самого Добролюбова периода российских реформ. В отношениях критики к Достоевскому Михайловский видит проявление партийных, «лагерных» пристрастий. Он резко отрицательно характеризует восторженные отзывы В. Соловьева о Достоевском как о пророке и вожде нации. Мнения Михайловского о художественном таланте Достоевского противоречивы. Он не отрицает огромного, оригинального художественного таланта Достоевского, но целым рядом конкретных замечаний фактически сводит на нет это утверждение. Михайловский видит в таланте Достоевского три характерные черты: уважение к существующему строю, стремление к проповедничеству и жестокость. Все они для него неприемлемы. «Общих» идеалов у писателя не было. В широком смысле это было «кокетство», «игра» творческими «мускулами». Достоевский, по мысли философа, видит в человеке деспота от природы, наслаждающегося «ненужным мучительством». Михайловский говорит о «сладострастии» злобы и жестокости как о специфической черте творчества писателя («специальности» его). Михайловский не одобряет стремление Достоевского острог и каторгу «возвести в перл создания». Не боль за человека видит аналитик в произведениях Достоевского, а культ страдания, переходящий в «самооплевание». Таковы и герои Достоевского: отцеубийцы, эпилептики, юродивые, «зверинец», «питомник волков разных пород». Эти черты содержания определяют и особенности художественной формы, стиля произведений Достоевского: «вычурность» в изображении преступлений, «психологические кружева» жестокости и тиранства. Повторы и длинноты, сентиментальная лексика довершают впечатление, оставленное произведениями Достоевского. Перепоручение кому-либо из персонажей собственных мыслей – один из приемов стиля Достоевского, призванных реализовать его проповеднические цели на уровне длинных монологов, – по мнению философа, не что иное, как дурная публицистичность.

Тургеневскому творчеству Михайловский посвятил статью «О Тургеневе» (1883). Он относит писателя к «людям мысли 1840-х годов», которые никогда не были ни «гонителями истины», ни «гасителями света». По своим убеждениям, как полагал философ, И.С. Тургенев был западником, хорошо знавшим европейскую культуру и никогда не разделявшим радикальных социальных идей. Только в «Записках охотника» он обнаруживает слабый социальный протест. Тургенева он считает писателем европейского и мирового масштаба, давшим общечеловеческие типы характеров, понятные любому европейцу. В произведениях Тургенева только обстановка была русской, в отличие, например, от Гоголя, воссоздавшего истинно русские типы. Все мастерство Тургенева теоретик сводит к изображению двух типов, в которых отразилась «художественная натура» писателя: эти типы – Дон Кихот и Гамлет. Симпатии писателя при этом на стороне Дон Кихота. Тем не менее, полагает Михайловский, нужно быть очень большим художником, чтобы так блестяще, как это сделал Тургенев, изобразить «несколько новых вариаций» мировых образов. Михайловский считает необходимым отметить в связи с общей оценкой творчества Тургенева, что одно дело – изображать «новых людей» и совсем другое – «пропитать» свое творчество «скорбями Родины».

С большой симпатией относится Михайловский к творчеству В.М. Гаршина, которому посвящает статьи «О Всеволоде Гаршине» (1885), «Еще о Гаршине и других» (1886). Здесь отмечается, что Гаршин не стремится украшать повествование сложными, надуманными сюжетными ходами, может быть, «слаб» в творческой фантазии («выдумке»), хотя не исключено, что это сознательное уклонение от «выдумки». Излюбленный художественный прием Гаршина – два параллельных дневниковых повествования, хотя и не всегда удачных, – обеспечивает диалогизм в решении нравственных и других проблем и как бы исключает необходимость в «подробностях» изображать, например, отношения героя и падшей женщины или сцены убийств. Михайловский ценит произведения Гаршина за их содержание, в котором отражаются общественные вопросы, а не… банальные любовные сюжеты. Источник пессимизма творчества Гаршина он видит в положении человека, «одинокого в толпе». Гаршин, по утверждению философа, озабочен все теми же «роковыми» для России вопросами: «Кто прав?» и «Кто победит?»

Одним из близких Михайловскому писателей по духу был Г. Успенский, с которым философ находился и в дружеских личных отношениях. Его жизни и творчеству он посвятил большую статью «Г.И. Успенский как писатель и человек», первый вариант которой написан в 1888 г. Доработанный вариант статьи был опубликован в 1904 г., уже после смерти писателя. Михайловский относит Г. Успенского к той группе («гнезду») молодых русских писателей, которая вышла на сцену, когда завершился этап либеральных иллюзий, порожденных реформами Александра II.

В отличие от своих предшественников, писателей старшего поколения (Тургенева, Гончарова, Островского), молодые писатели Ф.М. Решетников, Н.Г. Помяловский, В.А. Слепцов, А.И. Левитов, Н. и Г. Успенские изображали в своих произведениях не дворянские поместья, а мещанские домишки и мужицкие избы, т. е. другие слои русского общества. Г. Успенский близок Михайловскому тем, что он, по словам теоретика, ест «хлеб, заработанный служением обществу», в частности тем, что в своем творчестве «спустился в мужицкую избу».

Главным признаком прозы Г. Успенского Михайловский считает ее содержательность, яркую заинтересованность предметом изображения: по его словам, писатель пишет «кровью сердца», «живет с пером», и корни его творчества – в «живой жизни». Он видит в мужике брата, изображает конфликт новой мысли с дореформенным порядком. Философ отмечает при этом такие очерки и рассказы Г. Успенского, как «Хочешь не хочешь», «Без своей воли», «Смотри в оба», «Разоренье». Михайловский заключает, что совесть писатель считает «обязанностью человека, а честь – правом». У него нет ни преклонения перед Западом, ни национального мистицизма. Он противопоставляет «власти капитала» «власть земли», которая спасет русского мужика от буржуазных грехов. В то же время он отделяет в русском мужике «зерно от шелухи». Изображение страдания совести – третья позиция в русской литературе, наряду с изображением, с одной стороны, идеала, а с другой – полного нравственного падения. Эту третью позицию вполне сознательно выбрал для себя Г. Успенский. Михайловский утверждал, что Г. Успенского не интересовали проблемы художественной формы. Более того, он полагал, что писатель испытывал «презрение» к форме, характеризовавшее как результат, так и сам процесс его творчества.

Близким по духу, соратником по работе в демократических изданиях был для Михайловского Салтыков-Щедрин. Анализу его творчества Михайловский посвятил большую статью «Щедрин» (1889). В статье одиннадцать разделов, характеризующих наиболее существенные черты творчества писателя: «Отношение к литературе», «Вера в будущее», «Отношение к народу», «Честь и совесть», «Благонамеренные речи», «Еще о благонамеренных речах», «Умеренность и аккуратность», «Союзы», «Женский вопрос», «Художник», «Памяти Щедрина». Девять из них посвящены рассмотрению проблем содержания щедринского творчества. Мерилом и исходной базой содержания выступают демократические идеи 1840-х годов Белинского, Грановского, на которые периодически ссылается Михайловский, оценивая творчество Щедрина. Он замечает, что Щедрин ответил на вопрос Некрасова, кому на Руси жить хорошо, и ответ этот был грустным. «Центр тяжести» произведений Щедрина теоретик видит в «Пошехонской старине», где, по его словам, «корни и плоды жизни сатирика», борьба с наследием крепостного права, подневольными и бессознательными союзами: семейными, государственными, союзами Деруновых и Разуваевых, союзами барина и мужика, союзами, в которых «камни привязывают, а собак пускают бегать». Идеал Щедрина, который он… прямо» не мог высказывать, был идеал социальный, стремление к союзу, к единению всех людей. Он видел в литературе храм. На памятнике сатирику, полагает Михайловский, уместной была бы надпись: «Литература напоила ядом его сердце, она же осветила ему жизнь». Писатель легко и свободно переходит от сурового реализма к «вершинам фантазии», «от ядовитой насмешки к страстной лирике». Не придавая самодовлеющего значения скрупулезной художественной отделке, он вместе с тем мог создавать художественные шедевры, «перлы» художественности. Таковы, по мнению Михайловского, «Господа Головлевы», «Сказки». Он решительно защищает Щедрина от упреков в карикатурности, скабрезности.

Из молодых писателей «единственным действительно талантливым беллетристом» Михайловский считает А.П. Чехова (статья 1890 г. «Об отцах и детях и о г. Чехове»). Но теоретик упрекает Чехова в безразличном отношении к действительности, в отборе случайных тем и, самое главное, – в отсутствии «общей идеи» и убеждений вообще, характерных для старшего поколения в лице Некрасова, Белинского, Герцена.

«Недюжинный талант» отмечает философ в М. Горьком, полагая, что писатель в конечном счете предпочитает деревенского мужика городскому босяку. С точки зрения Михайловского, Горький, открывший в российской действительности новый психологический тип босяка, в то же время склонен к некоторой идеализации такого явления, как босячество.

Как видно, в оценке литературных явлений Михайловский опирался в основном на социальные критерии, и его система может рассматриваться как «социальная», социологическая.

 

Социал-демократическая теория

В социал-демократическом литературоведении ужесточаются социальные критерии оценки явлений искусства. Выдвигаются в качестве ведущих классово-экономические принципы анализа. Поначалу влияние на социал-демократическую теорию (Г.В. Плеханова, А.В. Луначарского) оказывает позитивистская литературно-эстетическая система И. Тэна, выдвинутая в его работе «Философия искусства».

Г.В. Плеханов (1859—1918). Крупнейший теоретик искусства социал-демократического направления. Выходец из небогатой дворянской семьи, Плеханов рано вынужден был перейти на положение разночинца, зарабатывая себе на жизнь собственным трудом. Покинув юнкерское артиллерийское училище, он в течение двух лет (1874—1876) обучается в Петербургском горном институте, где овладевает рядом естественнонаучных дисциплин. С этого времени, будучи студентом, он включается в активную революционную деятельность. Стартовая гуманитарная теоретическая база у Плеханова – философско-эстетическая система революционной демократии, к тому же он находится в родственных отношениях с В.Г. Белинским по материнской линии. Своими учителями сам Плеханов считал Лаврова, Чернышевского и Маркса. Тем не менее развитие Плеханова не было последовательным. На первых порах он увлекся анархическими теориями М.А. Бакунина, от которых затем перешел к народническим идеям, вступив в подпольную организацию «Земля и воля». Он знакомится с С. Перовской, Михайловским, ведет пропагандистскую работу. Вынужденный эмигрировать в 1880 г. за границу, Плеханов живет в эмиграции почти сорок лет: лишь за год до смерти он вернулся в Россию. В Западной Европе он завершает свое образование, пишет свои основные труды и становится лидером российских марксистов, основав в 1880 г. первую в России социал-демократическую организацию, группу «Освобождение труда». Он знакомится с Энгельсом, переводит на русский язык «Капитал» Маркса.

Философско-эстетические позиции Плеханова включают в себя последовательный материализм в философии и теории искусства, признание социальной, классовой специфики искусства и отрицание теории «чистого искусства». Эти взгляды являются общими для всех критиков социологического направления. В 1880-е годы формирующиеся социал-демократические позиции Плеханова получили отражение в таких его работах, как «Социализм и политическая борьба» (1883), «Наши разногласия» (1885). К концу XIX в. эстетические взгляды Плеханова утвердились в его фундаментальном труде «Письма без адреса» (1899). В дальнейшем взгляды Плеханова на историю и специфику искусства развивались в его крупных трудах «Французская драматическая литература и живопись XVIII в. с точки зрения социологии» (1905), «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю» (1895), «Пролетарское движение и буржуазное искусство» (1905), «Искусство и общественная жизнь» (1912—1913). Рассмотрев социально-эстетические концепции своих предшественников – Гегеля, Сен-Симона, О. Конта, Сент-Бёва, Плеханов отдал предпочтение работе Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». «Новый взгляд», согласно которому «литература есть продукт общественного строя», по мнению Плеханова, стал господствующим в Европе и получил «блестящее выражение» в последних работах И. Тэна.

Ставя вопрос о происхождении искусства, Плеханов решает его на путях анализа особенностей трудовых и игровых процессов первобытного общества. Он не принимает «формулу прогресса» Михайловского, считая ее не революционной, а просветительской. В современном ему народничестве Плеханов склонен видеть черты «непоследовательного» славянофильства. Он выдвигает свою систему общественно-исторического развития, в которой отмечает пять факторов, пять степеней и вместе с тем этапов эволюции общества – так называемую «пятичленку» Плеханова. Здесь используются учения Маркса об общественно-экономических формациях, базисе и надстройке, также концепция И. Тэна из его «Философии искусства». Первый фактор – производительные силы и степень их развития; второй фактор – производственные отношения, определяемые данной степенью развития производительных сил; третий фактор – строй общества, выражающий данные отношения; четвертый фактор – мораль, нравы, «дух», соответствующие этому обществу; пятый фактор – философия, религия, искусство, соответствующие духовному состоянию общества.

Важно отметить, что в плехановской «пятичленке» нет вульгарного соотнесения духовности общества с его экономикой, как это получилось позднее у вульгарных социологов – В.М. Фриче и В.М. Шулятикова. Эта зависимость духа общества от его экономики у Плеханова – результат тонкого и сложного перехода на уровне целого ряда ступеней. Поэтому несостоятельны попытки возвести к Плеханову позднейшие стремления обозначить формы искусства как классово-экономический эквивалент данного уровня развития общества. Однако при этом Плеханов не отказывался от характеристики искусства как вида идеологии. Общая задача литературного анализа («первая задача») для Плеханова та же, что для Белинского и Чернышевского, – «разъяснение людям того, что было ненормального в их взаимных отношениях, изображаемых художественной литературой». В статье «А.Л. Волынский. Русские критики, литературные очерки» (1897) Плеханов в острой полемической форме защищает революционно-демократическую теорию от «философского трибунала» Волынского, объявившего эту теорию некомпетентной ввиду ее несоответствия «известному идеалистическому типу» философии. В противовес Волынскому, отвергавшему публицистический элемент в анализе во имя философского, Плеханов выдвигает идею единства философского и публицистического элементов в подлинно научной литературной теории. «Именно философская критика является в то же время критикой истинно публицистической», – утверждает он. Возможность подлинно научной теории Плеханов связывает также с необходимостью ее конкретного историзма. Теория должна опираться «прежде всего на историю», пишет он, так как «искусство, свойственное каждой из эпох, всегда имеет свой особый характер». В предисловии к третьему изданию сборника «За двадцать лет» (1908) Плеханов предлагает не только принципы (методологию), но и методику (приемы анализа произведений) литературной теории. Аналитики идеалистической философской школы, говорит Плеханов, прежде всего ставили задачей идею произведения «перевести с языка искусства на язык философии, с языка образов на язык логики». Вторая задача идеалистической школы, в том числе и Белинского, – дать оценку «художественных достоинств» произведения. Плеханов, как выразитель материалистического мировоззрения, видел первую задачу анализа в том, чтобы «перевести идею данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом данного литературного явления. Второй акт материалистической теории аналогичен второму акту философии идеалистической: оценка эстетических достоинств произведения.

Особенности художественного творчества эпохи связаны с «общественным направлением», которое, в свою очередь, определяется «общественными отношениями». Плеханов утверждал, что искусство, отражая жизнь, отражает и борьбу классов. Но все-таки основа эстетического наслаждения для него – «непосредственность». А поэтому польза хотя и обнаруживается в основе эстетического наслаждения «общественного человека», тем не менее «утилитарная» точка зрения не совпадает с «эстетической», так как польза познается «рассудком», а красота – «созерцательной способностью».

Разъясняя смысл своей эстетической системы, Плеханов указывает на ошибки своих предшественников – Белинского, Чернышевского, Писарева. Это особенно относилось к теории «чистого искусства». Дело в том, утверждает он, что никакой особой области искусства не существует. Содержание его то же, что и содержание философии, – жизнь общества. Различие в том, что художник мыслит образами, а философ – силлогизмами. «Чистое» же искусство есть декларация своего индифферентизма определенными слоями общества, их разлада с общественной средой. Говоря о социальных функциях искусства, Плеханов в то же время дифференцирует идеи по их содержанию. «Идейность в искусстве хороша… только тогда, когда изображаемые им идеи не носят на себе печати пошлости», – пишет он, отмечая факты идеализации в литературе «больших денежных мешков».

Как теоретика и историка литературы Плеханова интересует большой круг вопросов, начиная с русской литературы XVIII в. и кончая литературой модернизма. По теме русской литературы XVIII в. были опубликованы подготовленные им работы «М.В. Ломоносов», «Общественная мысль в изящной литературе», «Д.И. Фонвизин», «Деятельность Н.И. Новикова», «А.Н. Радищев». Их публикация была осуществлена в первые десятилетия XX в. Литературные явления XVIII в. рассматривались Плехановым в основном в социальных взаимоотношениях. Он отмечает преимущественное влияние Новикова на формирование в России «среднего класса» (из которого затем вышли разночинцы), Фонвизина рассматривает как социального сатирика, Радищева называет «первым в ряду тех передовых учителей жизни, между которыми такое видное место заняли потом Чернышевский и Добролюбов».

Первая публикация Плеханова (под псевдонимом Г. Валентинов) в газете «Неделя»… «Об чем спор?» (1878), как и многие другие, посвящена крестьянскому вопросу, социально-экономическому положению деревни.

Целый ряд крупных работ Плеханова посвящен деятельности и творчеству его предшественников в литературной теории – Белинскому, Добролюбову, Чернышевскому, Герцену: «Белинский и разумная действительность» (1897), «Литературные взгляды В.Г. Белинского» (1897), «Эстетическая теория Н.Г. Чернышевского» (1910), «Виссарион Белинский и Валериан Майков» (1911), «Столетие со дня рождения В.Г. Белинского» (1911), «А.И. Герцен и крепостное право» (1911), «Добролюбов и Островский» (1911). В острой борьбе за наследство, развернувшейся в конце XIX в., когда обнаружилось стремление ревизовать или исказить наследство революционных демократов, Плеханов решительно становится на сторону последних. При этом он ведет борьбу как с представителями правой прессы, так и с представителями народнической и модернистской литературы в лице Волынского, Скабичевского, Мережковского. Статьи Плеханова превращались при этом в серьезные научные исследования, в которых дан подробный анализ творчества революционных демократов с указанием на их сильные и слабые стороны. Отклонив как несостоятельные упреки Волынского в адрес революционных демократов, Плеханов иронически замечает, что этими людьми «мыслящая Россия почему-то вздумала гордиться, не посоветовавшись с г. Волынским». Плеханов критикует агностицизм, субъективизм, мнимое новаторство модернизма. В то же время незыблемыми для него остаются законы художественности, выработанные Белинским, его «эстетический кодекс». В этом кодексе Плеханов отмечает пять законов. Первый закон: «поэт должен показывать, а не доказывать». Второй закон: «правдивость и естественность». Третий закон: «конкретность идеи», лежащей в основе произведения. Четвертый закон: соответствие идеи форме и формы – идее. Пятый закон: цельность произведения, соответствие единства формы единству мысли. Плеханов отвергает вывод С.А. Венгерова, противопоставившего теоретической состоятельности Белинского его «великое сердце». Высочайшую оценку дает Плеханов Шевченко, Некрасову, Герцену, декабристам как мыслителям и писателям. Отмечая гражданские мотивы в творчестве Некрасова, Плеханов, однако, преувеличивает недостатки техники некрасовского стиха, несправедливо заявляя о его «неуклюжести», «топорности» (статья 1903 г. «Н.А. Некрасов»). Указав на то, что Герцен в своем творчестве наследует традиции Гоголя, критик в то же время отмечает слабости Герцена в овладении диалектикой, характеризует Огарева и Герцена как «родоначальников» народничества. Некрасову Плеханов противопоставляет Пушкина, Л. Толстого и вообще всю предшествующую русскую литературу, которая была, по его мнению, «поэзией дворянского сословия» и народ в ней не изображался.

Несколько статей посвящает Плеханов Л. Толстому: «Сиптоматическая ошибка» (1907), «Толстой и природа» (1908), «Заметки публициста» (1910), «Смешение представлений» (1910), «Карл Маркс и Лев Толстой» (1911), «Еще о Толстом» (1911). Плеханов относится к Толстому прохладно. Он не отрицает его таланта, его близости к природе. Но с Толстым-мыслителем Плеханову «страшно», так как это писатель-«сектант», испытывающий ужас перед мыслью о смерти, писатель, развивавшийся через язычество к христианству. Особенно неприемлема для него теория «непротивления злу насилием» Л. Толстого.

Большое внимание уделял Плеханов беллетристике народников. Их творчеству посвящена его крупная работа «Наши беллетристы-народники» (1888), состоящая из трех разделов: «Г.И. Успенский», «С. Каронин» (1890), «Н.И. Наумов» (1897). Он считает Г. Успенского наиболее талантливым из писателей-народников, правда, не очень дорожившим художественной отделкой своих произведений. Плеханов отметил, что Г. Успенский ушел от идеализации крестьянской жизни, показал капиталистические противоречия в деревне и тем самым «подписал смертный приговор народничеству». Процесс капитализации, «перерождения» русского крестьянства отмечает Плеханов и в творчестве С. Каронина. Особый характер беллетристики видит он у Н.И. Наумова: в его произведениях «художественный» элемент «совершенно подавлен» «публицистическим элементом». Описательный, публицистический характер присущ всем писателям-народникам, в произведениях которых, по мнению Плеханова, «нет ни резко очерченных характеров, ни тонко подмеченных душевных движений».

Уделял внимание Плеханов и западноевропейской литературе – творчеству Ибсена, Шекспира, Гёте, произведения которых он также рассматривает с социологических позиций.

 

Марксистская литературоведческая школа

К. Маркс и Ф. Энгельс рассматривали литературу и искусство как выражение общественной жизни, форму идеологии. Они полагали, что все духовные сферы человеческой жизни определяются в конечном счете способом производства материальных благ (работа «Немецкая идеология»).

Однако художественная литература в марксизме не только форма выражения действительности, но и особое средство ее познания. Марксистская литературоведческая наука предложила классово-социологический метод анализа литературных явлений. Помимо эстетического, искусство, по Марксу, выполняет познавательную и воздействующую (воспитательную) функции. Искусство не может быть автономным («чистым»), независимым от общества: оно является образным эквивалентом социально-психологической истории человеческого общества.

В недрах марксизма возникло учение о принципах изображения действительности в художественном творчестве, в реализме.

В.И. Ленин (1870—1924). Дополнил марксистское литературоведение целым рядом новых моментов. Прежде всего это ленинская теория отражения, согласно которой процесс познания развивается «от живого созерцания к абстрактному мышлению, а от него к практике» В ряде статей – статьи о Л. Толстом (1908—1911), «Памяти Герцена» (1912), «Партийная организация и партийная литература» (1905) – Ленин остро ставит вопрос о специфике художественной литературы и ее функциях в условиях классового общества. На первый план выдвигаются категории содержания художественного произведения – тематика, проблематика, принципы идейности, партийности, народности искусства. Ленин выдвигает концепцию «двух культур» в истории развития русской культуры: речь идет о культуре эксплуататорских классов – дворянства, буржуазии, – и о культуре русского народа, демократической культуре.

В строгом соответствии с классовым принципом Ленин строит периодизацию русской литературы: она соответствует трем этапам «освободительного движения» в России – дворянскому (до 1861 г.), разночинному (1861—1905), пролетарскому (после 1905 г.). Соответственно и литература развивалась в рамках дворянского, разночинного и пролетарского этапов освободительного движения.

В дореволюционный период развития марксистского литературоведения Ленин и другие марксистские литературоведы и критики – А.В. Луначарский, В.В. Воровский, М.С. Ольминский – развивали и пропагандировали метод критического реализма в художественной литературе, который отвечал их социальным требованиям. В послереволюционный период М. Горький, А.А. Фадеев и другие критики и литературоведы, утверждая новую, социалистическую литературу, выдвинули и принципы нового художественного метода – социалистического реализма.

В Советском Союзе метод марксистской социологии стал активно внедряться в литературоведении с различной степенью подлинной научности. При этом, конечно, полностью отвергались все предшествовавшие литературоведческие системы.

 

Объективно-социологический метод

В.Ф. Переверзев (1882—1968). Марксистский социалистический метод как альтернатива академической и «формальной» школам отчетливо обозначился еще в начале XX в. в работах Н.И. Коробки, В.А. Келтуялы, П.С. Когана. В 1914 г. вышла в свет работа Переверзева «Творчество Гоголя». При этом Переверзева (в его методике и методологии) менее всего можно обвинить в прямолинейности анализа, хотя приоритет социологического подхода у него несомненен. Он как бы демонстрирует свой философский материализм, выдвигая на первый план бытие как единство объекта и субъекта анализа, словно опасаясь упрека в дуализме. В противовес «плюрализму факторов» предшествовавших методов (факторов окружающей среды, эпохи и т. д.) Переверзев выдвинул концепцию «монизма», единства социальных факторов в системе анализа. Сущность искусства Переверзев видел в его социальности, где лежат его истоки, причины и следствия. Вместе с тем задача аналитика у него не сводится к рассмотрению внетекстовых факторов: важная цель литературоведа – социальная «упорядоченность» текста. На первом плане при этом классовый фактор. Стиль писателя он определяет как «эквивалент классового бытия».

Однако при всей непререкаемости социологического «монизма» Переверзева он характеризует художественное произведение как «организм», и литературоведу необходимо выявить «антологию организма». Единицей же целостности этого организма он считает образ, с помощью которого достигается каузально-генетическое понимание искусства. Видимо, под влиянием работ Плеханова возникновение искусства он связывает с игрой.

Отстаивая свои концепции, Переверзев выступает в 1923 г. с работой «На фронтах текущей беллетристики». В 1925 г. в своем выступлении «Фрейдизм и искусство» («Вестник комакадемии») он резко критикует фрейдизм как «сексуально-мистическую концепцию». Найти, обозначить центр единения субъекта и объекта – задача литературоведа, по Переверзеву. Будучи профессором МГУ, он приобрел большое влияние в тогдашней филологической науке. К «школе» Переверзева принадлежали впоследствии крупные теоретики литературы – Г.Н. Поспелов, У.Р. Фохт и др. Своих «открытий» Переверзев достигал через глубочайший и тончайший текстологический анализ. Однако вышедший под редакцией Переверзева сборник «Литературоведение» (1928), где помещена его статья «Необходимые предпосылки марксистского литературоведения», был охарактеризован в печати как средоточие вульгарного социологизма и подвергнут уничтожающей критике.

Не исключено, что Переверзева просто «подверстали» под участников тогдашних «пролеткультовских» и «рапповских» боев и репрессировали в 1938 г.

 

Вульгарный социологизм

Вульгаризация в подходах к анализу может иметь частный характер, когда кто-либо из литературоведов напрямую соединял явления искусства с экономикой и социологией, не учитывая всей сложности эволюции и специфичности произведения искусства. В этом случае возможны элементарные просчеты в анализе. Вульгарный социологизм может, однако, выступать как явление системное.

Организации Пролеткульт (1917—1932) и РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей, 1925—1932) ставили своей задачей создание чисто пролетарского искусства. Классическое наследство при этом отвергалось: Пушкин, Л. Толстой и другие писатели характеризовались как представители дворянско-буржуазной литературы. Ведущая формула: писатель пишет по заказу своего класса и не способен подняться выше уровня сознания этого класса. Искусство выступает иллюстрацией к классовой идеологии. Эти литературоведы выступали в журнале «Печать и революция», в газете «Искусство коммуны» (1918—1919), сборнике «Литературоведение» (1928). Выступая под флагом марксистского литературоведения, литературоведы и критики предлагали различные формы пролетарского искусства. Так, Б.И. Арватов предложил концепцию так называемого «производственного искусства», при котором произведения скульптуры и архитектуры создавались непосредственно у рабочего станка, с помощью металлической стружки, осколков стекла и жести (вспомним Маяковского: «Землю попашет, попишет стихи»).

Предлагались и теории с философскими «новациями». Одним из выразителей крайне «левых» взглядов на искусство еще в дореволюционный период был В.М. Шулятиков.

В.М. Шулятиков (1872—1912). Литературный критик. Большевик. Его работы: «Из теории и практики классовой борьбы» (1907), «Профессиональное движение и капиталистическая буржуазия» (1907), «Оправдание капитализма в западноевропейской философии» и др. Шулятиков ставил литературу в непосредственную зависимость от социологии и экономики. Вся предшествовавшая философия, с его точки зрения, служила интересам буржуазии и потому должна быть отвергнута, как, впрочем, и все другие науки. Марксизм должен развенчать и разгромить все предшествовавшие теории – от Декарта до немецких идеалистов. Единственный реальный аспект всякой философии – экономика, производство. И потому марксизм не может быть нейтральным по отношению к своим философским предшественникам. Ленин полемизировал с Шулятиковым, не признавая его резких, односторонних философских концепций.

В.М. Фриче (1870—1929). Известный философ, литературовед. Закончил филологический факультет МГУ, позднее стал профессором МГУ. Редактировал газету «Пролетарий», журналы «Литература и марксизм», «Печать и революция», «Литературную энциклопедию». Член соцакадемии, директор Института литературы и языка, заведующий литературным отделом Института красной профессуры. Автор ряда работ: «Художественная литература и капитализм» (1906), «Очерки по истории западноевропейской литературы» (1908), «Плеханов и научная эстетика» (1922), «Очерки социальной истории искусств» (1923), «К постановке проблемы стилей» (1923), «Трансформация литературных жанров» (1924), «Фрейдизм и искусство» (1925), «Социология искусства» (1926), «Проблема диалектического развития искусства» (1927), «Проблемы искусствоведения» (1930) и др. Для перспектив развития пролетарского искусства у Фриче не остается и намека на образное отражение действительности: пролетарский писатель должен мыслить строго логически, на уровне его классовой психологии («психоидеологии»). Произведения классиков русской и мировой литературы в этом случае выглядели иллюстрацией к их классовому происхождению.

Приоритет страны в экономике обеспечивал, по мнению Фриче, этой стране приоритет и в области искусства. Как видно, в отличие от переверзевской концепции искусства, социология и искусство у Фриче, по существу, однотипны: именно Фриче ввел в обиход понятие «экономический стиль», который, с его точки зрения, и определяет художественный стиль.

Как системное явление вульгарный социологизм прекратил свое существование (наряду с Пролеткультом и РАППом) с созданием в 1934 г Союза советских писателей, хотя рецидивы нетворческого подхода к специфике искусства отмечались и позднее. Просчеты гносеологического характера в искусствознании, с уклоном в социологию, не исключены и в дальнейшем.

 

Интуитивистская школа

Название школы восходит к термину и понятию «интуиция» (от лат. intuitio – созерцание). Этим понятием характеризуются формы познания действительности вне интеллекта и логики, на иррациональном уровне. Речь в данном случае может идти о первичной или предварительной информации о явлении, которую отличает непосредственность, предметность, чувственность. Часто выступает в наглядной, зрительной форме. Значительна роль интуиции в художественном творчестве, где она определяет специфику художественного образа, являясь его эмоциональным ядром, средоточием пафоса. В единстве с логическим, интеллектуальным познанием интуиция выступает закономерным, необходимым и продуктивным способом достижения истинной информации.

По Гегелю, интуиция – совокупность впечатлений художника в творчестве. У Гегеля три вида интуиции: лирическая интуиция (чувственная), логическая интуиция (понятийная), образная интуиция (художественная).

К концу XIX в. в европейской и отечественной философии складывается системное учение об интуиции как о высшей и единственно продуктивной форме человеческого познания.

А. Бергсон (1859—1941). Французский философ, один из ранних теоретиков интуитивизма. Работы Бергсона: «Непосредственные данные сознания» (1889), «Время и свобода воли» (1903), «Материя и память» (1908), «Восприятие изменчивости» (1913), «Творческая эволюция», «Смех» (1914), «Два источника морали и религии» (1932) и др.

Для Бергсона единственно результативным и вообще правомерным является интуитивное познание, которое он постоянно выдвигает в качестве нормы в противовес интеллекту. В свою очередь, сама интуиция у Бергсона восходит к ощущению, которое не выступает в количественных величинах, а существует внутри организма человека, развиваясь в качественных, «иррадиальных» формах. Интуитивное знание, в противоположность физическому, не может быть исчислено и не существует в протяженности: оно существует в качестве и длительности и характеризует субъективное единство внутреннего состояния человека. Наше «глубинное “Я”» определяется, по Бергсону, мистическим «космическим принципом». Свобода воли человека не детерминирована внешними обстоятельствами, а определяется волевыми условиями нашего «Я», которые он называет «жизненным порывом», определяющим само человеческое бытие.

Разграничивая сознательное и инстинктивное восприятие жизни у человека и животного, Бергсон вместе с тем полагает, что глубинный смысл жизни доступен лишь инстинкту, а не интеллекту, который способен постигать одну неорганическую материю. Только инстинкт способен проникнуть и в тайну искусства, художественного творчества. Художник, располагаясь внутри эстетического предмета, посредством интуитивной «симпатии» выходит на качественные параметры модели. Развитие материального мира и движение «жизненного порыва» диаметральны. Находясь внутри эстетического объекта, художник интуитивно постигает подлинное «время-творчество», а не «время-протяжение». Творческая интуиция, как божественный дар, свойственна только избранным.

Интуиция у Бергсона – поток сознания, не связанный с действительностью, как и художественное творчество. Однако, анализируя специфику юмора, он не может не отметить его социальной природы и потому вынужден отлучить юмор от искусства. Вообще же художественное творчество, основанное на художественной интуиции, свободно от любого практического интереса, внесоциально и бескорыстно. Художник даже не творит, а просто улавливает ощущения в их абсолютно чистом виде. В художественном произведении заключен не столько «внутренний» смысл, сколько душевное «состояние», абсолютно неповторимое в своей оригинальности.

Б. Кроче (1866—1952). Итальянский философ. В работе «Исторический материализм и марксистская экономика» (1901) Кроче выступает противником марксистских идей. Год спустя выходит основной труд Кроче – «Эстетика как наука выражения и общая лингвистика» (1902). Философской основой эстетики для Кроче является интуиция, или «философия духа», представленная в образах фантазии, «выражающих» чувства. В искусстве он не различает других видов интуиции, кроме лирической. Лирическая интуиция, в свою очередь, воплощается в лирических образах. Следовательно, никакого жанрового многообразия в искусстве Кроче не допускал: словесное искусство для него и есть лирика. Начиная с первичного ощущения, интуиция постепенно формирует материю, т. е. интеллект. Как наука «выражения» эстетика выступает в слове, а потому тождественна языку. Эстетика – первая «диада» (в отличие от гегелевской «триады») – у Кроче совершенно независима от второй, логической «диады», хотя и создает понятие. Кроче признает в качестве полноценных три вида человеческого мышления и деятельности: искусство (представление), философия (концепция), история (синтез). Естественные науки для него в лучшем случае вспомогательные, а точные – псевдонауки. «Философия духа» не является неизменной, а постоянно развивается, меняя системы и формы. В работе «Поэзия» (1936) Кроче выдвигает концепцию «поэтической экспрессии», отличающей поэзию от «ораторского», «прозаического», «литературного» творчества.

В известном смысле можно говорить об «историзме» и признании категории «традиции» в эстетических концепциях Кроче. Эти категории определяются у него «ведущим чувством писателя», которое является элементом его интуитивного «мироощущения». Искусство для Кроче – «язык чувства», создающий «нерасчленимые» и «неповторимые» «чистые образы фантазии». Объект искусства не в действительности, а в чувстве; поэтическое воображение, т. е. содержание искусства, не контролируется понятиями, а как бы произвольно извлекается из бессистемного источника человеческой души. Отвергая «сознательное», социальное искусство, лирическое «Я», Кроче вместе с тем не допускает и «чистого искусства»: фантастические образы, согласно его теории, исполнены «поэтической экспрессии».

Н.О. Лосский (1870—1965). Известный русский философ. Профессор философии. Работал на Высших женских курсах, в Петроградском университете. В 1922 г. выслан за границу вместе с другими философами-идеалистами. Автор целого ряда работ, в числе которых: «Основные учения психологии с точки зрения волюнтаризма» (1905), «Обоснование интуитивизма» (1908), «Сборник элементарных упражнений по логике» (1910), «Введение в историю знания» (1911), «Введение в философию», (ч. 1, 1911), «Интуитивизм философии Бергсона» (1917), «Свобода воли» (1927), «Боги и мировое зло…» (1941), «Достоевский и его христианское миропонимание» (1953).

Подобно Бергсону, Лосский признает только качественную, а не количественную множественность знания. Лосский различает «чувственную интуицию» как «восприятие цветов и звуков», «рассудочно-интеллектуальную интуицию» как «созерцание отвлеченно-идеального, например, математических идей». Но подлинное знание дает, с точки зрения Лосского, лишь «конкретно-интеллектуальная интуиция», которую ученый называет «мистической интуицией» или «мистическим эмпиризмом». По мнению Лосского, его «мистический эмпиризм» снимал разобщенность между субъектом и объектом знания, которая возникала из докантовского и кантовского «индивидуалистического эмпиризма», преувеличивавшего значение и функции ощущений. «Мистический эмпиризм» не отрицает прежние «направления» теории знания, а дополняет, обновляет, синтезирует их.

«Мистический эмпиризм» снимает противоречия между «знанием и бытием, рациональным и иррациональным, априорным и апостериорным, общим и частным, аналитическим и синтетическим», утверждая, что знание не копия или символ действительности, а «сама действительность», дифференцированная «сравниванием», «не нарушая прав бытия». Рациональное и чувственное знание есть только «тень» истины, а анализ дает лишь неизменные, «тождественные себе», «мертвенные» продукты знания.

«Первоначальным критерием истины» является, с точки зрения Лосского, «реальная необходимость» бытия, когда новое явление «В» творчески возникает как элемент существующего ранее в своем бытие «А». «Мистический эмпиризм (интуитивизм)» как бы объединяет в опыте отношение этих различных видов знания и «предсказывает» возникновение нового знания. Основная форма мышления для Лосского есть «сравнивание», в значении которого он употребляет и термин «умозрение», рассматривая его как указание на «различие» между «чувственным» и «нечувственным» видами знания. При этом Лосский утверждает: «Согласно учению мистического эмпиризма, нечувственные элементы знания так же, как и чувственные, даются в опыте путем интуиции и вовсе не производятся чистым мышлением». Таким образом, для Лосского «умозрительное» мышление является также опытным знанием.

Лосский называет свою теорию «конкретным идея-реализмом», «философией живого бытия», которая «приучает к интуитивному видению конкретно-идеальных начал, а созерцание их ведет к постижению целесообразности бытия, свободы, творчества и жизни». Мир, по Лосскому, – органически «целое», «царство духа», состоящее из связанных в «системы» «субстанций», явлений действительности, состоящих между собой в божественной гармонии.

Е.Н. Трубецкой (1863—1920). Профессор Киевского университета, доктор философии. Активный противник Советской власти и большевизма. Близок к идеям Владимира Соловьева. Работы Трубецкого: «Религиозно-общественный идеал западного христианства в V веке». 1 – 2, (ч. 1892); «История философии права (древней и новой). Лекции» (1894); «Философия Ницше. Критический очерк» (1904); «Свобода и бессмертие» (1906); «Социальная утопия Платона» (1908); «Миросозерцание В.С. Соловьева». 1 – 2, (т. 1913); «Национальный вопрос. Константинополь и Святая София» (1915); «Метафизические предположения сознания. Опыт преодоления Канта и кантианства» (1917); «Анархия и контрреволюция» (1917); «Смысл жизни» (1918) и многие другие.

Трубецкой исходит из идеи «всеединого знания», где «самодовлеющая идея» проявляется в «диалоге» и в связи с этим исключается любая форма субъективизма. У каждого народа он видит свое качество мышления, определяемое Богом. Этим философская концепция Трубецкого отличается от славянофильской проповеди принципа российской православной исключительности. Трубецкой предполагает необходимость единства чувственного и рационального в процессе познания. По идее Трубецкого, результаты деятельности мысли человека достигаются посредством «интуиции всеединого сознания», представляющего собой «необходимое предположение всякого человеческого познания». Трубецкой подчеркивает, что «всеединое сознание есть абсолютный синтез», в котором «все связано воедино: и временное, и вечное». Для Трубецкого «мир божественных идей от века завершен и закончен». «Неполнота» и «несовершенство» в нем исключены. А потому нет места и для какого-либо «прогресса». И в сознании, и в «телесном бытии» царит «мир вечного покоя». По идее Трубецкого, в «эзотерической» (внутренней) сфере божественного сознания и бытия «действительность и замысел совпадают». Что касается «экзотерической» (внешней) сферы божественного сознания, то здесь идея не является изначальной данностью, находится в «эмпирическом состоянии» совершенствования, а потому неадекватна. «Природа» «сотворенного существа» – отличная от него действительность. В этом случае «каждая божественная идея в отдельности и весь мир идей в его совокупности», т. е. «самая София (премудрость) в ее целом», как пишет Трубецкой, «есть еще не раскрытая, не выявленная до конца возможность». Для Трубецкого попытка «сочетать» логическое понятие с «абсолютным бытием» недопустима, так как это «умаляет» «абсолютное». «Логическое противоречие» между «сущим» и «абсолютным» Трубецкой старается разрешить с помощью «религиозной интуиции» Библии; с точки зрения Трубецкого, строки из Книги Бытия («Я полагаю радугу Мою в облаке, чтоб она была знамением вечного завета между Мною и между землею») подтверждают его идею вечной радуги. «Религиозное сознание, – пишет Трубецкой, – поднимаясь на высшую ступень созерцания, видит в облаке явление радуги», освобождая мышление от темноты логического противоречия всего живущего во времени. Радугу, как «образ всеединства» усматривает Трубецкой в поэзии, в частности в стихотворении Ф.И. Тютчева «Как неожиданно и ярко…», строки из которого он приводит:

Трубецкой видит в радуге у Тютчева «органическое соединение» небесного и земного. Радуга, утверждает философ, «в интуитивной форме… дает разрешение антиномии единого и многого, недвижимой полноты Безусловного и движущегося к нему потока временного бытия».

Тем не менее мистико-интуитивная концепция природы познания у Трубецкого несовместима с учением Оригена (оригенизмом) о предсуществовании человеческих душ.

С.Л. Франк (1877—1950). Выпускник, затем профессор Московского университета. Дважды высылался из России, сначала за пропаганду марксизма (1899), затем как противник марксизма (1922). Работы Франка (помимо его участия в различного рода журналах и сборниках): «Теория ценности Маркса…» (1900), «Философия и жизнь» (1910), «Предмет знания. Об основах и пределах отвлеченного знания» (1915), «Душа человека» (1917), «Очерк методологии общественных наук» (1922), «Философия и религия. София». (т. I, 1923), «Религия и наука» (1925), «Смысл жизни» (1926), «Русское мировоззрение» (1930), «Непостижимое…» (1939), «Свет во тьме. Опыт христианской этики и социологии» (1949), «Реальность и человек…» (1956), «Этюды о Пушкине» (1957) и др.

«Серьезная» русская философия возникает, по Франку, только в конце XIX—XX в. в работах Владимира Соловьева, Н.О. Лосского, в произведениях таких писателей, как Достоевский и Л. Толстой, в учении о Богочеловеке и космизме. Предпосылки религиозной философии, берущие начало у Шеллинга и Лейбница, он видит у Хомякова и И. Киреевского в идее «соборности» в «глубинном» «мире в себе» Тютчева. Русская философия, по мнению Франка, в лице ее религиозных философов – Н.А. Бердяева, П.Б. Струве, Л.П. Карсавина, «чистых» философов, а также «социальных» философов типа Герцена не исчерпывается только упомянутыми направлениями: она представляет собой «нечто большее», выступая как «внутренне единая» и универсальная философия, которую Франк обозначает как «русское мировоззрение». И хотя своеобразие «русского мировоззрения», по мнению Франка, еще не получило адекватного осмысления, ряд его особенностей философ отмечает. Западное мировоззрение, пишет он, «исходит из “Я”» и является «индивидуалистическим персонализмом»; в противоположность западному, «русское мировоззрение» содержит в себе ярко выраженную философию «Мы», или «Мы-философию». Сущность этой философии мыслится, по Франку, «не как внешнее единство большинства “Я”», а как «синтез… неразложимое единство», «из лона» которого затем может вырасти «Я», «Ты», вообще иное сознание. Сущностью «национального русского мировоззрения» является, по мнению Франка, «конкретный интуитивизм», где критерием познания, кроме понятия «истина», выступает «непереводимый» термин «правда», включающий в себя дополнительное значение «нравственной правоты» и придающий ему внутреннее единство и адекватность действительности. Русские мыслители, пишет Франк, от простого «богомольца» до гения типа Л. Толстого и Достоевского, «всегда ищут правду», стремясь «не только понять мир и жизнь», а «постичь главный религиозно-нравственный принцип мироздания». Русское философское мышление в его национальной форме никогда не было «чистым познанием», говорит Франк. Его сущность – «страстность» в поиске добра не как нормы или проповеди, а как «живой онтологической сущности мира. Именно поэтому сущность «русского духа» у Л. Толстого Франк видит в «религиозной этике». Однако постижение истины русский ум находит не в логической системности науки, а в интуиции. Более того, по заключению Франка, «особенностью русского мышления является то, что интуиция присуща ему, так сказать, с малолетства». Именно посредством интуиции, по Франку, складываются основные направления «русской этики»: «С одной стороны онтология, а с другой – философия истории и социальная философия». Философия истории и социальная философия – «главные темы» русской философии для Франка, а паскалевская «логика сердца», «чувствующий ум» и «чувственная интуиция» самого Франка – «принципиальный онтологизм русского мышления».

В работе «Предмет знания» Франк вводит понятие «абсолютного бытия», как он говорит, для преодоления противоречия между субъектом и объектом на уровне «эмпирической» «формы философского разума». В отличие от западного, «закрытого», сознания русское мышление, по Франку, утверждает «данность» события в духовной жизни человека, «укорененность» познания в самом человеке, «своеобразную реальность», связанную с космосом и Богом, а не западную субъективную сферу явлений или «придаток» внешнего мира. Этот метафизический, вневременной «реализм» Франка включал в себя числовые элементы, фигуры. Транснациональное познание действительности – только в чувстве, в интуиции; история же развивается не в экономике, а в человеке, представленном в «социальном идеал-реализме».

Концепция Богочеловека и всеединства в теории познания, свойственная большой группе русских религиозных философов-идеалистов, в той или иной мере сближает их с учением «конкретного интуитивизма» Франка. В связи с интуитивизмом Лосский упоминает, например, В. Соловьева, С. Трубецкого, П. Флоренского, Б. Бабунина, С. Франка, Ф. Бережкова, А. Козлова, А. Огнева, В. Эрна, А. Лосева, Д. Болдырева, С. Левицкого, И. Ильина, Л. Карсавина и др.

Сам Лосский допуская возможность «интеллектуальной интуиции» в русской философии и отмечая разработку «различных форм интуиции» упомянутыми выше русскими философами, осложняет свое учение об интуиции принципами синтеза, эволюции и праведничества.

 

Психоаналитическая школа

Психоаналитическую литературоведческую систему иначе называют фрейдизмом – по фамилии ее основателя.

З. Фрейд (1856—1939). Австрийский практикующий врач, невропатолог, патологоанатом, зафиксировавший свои врачебные наблюдения в своеобразной философско-эстетической теории. Его работы: «Толкование сновидений» (1900), «Психология обыденной жизни» (1904), «Я и Оно» (1923), «Тотем и табу» (1913), «Психология масс и анализ человеческого Я» (1921), «Лекции по введению в психоанализ» (т. 1 – 2, 1922), «Очерки по психологии сексуальности» (1925) и др.

Раскрывая сущность своего метода, Фрейд говорит: «Психоанализ редко оспаривает то, что утверждают другие; как правило, он добавляет что-то новое, правда, часто случается так, что это ранее не замеченное и вновь добавленное и является как раз существенным». Эти «добавления» Фрейда касаются в основном сферы иррационального. В своих лекциях и публикациях Фрейд приводит многочисленные наблюдаемые им реальные факты отклонений от нормы у людей в их психике, сексе, начиная с детского возраста.

Свои лекции Фрейд открывает исследованием и толкованием сна и сновидений. На фоне усилившегося к концу XIX в. интереса к миру потустороннего, спиритуалистического, мистического это обращение Фрейда к глубинам человеческой психики выглядит вполне закономерным.

Для обозначения глубинной силы, характеризующей психическую, сексуальную энергию человека на подсознательном уровне, Фрейд вводит термин и понятие «либидо» (Libido). Это чувство бессознательного «влечения», аналогичное, по Фрейду, такому понятию, как, например, голод, влечение к пище. Либидо характеризует у Фрейда сексуальное влечение, наряду с сексуальным возбуждением и удовлетворением. Фрейд утверждает, что «уже с трехлетнего возраста сексуальная жизнь ребенка не подлежит никаким сомнениям. С этого возраста сексуальная жизнь ребенка во многом «соответствует» сексуальной жизни взрослого человека. Изучая неврозы человека с помощью психоанализа, Фрейд выходит на проблемы «эволюции либидо», отмечая и «еще более ранние» фазы его развития. «Первым объектом любви» для «маленького мужчины», говорит Фрейд, является его мать. В этом заключается момент «полового предпочтения», а основной «помехой» в «обладании» матерью оказывается отец мальчика. Эту ситуацию Фрейд называет «Эдиповым комплексом», ссылаясь на трагедию Софокла «Царь Эдип», в которой герой убивает отца и женится на своей матери. Фрейд указывает на аналогичную ситуацию с дочерью, которой хотелось бы устранить мать в отношениях с отцом. Эта ситуация может рассматриваться как «комплекс Электры». Фрейд готов признать, что трагедия Софокла – «безнравственная пьеса», которая «снимает с человека нравственную ответственность», если бы не «тайный смысл» «Эдипова комплекса», в котором человечество еще в начале своей истории «приобрело свое сознание вины, источник религии и нравственности». «Эдипов комплекс», по Фрейду, является одним из «самых главных источников сознания вины», которое «часто мучает невротиков».

«Либидозные» моменты отмечает Фрейд в «Принце Гамлете» Шекспира, «Племяннике Рамо» Дидро.

В отличие от либидо («сексуального влечения»), Фрейд указывает на «влечение Я» – термин, под которым у него объединены все «не сексуальные влечения». «Я» и либидо находятся в конфликте, из которого также возникают неврозы.

Главная цель в «душевном аппарате» «Я» – получение удовольствия. Фрейд называет это «принципом удовольствия». Наиболее интенсивное удовольствие, по Фрейду, из доступных для человека – наслаждение при половом акте. Однако по необходимости возможны «модификации» «принципа удовольствия», когда «Я» становится «разумным», подчиняясь «принципу реальности». При этом, с одной стороны, у Фрейда в тесной связи находятся либидо и бессознательность, а с другой – «Я», сознание и «реальность». Неврозы на основе либидо у взрослых, по мысли ученого, могут быть как врожденными, так и приобретенными.

Высшей «реальностью» для Фрейда является не «материальная», а «психическая реальность», которая служит базой для неврозов. Фрейд рассматривает психоанализ как науку, применимую не только для определения специфики неврозов (страх, неврастения, ипохондрия), но и практически во всех других науках (в истории культуры, религии, мифологии), используя при этом не материал, а технику психоанализа. Фрейд при этом исследует бред величия, нарциссизм, акцентируя внимание на устранении причин болезни, так называемую «каузальную терапию».

Выдвигая свою концепцию «психической личности», Фрейд вовсе не склонен считать эту личность цельной, однородной. В структуре «психической личности» он выделяет «запрещающую», «критикующую», т. е. контрольную, «инстанцию», которую он ставит выше «Я», обозначая ее как «сверх-Я» (Super Ego). «Я» выступает здесь и как субъект, и как объект. «Сверх-Я» выполняет при этом две функции. Одна из них – «самонаблюдение» – в то же время служит предпосылкой для другой, более сложной функции – «совести», которая выступает в качестве «судебной» инстанции для «Я». Не отрицая – «божественного» происхождения понятия «совесть», Фрейд в то же время считает ее присутствующей «в нас», хотя и не изначально, в отличие от либидо. Таким образом, «совесть» у Фрейда – «полная противоположность сексуальной жизни» и воспитывается поначалу родительским авторитетом, выполняющим для ребенка функцию «сверх-Я». Еще одна функция «сверх-Я» по Фрейду: «Оно является носителем Я-идеала», побуждая личность к совершенствованию. «Сверх-Я», кроме того, является инстанцией, вытесняющей на уровень бессознательного некоторые душевные силы. У Фрейда, опирающегося здесь на Ницше, три уровня бытия личности: бессознательный, который Фрейд называет «Оно» (Es) [id]. Это «область души», «чуждой Я». Затем следует предсознательный уровень, обозначаемый «Я», и, наконец, сознательный – «сверх-Я» (Super Ego). Это, по словам Фрейда, «три царства, сферы, области», на которые он разложил «психический аппарат личности». «Оно», говорит Фрейд, – «темная, недоступная часть нашей личности», где зарождаются симптомы неврозов и сновидений. Ученый сравнивает «Оно» с «хаосом, котлом, полным бурлящих возбуждений»; там господствуют разнородные неорганизованные импульсы, инстинкты. Эти импульсы существуют вне времени и «виртуально бессмертны». Лишь познав их, можно рассчитывать на врачебный успех. Только в «системе W – Bw», где «Я» ближе всего к внешнему миру, возникает, по утверждению Фрейда, «феномен сознания». Перейдя от «Оно» к «Я», принцип удовольствия заменяется «принципом реальности».

Вот как выглядит у Фрейда его чертеж структуры психической личности (см. схему справа). Здесь «сверх-Я» Эдипова комплекса вступает в интимную связь с «Оно». Строгих границ между тремя сферами личности, как видно по схеме, не существует.

Как же Фрейд переводит учение о психоанализе в феномен творчества? Для этого он вводит понятие «сублимация» (от лат sublimio – возношу), означающее в психологии «переключение», «снятие».

Нереализованные в жизни сексуальные влечения, по Фрейду, замещаются, сублимируются затем в творчестве. Происходит «длительная привязанность» к новому «объекту» влечения – творчеству.

С точки зрения неврозов объясняется творчество Достоевского («Достоевский и отцеубийство»), Леонардо да Винчи, Шиллера, Шекспира.

Неофрейдизм XX в. (Г.С. Салливен, Э. Фромм) дополняет теорию сексуальных неврозов Фрейда страхами и неврозами социума, неврозом власти, покорности перед силой, неврозом обладания. На проблемы жизни и смерти выводят фрейдизм экзистенциалисты (см.: Нейфельд Н. Достоевский. Психоанализ, 1925).

У А. Адлера творчество является результатом действия «механизмов компенсации» (у Шиллера – недостатка зрения, у Бетховена – слуха).

В психопоэтике (Ж. Лакан) лингвистическое прочтение текста ориентировано на психоанализ Фрейда. Имеются выходы на так называемое «медицинское» прочтение текста, связанное с параметрами здоровья человека.

Из всех возможных конкурентов науке психоанализа Фрейд признает конкуренцию только со стороны религии, которая, как он говорит, «владеет самыми сильными эмоциями человека». Искусство с его «иллюзиями», по мнению Фрейда, «безобидно», философия «переоценивает» значение таких «операций», как интуиция или марксизм с его «экономическими» теориями, «естественнонаучными» принципами и гегелевской «диалектикой».

 

«Формальная школа»

Термин «формальная школа» мы берем в кавычки, подчеркивая тем самым его условность. Используемые в данном контексте другие термины – «формализм», «формальный метод» – также не являются адекватными, так как содержат указание на некий «перекос» в сторону формы в трудах представителей данной методологической системы. Нам хотелось бы отметить в качестве основной составляющей в их трудах преобладающий интерес к искусству слова. Форма художественного произведения – результат высочайшего мастерства, искусства: таков итоговый результат порой страстных поисков данной группы ученых, а «формоведение» – смысловой код этих поисков. Эволюция литературоведческой науки давно уж «реабилитировала» ученых «формальной школы», подтвердив высокую познавательную ценность их трудов.

Усиление к началу XX в. интереса к проблемам художественной формы вызвано в Европе и в России не только актуализацией этого вопроса на уровне, так сказать, научной хронологии, но и явилось реакцией на засилье в литературоведческой науке работ, связанных с содержанием художественных произведений; европейские и русские литературоведы и критики в течение многих десятилетий XIX в. писали о художественных методах, направлениях, стилях, образах на уровне идей, сословий, классов, народов, наций. С этих позиций анализировали художественную литературу не только критики-демократы, народники или марксисты, но и сами писатели. Такова публицистика Гончарова, Достоевского, Л. Толстого. Произошло как бы «естественное», закономерное переключение литературной науки на проблемы художественной формы.

Первые шаги в этом направлении были сделаны в немецкой философской науке, в работах О. Вальцеля, Г. Вёльфлина, В. Дибелиуса.

О. Вальцель (1864—1944). Немецкий ученый. Автор работ «Сущность поэтического произведения», «Архитектоника драм Шекспира», «Художественная форма в произведениях Гёте и немецких романтиков», «Сравнительное изучение искусств». Предисловие к русскому переводу книги Вальцеля «Проблемы формы в поэзии» было написано одним из представителей русской «формальной школы» В.М. Жирмунским. Свое предисловие Жирмунский назвал «К вопросу о формальном методе». В научной методологии Вальцеля Жирмунский отмечает приоритет формы, интерес к тому, «как», а не «что» изображено в литературном произведении. Основная мысль Вальцеля: приемы анализа («техника») произведений музыки и живописи должны быть распространены на поэзию, на литературу. В отличие от русских формалистов, Вальцель употребляет не термины языкознания, а термины других искусств (живописи, музыки, архитектуры).

Г. Вёльфлин (1864—1945). Искусствовед и литературовед. Профессор Берлинского университета. Представитель «формального метода» в искусствознании. Занимался сравнительным изучением изобразительных искусств. Изучая художественные стили, в своих выводах выходит на проблемы «психологии эпохи». Предложил свою методологию «видения» формы, рассматривая ее элементы в качестве носителей признаков специфики бытия народов и эпох. Одна из работ – «Ренессанс и барокко».

В. Дибелиус (1876—1931). Немецкий ученый. Автор работ «Морфология романа», «Лейтмотивы у Диккенса» и др. Рассматривает вопросы жанровой специфики литературы с позиций «формального метода».

Возникновение «формального метода» в Европе относится к 1910-м годам. К этому времени публикуются и коллективные труды «формалистов», в частности «Проблемы литературной формы» (авторы: О. Вальцель, В. Дибелиус, К. Фосслер, Л. Шпитцер).

Почти тогда же работы этих немецких ученых вышли в русском переводе. Если по преимуществу их интересовали проблемы формы различных видов искусства – музыки, живописи, архитектуры, осуществлялся их сравнительный анализ, то представители русской «формальной школы» сосредоточились в основном на проблемах формы языка и литературы. Это были писатели, искусствоведы, филологи.

Б.Н. Бугаев (Андрей Белый) (1880—1934). Литературовед и писатель. Родился в дворянской семье. Большинство исследователей находят истоки «формального метода» у Белого. При этом должна быть упомянута его работа «Символизм» (1910). Идя к литературе от естественных наук (он обучался на физико-математическом факультете МГУ), Белый хочет распространить на филологию «точный» метод этих наук. Вместе с тем его интересуют философия Ницше и Шопенгауэра, глуби́ны техники творчества в музыке и литературе. Он интересуется работами представителей ОПОЯза – Зайцева, Шкловского, Тынянова, Якобсона. Белый изучает «приемы», «группы», способы создания символа. Он исследует тонкости ритма и метра стиха: работы «Смысл искусства», «Лирика и эксперимент», «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», «Сравнительная морфология ритма» (1909), «О ритмическом жесте», «О слове в поэзии» (1917). Он разрабатывает концепцию звукового образа («Поэма о звуке»). Кажется, что Белый не просто увлечен, а призван к изучению именно механизма создания произведения («Ритм как диалектика и “Медный всадник”» (1929). Уже в конце жизни, в 1934 г., он пишет монументальную работу в своем излюбленном ключе – «Мастерство Гоголя». Есть чему поучиться исследователю любого уровня, знакомясь со схемами, диаграммами, статистикой, представленными в этой книге Белого. И здесь Белый остается верен своим прежним идеям; более того, его интерес к литературным формам углубляется. Уже в первой главе, сравнивая творческий процесс Гоголя и Пушкина, Белый пишет: «Производственный процесс Гоголя подобен циркуляции крови, омывающей отдельные органы; струя ее, пробежав сквозь все, не створена ни с одним; отсюда – неравновесие формы и содержания, которые – в постоянном споре корней и ветвей крыловской басни, кажется преобладающим то одно, то другое: это – пульсация; тезис-арсис; целостность – в стиле ритма, не воплощенном нигде. У Пушкина единство формы и содержания дано в форме; у Гоголя единство формы и содержания дано в содержании». Это противопоставление Пушкина и Гоголя более чем спорно, как и утверждение о «дорической фразе» Пушкина и «готической фразе» Карамзина. Едва ли мы согласимся сейчас с формулой стиля прозы Гоголя, предложенной Белым: «Речевая ткань Гоголя есть прежде всего сумма фраз, отделенных знаками препинания и расчлененных на главные и придаточные предложения». Но трактовки Белым проблем литературы, и прежде всего различных категорий литературной формы, оригинальны, опираются на текст (на «материал», как говорили «формалисты») и во многом представляют интерес для нашего времени.

Возникновение русской «формальной школы» связано с деятельностью петроградского кружка 1910-х годов ОПОЯЗ («Общество изучения поэтического языка»). В разное время членами Общества состояли или соотносились с ним литературоведы и лингвисты Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, О.М. Брик, П.Г. Богатырев, Г.О. Винокур, А.А. Реформатский, В.В. Виноградов, Б.В. Томашевский, В.М. Жирмунский и др.

Едва ли А.А. Потебня и А.Н. Веселовский были непосредственными предшественниками русской «формальной школы». В таком случае следовало бы вернуться к более ранним временам, например к И. Канту с его концепцией «бесцельного» творчества. «Формальная школа» в России – реакция на идеологизированное демократическое и академическое литературоведение. Этому способствовали труды европейских ученых «формального» направления.

Лидером ОПОЯЗа был молодой в то время филолог (как, впрочем, и все члены общества) В.Б. Шкловский, вышедший, подобно Тынянову и Эйхенбауму, из пушкинского ученого семинара С.А. Венгерова в Петербургском университете.

В. Б. Шкловский (1893—1984). Разносторонний ученый-филолог, писатель и поэт, учившийся в России и в Европе. Программной для ОПОЯЗа явилась его работа «Воскрешение слова» (1914). Именно в ней, а затем в работах «О поэзии и заумном языке» и «Искусство как прием» (1917), «Розанов» (1921) заложены теоретические основы русского «формального метода». Опираясь во многом на Вальцеля, Шкловский, однако, исходит в своих концепциях из возможностей слова. На первых порах идеи членов ОПОЯЗа соотносились с соответствующими протестными выступлениями символистов и футуристов. Однако затем внимание опоязовцев целиком сосредоточилось на проблемах художественной формы. Художественное произведение здесь рассматривается в совокупности «приемов» изображения. «Воскрешая» слово, как бы забытое в работах ученых культурно-исторической школы, Шкловский придает слову ключевое функциональное значение в произведении.

При этом Шкловский не просто выделяет речевую сферу произведения как базовую, он предлагает обновить речевую сферу произведения, выдвинув теорию «остранения» языка. «Остранение» – от слова «странный», т. е. необычный. Неожиданный, необычный контекст, по мнению опоязовцев, должен был привлечь внимание читателя, обновить сюжет и повествование. Это может быть сказовый или фольклорный зачин, перестановка звуков или слогов. В этом случае привычный стандарт речи как бы нарушается, избавляя восприятие от стереотипов языка. Здесь могут быть использованы стилизация, сатира, подтекст. «Остраненный» язык как бы смягчает автоматизм восприятия, «уставшего» от штампов формы. В первые пять лет существования ОПОЯЗа происходит освоение членами кружка новых форм литературной техники (первый этап развития кружка).

В следующие пять лет (1920—1925) «формальный метод» в России достигает расцвета. К «тройке» ОПОЯЗа в лице Шкловского, Эйхенбаума, Тынянова – участников пушкинского семинара профессора Венгерова в Петроградском университете – присоединяются сотрудники Института истории искусств Жирмунский, Виноградов, Томашевский и др., а затем члены Московского лингвистического кружка Якобсон, Винокур. Активная творческая деятельность молодых, талантливых членов кружка привлекла к ним внимание, усилила научное влияние «формальной школы». В 1925 г. Шкловский выпускает работу «О теории прозы», в которой предлагает разрабатывать принципы и приемы «формального метода».

Сам по себе положительный фактор – наличие в обществе большого числа талантливых филологов – явился в то же время одной из причин распада ОПОЯЗа. С одной стороны, каждый из членов кружка пошел своим путем в науке, а с другой – кружок подвергся острой критике со стороны ряда филологов, а также официальных лиц. Общество выпустило шесть «Сборников по теории поэтического языка» (1916—1923).

Развитие ОПОЯЗа по нисходящей началось, собственно, после дискуссии 1924 г. С этого времени наступает последний (кризисный) период в развитии кружка, когда каждый из его членов, осознав справедливость многих предъявленных «формальной школе» претензий, начал разрабатывать свои направления в науке. Уже в работах «Третья фабрика» (1926), «Гамбургский счет» (1928) Шкловский отходит от крайних положений «формальной школы», а в статье «Памятник научной ошибке» (1930), признавая ошибочность своих прежних идей, в то же время как бы прощается с «памятником».

Б.М. Эйхенбаум (1886—1959). Талантливый филолог, теоретик литературы, автор работ, связанных с творчеством русских классиков. Второй участник семинара Венгерова на филологическом факультете Петроградского университета. В 1918 г., наряду со Шкловским, он вступает в ОПОЯЗ. Наиболее известны его работы, в том числе связанные с «формальной школой», «Мелодика русского языка» (1922), «Вокруг вопроса о формалистах» (1924), «Мой временник» (1929). Принципиальной для «формального метода» является статья Эйхенбаума 1919 г. «Как сделана “Шинель” Гоголя». Именно в системе «как», а не «что», предложенной еще Вальцелем, проанализирована повесть Гоголя. В отличие от Вальцеля, Эйхенбаум анализирует композиционную структуру «Шинели». Принимая методологию «формальной школы», он рассматривает литературные формы в их эволюции, вне реального времени или социальной детерминации. Его интересует «техника», опирающаяся на специфику слова. «Контраст», «сдвиг», «пародийность» определяют новаторство писателя или поэта, с точки зрения Эйхенбаума. Произведение искусства самоценно и автономно, не связано с действительностью. Эйхенбаум в своем анализе отмечает даже мелкие детали, но не для установления их причинной взаимосвязи, а для демонстрации игрового пересечения композиционных структур.

Отказавшись позднее от односторонней концепции «автономизма» произведений искусства «формальной школы», Эйхенбаум представил в своих исследованиях образцы целостного анализа произведений Л. Толстого, Тургенева, Лермонтова, Салтыкова-Щедрина, Маяковского, Гоголя. При этом работы Эйхенбаума характеризуются мастерством структурного анализа, навыками, приобретенными им в годы причастности его к «формальному методу», в годы глубоких размышлений над проблемами художественной формы.

Ю. Н. Тынянов (1894—1943). Известный русский писатель и литературовед. Третий участник семинара Венгерова на филологическом факультете Петроградского университета. Будучи оставлен Венгеровым на работе в университете, он в 1918 г., как и Эйхенбаум, примкнул к ОПОЯЗу. В течение десяти лет Тынянов работал преподавателем, затем профессором Института истории искусств. Теоретические работы Тынянова: «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» – [1921], «Архаисты и Пушкин», «Пушкин и Тютчев», «Мнимый Пушкин» (вышли в первой половине 1920-х годов), «Проблема стихотворного языка» (1924), «Литературный факт» (1924), «Архаисты и новаторы» (1929).

Изучая литературу, в качестве основной ее составляющей Тынянов называл язык. «Литература есть динамическая речевая конструкция», – пишет он. «Стержневой конструктивный фактор» для стиха у Тынянова – ритм, а для прозы – сюжет, который определяется им как «семантическая группировка» материала. В центре анализа у Тынянова – «конструктивный принцип», с помощью которого «обследование» любого литературного «фактора» может быть проведено «на широчайшем материале» «не с целью выяснения его функций, а само по себе, т. е. такое изолированное исследование, где конструктивное свойство не выясняется». С точки зрения академического литературоведения это был внесодержательный анализ. Тынянов пишет: «Задачей истории литературы является, между прочим, и обнажение формы». С этой точки зрения история литературы, изучающая литературные произведения, по словам Тынянова, является «как бы динамической археологией». Стилевые ряды и жанровые системы динамичны, но их динамика «не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение», утверждает ученый.

Тынянов по-своему определяет фактор литературной традиции. Важным для него является необходимость «соотнесения» литературы с «соседними рядами», из которых ближайшим к литературе является быт. Быт же соотносится с литературой «прежде всего своей речевой стороной». «Экспансия литературы в быт» (и наоборот) является, по мысли Тынянова, «ближайшей социальной функцией литературы».

Большое значение для понимания специфики литературы Тынянов придает эпистолярному фактору, письму. Он резко критикует «академический эклектизм», к которому относит работы Жирмунского, и «схоластический» «формализм», характеризующийся, по его мнению, подменой терминологии, превращением литературы из «системной» науки в «эпизодические» и «анекдотические» жанры. Тынянов выдвигает принцип «отталкивания» в истории литературы, «разрушения» старых и создания новых стилевых традиций. Рассматривая литературу как систему, он предлагает «идти от конструктивной функции к функции литературной, от литературной к речевой».

И Шкловский, и Тынянов отвергают гегелевскую формулу: «Искусство – мышление в образах», принятую многими литературоведами-демократами. По Шкловскому, произведение – чистая форма, выступающая в нематериальных «отношениях». Отвергая жесткую закономерность связей элементов литературного произведения, Тынянов выдвигает идею «подчинения» факторов литературного произведения одному из элементов, «выдвинутых» на первый план.

Формулируя в работе 1928 г. «Проблемы изучения литературы и языка» девять важнейших научных пунктов, необходимых при изучении литературы и языка, Тынянов, ввиду важности «теоретических» и «конкретных» задач и важности их «коллективной разработки», считает необходимым «возрождение ОПОЯЗа под председательством Виктора Шкловского».

Но ОПОЯЗ был закрыт навсегда. Впрочем, к началу 1930-х годов неприемлемость его принципов, и тем более придание им универсального значения, стала ясна для всех членов общества. А Тынянов, освободившись от односторонностей «формального метода» и развивая наиболее плодотворные направления своего творчества, стал крупным российским теоретиком-филологом. В отличие от Якобсона, Тынянов рассматривал проблемы поэтики в основном на материале литературы.

В.М. Жирмунский (1891—1971). Будучи студентом Петроградского университета, на семинаре Венгерова по творчеству Пушкина познакомился с Эйхенбаумом. Командирован для продолжения обучения в Германию. Приват-доцент Петроградского университета, затем профессор Саратовского университета. После 1917 г. – профессор Ленинградского университета, академик АН СССР. Работы Жирмунского: «Немецкий романтизм и современная мистика» (1931), «Преодоление символизма» (1916), «Два направления современной лирики» (1920), «О поэзии классической и романтической» (1920), «Композиция лирических стихотворений» (1921), «Задачи поэтики» (1919). Испытывал влияние ОПОЯЗа и идей «формальной школы», что получило яркое выражение в работе 1923 г. «К вопросу о формальном методе», послужившей предисловием к русскому переводу книги О. Вальцеля «Проблема формы в поэзии». Жирмунский говорит вначале, что ему известно направление размышлений Вальцеля, получившее в России название «формальной школы», с широчайшим полем ее интересов. В качестве предшественников «формальной школы» Жирмунский называет И.А. Бодуэна де Куртенэ, А.Н. Веселовского, А. А. Потебнию, В.Н. Перетца.

Стараясь защитить «формальную школу» от «легковесной», «обывательской», как говорит Жирмунский, критики, он выдвигает здесь концепцию «самоценностей научного знания» (независимо от важности проблематики), имея в виду конкретно «работы по метрике». Он утверждает, что «самоценность научной истины» вообще есть продукт «системы отвлеченного знания». С другой стороны, причину критики идей «формалистов» он видит в «легковесности», «недостаточной обдуманности» выступлений самих «формалистов», активизирующихся «на диспутах и митингах», в изданиях для «среднего читателя». Поэтому статья, например, «молодого филолога», впервые установившего источники одной из повестей Гоголя, остается непонятой. Жирмунский считает изучение проблем поэтики полезным в воспитательных целях. Признавая правомерность существования «формального метода», он называет работы Якобсона, Шкловского, Эйхенбаума уже не методом, а «мировоззрением», «плодотворным» направлением научной деятельности. С точки зрения Жирмунского, новый метод следует уже называть не «формальным», а «формалистическим». Вместе с тем он стремится установить «границы применения» «формального метода», сосредоточившись вокруг четырех проблем: «1) Искусство как прием; 2) Историческая поэтика и история литературы; 3) Тематика и композиция; 4) Словесное искусство и литература». Жирмунский признает правомерность рассмотрения произведения в системе приемов как единстве элементов целого. Система приемов для характеристики произведения столь же правомерна, по Жирмунскому, как и любая другая – религиозная, социальная, моральная. Но для Жирмунского неприемлема абсолютизация «приема» в качестве единственного «героя» литературной науки, как это было у Якобсона в его работе «Новейшая русская поэзия. Набросок первый…» (1921). Литературный прием, по мысли Жирмунского, может быть применен как в тенденциозном («риторическом»), так и в чистом искусстве.

Неприемлемой считает Жирмунский идею механической замены старых литературных форм новыми, а прием «остранения», предложенный Шкловским в качестве «организующего» для формального метода, считает «вторичным», необходимым для «отставших в своих требованиях к искусству читателей». Жирмунский утверждает, что вкусы различны, и поэтому «заторможенность» будет «трудовой формой» для одних и адекватной для других. Жирмунский делает вывод, что концепция «остранения» «обозначает неумение построить необычный эстетический объект». Он полагает, что формула Канта: «Прекрасно то, что независимо от смысла» есть «выражение» «формалистического учения» об искусстве. Рассматривая специфику искусств с этих позиций, Жирмунский различает два принципа композиции, соответствующих двум видам искусства: для пространственных («симультанных», по Жирмунскому) искусств, т. е. для живописи, архитектуры, скульптуры, – «принцип симметрии»; для временных («сукцессивных»), т. е. для музыки, поэзии, – принцип ритма; для смешанных (танцы и театр) – принципы симметрии и ритма. В предметно-тематических искусствах (живопись, скульптура, театр, поэзия), по мнению Жирмунского, «законы художественной композиции не могут всецело главенствовать». Что касается поэзии, то, по словам ученого, «словесный материал не подчиняется формальному композиционному закону», потому что слово не служит всецело искусству, а является еще средством общения. Поэтому для поэзии важен смысл, а в связи с этим существенное значение имеет выбор темы. В то же время для Жирмунского каждое слово, каждый мотив может служить темой. Он полагает, что в отдельных случаях возможно предпочтение композиции проблемам тематики как «сознательное» задание «формального метода». Однако, согласно формалистическим принципам изучения литературы, «область поэтики», помимо метрики и сюжетосложения, обязательно включает «и поэтические темы», так называемое «содержание». И хотя Жирмунский употребляет по отношению к термину «содержание» сочетание «так называемое», перед читателем «Предисловия» – концепция целостного анализа литературного произведения. Отмечая достижения «формальной школы» в Европе и в России в работах Дибелиуса, Шкловского, Эйхенбаума, Жирмунский в то же время критикует стремление решать вопросы композиции «за счет вопросов тематики». Неприемлемо для Жирмунского и утверждение Шкловского: «Литературное произведение есть чистая форма».

Жирмунский различает функции слова в лирическом стихе и в прозе. Если в лирическом стихотворении слово подчинено «эстетическому заданию» по смыслу и технике и является элементом словесного искусства, то в прозе слово эстетически нейтрально и выполняет лишь тематические, смысловые, коммуникативные функции. Здесь Жирмунский противоречит себе: он готов признать «эстетически нейтральной» и тематику, т. е. содержание.

Жирмунский отмечает черты формализма в русском футуризме и указывает на различия в концепциях формализма у европейских и русских ученых. Так, для немецкого ученого Вальцеля (в его книге «Сравнительное изучение искусств», 1917) характерно стремление опереться не столько на лингвистику (подобно русским ученым), сколько на термины других искусств. Тем не менее для Жирмунского эти «новые методы» Вальцеля «существенны», так как могут «предохранить нашу молодую науку исторической и теоретической поэтики от узкого догматизма в научных вопросах».

Как видно, для Жирмунского недостаточно одной лингвистики для разработки принципов изучения поэтического искусства».

Р.О. Якобсон (1896—1982) Известный русский, затем американский теоретик литературы и языка, один из основоположников русской «формальной школы». Именно с его активным участием в 1916 г. был создан ОПОЯЗ. В его исследовании «Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову» (написана в 1919 г. и напечатана в 1921 г. в Праге) получили разработку основные принципы «формального метода». Первый из них – приоритет языка в поэтике литературы.

Якобсон прямо и решительно утверждает: «Поэзия есть язык в его поэтической функции». А между тем, говорит он, историки литературы «вместо науки о литературе» создают «конгломерат доморощенных дисциплин» – быт, психологию, политику, философию, историю. В результате предметом литературы оказывается «не литература, а литературность». Якобсон наносит здесь удар по широким научным принципам академического литературоведения, и прежде всего культурно-исторической школы. На самом же деле, по словам Якобсона, «если наука о литературе хочет стать наукой», она должна признать «прием» своим единственным «героем». В качестве образца он указывает на поэзию русского футуризма, явившегося «основоположником» поэзии «самовитого, самоценного слова» как «канонизированного обнаженного материала».

«Обновление» формы посредством разгрома и замены старых систем новыми и представляет, по Якобсону, историко-литературный процесс, его основную закономерность. Так, любой троп в форме «поэтического приема» может выйти в «художественную реальность», превратившись в «поэтический факт сюжетного построения». Выбор приемов, их систематизация – в том, что «иррациональное поэтическое построение» в символизме «оправдано» состоянием «мятущейся титанической души», «своевольным воображением поэта».

Таким образом, выдвигая принципы «формального метода», как видно, Якобсон выступает тем самым и как теоретик футуризма.

Якобсон считает, что «науке еще чужд вопрос времени и пространства как формах поэтического языка» и не следует насиловать язык, приспосабливая его к анализу «пространственно сосуществующих частей» произведения, которые выстраиваются в последовательной, хронологической системе.

«Литературное» же время, по Якобсону, анализируется в «приеме временного сдвига»: например, «временной сдвиг» в «Обломове» «оправдан сном героя». Анахронизмы, необычные слова, параллелизмы, ассоциации выступают средствами обновления языковых форм.

Тогда же, в 1919 г., Якобсон пишет небольшую статью «Футуристы» (напечатана в газете «Искусство» в том же году за подписью «Р.Я.»). Он пишет здесь о приемах «деформаций»: гипербола в литературе; светотень, зеркальность, утроение в «старой» живописи; «разложение цвета» у импрессионистов; карикатура в юморе и наконец «канонизация множественности точек зрения» у кубистов. У футуристов – картины-лозунги.

У кубистов прием «обнажается» без какого-либо «оправдания»: асимметрия, диссонанс становятся автономными, «идут в ход картон, дерево, жесть». «Основная тенденция» в живописи – «расчленить момент движения» «на ряд отдельных статических элементов».

Манифест художников-футуристов: «У бегущих лошадей не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны». Если кубисты, по мнению Якобсона, «конструировали» картину исходя из простейших объектов – куба, конуса, шара, давая «примитив живописи», то футуристы «вводят в картину кривой конус, кривой цилиндр… разрушают стенки объемов». И кубизм, и футуризм используют прием «затрудненного восприятия», противоборствуя «автоматизму восприятия».

В том же 1919 г. в газете «Искусство» за подписью «Алягров» вышла заметка Якобсона «Задачи художественной пропаганды». В это время он уже работал в различных советских структурах. Здесь он вновь выдвигает в качестве актуальной идею «деформации» старой формы, подкрепляя ее необходимостью «подлинно революционного художественного просвещения». Сторонники консервации старых форм, пишет Якобсон, «кричат о веротерпимости в искусстве, уподобляются ревнителям “чистой демократии”, принимающим, по выражению Ленина, формальное равенство за фактическое».

С лета 1920 г. Якобсон работал в советском постпредстве в Чехословакии и курсировал между Москвой и Прагой. Именно в это время, в 1920 г., в журнале «Художественная жизнь» за подписью «Р… Я.» была опубликована статья Якобсона, посвященная вопросам живописи – «Новое искусство на Западе (Письмо из Ревеля)». Якобсон пишет здесь об экспрессионизме, под которым, как он говорит, в Европе понимают «все новинки в искусстве». Уже импрессионизм, характеризовавшийся как сближение с природой, вышел, по словам Якобсона, «на колористику, обнажил мазок». Ван Гог уже «свободно» обращается с краской, происходит «эмансипация цвета». В экспрессионизме «канонизируется противоестественность», «отказ от правдоподобия». Якобсон защищает «новое» искусство от «белогвардейской травли», какую, по его мнению, представляет критическая статья И. Репина.

Еще одна статья этого периода – «Письма с Запада. Дада» (о дадаизме) была опубликована Якобсоном под инициалами «Р.Я.» в 1921 г. в журнале «Вестник театра». Дадаизм (от фр.

dada – деревянная лошадка; детский лепет) – возникшее в 1915—1916 гг. во многих странах протестное течение в искусстве, основанное на бессистемном, случайном сочетании разнородных материалов и факторов; вненациональный, внесоциальный, часто театрализованный эпатаж, вне традиции и вне будущего; безыдейность, эклектизм и пестрота «коктейля» заумности. По мнению Якобсона, «дада» – второй после футуризма «вопль» против искусства. «Дада», говорит Якобсон, регулируется так называемыми «конструктивными законами»: «через ассонанс к установке на любое звукосоотношение», затем «к объявлению счета из прачечной поэтическим произведением. Дальше буквы в произвольном порядке, наудачу настуканные на машинке, – стихи, мазки по холсту обмакнутого в краску ослиного хвостика – живопись». Поэмы из гласных, – музыка шумов. Афоризм лидера «дада» Т. Тиара: «Мы хотим, мы хотим, мы хотим… мочиться разными цветами».

«Дада зарождается среди космополитического месива», – заключает Якобсон. Западные новые выступления искусствоведов не сложились, по мнению Якобсона, в направления: «Западный футуризм во всех своих разночтениях тщится стать художественным направлением (1001-ым)», – пишет он. Дадаизм – «один из бесчисленных измов», «параллельных релятивистским философиям текущего момента».

«Московский» период творчества Якобсона (1915—1920) характеризуется его интересом к проблемам взаимодействия языка, литературы, живописи, общим проблемам искусства, как это можно заметить из приведенного выше анализа его работ этих лет. «Пражский» период творчества Якобсона (1921—1922) характеризуется более зрелыми работами. Этот период открывается его содержательной, оригинальной статьей «О художественном реализме» (1921). Здесь предложена тонкая типология литературных направлений. Говоря о русском реализме XIX в., Якобсон предлагает в качестве специфического различия направлений учитывать особенности деталей: «существенные» либо «несущественные». С его точки зрения, критерий «правдивости», применяемый к реализму, достаточно условен. Писателей гоголевской школы, полагает ученый, характеризует «уплотнение повествования образами, привлеченными по смежности, т. е. путь от собственного термина к метонимии и метафоре».

В «американский» период творчества Якобсоном созданы многочисленные труды по поэтике, славянским языкам, вопросам творчества Хлебникова, Пушкина, Маяковского, Пастернака.

В.В. Виноградов (1894/95 – 1969). Крупный русский ученый-филолог. Профессор МГУ, декан филологического факультета этого университета. Академик АН СССР, директор Института языкознания. Труды по теории языка и литературы, стилистике, поэтике. Первоначальные выступления в начале 1920-х годов в составе Московского лингвистического кружка, возникшего под влиянием ОПОЯЗа и так называемой «формальной школы». Работы 1920-х годов: «Стиль петербургской поэмы (Ф.М. Достоевского) “Двойник” (Опыт лингвистического анализа)» (1922), «О задачах стилистики. Наблюдения над стилем “Жития протопопа Аввакума”» (1923), «О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски)» (1925), «Этюды о стиле Гоголя» (1926), «Проблема сказа в стилистике» (1926), «О построении теории поэтического языка. Учение о системах речи литературных произведений» (1927), «Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский» (1929), «О художественной прозе» (1930). В этот период Виноградов рассматривает эволюцию языка как развитие различных структурных «систем». Работая над проблемами стиля, Виноградов приходит к идее стилистики текста и различных форм речевой стилистики. В его трудах вырабатывается идея единства русского литературного языка как системы. В этой системе необходимо и единство «приемов» использования языковых средств. «Стиль, – пишет Виноградов, – это общественно осознанная и функционально обусловленная, внутренне объединенная совокупность приемов употребления, отбора и сочетания средств речевого общения…»

Стиль речи, по Виноградову, – это «смысловое единство», возникающее в «синтезе» «элементов языка».

Ученый отвергает крайности литературоведческой и лингвистической точек зрения на проблему взаимодействия слова и образа, утверждая, что слово является «средством формирования образа», без фетишизации функций слова или образа. Его определение литературного произведения строго учитывает функцию словесных и внесловесных элементов: «Словесно-художественное произведение, – пишет он, – представляет собою воплощенную в формах языка и освещенную поэтическим сознанием автора картину своеобразного мира – субъективного или объективного (в зависимости от метода творчества)». Для Виноградова является недостаточным восходящее к «формализму 20-х годов» утверждение Якобсона, предложившего свести функцию поэтической речи к «сообщению».

Виноградов согласен с утверждением Тынянова о том, что художественная проза не безразлична к ритму. Для Виноградова неприемлем абстракционизм, как «поэзия без образов». Ученый согласен с Жирмунским, включившим в художественный стиль несловесные элементы: тему, композицию, образы. Язык художественной литературы, по Виноградову, не может быть «раскрыт» с помощью одних лингвистических приемов, как полагали футуристы и представители «формальной школы» Якобсон, Шкловский и др. «Историческое изучение языка художественной литературы, – утверждает Виноградов, – нельзя отрывать от исследования социально-идеологически обусловленных и господствующих в ту или иную эпоху взглядов…»

Композиция художественного произведения для ученого не является автономной категорией: «В композиции художественного произведения, – пишет он, – динамически развертывающееся содержание раскрывается в смене и чередовании разных форм и типов речи…»

Как видно, трактовка специфики структурных элементов языка и литературы у Виноградова почти с самого начала ОПОЯЗа неадекватна принципам «формальной школы», хотя в его творчестве приоритетными являются именно структурные элементы.

Г.О. Винокур (1896—1947). Известный русский лингвист, специалист по вопросам лексики, поэтического языка, культуры речи. Работы: «Культура языка» (1925), «О задачах истории языка» (1941).

Винокур пришел в науку через Московский лингвистический кружок, существовавший в 1915—1924 гг. параллельно ОПОЯЗу. Московский лингвистический кружок, участниками которого были студенты историко-филологического факультета МГУ, опекал академик Ф.Е. Корш, подготовивший устав кружка и представивший его во 2-м отделении Академии наук. Разрешение на образование кружка подписал академик А.А. Шахматов. Первым председателем избрали Якобсона. Винокур председательствовал в кружке в 1922—1923 гг.

К форме литературного произведения Винокур шел от лингвистики. Он полагал, что литературное произведение должно изучаться с лингвистических позиций, а поэтический язык, с его точки зрения, представляет собой смешение разнородных элементов. В поэтической речи, утверждает он, «не только оживляется все механическое, но и узаконяется произвольное, случайное из разных форм языка».

Как видно, по исходным позициям Винокур также причастен по своим взглядам к концепциям «формального метода».

Б. В. Томашевский (1890—1957). Российский ученый, теоретик литературы, исследователь русской классической литературы. Родился в Петербурге в дворянской семье. Образование получил за границей. Преподавал текстологию в Петроградском институте истории искусств (1921), затем в Институте русской литературы и Ленинградском университете. Участник издания «Толкового словаря русского языка» под редакцией Д.Н. Ушакова, «Словаря языка Пушкина», «Пушкинской энциклопедии». Его «Поэтика» выдержала несколько изданий.

В 1920-х годах Томашевский сблизился с ОПОЯЗом и подвергся гонениям как «формалист». Возникновение художественной литературы Томашевский относит к глубокой древности, к элементам ее, сопровождавшим трудовой процесс, похороны, игры. Дать одно определение литературы, которое учитывало бы все ее «формы», Томашевский считает «немыслимым». Однако же он отмечает прежде всего ее «словесный» характер: литературное произведение, пишет он, «такое словесное построение», в котором «монологическая» речь рассчитана на «всех интересующихся» и имеет «длительный интерес», в отличие от «диалога» двух собеседников. Область «нехудожественной литературы» (книги о политике, экономике, вообще научные сочинения) он называет «прозой», литературой, «соответствующей действительности». Художественная же литература, как считает Томашевский, лишь «подобна» действительности, а на самом деле говорит «о вещах вымышленных». Томашевский рассматривает художественную литературу, или «поэзию», с «исторической» точки зрения, т. е. «в связи со средой, ее породившей», и с» теоретической» точки зрения, определяя степень ее соответствия «законам создания художественного произведения». Томашевский сохраняет наиболее продуктивные, с его точки зрения, способы изучения художественной литературы «формальной школы». Он изучает не столько «заказы своего времени», воплощенные в художественной литературе, сколько «мастерство исполнения этих заказов». «Мастерство» же для него реализуется в литературных «приемах». Науку о «функциях» литературных «приемов» он называет «поэтикой». Именно поэтике и посвящены основные труды Томашевского. Главным образом, это работы, связанные с творчеством конкретных русских писателей, особенно с творчеством Пушкина.

С «формальным методом» в его узком значении (понимаемом как автономный анализ вне социального контекста) Томашевский распрощался еще в 1925 г. в статье «Вместо некролога». Но и в дальнейшем он продолжал работать над проблемами художественной формы, используя свой опыт периода ОПОЯЗа. Сохранили значение его работы «Из пушкинских рукописей» (1934), «Издания стихотворных текстов [Пушкина]» (1934), «Поправки Пушкина к тексту “Евгения Онегина”» (1936), «Пушкин и французская литература» (1937), «Поэтическое наследие Пушкина (лирика и поэмы)» (1941), «К.Н. Батюшков. Стихотворения» (1948) и др.

 

Структурализм

Можно считать, что структуралистская система рассмотрения литературных явлений примыкает к «формальному методу», является его ответвлением. Это ясно уже из названия школы: ведь структура – это и есть реальность формы. Можно ли анализировать структуру произведения вне структурализма? Конечно. И этот анализ осуществляется начиная с Аристотеля и кончая Буало и Гегелем: добиваясь результатов анализа на уровне единства содержания и формы, теоретик неизбежно обращался к форме, т. е. к структуре.

Если допусти́м анализ с целью изучить форму, то столь же правомерной будет задача исследовать структуру, т. е. осуществить структурный анализ произведения, сознательно отвлекаясь от рассмотрения содержания. Но это, однако, не структуралистский анализ, так как не требует применения дополнительных системных способов.

Методология литературоведческого структурализма восходит к направлению структурной лингвистики, связанному с работой швейцарского языковеда Ф. де Соссюра (1857—1913) «Курс общей лингвистики» (1919). Де Соссюр предложил знаковую (семиотическую) теорию познания, в которой знак выступает как некое единство звука и смысла, связанных произвольно, немотивированно.

В литературоведении структурализм в первой половине XX в. наследовал концепции «формального метода» и развивался различными путями. В США это К. Леви Стросс с его работой «Печальные тропики» (1955), во Франции – Р. Барт (работа 1970 г. «S/Z»).

Продвигаясь по тексту с помощью кода, ученый выстраивает языковую модель (тип структуры). Форма анализа, например, у Барта – медленное чтение с попутным членением текста на мельчайшие части. При этом каждый из элементов структуры обозначается в названии и подключается к какому-либо коду. Коды достаточно субъективны. Так, анализируя (в работе «S/Z») рассказ Бальзака «Сарразин» (1830), Барт употребляет пять кодов, располагая в них элементы структуры: ДЕЙСТВ (повествовательное действие), СЕТ (предметы), РЕФ (наука, история, референтность), ГЕРМ (интрига, герменевтика), СИМ (символика снов, фантазий, секс).

Описываются и классифицируются части текста и роли персонажей произвольно. Смысл тоже – результат субъективного обозначения частей текста. Выход на смысловые параметры рассказа Бальзака осуществляется также посредством искусственно задержанных догадок, намеков, предположений.

Анализ плотно задействован на структуре, никакие внешние факторы не учитываются.

В своем дальнейшем развитии (в формах постструктурализма) структуралистское направление вышло на отрицание возможности какого-либо системного, рационального, логического исследования литературного произведения.

Ю.М. Лотман (1922—1993). Российский литературовед, специалист в области семиотики. Окончил филологический факультет Ленинградского университета (1950). Профессор и заведующий кафедрой Тартуского университета (1954—1977). Академик Норвежской, Шведской, Эстонской, Английской академий. Вице-президент Всемирной ассоциации семиотики, лауреат Пушкинской премии АН СССР. Основатель Тартуской семиотической школы и структурно-семиотического метода изучения литературных произведений. Инициатор издания трудов по семиотике («Труды по знаковым системам»). Издал «Лекции по структуральной поэтике». В его работах – «Структура художественного текста» (1970), «Анализ поэтического текста» (1972), «Статьи по семиотике и типологии культуры» (1993), «Культура и взрыв» (1992) и др. – разрабатывается знаковая методология анализа, в которой основным понятием становится текст. В структуре текста посредством различных кодов выстраиваются новые формы текста, возникают их «вторичные модулирующие системы». Лотман подключает к своим штудиям другие науки, в том числе кибернетику, и обозначает семиотику в ее глобальном значении как «семиосферу».

Развивая концепции «формальной школы», Лотман выходит на их крайние способы. Так, он вводит понятие «минус-приема», который характеризуется как результат «обманутого ожидания». «Минус-прием» позволяет Лотману «дописывать» текст. В данном случае Лотман выходит на «внетекстовые» способы анализа. Однако в конкретном анализе исследователи обнаруживают у Лотмана субъективность. Довольно резко критикует его в своих «Критических заметках» (1974) известный русский искусствовед эмигрант В. В. Вейдле (1895—1979). Процитировав утверждение Лотмана «поэзия – это структура, все элементы которой на разных уровнях находятся между собой в состоянии параллелизма», Вейдле пишет: «Ошибка его проистекает из затмения, вызванного привычкой притягивать примеры в подтверждение тяжеловооруженной, но не боеспособной теории». Вейдле приводит многочисленные примеры неприемлемой, с его точки зрения, интерпретации текста и называет метод Лотмана «тоталитарным структурализмом». Нельзя не признать, тем не менее, оригинальности семиотических концепций Лотмана.