Художественный образ – центральная категория искусства

Несмотря на то что вопрос о том, сводимо ли искусство к образной специфике, остается открытым, нельзя не отметить, что вся предшествовавшая история искусства связана именно с этим понятием, с художественным образом, который выступает в качестве центральной, определяющей категории искусства.

Проблема художественного образа выходит на все виды художественного творчества: художественную литературу, музыку, живопись, архитектуру. Художественный образ – это до конца не раскрытая тайна искусства, которое в связи с этим во многом остается в рамках волшебства. Искусство как прекрасное, созданное человеком, восходит именно к художественному образу. Здесь все легенды мира: сказка о живой и мертвой воде, мифы о вечном двигателе, о жар-птице – прекрасной, но недостижимой для смертных. В попытках определить специфику искусства на первый план выдвигается то или иное качество художественного образа. Рассматривается искусство на уровне особенностей человеческого сознания; Гегель, а вслед за ним ранний Белинский определили искусство как «мышление в образах». Изучая искусство как форму познания мира, Гегель и Белинский поначалу подчеркивают чувственный характер восприятия образа, определяя его как «непосредственное созерцание истины».

В 1840-х годах Белинский настаивает уже на конкретности, материальности образного творчества, рассматривая его как «воспроизведение действительности». Здесь искусство выступает как тип деятельности человека. Но результат этой деятельности зависит не от количества физических усилий и времени, затраченного на труд, а от творческих способностей, помноженных на труд.

Чисто «трудовая» теория искусства отвергнута в работах немецких идеалистов – Канта, Шеллинга, Гегеля, а затем в трудах русских революционных демократов – Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Писарева, выдвинувших теорию гения, таланта и вдохновения. Талант и гений рассматриваются при этом как природная, врожденная способность творчества. Талант не просто мастерство, умение довести дело до определенной степени совершенства. Талант – это способность создавать новое в своем роде.

Сущность искусства как рода деятельности – в творчестве. «Делать поэмы может всякий, творить – один поэт», – пишет Белинский.

Как видно, никакой иной труд, никакая другая деятельность несоизмеримы с творчеством в форме художественных образов.

Таким образом, мы можем выйти на самое общее определение художественного образа, в котором он только отграничивается от других сфер деятельности человека: Художественный образ – это особый способ отражения, воспроизведения, познания действительности.

Термин «образ» неоднозначен. Он может обозначать: 1) отдельное слово (слово-образ), когда его значения соотносятся по сходству или контрасту признаков (таковы тропы – метафора, метонимия, синекдоха): стальные нервы, вода бежит; 2) образ-иллюстрация: например, в исторической литературе описание доспехов средневекового воина может быть проиллюстрировано соответствующим рисунком; 3) звукоподражательные образы движения транспорта, раскатов грома и т. п.: «Быстро лечу я по рельсам чугунным, думаю думу свою» (Н.А. Некрасов); 4) образ персонажа (героя): образ Онегина.

Термин «образ» сближают с копией, повтором, иконописью, характеризуют как «модель мира». Важно при этом стремление авторов придать этому термину и понятию особый, исключительный смысл и значение. Поэтому представляется вполне закономерным обозначить художественный образ как явление феноменальное, феномен творения.

Изучая конкретные признаки художественного образа, ученые назвали и продолжают отмечать все новые его качества. Перечислим некоторые из них: целостность, типичность, эмоциональность, непосредственность и т. п. Очевидно, что уже в этом перечне некоторые признаки возможно соотносимы: целостность соотносится с типичностью, а эмоциональность не исключает непосредственность. Выделим, как нам кажется, основные и неподменяемые признаки художественного образа.

Творчески воспроизведенный художественный образ (феномен) – это явление конкретное, чувственно воспринимаемое. Конкретность образа в то же время не выступает как исключительность, а содержит обобщение черт множества сходного. Обобщая в конкретном явления действительности, художественный образ в то же время не повторяет и не копирует эти явления действительности, а перерабатывает их в своей творческой фантазии. Таким образом, фантастичность, вымышленность – неотъемлемая черта художественного образа. И наконец – красота; прекрасное – высший итог творения, эстетическая его вершина.

Итак, общее определение художественного образа, включающее его основные черты, таково: художественный образ – это обобщенное в конкретном, творчески вымышленное, эстетически значимое творение (феномен), воссозданное художником.

Это может выглядеть для исследователей как явление, картина, панорама, деталь; образ – даже молекула или атом. В собирательной форме образ трактуется более широко: образ России, образ природы.

Основываясь на отмеченных выше параметрах художественного образа, можно выйти и на проблемы его функциональной специфики. Исследователи выделяют три функции художественного образа:

– познавательную: имеется в виду образное, художественное познание как «непосредственное» восприятие истины, в отличие от логического, «понятийного», научного познания. «Поэт мыслит образами, ученый – силлогизмами», – так утверждает эту мысль Белинский. Образное познание не отличается математической точностью, но обладает не меньшей достоверностью. А.М. Горький назвал искусство «человековедением»;

– воздействующую (воспитательную): образ воздействует на человека не формулой, а наглядным примером. Пройдя через образный мир художника, читатель выходит из него обогащенный новым жизненным опытом;

– эстетическую: это вклад образа в науку о прекрасном, об идеале.

Образ – всеобщая форма переработки впечатлений действительности в произведение искусства. Он правомерен для художественной литературы, живописи, музыки. Образ – это как бы лаборатория переплавки художником явлений действительности на собственном (индивидуальном) уровне восприятия и передачи. Условно в образе различают изобразительный и выразительный (или объективный и субъективный) аспекты. Речь идет об определенном единстве изобразительной и выразительной специфики художественного образа: изображая явления действительности, художник в то же время выражает определенное отношение к ним. Точнее, уже возникая, образ несет в себе духовный заряд личности его создателя.

 

Художественный образ и действительность

Строго говоря, «действительность» как некая предуготовленная, реальная данность не вполне адекватна понятию «художественный образ». Здесь подойдет нечто более широкое – мир, вселенная, не нацеленная конкретно на художника, а являющаяся потенциальным материалом, источником образного осмысления.

Можно оспаривать идею непосредственной связи художественного образа с окружающей действительностью. Но трудно отрицать, что художественный образ возникает на основе творческого общения художника с окружающим его миром.

Иначе говоря, художественный образ не может возникнуть, как говорят, на пустом месте. Какова же «лаборатория» переплавки явлений действительности в художественные образы? Основные этапы и формы этого процесса исследованы учеными. В итоге творческой переработки явлений действительности должен выступить, если можно так сказать, «продукт», обладающий всеми отмеченными выше качествами художественного образа: обобщенность в конкретном, вымысел, непосредственность, эстетическая значимость.

Какие результативные варианты соотношений автора с действительностью в данном случае возможны? Представим эти соотношения в буквенном выражении, где Д – явление действительности; цифры от 0 до бесконечности – степень творческого участия автора а; ОБ – результат воздействия. Тогда схема вариантов творчества будет следующая:

В данном случае «образность» («эстетичность») отсутствует (равна нулю) в первом варианте, где явление действительности и его отражение представляют собой снимок, копию. «Образности» нет (она равна нулю) и в последнем варианте, где явление действительности и его отражение не состоят в какой-либо связи вообще. В первом варианте отсутствует субъективный («выразительный») элемент, во втором – отсутствует объективный («изобразительный») элемент. Данная схема близка к схемам, представленным в теоретических работах ИМЛИ. Таким образом, древний человек, изобразивший на скале кентавра (получеловека-полулошадь), уже был художником. Образ не будет художественным, если в нем со скрупулезной точностью переданы явления или факты действительности. Должна быть уловлена художником тенденция развития явления, перспектива его зрелой формы. Образ воссоздает действительность в ее «возможности», говорит Белинский.

Уже в ранних работах Белинского обнаруживается стремление к дифференциации образного мышления. Критик изначально разграничивает два типа творчества в художественной литературе: идеальный тип творчества, где действительность «пересоздается» в соответствии с авторскими идеалами, и реальный тип творчества, где действительность «воссоздается» «в формах самой жизни» (по замечанию Чернышевского). В рамках этих двух типов творчества, по мысли Белинского, осуществляется мировой литературный процесс.

Первичный материал, носитель образа, эстетически нейтрален и для разных видов искусства специфичен. В живописи это полотно, в художественной литературе и музыке – бумага, в архитектуре – различные виды твердых форм.

 

Слово и образ

Однако формой выражения образного содержания в художественной литературе является слово, система слов, текст. Художественная литература – словесное искусство.

Итак, с одной стороны художественный образ – общая форма всех видов искусства, а с другой – слово, составляющее литературный текст. Что же, в конце концов, является языком художественной литературы? Образ или слово? И как эти категории соотносятся в словесном искусстве?

В последние годы среди отечественных ученых выявились две основные точки зрения по этому вопросу.

Сторонники одной из них («литературоведческой») исходят из того, что формой словесного искусства является образ, язык же выступает как «форма формы», как средство реализации, средство создания характеров и образов. Сам по себе, взятый вне образа, вне искусства, язык, так сказать, эстетически нейтрален. Становясь же фактом искусства, язык приобретает эстетические функции и становится предметом изучения литературоведения.

Сторонники другой («лингвистической») точки зрения, не отрицая специфической функции слова в словесном искусстве, исходят из того, что «языком» словесного искусства является не образ, а слово. Они считают, что язык – единственная форма словесного искусства, что, не обладая собственной формой, содержание художественной литературы реализуется в формах языка. Язык в данном случае выступает как форма двух содержаний – мышления и искусства. Исходя из положения о «двуединой» (коммуникативно-эстетической) природе слова, представители «лингвистической» точки зрения полагают, что художественно-словесное произведение не может быть проанализировано с помощью категории «поэтической речи» и что изучение поэтического языка – дело специальной лингвистической дисциплины.

Ученые, придерживающиеся «лингвистической» точки зрения, утверждают, что художественная литература не может выразить более того, на что способно слово; «литературоведы» же утверждают, что образ существует вне формы, до формы, как чисто психологическое явление и затем уже «переводится» в материальную, объективную словесную структуру.

По мнению академика В.В. Виноградова, «образ рождается из слова, фразы, абзаца».

Думается, дело не в том, чтó возникает раньше – представление или слово, а в том, что слово есть внешняя оболочка и средство закрепления образа.

Образ может явиться результатом как психологических, так и словесных ассоциаций и сравнений. Мы уже не помним рядов фраз и слов, из которых сотканы образы Коробочки и Плюшкина, мы «представляем» себе их в их живой конкретности.

С другой стороны, безусловно важна работа писателя над словом, чтобы зримее и четче воссоздать образ. Пример воссоздания и закрепления образа – портрета в слове – «дубинноголовая» (Коробочка) у Гоголя.

Что же изучать в литературно-художественном произведении? Образы или язык? И то и другое.

Академик Виноградов предлагает так дифференцировать изучение литературы: «…Пусть литературоведы изучают идеи и образы (теоретическая и историческая поэтика), теория литературы пусть занимается “человековедением”, а лингвисты пусть изучают поэтическую стилистику, “теорию и историю поэтической речи”». Думается, что художественное произведение как целое может быть изучено и понято лишь в результате комплексного, единого подхода с использованием ряда наук, в том числе лингвистики, философии, психологии. Только такая методология может дать положительные результаты.

Начиная с 1960-х годов в литературоведении прошел целый ряд дискуссий по вопросам специфики художественной литературы как искусства, и в особенности как искусства словесного. Академик В.В. Виноградов утверждает, что «в явлении словесного искусства нет ничего такого, чего не было бы в явлении языка как коммуникации». Ученые, придерживающиеся этой («лингвистической») точки зрения, рассматривают вопрос о специфике художественной литературы только на уровне «образной речи». Ученые, опирающиеся на продуктивное учение А.А. Потебни о внутренней и внешней форме слова, ставят вопрос о возможности иного, дополнительного качества слова, за пределами его коммуникативного значения. Речь идет об эстетическом (образном) качестве. Смысловое и коммуникативное качество – это внешняя форма, образное качество – внутренняя форма. Потебня делил слова на «образные» и «необразные». От степени насыщенности произведения «образными» словами зависело его качество. Изначально «слова-образы» – тропы. Но были ведь и «словапред – ставления», имеющие образное качество, т. е. передающее общее в индивидуальном, в отличие от представлений, несущих в себе обычную информацию или иллюстрацию. Однако, будучи поставленными в эстетический контекст, любые слова приобретают образное значение. Роман Л. Толстого «Анна Каренина» начинается совсем «необразными» словами: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему. Все смешалось в доме Облонских». Но эти фразы нельзя исключить из художественного текста. Именно здесь – источник сомнений в специфически-образном характере искусства, а потому и в «образном мышлении» художника. Но содержание художественного произведения, его смысл выражаются именно в системе образов, зафиксированных в тексте. Крайняя «литературоведческая» точка зрения – признание возможности внетекстового («внесловесного») функционирования образа.

Возникновение литературного образа вне слова едва ли возможно. Зато его последующее функционирование – многозначно. Попробуйте представить себе образ гоголевского Плюшкина, выраженный словом «заплатанный»: какое многообразие образной фантазии при этом возможно!

 

Образность и художественность – понятия близкие, но не тождественные по значению: образ шире понятия «художественость», так как функционирует и вне сферы художественности. Художественность же – родовой признак искусства, характерезующий его либо как результат особой деятльности, либо же как меру качества.

В идеалистической концепции Гегеля идея прекрасного воплощается в явлении совершеннейшем в своем виде, а прекрасное в обществе выше прекрасного природе, поскольку выделяется как особая сфера изображения.

Для материалиста Чернышевского, прекрасное в природе, в жизни выше прекрасного в идеале, а особой сферыпрекрасного не существует. Таким образом, для Гегеля важно изображение прекрасного, а для Чернышевского – прекрасное изображение.

 

Системы критериев художественности: краткий обзор

Почти каждый из ученых-литературоведов пытался выйти на более или менее стабильные (постоянные) творческие условия, которые сами по себе определяли художественность, являлись бы критериями художественности. Приведем краткий обзор предлагаемых исследователями критериев художественности.

Одна из ранних систем критериев художественности предложена В.Г. Белинским в его рецензии на сочинения А. Марлинского. Возможность верных художественных оценок критик связывает с необходимостью наличия достаточной исторической дистанции и владения редким даром эстетического чутья.

Художественное произведение доступно немногим избранным и открывается постепенно, требует, чтобы в него «вглядывались» и вдумывались, и выигрывает от времени, говорит Белинский. «Вечность выносит на своих волнах только одно общемировое и общечеловеческое, никогда не преходящее, но вечно юное и топит в бездонной пропасти своей все частное и ограниченное условиями обстоятельств и требованиями местности и современности». Другой критерий художественности у Белинского: истинность, естественность, верность действительности. Третий критерий – «простота вымысла». «Простота – красота истины», – говорит критик; речь идет о простоте глубины, сложности, а не примитива. Четвертый критерий – новаторство. «В истинно художественном произведении все образы новы, оригинальны, ни один не повторяет другого, но каждый живет своею, особенною жизнью». Пятый – жизненность, действенность.

В художественных созданиях лица знакомят себя читателю «действием», а не рассказом о себе вроде следующего: «Характер у меня такой-то, от роду имею столько-то лет, влюблен в такую-то, и вот так это случилось».

Кроме того, критерии, по Белинскому, – это и «характеры», «лица», «образы», «истина положений», «правдоподобие в интриге».

Как видно, система критериев художественности Белинского рассчитана на литературный реализм, подчинена требованиям правдивости. Именно поэтому в повестях Марлинского, выдержанных в духе романтизма, критик не находит и признаков художественности. Однако повести Марлинского были весьма популярны среди читателей. Система Белинского не была, таким образом, универсальной.

Белинский предложил свою классификацию литературы, основанную на трудах немецких идеалистов. Исключив из рассмотрения письменность вообще, включающую, как он говорит «брошюры о клопах и тараканах», критик оставляет в рамках творчества два слоя литературы: беллетристику и поэзию, т. е. собственно художественную литературу. Беллетристика, с точки зрения критика, – способность создать связное, может быть, увлекательное повествование, развивающее уже известную тематику. Поэзия (собственно художественная литература) – это способность открывать в своем творчестве новые горизонты образов, тематики и проблематики. Если для беллетристики нужен обыкновенный талант, то для поэзии нужен гениальный талант, или гений.

Стремление ученых выйти на универсальную систему критериев художественности характеризует многие десятилетия и века литературоведческой науки. Требование максимально точного подражания действительности, затем – образам, характеризовавшее классицизм и неоклассицизм, начиная с XIX в. сменилось многообразием теоретических и практических подходов к решению проблемы. Стремление преодолеть субъективно-вкусовые критерии оценки художественности произведения, где главным был принцип «нравится – не нравится», и выйти на объективные, универсальные способы определения художественности характеризует труды большинства ученых-литературоведов. «Первый закон художественности» у Н.Г. Чернышевского – «единство произведения» и как следствие этого – «обдуманный план». «Если что требует обдумывания, то это план поэтического произведения», – говорит критик. Это единство произведения достигается, по Чернышевскому, следующими условиями:

– «Художественность состоит в соответствии формы с идеею», – говорит он.

– При этом художественность – результат «совершенного» соответствия формы с идеей, которое, в свою очередь, возможно лишь при наличии «истинной идеи». Важным условием художественности Чернышевский считает целесообразность деталей, при которой сцены, характеры, эпизоды служат «выражению» идеи.

– Наконец, для Чернышевского сущность поэзии – в сжатости, компактности, концентрированности содержания, при которых исключается какое-либо «разведение водой».

В своей работе «Искусство и общественная жизнь» проблему художественности рассматривает Г.В. Плеханов. Он не признает «абсолютных» критериев красоты, но «объективным мерилом» ее считает:

– «формы, соответствующие идее», «соответствие идеи замыслу», «истинность идеи» (в отличие от ложной, ошибочной идеи); соответствие «природе искусства»;

– как марксист, Плеханов требует от искусства познания и воспитания личности во всей сложности человеческих отношений, включая условия классовой борьбы;

– Плеханов предпочитает социальные критерии индивидуальным: признает необходимость общественной пользы красоты, в отличие от Канта, утверждавшего идею «нравственной чистоты» вкусового суждения индивидуума, без примеси расчета на «пользу», без какого-либо «интереса» вообще. Критерии художественности Плеханова вполне согласуются с его идеей отрицания «чистого искусства».

Проблема художественности активно разрабатывалась литературоведами в XX в., особенно во второй половине века.

Количество требуемых критериев все более увеличивалось: в работе Н. Шамоты «О художественности» их уже свыше десяти, в том числе:

– верность действительности;

– впечатляемость;

– правдивость;

– живость;

– полнота изображения;

– художественная целесообразность деталей и т. д.;

– степень типичности;

– эстетическая убедительность.

В стремлении не упустить каких-либо элементов произведения в поисках всеобъемлющей системы критериев художественности исследователи готовы были перечислять все его микродетали. Возникла тупиковая ситуация: при изучении уровня художественности таких монументальных произведений, как, например, роман-эпопея «Война и мир» Л. Толстого, требовались усилия и пространство не меньше, чем сам роман. У значительной части исследователей, отталкивавшихся, подобно революционным демократам и Плеханову, от гегелевского учения о единстве формы и содержания как условии художественности, работа по определению уровня целостности произведения порой также занимала целые тома текста.

Более плодотворны поиски ученых, стремящихся отыскать главные, стержневые критерии художественности, сгруппировать, сконцентрировать их, сократив в количестве. Так, в учебнике «Теория литературы» Л.И. Тимофеева всего три критерия: верность обобщения, жизненность изображения и народность.

Но уже Белинскому было ясно, что произведение, верно изображающее жизнь, уже само по себе будет народным. «Что верно, то и народно», – писал он.

«Жизненность» в данном случае обобщает критерии формы («эмоциональность», «впечатляемость», «живость» – у Н. Шамоты). «Верность обобщения» – концентрация критериев содержания («идейность», «типичность», «народность»). Ряд ученых полагали, что художественность осуществляется только в рамках категорий формы, в мастерстве, сюжете, композиции. Альтернативная точка зрения – стремление связать художественность с мерой значительности содержания (идейностью, народностью, патриотизмом). Элементарный способ оценки уровня художественности – использование в качестве эталонов произведения классиков – Л. Толстого, Тургенева, Пушкина. При этом наложение элементов содержания и формы объекта анализа на соответствующие структуры классиков, как правило, носили субъективный характер.

Как можно заметить, практически у всех исследователей в какой-либо форме имеется критерий «правдивости» (это может быть «верность», «истинность», «естественность»). У В.В. Кожинова «правдивость» – единственный критерий художественности. «Художественность – это правда жизни, реализованная в свете больших задач (идеалов), стоящих перед человечеством, средствами искусства», – пишет В. Кожинов. Однако речь здесь идет о «правде жизни», которая не тождественна «правде» художественного образа. В романтическом искусстве правда жизни может принципиально отсутствовать (например, «Демон» Лермонтова). В «Гамлете» Шекспира (произведении реалистическом) появляется тень отца Гамлета, и это уже демонстративная «неправда» жизни. Приходится признать, что в искусстве своя, иная правда, не тождественная правде жизненного факта.

К проблемам «художественной правды» выходят некоторые исследователи, в том числе Н.К. Гей (в работе «Художественность литературы. Стиль. Поэтика»). В этом случае художественная правда обеспечивается единством формы и содержания, выступая как результат и третий член этого единства:

содержание + форма = художественная правда.

Тогда и тень отца Гамлета будет художественно значима как необходимый элемент сюжета.

Итак, критерий художественности – единство содержания и формы произведения на уровне художественной правды.

 

Художественное и нравственное

Установку Канта, согласно которой «красота есть истина, растворенная добротою», разделял Белинский и другие литературоведы. Широко известна яркая формула Пушкина: «Гений и злодейство – две вещи несовместные». Следовательно, и создатель красоты, ее творец – также за пределами зла. В то же время для Михайловского Достоевский – «злой гений нашей литературы». В действительности Достоевский – великий страдалец за человечество. Вопрос о совместимости таланта и безнравственности положительно решен в известной формуле: «Судьба часто взваливает талант на плечи осла».

Когда революционные демократы говорили об «истинности», «верности» идеи произведения, они имели в виду ее качество. Применительно к конкретному мировоззрению русских революционных демократов это было антисамодержавие, антикрепостничество. Общедемократические и общегуманистические идеи характеризуют всю русскую классическую литературу. Но есть ведь и другие примеры. Так, талантливый английский поэт Р. Киплинг, автор «Маугли», был сознательным проповедником войны, насилия. «Великие вещи, две, как одна: во-первых – Любовь, во-вторых – Война…» – писал он. Таким образом, очень важно, в чьих руках окажется острый меч искусства. Это отлично понимали европейские короли и русские цари, стремившиеся привлечь на свою сторону больших художников. Примеры тому – Державин, Пушкин.

Всякая сила и действенность красоты подчеркнута тем же Достоевским, заявившим, что «красота спасет мир». Искусство своей красотой, художественностью способно опоэтизировать, облагородить или, напротив, принизить предмет своего изображения.

Читатель может отметить нравственное возвышение русского дворянина Дубровского, ставшего разбойником, и, напротив, нравственное и физическое падение русского дворянина Обломова.

Известно, какое чувство вызывает у человека ползущий гад: страх и отвращение. Но вот за дело берется поэт:

Эти прекрасные стихи поэта Б. Гончарова поэтизируют, однако, заведомо «непоэтическое» явление. Таких опоэтизированных вне проблемы нравственности явлений действительности много. Это и старосветские помещики, и некоторые герои «Мертвых душ» и «Невского проспекта» Гоголя, хотя он и утверждал, что «родник поэзии есть красота», не считая сатиру искусством. Категории художественности – это категории красоты, эстетические категории: прекрасное, возвышенное, комическое, трагическое, безобразное – известны из Гегеля. Народность так и не стала категорией эстетики, хотя в форме художественной правды она является элементом прекрасного.