Неизвестный мастер. Брачный договор (ктуба). 1818
Неизвестный мастер. Кошелек Авраама Коэна 1766. Шерсть, вышивка, шелковая тафта. 24,1x21
В Америке XVIII века было модно носить ценные предметы в кошельках или портмоне в форме конверта. Мужские кошельки имели два отделения — по одному с каждой стороны (как на данном изделии), в них могли поместиться не только важные письма и документы, но также зубочистки или нюхательный табак. Женские кошельки обычно имели декоративный клапан и лишь одно отделение. В них хранились зеркальца, расчески, нюхательные соли и прочие безделушки. Чаше всего эти предметы делались из ткани и в противоположность принятой в то время однотонной одежде нередко были яркими и пестрыми. Поскольку для американской представительницы среднего класса умение вышивать почиталось за достойный навык, часто женщины дарили вышитые кошельки своим мужьям или женихам.
На данном изделии зафиксировано имя его владельца — Авраам Коэн. Кошелек попал в Еврейский музей из Филадельфии, где передавался по наследству. История еврейской общины Филадельфии начинается с 1740, когда было основано еврейское кладбище. Синагогу «Микве Исраэль» построили и освятили в 1782, надпись на кошельке датирована 1766. Общинные записи упоминают Авраама Элиезера Коэна, работавшего синагогальным служкой (шамашем). Видимо, ему и принадлежал предмет.
Неизвестный мастер. Корона Торы 1764–1773. Серебро: литье, ковка, гравирование, позолота; полудрагоценные камни, стекло. Высота — 48,9, диаметр — 21,9
Подобные короны надевали на синагогальные свитки Торы. «Наряд» свитка, состоявший из специальной завязки, скрепляющей две его оси, «римоним» или наверший, надеваемых на каждую из этих осей, матерчатого чехла-«меиля» (или жесткого футляра-«тика» в восточных общинах), венчала корона. Поклонение изображениям запрещено в иудаизме и приравнивается к служению идолам. Весь религиозный пыл и желание воплотить его в чем-нибудь материальном воплощались в украшении свитка Торы.
Корона состоит из двух частей. Нижняя, более ранняя, имеет следующую посвятительную надпись на иврите: «Это дар Моше сына Исаака Менкеса… и его жены… Рахели, дочери Моше Самсона, в честь их сына, да удостоится он вырасти для Торы, брака и добрых дел, в год „И когда Моисей поднимал руку свою, одолевал Израиль“». В тексте в соответствии с широко распространенной еврейской практикой год зашифрован в виде хронограммы — то есть складывается из числовых значений букв приведенной цитаты из книги Исхода (17:11) и соответствует 1764/1765. Декор нижней части изделия состоит в основном из архитектурных элементов: арок, пилястров, раковин рококо.
Спустя восемь или девять лет после изготовления этой короны другой даритель украсил ее грифонами и дополнил верхней частью, напоминающей купол. Он же выгравировал надпись: «Пусть Господь вспомнит душу моего отца… Шимона сына Авраама за то, что я совершаю этот дар в память о его душе… и моей матери Зисл, дочери рабби Исраэля Иссер Цви Гирша… Завершено в канун Рош а-Шана (Нового года) 5534 [1773]».
Орнаменты более поздней части, вероятно, заимствованы из росписей окрестных синагог, где встречались и грифоны, и знаки зодиака, и даже двуглавый орел. Ряд исследователей считает, что изображение, имеющееся на многих предметах еврейского обихода, символизирует высшую власть — власть Царя Царей, то есть Всевышнего. Форма и структура короны в ее окончательном варианте напоминают многоярусную структуру строившихся на этой территории синагог. Данное изделие стало моделью подобных украшений для всей Центральной и Восточной Европы вплоть до XX столетия.
Неизвестный мастер. Брачный договор (ктуба) 1776. Пергамент, чернила, пигмент. 61, 2x50,9
По еврейской традиции во время свадебной церемонии (хупы) жених и невеста, а также свидетели свадьбы (в том числе, обычно, раввин общины) подписывают брачный договор (ктубу). Его текст унифицирован и не меняется на протяжении многих столетий: в нем сказано, что муж обязуется содержать жену и не лишать ее ни духовного, ни физического внимания, а в случае развода выплатить ей значительную компенсацию.
На Ближнем Востоке сформировалась традиция украшать брачные договоры, ей же следовали общины средневековой Испании. После изгнания оттуда евреев в 1492 беженцы принесли ее в Италию. Такие договоры обычно писались на пергаменте. Их декор говорит о заимствовании итальянскими евреями многих местных художественных элементов. Так, использование архитектурных деталей, таких как арка в данном случае, могло быть связано с итальянским зодчеством или еврейской книгопечатной традицией (где арки и порталы встречаются часто) — Северная Италия являлась главным центром печати. Кроме того, в декоре итальянских договоров часто присутствуют изображения человеческих фигур, несмотря на то, что на протяжении многих веков еврейская традиция интерпретировала библейский запрет на создание образов очень строго, так что изображать людей было недопустимо. Итальянские евреи следовали собственным взглядам на художественное творчество. Зачастую они нанимали христианских художников и оставляли выбор стиля за ними.
Представленная ктуба интересна тем, что содержит гербы семей обоих супругов, обычно на договоре присутствовал только герб стороны жениха (возможно, это связано с тем, что невеста происходила из семьи известных ученых). Неофициальные гербы были широко распространены среди состоятельных семей. Здесь герб невесты — лев, держащий звезду Давида, а герб жениха — такой же лев на фоне яблоневого дерева.
Йаков Коппель Ганс Занавес и полог для синагогального ковчега (парохет) 1772–1773. Вельвет: вышивка металлическими и шелковыми нитями. 213,4x163,8
В обычное время в синагоге Ковчег Завета закрыт и занавешен, а во время чтения Торы и некоторых молитв полотнище отодвигают и открывают створки шкафа.
Представленный занавес имеет две надписи. Первая говорит об имени мастера: «„Дела моих рук — моя слава“ (Исайя, 60:21)… Яков Коппель сын Йегуды Лейба, да будет благословенна его память, Ганс Гольдштикер(?)… Хохштадт». Эта надпись — едва ли не единственная в своем роде, ведь до эмансипации в XIX веке в германских землях евреям было запрещено вступать в гильдии, поэтому имена мастеров указывались на изделиях чрезвычайно редко. Другой текст — в верхней части полотна — сообщает о его дарителе: «Яков Кицинген, сын покойного рабби Лейба Каца, да будет благословенна его память, и его жена, Гендель, дочь… Тевли-Улма из Пферзее…»
Композиция занавеса удачно сочетается с композицией полога благодаря повторяющимся элементам: храмовой меноре, короне и двуглавому орлу, символу высшей власти. По краям полотна расположены две колонны, символизирующие Иерусалимский Храм.
Неизвестный мастер. Ханукальный светильник 1 787. Серебро: литье, гравирование, чеканка, позолота; медный сплав. 69,7x43,1x11,4
Эта ханукия повторяет форму Ковчега Завета, синагогального шкафа для хранения свитков Торы. Витые колонны и весь барочный декор заимствованы из оформления ковчегов польских синагог XVIII века. Сам светильник с чашами для масла выполнен в форме «балкона», расположенного под дверями ковчега.
Любопытно, что ханукия такой формы предназначалась, чтобы вешать ее на стену. Этот вид светильников был распространен в сефардских и восточных общинах, в ашкеназских же ханукии ставили на горизонтальную поверхность. Возможно, торговые и культурные связи евреев галицийского города Броды с Венецией привели к заимствованию.
Генрих Вильгельм Компф (активен в 1783–1825) Навершия свитка Торы 1797–1799. Серебро, гравирование. 27,9x9,5
Вероятно, данные римоним находились в одной из двух синагог Касселя. Однако со времен Хрустальной ночи (ноябрь 1938), когда множество синагог Германии оказалось разрушено, их следы теряются. Украшения куплены в 1970 у дилера. Согласно надписи, они были «подарены рабби Зелигом, сыном рабби Феиса, благословенной памяти, для свитка Торы благотворительного общества, в 5559 [1798/1799] г.». Это сообщение отражает практику покупки свитков Торы отдельными людьми или обществами (как в данном случае). Свиток хранился в синагоге и мог использоваться всегда или лишь по особым случаям, в зависимости от желания владельца. На основаниях колонн выгравирована еще одна надпись: «Древо жизни она [Тора] для тех, кто держится за нее. Благотворительность, Тора и служение».
Необычная форма украшений свидетельствует об интересе к Античности и моде на классические формы, распространенной в конце XIX века.
Неизвестный мастер. Ханукальный светильник XVIII век(?). Медный сплав: листовой металл, аппликация, чеканка, литье; дерево, железо. 35,9x41,3
Этот светильник выделяется необыкновенной формой, заимствованной из архитектуры. На многих объектах еврейского художественного творчества присутствуют колонны, чаще всего они символизируют Иерусалимский Храм. В данном случае форма ханукального светильника отсылает, скорее, к античным образцам, чем к еврейским. Любопытно, что праздник Ханука часто трактуется как духовная победа иудаизма над греческим миром. Данное изделие будто подвергает сомнению эту мысль. Округлая арка происходит из Древней Греции. В эпоху Ренессанса итальянец Филиппо Брунилески и другие зодчие возродили классическую традицию. Эта ханукия является превосходной моделью архитектурной конструкции Возрождения.
Неизвестный мастер. Навершия свитка Торы XVIII–XIX века. Оловянная основа; золото: чеканка, гравирование. 19,3x8,8
В ашкеназской традиции подобные навершия надеваются на оси, на которых закреплен свиток Торы, в сефардской парные римоним надеваются на футляр для Торы («тик»). А по традиции евреев Кочина навершие на футляр всего одно. Поэтому данные украшения, столь схожие между собой, изначально не были парой и предназначались для разных свитков. Их материал — тонкие листы золота — и вычурный флористический орнамент необычны и свидетельствуют о влиянии местных традиций индийского искусства.
Неизвестный мастер. Блюдо для Пасхального седера XVIII–XIX века. Латунь: литье, гравирование; дерево: пигмент, лак; бумага, чернила; шелк, парча, лен, хлопок. 35x35,5
В первую ночь праздника Песах евреи всего мира проводят особую трапезу, называемую «седер» («порядок»), а те, что живут в диаспоре, повторяют ее и на вторую ночь. В ходе седера рассказывается история исхода из Египта, при этом все участники трапезы вкушают специальную еду, символизирующую события Песаха. К примеру, горькую зелень, ассоциирующуюся с горечью рабства, и мацу (пресный хлеб), напоминающий о поспешности, с которой евреи покидали Египет (тесто, замешенное женщинами, не успело подойти).
Этот уникальный набор для пасхального седера состоит из нескольких уровней. В нем есть отделение для мацы, особые деревянные емкости для символических видов пищи и даже подставка для бокала, куда наливают вино для пророка Элиягу, провозвестника прихода Мессии.
Среди всех известных наборов для седера XIX века нет подобного данному. Выразительные фигуры львов, которые держат картуши с благословениями, читаемыми перед употреблением той или иной пасхальной пищи, придают композиции удивительную живость. Их очертания как бы рифмуются с линиями решетки, обрамляющей блюдо. Изделие венчает подставка для бокала, выполненная в виде короны.
Неизвестный мастер. Шевити 1803–1804 (дата посвятительной надписи). Латунь: чеканка, позолота; пергамент, чернила. 74,3x76,5
Шевити — это табличка, которую вешают в синагоге, чаще всего напротив хазана (ведущего молитву). Она должна напоминать ему, как и всем остальным прихожанам, о постоянном присутствии Бога в мире, в том числе и среди общины. Название предмета происходит из Псалма (16:8), где сказано: «Представляю (на иврите — „шевити“) Бога передо мной всегда». Обычно на изделиях и записана эта цитата с четырехбуквенным именем Бога, согласно еврейской традиции не произносимым и обладающим особой святостью.
Данная табличка висела над местом хазана в Большой синагоге Данцига вплоть до ее разрушения в 1939. В посвятительной надписи сказано: «Это дар Менахема Мануса сына… из Сважендза и его жены Фейгель… 5564 [1803/1804]».
Строительство Данцигской Большой синагоги должно было объединить разрозненные общины города и предместий. Чтобы символически закрепить объединение, главы новой общины попытались использовать в ней утварь из малых молитвенных домов, так в нее попала представленная шевити.
Здесь изображена скиния собрания — переносной храм, который евреи построили в пустыне, после исхода из Египта, по приказанию Бога. С точки зрения стиля табличка является переходной между рококо и неоклассицизмом. Картуши и ее форма несут явные черты рококо, в то время как закрытые урны, расположенные по обеим сторонам фронтона, — излюбленный неоклассический мотив.
Томас Салли (1783–1872) Сэлли Эттинг 1808. Холст, масло. 76,2x63,5
Портрет являлся наиболее популярным жанром живописи в активно развивавшемся и процветающем американском обществе колониального периода и первых лет после Войны за независимость. Томас Салли — не единственный, кто запечатлел лица еврейской общины Америки. Перечень художников, работавших по ее заказу, велик и включает известных мастеров, среди них — Гилберт Стюарт, Рембрандт Пил и Джон Уэсли Ярвис.
На данной картине изображена тридцатидвухлетняя Сэлли Эттинг, одетая в римском стиле, с неоклассической прической. Эта мода соответствовала идеологии Америки той эпохи. Эттинг родилась в Йорке (Пенсильвания) в состоятельной семье, известной своими гражданскими добродетелями на протяжении многих поколений. Ее отец умер, когда Сэлли была еще ребенком, и семья переехала в Балтимор. Здесь брат героини, Реувен, стал успешной политической фигурой. Возможно, он-то и заказал мастеру изображение.
Портрет написан спустя три месяца после того, как урожденный англичанин Салли обосновался в Филадельфии, которая стала его новой родиной на все последующие 64 года творческой жизни. Трудолюбие, целеустремленность и яркий талант, проявленные живописцем в первые годы эмиграции, позволили ему в 1809 поехать в Лондон, чтобы усовершенствовать свои профессиональные навыки. Здесь по рекомендации Чарльза Уилсона Пила его принял в ученики знаменитый англо-американский художник Бенджамин Вест. После возвращения в Филадельфию в 1810 Cалли стал одним из самых успешных портретистов и оставался им в течение двадцати лет.
Джон Уэсли Джарвис (1780–1840) Портрет Соломона Исаакса. Около 1813. Холст, масло. 71,8x67,6
Портрет играл особую роль в американском буржуазном обществе периода колониализма и независимости. В домах состоятельных американцев эти картины служили для обозначения социального статуса заказчиков, наделяя их своего рода бессмертием. Кроме того, они просто напоминали о близких людях, отбывших по политическим и экономическим надобностям в дальние края, а главное — были призваны запечатлеть свободных американцев, полноправных членов нового открытого демократического общества. Состоятельные иудеи, как и христиане, стремились иметь портреты от известнейших художников, таких как Гилберт Стюарт, Томас Салли и Джон Уэсли Джарвис.
Урожденный англичанин, Джарвис являлся самым популярным портретистом Нью-Йорка первой четверти XIX века. Он был известен реализмом в изображении моделей и тонкостью передачи их характеров. Его работы заказывали (и в дальнейшем рекомендовали) виднейшие представители еврейской общины.
Изображенный на этом полотне Соломон Исаакс породнился с влиятельнейшими сефардскими семьями Америки. Сам он был вовлечен в бизнес, связанный с добычей меди, занимая руководящую должность в фирме «Paul Revere amp; Sons», поставлявшей металл для американского флота и военной промышленности. Восседающий в роскошном кресле мужчина всей своей позой выражает уверенность и силу. Он одет по последней моде, белая рубашка и пышный галстук подчеркивают оливковый оттенок кожи лица и контрастируют с темными курчавыми волосами. Лев, изображенный на подлокотнике кресла, будучи популярным декоративным мотивом неоклассицизма, может, однако, отсылать и к еврейскому символическому ряду: он является символом колена Йегуды, из которого происходят еврейские цари, в том числе и Соломон, тезка Исаакса.
Мозес Формстехер (1760–1836) Модель Второго Иерусалимского Храма в бутылке 1813. Выдувное стекло, дерево, пигмент, металл. 28,6x12,7
Иерусалимский Храм (на иврите — «бейт а-микдаш», то есть «дом святости») играл особую роль в еврейской культуре, а его уничтожение сопоставимо с национальной катастрофой. Он являлся местом Божественного присутствия. С ним связано множество текстов — целый раздел Талмуда, который тщательно изучают и через много лет после разрушения Храма — посвящен законам его устройства и порядку службы. Первый Храм был построен Соломоном (считается, что это произошло приблизительно в X веке до н. э.) и разрушен в 586 до н. э. вавилонянами под предводительством Навуходоносора. В конце VI века до н. э. группа евреев, вернувшихся из вавилонского плена, восстановила его, и Второй Храм просуществовал до разрушения в 70 римлянами. С тех пор евреи ежегодно постятся в память об этой трагедии и просят во многих молитвах о восстановлении Храма и приходе мессии, который и должен будет воссоздать его.
Модель Иерусалимского Храма может быть выполнена лишь по текстам, что и сделал автор данного миниатюрного макета. К таким изделиям евреи обращались не раз, зачастую они находили популярность и среди христианского населения, для которого Иерусалимский Храм также являлся значимым объектом.
Йоханн Карл Франц Август Соннабендт (1810–1842) Тора-шилд 1810–1815. Серебро: литье, чеканка, гравирование, позолота. 29,6x22,6
Данный Тора-шилд имеет явные черты стиля барокко — на это указывают его форма и характерный декор. Щит украшен двумя львами, держащими корону, — традиционные символы царства, возможно, они отсылают к царю Соломону, построившему Храм. Между ними расположены скрижали с кратко записанными десятью заповедями, обычно украшавшие синагоги и находившиеся над синагогальным ковчегом (арон а-кодешем), в котором хранился свиток Торы.
Мориц Даниэль Оппенгейм (1800–1882) Автопортрет 1814–1816. Холст, масло. 98,3x83,5
Жизнь Морица Оппенгейма отражает процессы, происходившие в немецком еврействе в XIX веке. Он прошел путь от традиции к модернизации и эмансипации: родившись в гетто немецкого города Ганау, впоследствии Оппенгейм стал профессором франкфуртской Академии художеств. В середине этого пути был Рим, где творец не только достиг совершенства в академической живописи, но и познакомился с кругом назарейцев, австрийских и немецких мастеров, пытавшихся работать в стиле Ренессанса и средневековой живописи и часто обращавшихся к религиозной теме. Под их влиянием Оппенгейм создал множество полотен на сюжеты из Библии, близкие ему с детства.
Однако художник известен и как портретист. Наибольший успех принесло ему изображение Гёте, тот ходатайствовал о присуждении ему звания почетного профессора.
На этом полотне Оппенгейм представил себя, прежде всего, европейским живописцем XIX столетия: он гордо держит палитру и кисть. На заднем фоне — античная статуя, дань всеобщему увлечению Античностью, и картина на стене, возможно, работа самого художника.
Неизвестный мастер. Шкатулка для благовоний 1810–1820. Серебро: литье, чеканка, гравирование, филигрань, позолота. 51,4x3,7x13,7
Данное изделие (форма которого столь сложна, что назвать его шкатулкой можно лишь условно) являет собой любопытный пример соединения двух традиций. На Западе Европы начиная со Средних веков для благовоний использовались шкатулки в виде башен. Сосуды в виде фруктов (распространенные на Ближнем Востоке) становятся популярны в Восточной Европе с XVIII столетия. Этот предмет сочетает в себе обе формы.
Появление сосудов в виде фруктов — одно из многочисленных свидетельств восточного влияния на европейскую культуру, и на еврейскую в частности. В XVI веке Османская империя подчинила себе множество европейских земель, включая те, что сейчас принадлежат Венгрии, Чехии, Австрии и даже Украине. К тому же торговые и деловые связи с турками сохранялись на этих территориях вплоть до XIX столетия.
Кстати, ученые отмечают сильную связь еврейской культуры XVII–XIX веков с ближневосточным миром и в духовном плане. Так, хасидизм — течение, возникшее в XVIII столетии на территории современных Украины и Белоруссии и ставшее самым популярным в иудаизме, — имеет много родственных черт с суфизмом. Представленная шкатулка происходит из Бердичева, известного своим хасидским лидером рабби Леви-Ицхаком. Надпись на ней, содержащая 20 имен дарителей, вероятно, связана с хасидской практикой вручения подарков своему духовному лидеру-цадику, являвшемуся заступником и просителем за учеников в высших мирах.
Франсуа-Йосеф Хейм (1787–1865) Этюд к «Разрушению Иерусалима римлянами» 1824. Холст, масло. 34,5x41,5
Франсуа-Йосеф Хейм — один из самых знаменитых и почитаемых художников эпохи Реставрации Бурбонов во Франции (1814–1830), представитель академической школы. Рано проявив себя как талантливый живописец, впоследствии он участвовал в парижских Салонах — престижных выставках, регулярно проводимых городской Академией изящных искусств. Чаще всего Хейм обращался к библейским сюжетам, а также древней истории. Его работы украшают многие христианские соборы французской столицы, хранятся в Лувре и других музеях мира. Представленная картина является одним из двух эскизов к полотну «Разрушение Иерусалима римлянами», которое было выставлено на Салоне в 1824. Второй — в музее Метрополитен (Нью-Йорк).
Сюжетом выбрана трагическая страница истории — захват Иерусалима римлянами. Весной 70-го началась осада города, длившаяся около пяти месяцев. В конце концов римским войскам под предводительством Тита удалось взять его. Тех немногих, кто выжил в условиях голода и эпидемий, постигших осажденный Иерусалим, либо увели в плен, либо убили. Храм разрушили до основания (сохранился лишь фрагмент западной стены храмового двора — нынешняя Стена Плача). С этого момента Иудея окончательно прекратила свое существование как государство, на долгие годы оставшись в памяти и текстах еврейского народа.
Неизвестный мастер. Ханукальный светильник. Около 1830. Медный сплав, чугун: литье, ковка, гравирование, аппликация, позолота. 41,3x39,4x7,6
Ханукальный светильник зажигают в каждом доме в течение восьми дней зимнего еврейского праздника Ханука. Поэтому такие вещицы в большом количестве изготавливались на протяжении многих столетий, и немалая их часть сохранилась в коллекциях предметов еврейского искусства.
Неоклассический стиль и аппликация из чугуна (грифоны и жертвенник) указывают, что, по всей вероятности, этот светильник происходит из Берлина и может быть приблизительно датирован. В начале XIX века чугун впервые стали применять в декоративных целях, в том числе в ювелирной продукции. Берлин находился на первом месте по его использованию, поскольку прусские власти старались стимулировать добычу и производство металлов в своем государстве. Неоклассицизм также поддерживали «сверху»: главный архитектор Пруссии Фридрих Шинкель объявил его германским национальным стилем.
Со временем чугунные элементы светильника покрылись патиной. Контраст между медным остовом, позолоченными крыльями грифонов и пламенем и черными фигурами самих существ придает завершенность этой композиции.
Мориц Даниэль Оппенгейм (1800–1882) Возвращение добровольца с Освободительной войны в свою семью, все еще живущую по старым традициям 1833–1834. Холст, масло. 86,4x94
Мориц Оппенгейм, безусловно, подвергся влиянию Бидермайера — направления в немецком искусстве, обращавшегося к изображению камерных сюжетов, тихой уютной жизни бюргеров, семейных сцен.
Данная картина может рассматриваться в ряду произведений Бидермайера. Однако обращает на себя внимание ее политический подтекст, совсем не характерный для данного течения. На полотне изображен еврей-доброволец, вернувшийся с войны за освобождение Германии от наполеоновских войск (1813). Вероятно, он пришел к вечерней субботней трапезе. Семья очень рада его видеть, но отец с некоторым удивлением рассматривает запоздалого к началу субботы (то есть к закату солнца в пятницу) гостя и особенно его Железный крест — орден, тем не менее, являющийся и христианским символом. Эту работу Оппенгейм создал в контексте возвращения многих германских государств к законам, направленным на ограничение прав евреев. Художник хочет напомнить о роли евреев в защите страны. Картина, с одной стороны, полна патриотизма, а с другой — выражает беспокойство по поводу судьбы соплеменников автора. Интересно, что и ее содержание, и композиция похожи на интерпретации евангельского сюжета о возвращении блудного сына XIX века.
Неизвестный мастер. Брачный договор (ктуба) 1843. Бумага, чернила, акварель. 81,3x54,6
Жених и невеста, заключившие брак этим договором, Хаим Йосеф Тарика и Гиойа Исраэль, происходили из двух самых известных семей Родоса. Дедушка невесты Хаим Йегуда Исраэль был главным раввином острова, а ее отец, Михаэль Яков Исраэль и отец жениха, Самуэль Тарика, числились среди руководителей общины.
Вероятно, евреи появились на Родосе еще в I веке. В конце XIII столетия сюда переселилась большая группа сефардов из Испании. В начале XVI века произошло насильственное крещение всей общины, а когда в 1622 власть над островом захватили турки, более толерантные к иноверцам, чем христиане, почти все евреи возвратились к соблюдению своих традиций. В XIX столетии община Родоса насчитывала от 2000 до 4000 человек. Она стала одним из центров производства декорированных договоров и еврейских ритуальных предметов. Местные богачи тратили на свадьбы значительные суммы денег.
Данная ктуба — из числа самых богато украшенных договоров Османской империи XIX века. Изображенная архитектурная конструкция не встречается ни на какой другой ктубе и напоминает павильоны дворцов турецких султанов. Вдоль ажурного края договора записана цитата из книги Рут.
Соломон Александр Харт (1806–1881) Праздник Симхат Тора в синагоге Ливорно 1850. Холст, масло. 141,3x1 74,6
Соломон Александр Харт был первым евреем, принятым в Королевскую академию художеств в Англии. Он родился в Плимуте в семье ювелира и на протяжении всей жизни соблюдал религиозные законы.
Сюжеты из еврейского быта, которым посвящено большинство его картин, были благосклонно приняты публикой. Во многих полотнах Харт пытался соединить национальную приверженность с пиететом к британской культуре.
Эта работа создана во время путешествия в Италию. Мастер по обычаю XIX века совершил гранд-тур — образовательную поездку по городам Европы и, в первую очередь, Италии, где можно было познакомиться с античным наследием. Однако, как ни странно, вояж привел его к сюжету, связанному с родным бытом. Кроме зарисовок интерьеров флорентийских церквей и собора Святого Марка в Венеции Харт привез эскиз интерьера синагоги в Ливорно во время Симхат Тора (буквально, «Радость Торы») — праздника, посвященного завершению годового цикла чтения Пятикнижия, послуживший основой для представленной картины.
Изображенная синагога построена в 1591. В XIX столетии она поражала своим декором и, возможно, являлась самой красивой среди итальянских синагог, для которых вообще характерна роскошь убранства. Художник подчеркивает экзотичность и яркость праздничных нарядов итальянских собратьев по вере, по всей видимости, значительно отличавшихся от одежд его земляков.
Неизвестный мастер. Пасхальные сосуды для омовения рук 1849–1850 (датировка надписи). Медь: позолота, штамповка, гравирование. Высота кувшина — 33
Как уже говорилось, в праздник Песах, посвященный освобождению евреев из египетского рабства, принято устраивать особую трапезу — «седер»). Ее участники соблюдают строгий порядок действий: в определенные моменты читаются фрагменты священных текстов, связанные с исходом из Египта, в установленной очередности съедаются те или иные блюда, символически связанные с событием. Кроме того, в ходе церемонии несколько раз омывают руки. Эти сосуды, вероятно, использовались для таких омовений либо чтобы омыть руки перед благодарственной молитвой, читаемой по окончании трапезы, это принято делать не только в праздники. Подобный кувшин также являлся символом священнического колена Левитов, служивших в Иерусалимском Храме и омывавших руки перед совершением ритуалов. Поэтому его изображение можно встретить на различных объектах еврейского быта, в том числе на надгробиях.