I

В королевской библиотеке Виндзорского замка вот уже четыреста лет хранятся две папки с рисунками Ганса Гольбейна. Художник приезжал в Англию дважды: первый раз в 1527–1528 годах, а во второй раз – в 1532 году, когда он окончательно обосновался в Лондоне. Ганс Гольбейн Младший (1497–1543) был выдающимся портретистом, а его виндзорские рисунки – лучшее, что он создал в графике. Искусствоведы считают, что это – подготовительные наброски к живописи, они выполнены, в основном, серебряным карандашом и цветными мелками, но впоследствии чужая рука прошлась пером по контуру некоторых рисунков и добавила кое-где акварельной подкраски.

Сэр Томас Уайетт. Ганс Гольбейн Младший

Перед нами – портреты придворных Генриха VIII. Среди них – сэр Томас Уайетт, поэт. Умное, благородное лицо прекрасно «рифмуется» с дошедшими до нас стихами, письмами, переводами. Глядя на него, я думаю о том, как трудна моя задача. На живописный, красочный портрет мне не замахнуться. Попробую лишь очертить чернилами «по контуру» карандашный рисунок, оставленный в стихах и документах, расцветив его по своему разумению более или менее правдоподобными соображениями и догадками.

II

Двор Генриха VIII был сценой одной из самых патетических драм в мировой истории, и притом блестяще украшенной сценой. Король Генрих унаследовал от отца мрачный, еще вполне средневековый двор и полностью преобразовал его, превратив жизнь королевской семьи и своих придворных в то, что Екатерина Арагонская назвала «беспрерывным празднеством». Его прижими стый батюшка Генрих VII позаботился о том, чтобы наполнить казну, и эти денежки очень пригодились наследнику.

В глазах народа Генрих выглядел идеальным королем. Шести футов росту, румяный и статный, с величественной осанкой и манерами, он любил пиры, танцы, маскарады и сюрпризы. Он приглашал лучших музыкантов из Венеции, Милана, Германии, Франции. За музыкантами шли ученые и художники. Среди последних были необузданный Пьетро Торриджано из Рима (сломавший в драке нос Микеланджело), Ганс Гольбейн из Аугсбурга, рекомендованный Генриху Эразмом Роттердамским, Иоанн Корвус из Брюгге и другие. В Лондоне жил знаменитый Томас Мор, автор «Утопии», чей дом сравнивали с Платоновской Академией. Говорили, что по числу ученых английский двор может затмить любой европейский университет. Король и его придворные упражнялись в сочинении стихов и музыки, постоянно устраивали красочные шествия, праздники, даже рыцарские турниры (собственно говоря, бывшие уже анахронизмом). В общем, это был Золотой век, в особенности по сравнению с ушедшей, казалось, в далекое прошлое эпохой войн, интриг и злодейств.

Томасу Уайетту суждено было сыграть одну из приметных ролей на этой сцене. Он появился здесь молодым человеком, только что окончившим Кембриджский университет, и сразу выдвинулся благодаря своим исключительным талантам: он легко писал стихи, замечательно пел и играл на лютне, свободно и непринужденно говорил на нескольких языках, был силен и ловок в обращении с оружием (отличился на турнире в 1525 году).

К тому же этот образцовый рыцарь был из знатной дворянской семьи. Он родился в 1503 году в замке Аллингтон в Кенте. Отец его, сэр Генри Уайетт, во времена междоусобиц сохранил верность Генриху VII, за это (как сказывают) Ричард III его пытал и заточил в Тауэр, где лишь сочувственный кот, приносивший узнику по голубю каждый день, спас его от голодной смерти. Сохранился портрет сэра Генри в темнице – с котом, протягивающим ему через решетку голубя, а также отдельный портрет «Кота, спасшего жизнь сэра Генри Уайетта». После освобож де ния из тюрьмы Генри Уайетт возлюбил котов, а благодарный Генрих VII – своего верного подданного, которого он сделал рыцарем Бани. Генрих VIII также любил старого Уайетта: среди почетных должностей, пожалованных ему, была должность коменданта Норвичского замка, на которую он был назначен вместе с сэром Томасом Болейном. Так завязывались узлы фортуны: отец Томаса Уайетта сдружился с отцом Анны Болейн, его будущей дамы и королевы; история с котом, однажды позабавив короля, в критический момент могла спасти жизнь сына того самого, спасенного котом, дворянина.

Королева Анна Болейн. Ганс Гольбейн Младший, ок. 1533 г.

Здесь, при дворе, и встретился молодой Уайетт с юной Анной Болейн, вернувшейся в 1521 году из Франции, где она получила воспитание в кругу фрейлин королевы Маргариты Валуа. Смуглая, черноволосая, с выразительными черными глазами и нежным овалом лица, она сразу приобрела много поклонников. Анна прекрасно танцевала и играла на лютне. У нее были красивые руки, впоследствии, когда злая молва превратила ее в ведьму, стали говорить, что она была шестипалой: друзья уточняли, что речь шла о небольшом дефекте ногтя. Ее распущенные до пояса волосы с вплетенными в них нитями драгоценностей были совсем не по моде того времени, но она их носила так. Она затмевала анемичных дам английского двора и своими талантами, и остроумным изяществом разговора. Мог ли Уайетт не обратить внимание на ту, кому посвящал стихи Клеман Маро, мог ли сам не принести ей поэтической дани?

В точности неизвестно, когда король Генрих обратил свой благосклонный взор на красавицу Анну Болейн. История соперничества монарха и поэта – тема многочисленных легенд и исторических анекдотов. Мы не знаем, какова была природа той куртуазной игры, которая уже связывала Анну с Уайеттом, но ясно, что после появления на сцене влюбленного Генриха VIII ситуация для придворного создалась непростая. В сонете «Noli me tangere» («Не трогай меня»), переложенном с итальянского, он уже говорит об Анне, как о запретной дичи королевского леса.

По некоторым сведениям, к тому времени среди любовниц Генриха уже была сестра Анны, Мария, и король предполагал, что легко удвоит счет. Встретив сопротивление, он тоже заупрямился и повел осаду по всем законам военной стратегии. Но крепость оказалась хорошо защищенной и не сдавалась в течение целого ряда лет – случай единственный и неслыханный в практике короля. Надо сказать, что королева Екатерина сама рыла себе яму, поддерживая целомудренное поведение своей фрейлины: она старалась не отпускать ее от себя, часто играла с ней в карты целыми вечерами, терзая влюбленного короля, и так далее. Если бы Екатерина повела себя иначе, король, возможно, сумел бы одержать победу – и охладеть; Анна предвидела такой вариант, ей не хотелось повторить судьбы сестры: она желала получить всё или ничего. Наконец король заговорил о женитьбе. Это означало развод с испанкой, разрыв с Римом, но Генрих решил идти до конца.

Доспехи короля Генриха VIII, ок. 1520 г.

Рассказывают, что примерно в это время Генрих VIII получил от Анны перстень в залог ее согласия на брак. Томас Уайетт еще раньше завладел маленьким бриллиантом, принадлежавшим Анне: он как бы играючи взял его и спрятал за пазу хой, дама попеняла ему и потребовала возвращения вещицы, но кавалер не отдавал, надеясь на продолжение галантной забавы. Владелица больше не возобновляла иска, так что Уайетт повесил бриллиант на шнурок и носил на груди под дублетом. Случилось вскоре, что король Генрих играл в мяч с придворными, среди которых были сэр Фрэнсис Брайан и Томас Уайетт, и будучи весело настроен, стал утверждать, что один особенно удачный бросок принадлежит ему, – хотя все видели противоположное. Уайетт вежливо возразил, но король поднял руку и ткнул в воздух указательным перстом, оттопыривая при этом мизинец, на котором блестел перстень Анны Болейн: «А я говорю, Уайетт, это мой бросок».

Поэт приметил перстень, но, чувствуя, что король в добром расположении духа, решил поддержать игру и когда Генрих повторил во второй раз: «Уайетт, он мой!» достал шнурок с бриллиантовой подвеской, известной королю, и сказал: «Если Ваше величество позволит, я измерю этот бросок: надеюсь, что он все-таки окажется моим». С этими словами он наклонился и стал вымерять шнурком расстояние; король же, признав бриллиант, отшвырнул мяч и сказал: «Коли так, значит, я обманулся» – и не продолжал игры. Многие бывшие при том придворные не уразумели ничего из этого происшествия, но были такие, что поняли и запомнили. (Джордж Уайетт. «Некоторые подробности из жизни королевы Анны Болейн»).

В 1532 году Генрих жалует Анне Болейн титул маркизы Пембрук, тогда же она становится его любовницей. В январе 1533-го выясняется, что Анна беременна, и король тайно венчается с нею. Спустя несколько месяцев брак легализуется и состоится коронация, сопровождаемая трехдневными торжествами и водным праздником. Анна, как Клеопатра, в золотом платье, с распущенными черными волосами, восседает на борту галеры, украшенной лентами, вымпелами и гирляндами цветов. Два ряда гребцов, налегая на весла, влекут корабль вперед, сотни меньших судов и суденышек сопровождают его. Тауэр, подновленный и сияющий, встречает королеву музыкой, знаменами, триумфальными арками и толпой разодетых придворных. «Лань Цезаря» заполучила, наконец, свой золотой ошейник.

III

По наблюдениям современной критики, образы охоты и соколиной ловли играют важную роль в стихах Уайетта. С образом лани связан и его знаменитый шедевр – стихотворение «Они меня обходят стороной»:

Мы порой недооцениваем психологическую сторону ренессансной лирики, представляя ее игрой с некоторым набором условных тем и образов. Но ведь эти люди знали и умели многое, чего мы сейчас не знаем и не умеем. Скажем, он были азартными охотниками. Изображая превратности любви в терминах оленьего гона и соколиной охоты, они касались таких областей подсознательного, которые лучше объясняют измену и жестокость, равнодушие и свободу, чем моральная психология более позднего времени. Скажем, спущенный с перчатки сокол может вернуться к хозяину, а может и улететь навсегда. И это не зависит от того, как он прикормлен и воспитан. Причина может быть любая – переменившийся ветер, пролетевшая вдали цапля – или никакая. Измена сокола – закон Фортуны, верность – ее редкая милость.

IV

Итак, Генрих настоял на своем. Он объявил себя главой английской церкви, развелся с Екатериной Арагонской и женился на Анне Болейн, но с этого времени тучи начали сгущаться над его царствованием, и атмосфера непрерывного празднества, сохраняясь при английском дворе, стала приобретать все более зыбкий и зловещий характер. Дальнейшие события известны: рождение принцессы Елизаветы в 1534 году, Акт о престолонаследии, объявивший принцессу Мэри незаконнорожденной, насильственное приведение к присяге дворянства, казнь епископа Фишера и самого Томаса Мора, еще недавно лорда-канцлера короля, охлаждение Генриха к Анне Болейн, которая так и не смогла дать ему наследника мужского пола… Судьба королевы была окончательно решена после рождения ею мертвого младенца в 1536 году.

Анна и несколько ее предполагаемых «любовников» и «сообщников» в государственной измене были арестованы. Одновременно взяли и Томаса Уайетта. Из окна своей темницы в Тауэре он мог видеть казнь своих друзей Джорджа Болейна, сэра Генри Норриса, сэра Фрэнсиса Уэстона, сэра Уильяма Брертона, Марка Смитона и ждать своей очереди. 19 мая казнили Анну Болейн. На эшафоте ей прислуживала Мэри, сестра Томаса Уайетта – ей Анна передала свой прощальный дар – миниатюрный молитвенник в золотом, с черной эмалью, переплете. В последнюю минуту перед казнью королева обратилась к зрителям с такими словами:

Люди христианские! Я должна умереть, ибо в согласии с законом я осуж дена и по законному приговору, и против этого я говорить не буду. Не хочу ни обвинять никого, ни говорить о том, почему меня судили и приговорили к смерти. Я лишь молю Бога хранить Короля и послать ему мно гие годы правления над всеми вами, ибо более кроткого и милосерд ного государя доселе не бывало, а для меня он всегда был полновластным и добрым Господином. Если кто-нибудь вздумает вме шаться в мое дело, я прошу его рассудить как можно лучше. А теперь я оставляю сей мир и всех вас, и молю вас молиться за меня. Господи, смилуйся надо мной. Богу препоручаю я душу мою.

«И когда раздался роковой удар, нанесенный дрожащей рукой палача, всем показалось, что он обрушился на их собственные шеи; а она даже не вскрикнула», – продолжает первый биограф королевы Джордж Уайетт.

Томасу Уайетту повезло. 14 июня он был освобожден из Тауэра; неясно, что его спасло – покровительство Кромвеля или петиция отца, взявшего своего сына «на поруки» и увезшего в Аллингтон. Король вскоре вернул ему свою милость. Но жизнь Уайетта будто переломилась пополам («в тот день молодость моя кончилась», – писал он в стихах). Достаточно сравнить два портрета, выполненные Гансом Гольбейном до и после 1536 года: на втором из них мы видим полностью изменившегося человека – преждевременно постаревшего, с каким-то остановившимся выражением глаз – ушла легкость и свобода, сокол удачи улетел.

Теперь он будет перелагать стихами покаянные псалмы и писать сатиры на придворную жизнь. Например, так:

Опасные строки? Но ведь это лишь перевод стихов итальянца Луиджи Аламанни, обращенных к другу Томазо. Уайетт переадресовал их к Джону Пойнцу (которого мы также можем видеть на рисунке Ганса Гольбейна) – придворному и другу, понимающему его с полуслова:

Впрочем, кому какое дело, что пишет или переводит ученый дворянин в своем имении, на лоне природы? Уайетт уцелел, но был отправлен с глаз долой, сперва – в Кент, под опеку отца, потом – с дипломатическим поручением к императору Карлу V. Как посол при испанском дворе, сэр Томас постоянно находился между молотом требований анг лийского короля и наковальней католической монархии. Несмотря на все трудности (и даже угрозы со стороны инквизиции), он действовал весьма успешно: ему удалось даже устроить изгнание из Мадрида кардинала Пола, злейшего врага англичан. Возникшая угроза примирения Карла с французским королем Франциском потребовала особого внимания со стороны Генриха: на помощь Уайетту были высланы Эдмунд Боннер и Симон Хейнз, которые более путались под ногами, чем помогали делу. Уайетт высокомерно третировал их, в результате, вернувшись в Лондон, они написали донос, обвинив его в изменнических сношениях с врагами Англии. Кардинал Кромвель, покровитель Уайетта, положил бумагу под сукно, но в 1540 году Кромвель сам был обвинен в государственной измене и казнен. Боннер, ставший к тому времени епископом Лондона, и Хейнз, капеллан короля, возобновили свои происки: в результате Уайетт был заключен в Тауэр и подвержен усиленным допросам.

Герб лорда-хранителя печати с девизом Ордена Подвязки.

В те последние годы царствования Генриха VIII головы с плеч слетали и без столь серьезных обвинений. Но Уайетт проявил удивительное хладнокровие и силу духа. Его защитительная речь была настолько блестящей и убедительной, что судьям ничего другого не оставалось, как оправдать его. Он удалился в Аллингтон, где, как обычно, предался чтению и охоте. Осенью 1542 года королевский приказ прервал эти мирные досуги – Уайетт должен был отправиться в порт Фалмут для встречи прибывающего в Англию испанского посла. В дороге, разгоряченный долгой скачкой, он простудился и умер от скоротечной лихорадки в Шелборне, в возрасте 39 лет. Во времена, когда многие умирали от еще более скоротечных причин, это была почти удача.

V

Кончилось царствование Генриха VIII, и власть перешла к его дочери Мэри, дочери Екатерины Арагонской, отменившей реформацию и восстановившей связь с Римом. Когда в 1554 году она объявила о своем браке с королем Филиппом Испанским, злейшим врагом Англии, многие возмутились и выступили с оружием в руках против коварной католички. Сын Томаса Уайетта, сэр Томас Уайетт Младший во главе отряда в три тысячи солдат пробился в Лондон, но был разбит правительственным войском и обезглавлен.

Интересно, что именно его сын, Джордж Уайетт, внук Томаса Уайетта, спустя тридцать лет напишет первую биографию Анны Болейн (дважды цитированную выше), в которой он также сообщает интересные сведения и о своем деде-поэте.

Стихи Уайетта были впервые опубликованы в 1557 году в первой английской антологии поэзии, полное название которой звучало так:

Песни и сонеты,

сочиненные высокоблагородным лордом Генри Говардом, покойным графом Сарри, и другими

Впрочем, эта книга сделалась более известной под именем Сборника Тоттела (Tottel’s Miscellany). Упомянутые в названии лорд Генри Говард и граф Сарри – одно и то же лицо, стихи же сэра Томаса Уайетта занимают в ней более скромное место, рядом с большим отделом стихов «неизвестных авторов», среди которых наверняка находятся стихи его друзей-поэтов графа Рошфора и сэра Фрэсиса Брайана. (Все трое – Сарри, Рошфор и Брайан – сложили свои головы под топором палача.)

Именно издатель Тоттеловского сборника ввел живописные заголовки стихов, которые четыреста лет подряд украшали антологии английской поэзии и которые я счел естественным сохранить в своих переводах: «Влюбленный рассказывает, как безнадежно он покинут теми, что прежде дарили ему отраду», «Он восхваляет прелестную ручку своей дамы», «Отвергнутый влюбленный призывает свое перо вспомнить обиды от немилосерд ной госпожи», и прочее. В современных изданиях эти названия искоренены как не достовер ные, не авторские. Зато они старые – и передают аромат своего времени.

За тридцать лет сборник Тоттела переиздавался семь раз. В 1589 Путтенхэм писал в своем трактате «Искусство английской поэзии»:

Они [Уайетт и Сарри] отчистили нашу грубую и домо дельную манеру писать стихи от вульгарности, бывшей в ней доселе, и посему справедливо могут считаться первыми реформаторами нашей английской метрики и стиля… Они были двумя ярчайшими лампадами для всех, испробовавших свое перо на ниве Английской поэзии… их образы возвышенны, стиль торжествен, выражение ясно, слова точны, размер сладостен и строен, в чем они подражают непринужденно и тща тельно своему учителю Франциску Петрарке.

Томасу Уайетту принадлежит честь и заслуга впервые ввести сонет в английскую литературу, а также дантовские терцины. Белый пятистопный ямб – размер шекспировских пьес – изобретение Сарри. Так сложилась, что именно графу Сарри на протяжении столетий отдавалось предпочтение. «Эдинбургское обозрение» в 1816 году, отзываясь на первое большое издание двух поэтов и, в целом, благожелательно оценивая стихи Сарри, о его старшем современнике и учителе отзывалось так: «Сэр Томас Уайетт был умным человеком, зорким наблюдателем и тонким политиком, но никак не поэтом в истинном смысле этого слова».

В этом опрометчивом суждении был, тем не менее, свой резон. «Эдинбургское обозрение» руководствовалось классическим мерилом и вкусом. С этой точки зрения, граф Сарри – значительно более очищенный, «петраркианский» поэт. Если думать, что английский Ренессанс начался с ус воения Петрарки, тогда Томас Уайетт – дурной ученик, «испортивший» и «не понявший» своего учителя. Но дело в том, что для английской поэзии Петрарка был скорее раздражителем, чем учителем. Уже Чосер нарушил все его главные принципы и заветы. Народный, а не очищенный язык; здравый смысл и естест венные чувства, а не возвышенный неоплатонизм. Таков был и Уайетт, бравший новые формы у Петрарки, а стиль и суть – у Чосера и у французских куртуазных поэтов. Все это легко увидеть на любом его переводе из Петрарки. Скажем, на цитированном выше сонете «Noli me tangere». Мог ли Петрарка сказать, что преследование возлюбленной – «пустое дело» или «я ус тупаю вам – рискуйте смело, кому не жаль трудов своих и дней»? Никогда – ведь это убивает самую суть петраркизма. Чтобы продолжить сравнение, я позволю себе привести тот же самый сонет (На жизнь мадонны Лауры, CXC) в переводе Вячеслава Иванова:

Разумеется, перед нами не оригиналы, а лишь русские переложения английского и итальянского сонетов. Но, сравнивая оригиналы, мы увидим тот же контраст стилей, контраст мироощущений. Никакой идиллической природы – «зелени лугов», «лавровой сени» и «волшебных берегов» – у Уайетта нет в помине. Никакой экзальтации, никакой выспренности («полдневная встречала Феба грань») – лишь суть, выраженная энергично и доходчиво: «Попробуйте и убедитесь сами».

Именно эта суровая и здравая экспрессия оказалась стержневой для английской поэзии XVI века вплоть до Шекспира и Донна. Даже утонченный Филип Сидни, главный пропагандист петраркизма в Англии, когда речь доходила до практики, допускал такие вещи, от которых Петрарка отшатнулся бы с ужасом – например сравнение возлюбленной с разбойником, ведьмой, сатаной! А Донн сделал антипетраркизм едва ли не своим главным приемом в лирике. Он мог, скажем, изобразить Амура не как мальчугана с крылышками, а как отяжелевшего охотничьего сокола:

Таким образом, Томас Уайетт не только явился в нужное время и в нужном месте. Он оказался очень прочным и необходимым звеном английской традиции, связывающим Чосера с поэтами-елизаветинцами. Заимствуя у итальянцев, он не подражал им, но развивал другое, свое. Стихи его порой шероховаты, но от этого лишь более осязаемы.

VI

Тот свод стихотворений Уайетта, которым мы сейчас располагаем, основан не только на антологии Тоттела, но и на различных рукописных источниках, среди которых важнейшие два: так называемые «Эджертонский манускрипт» и «Девонширский манускрипт». Первый из них сильно пострадал, побывав в руках неких набожных владельцев, которые, презирая любовные стишки, писали поверх них полезные библейские изречения и подсчитывали столбиком расходы. По этой причине почерк Уайетта кое-где трудно разобрать. И все же стихи не погибли. Как отмечает исследователь рукописи мисс Фоксуэлл (не вкладывая, впрочем, в свои слова никакого символического смысла), «чернила Уайетта оказались лучшего качества, чем чернила пуритан, и меньше выцвели».

Особый интерес представляет Девонширский манускрипт. Это типичный альбом стихов, вроде тех, что заводили русские барышни в XIX веке, только на триста лет старше: он ходил в ближайшем окружении королевы Анны Болейн, его наверняка касались руки и Уайетта, и Сарри, и самой королевы.

Предполагают, что первым владельцем альбома был Генри Фицрой, граф Ричмонд, незаконный сын Генриха VIII. В 1533 году Фицрой женился на Мэри Говард (сестре своего друга Генри Говарда), и книжка перешла к ней. После свадьбы невесту сочли слишком молодой, чтобы жить с мужем (ей было всего-навсего четырнадцать лет) и, по обычаю того времени, отдали под опеку старшей родственницы, каковой, в данном случае, явилась сама королева Анна Болейн. Здесь, в доме Анны, Мэри Фицрой подружилась с другими молодыми дамами, в первую очередь, с Маргаритой Даглас, племянницей короля. Альбом стал как бы общим для Мэри и Маргариты, и они давали его читать знакомым – судя по записи, сделанной какой-то дамой по-французски, очевидно, при возвращении альбома: «Мадам Маргарите и Мадам Ричфорд – желаю всего самого доброго».

На страницах альбома встречаются и пометки королевы, подписанные именем Анна (Àn), одна из которых останавливает внимание – короткая бессмысленная песенка, последняя строка которой читается: «I ama yowres an», то есть «Я – ваша. Анна». Эта строчка обретает смысл, если сопоставить ее с сонетом Томаса Уайетта («В те дни, когда радость правила моей ладьей»), записанным на другой странице того же альбома. Сонет заканчивается таким трехстишьем:

По-английски здесь те же самые слова и даже буквы: «I am yowres». Разве мы не вправе увидеть тут вопрос и ответ, тайный знак, который сердце оставляет сердцу так, чтобы чужие не углядели, чтобы поняли только свои – те, кто способен понимать переклички и намеки. Для живущих в «золотой клетке» королевского двора такая предосторожность была вовсе не лишней, что доказывает дальнейшая судьба альбома и почти всех связанных с ним персонажей.

Трагическими для этого маленького кружка стали май, июнь и июль 1536 года. В мае – арестована и казнена Анна Болейн с пятью своими приближенными. В июне – обнаружен тайный брак между Маргаритой Даглас и сэром Томасом Говардом: оба преступника были арестованы и брошены в Тауэр. И, наконец, в июле умер Генри Фицрой, муж Мэри.

В эти печальные месяцы Девонширский сборник пополнился, может быть, самыми своими трогательными записями. Во-первых, это стихи Маргариты Даглас, которая, в разлучении с супругом (из Тауэра ее отправили в другую тюрьму), писала стихи, ободряя своего любимого и восхищаясь его мужеством. А на соседних страницах Томас Говард, которому сумели на время переправить заветный томик, записывал стихи о своей любви и верности. Два года спустя он скончался в своей тюрьме от малярии.

История Девонширского альбома ярче многих рассуждений показывает, каким рискованным делом была куртуазная игра при дворе Генриха VIII. Неудивительно, что достоинствами дамы в том узком кругу, для которого писали придворные поэты, почитались не только красота, но и сообразительность, решимость, умение хранить тайну. И не случайно первым стихотворением, занесенным в альбом, оказалась песенка Уайетта «Take hede be tyme leste ye be spyede»:

Многие вещи нарочно маскировались, зашифровывались в стихах Уайетта. Загадка с именем Анны: «Какое имя чуждо перемены?» – простейшая. Недавно критики обратили внимание, что образ сокола в стихах Уайетта 1530-х годов может иметь дополнительное значение. Я имею в виду прежде всего стихотворение: «Лети, Удача, смелый сокол мой!»:

Белый сокол был эмблемой Анны Болейн на празднестве ее коронования в 1533 году. Значит, можно предположить, что и эти стихи относятся к тому же «болейновскому» лирическому сюжету. Они могли быть написаны, например, в 1534 году, когда Томас Уайетт в первый раз попал за решетку (за уличную стычку, в которой был убит стражник). Там он, вероятно, написал и веселый сонет «О вы, кому удача ворожит…» – о несчастливце и вертопрахе, который, вместо того чтобы радоваться весне, вынужден проводить дни на жесткой тюремной койке, «в памяти листая все огорченья и обиды мая, что год за годом жизнь ему дарит».

Но маяться в веселом месяце мае Уайетту пришлось недолго. Вскоре он был освобожден, и удача продолжала ему улыбаться.

Томас Уайетт

(1503–1542)

I

Ему повезло: он родился в одном из самых влиятельных семейств королевства, стоявшем весьма близко к трону, – на котором в то время восседал его суровый тезка Генрих VIII. Но в этой удаче был подвох: положение и родовые связи невольно вовлекли его в центр придворных интриг и стали причиной его смерти на эшафоте в неполные тридцать лет.

Генри Говард родился в 1517 году. Когда ему было семь лет, умер его дед Томас Говард – второй герцог Норфолкский; произошла обычная в аристократических семействах передача эстафеты: отец Генри, носивший в тот момент титул графа Сарри (т. н. «титул учтивости», не дающий звания лорда), стал герцогом, а освободившийся титул графа Сарри достался семилетнему Генри.

Надо сказать, что Томас Говард, третий герцог Норфолкский, был не просто хитрым царедворцем, боровшимся за власть при дворе короля Генриха VIII: это был редкостный, даже для своего времени, негодяй – жестокий, подлый, беспринципный. Достаточно сказать, что он рьяно помогал отправить на эшафот двух своих племянниц – сперва королеву Анну Болейн, потом королеву Екатерину Говард. Неудивительно, что, рожденный от такого отца, Генри не обрел в своей семье ни лада, ни мира: среди обрекших его гибели были его сестра, давшая роковые показания против него на Тайном совете, и родной отец, без раздумий пожертвовавший головой сына, чтобы спасти свою.

Ранние годы Генри провел в родовом имении в Кеннингхолле, а лет десяти он был избран в товарищи своему сверстнику, незаконному сыну короля, носившему имя Генри Фицроя, графа Ричмонда. В течение ряда лет они были почти неразлучны, проводя время в Виндзоре и в других замках, принадлежащих короне. Они и обвенчаны были почти одновременно и очень рано, лет в четырнадцать-пятнадцать: Сарри – с леди Фрэнсис де Вир, Ричмонд – с Мэри Говард, сестрой своего друга; такие подростковые браки, с отсрочкой, были в обычае того времени. Сразу после женитьбы молодоженов разлучили: Фрэнсис и Мэри были отправлены ко двору (в дома принцессы Мэри и Анны Болейн соответственно), а мужья-подростки вернулись в Виндзор. Фактически мужем и женой Генри и Фрэнсис сделались лишь через три года после венчания, в 1535 году.

Генри Говард, граф Сарри. Ганс Гольбейн Младший .

Характер Генри, как он предстает из документов и его стихов, был гремучей смесью искренности и доброты с пылкостью и необузданностью; достаточно было любого повода, чтобы его рассудительность и рыцарское вежество обернулись бешеной вспышкой гнева или маской ледяного презрения. Нрав, можно сказать, гамлетовский – или (еще ближе к нам) лермонтовский.

В первый раз, как показывают королевские архивы, граф Сарри попал в тюрьму в 1535 году за рукоприкладство. Поскольку объектом прикладывания руки был дворянин, а произошел инцидент в парке королевской резиденции Хэмптон-Корт, то, по законам того времени, ему вполне могли отсечь руку за такое преступление. Но на первый раз ходатайство Норфолка первому министру Кромвелю спасло Сарри: его всего лишь сослали на время в Виндзор.

В 1536 году ему выпало быть гофмаршалом (фактически церемониймейстером) на суде Анны Болейн; о его чувствах по этому поводу мы ничего не знаем – в любом случае их было безопасней хранить про себя. Через месяц при подозрительных обстоятельствах умирает его лучший друг Генри Фицрой, граф Ричмонд, – видно, само существование бастарда Генриха VIII, которого король мог в любой момент сделать своим законным наследником, не устраивало какую-то из борющихся за власть придворных партий. В следующем году Сеймуры, приобретя большое влияние благодаря браку короля с Джейн Сеймур, обвинили Сарри в тайных симпатиях к католикам и отправили его в заточение в Виндзор почти на два года. Там он написал одно из самых своих известных стихотворений, посвященных памяти Ричмонда и их мальчишеской дружбе, окрепшей в стенах королевского замка. Стихи замечательны и описаниями виндзорских сцен и «забав», и общим элегическим настроением:

II

Тем временем придворная схватка вступила в новую фазу, Сеймуры и Кромвель начинают терять свое влияние, и вот мы видим графа Сарри снова блистающим при дворе его величества. На рыцарском турнире 1540 года, посвященном свадьбе Генриха VIII с Анной Клевской, он главный победитель. Но «фламандская кобыла», как называл ее венценосный супруг, скоро была отправлена в отставку, и король женится на двоюродной сестре Сарри, Екатерине Говард, что, разумеется, еще более укрепляет положение графа при дворе. Он выполняет различные военные поручения короля и хоть однажды (в 1542 г.), за потасовку с неким Джоном Ли, оказывается – опять-таки – в тюрьме Флит, но это только эпизод. Вообще, может сложиться впечатление, что тюремные отсидки были благоприятны для поэтической музы графа Сарри – в темнице он получал досуг и то спокойствие духа, которое необходимо для творчества. Возможно, что именно сидя в тюрьме Флит, он написал свой сонет, посвященный некой Джеральдине, в которой легко угадывается Элизабет Фицджеральд, дочь графа Килдарского, тогда четырнадцатилетняя девушка (в следующем году ее выдадут замуж за шестидесятилетнего сэра Энтони Брауна).

Два этих разрозненных факта – победа в турнире и сонет – через шестьдесят лет произведут такое сотрясение в изобретательной голове Томаса Нэша, что он вставит графа Сарри в свой роман «Злополучный путешественник, или жизнь Джона Уилтона» (1594) – первый плутовской роман в английской литературе. Живописная легенда о рыцаре, расстающемся со своей дамой Джеральдиной в Лондоне и совершающем паломничество на ее родину во Флоренцию, чтобы там с оружием в руках отстоять красоту своей дамы, – целиком плод причудливого воображения автора. Описание вызова и самих поединков явно пародийное, так что граф Сарри выступает у Нэша в роли почти что Дон Кихота (к тому времени еще не написанного).

Он и был, в определенном смысле, Дон Кихотом. Не случайно один из современных биографов Сарри пишет: «Хотя его поэзия опередила свое время на целых полвека, его политические взгляды устарели, наверное, на двести лет». Эталон рыцарской чести и рыцарского вежества, Сарри был живым анахронизмом в макиавеллианской Англии своих дней.

Но то, что мы ясно видим теперь (и что угадал хитрюга Нэш), было еще невдомек Майклу Дрейтону, который принял рассказ о Рыцаре Прекрасной Джеральдины за чистую монету и включил трогательное послание графа Сарри к своей возлюбленной в свои «Героические эпистолы Англии» (1598). Приведем Содержание, предваряющее стихи:

Генри Говард, сей благороднейший граф Сарри и превосходный Поэт, влюбляется в Джеральдину, происходящую из благородной семьи Фицджеральдов в Ирландии, прекрасную и скромную Леди и одну и придворных дам королевы Екатерины Доуваджер, увековечивает хвалы ей во многих превосходных Стихах редких и разнообразных достоинств; по прошествии нескольких лет, вознамерившись увидеть достославную Италию, источник и Геликон всех превосходных муз, посещает сначала прославленную Флоренцию, откуда Фицджеральды выводят свое родословие от древнего рода Джиральди; там в честь своей возлюбленной он вывешивает ее портрет и заявляет о своей готовности отстоять ее красоту с оружием в руках против всякого, кто осмелится явиться на ристалище, где, выказав неустрашимую и несравненную доблесть и своей рукой увенчав ее красоту вечною славой, он пишет нижеследующее послание своей дражайшей Возлюбленной….

Мы сожалеем, что обязаны здесь держаться канвы достоверных фактов и набросить как бы тень сомнения на версию Нэша-Дрейтона. Не всякий поймет эту скрупулезность, не всякий нас оправдает, и это понятно – увы! то, что читатель выигрывает в точности, он проигрывает в удовольствии.

III

Как поэт, граф Сарри следовал по пути, уже проложенному Уайеттом: сочинял сонеты, терцины и куртуазные стихи в старинном духе. Но он отнюдь не был лишь тенью старшего поэта, которым искренне восхищался. Именно Сарри ввел разные рифмы в первом и втором терцете сонета (у Уайетта рифма была четверная), создав тем самым канон английского сонета: три отдельных строфы плюс двустишие. Он также ввел в употребление белый пятистопный ямб (в переводе «Энеиды» Вергилия) – ключевой размер английской поэзии, на котором написаны не только все пьесы Шекспира и его современников, но и поэмы Мильтона, Вордсворта, Браунинга и многих других. Известно, что сонеты Сарри ценились потомками выше уайеттовских, ибо были глаже по языку и мелодичнее; впоследствии за эту же гладкость их ставили ниже… Но дело совершенно не в этих играх и перестановках. Несомненно, что Сарри более петраркианский поэт, чем Уайетт, и менее отрефлексированный: может быть, причиной тому его пылкий темперамент. Некоторые стихи удивляют своей смелой и точной траекторией. Рассмотрим один сонет, написанный в виндзорском заточении.

Стихотворение явно построено по кинематографическому принципу. «Устало подбородком опершись /На руку…» – крупный план, показано даже не все лицо, а только щека, подбородок, легший на ладонь. «… а рукой – на край стены» – камера съезжает немного вниз, давая контраст живой руки и грубого камня крепостных стен. «Тоскуя, поглядел я с башни вниз –» – камера скользит по стене и вдруг (на поставленном тире) отрывается и дает широкую панораму, насыщенную голубым и зеленым: «И удивился зрелищу весны…»

«Вновь разодевшей в пух цветущий луг, / Вновь разбудившей птах в тени дубрав…» Камера начинает перемещаться большими плавными взмахами – сначала луг, одетый пухом цветения, потом лес (фонограмма – пенье птиц)… и тут, на входе в зеленое облако леса, взгляд внезапно расфокусируется, и следует наплыв:

Здесь поэт (сценарист) дает общие слова, за которыми читатель (режиссер) сам может угадать лица, сцены и воспоминания, просвечивающие сквозь зеленое марево листвы.

Наплыв обрывается, и мы осознаем (шаблонный прием кино) причину расфокусирования – увлажнившиеся глаза смотрящего: «Что шумных вздохов я сдержать не мог / И жаркими слезами оросил / Дол, зеленевший юною травой…» Обратите внимание: оросил не щеки, не рукав; значит, действительно, поэт облокотился на самый край стены и слезы капают уже туда, наружу. Предпоследние, гениальные кадры – слезы-самоубийцы, обрывающиеся вниз вдоль крепостной стены, подсказывая естественную для узника мысль о развязке:

И чуть не спрыгнул сам вниз головой.

Последней, заключительной строке сонета всегда придавалось особое значение, был даже особый термин для этой строки – замóк. Замок виндзорского сонета безупречен.

IV

Мы подходим к самому трудному месту нашего рассказа – эпизоду с рогаткой. Как явствует из документов Тайного Совета, в апреле 1543 года Сарри с несколькими товарищами (среди которых был Томас Уайетт младший) был арестован по двойному обвинению – в том, что он ел скоромное в Великий пост, и в том, что буйствовал ночью на улицах Лондона, стреляя из рогаток по окнам горожан.

Впрочем, слово «рогатка» мы ставим для наглядности. В документе употреблено слово stonebow, которое может означать специальную пращу или арбалет для метания камней. Я не очень хорошо себе представляю эти устройства – и как вообще хулиганы шестнадцатого века обходились без каучуковой резинки, но, видимо, у них были свои методы. Раз речь идет о битье окон камнями, я полагаю, что можно сказать «рогатка» – и все будет понятно.

Другой вопрос: зачем Генри Говарду, уже далеко не мальчику, а мужу, участвовавшему к тому времени в настоящих боевых действиях, рыцарю Подвязки, в конце концов, – зачем ему бить стекла из рогатки? Скорее можно понять Томаса Уайетта младшего – безотцовщина (батюшка умер в предыдущем, 1542 году), неприкаянность, дурное влияние старших товарищей… Вот и забыл отцовские письма-наставления, – хотя впоследствии и утверждал, что берег их как зеницу ока и каждый день перечитывал. В тот день, небось, не перечитал.

Всегда думай и представляй, что ты находишься в присутствии какого-нибудь честного человека, тебе известного, – сэра Джона Рассела, твоего крестного, или твоего дядюшки Парсона, или кого иного: и всякий раз, когда тебе впадет на ум сотворить недостойное, вспомни, какой позор – сотворить подобную проказу в присутствии сих мужей. Таковое представление напомнит тебе, что удовольствие от проказы скоро минет, а стыд, укор и пятно останутся навсегда (Письмо Томаса Уайетта своему сыну, тогда пятнадцатилетнему, из Испании, 1537).

Но вернемся к графу Сарри. Оправдываясь перед Советом по первому обвинению, он сослался на разрешение священника (хотя и в этом случае не должен был бы употреблять скоромное в публичном месте), что касается второго обвинения, Сарри признал, что совершил преступное дело и готов принять любое наказание, которое суду будет благоугодно назначить.

Но, видимо, после того, как граф был водворен в тюрьму Флит, мысли его пошли по совершенно другому направлению. Первоначальное раскаяние (если таковое было) сменилось приступом неудержимого сатирического вдохновения. Строгая форма (терцины) лишь помогла разбегу красноречия:

Мотивом стеклобития оказывается намерение разбудить души горожан, погрязшие в пороках и не слышащие предостерегающего голова пророка: «Не окна я ломал – будил / Тех гордых, что, греша помногу, / Небесных не боятся сил». Поразительно, что эта, казалось бы, игра ума, поэтическая выходка юного аристократа и шалопая, оказывается сущей правдой – и возвышается до пророчества почти библейской мощи:

V

Таковы были последние «шалости» графа Сарри, но не последние его воинские подвиги. Оставшиеся ему три с половиной года жизни Сарри провел во Франции, где показал себя храбрым солдатом и талантливым полководцем. Он был тяжело ранен при осаде Монтрё, командовал армиями в должности фельдмаршала, отличился при защите Булони и был назначен комендантом этого важного для англичан района. Укрепления Булони в тот момент были полуразрушены, и город казался почти беззащитен перед угрожавшей ему французской армией. Сарри собственноручно составил план восстановления фортификационных укреплений города и защитил его перед королем и Тайным Советом, вопреки мнению большинства, предлагавших просто сдать город. С одобренным планом защиты Булони он вернулся в город и принялся успешно осуществлять его, но одна крупная вылазка (в которой он лично командовал отрядом пехоты) оказалось неудачной. Это, вероятно, и стало формальной причиной его отзыва в Лондон через несколько месяцев.

Придворная фракция герцога Гертфордского уже давно плела интриги против Норфолков, старшего и младшего. В данном случае, военные заслуги Сарри явно перевешивали его последнее поражение, и в ожидании нового назначения он пребывал по-прежнему в чести и фаворе. Но интриги Гертфордов уязвляли графа и он не умел этого скрывать. Он открыто и неосторожно ругал своих врагов – и однажды, по-видимому, выразился в том смысле, что обязательно разделается с ними при новом царствовании. Эти слова донесли больному и подозрительному королю – с соответствующими украшениями. За всем этим стояли Герфорды и Сеймуры, использовавшие Генриха как инструмент в своей последней, отчаянной борьбе за власть. Началось дознание. Опаснейшие показания против Сарри дала его сестра, затаившая мстительные чувства еще с той поры, как брат отверг ее второго жениха (после смерти Ричмонда); в то время как мать Сарри, графиня Норфолкская, свидельствовала против своего мужа, фактически с ней давно расставшегося. В декабре отец и сын Норфолки были арестованы и отправлены в Тауэр.

Обвинение было стандартное – государственная измена, приговор – смерть. Генри Говард, граф Сарри взошел на эшафот 13 января 1547 года. Будь казнь отсрочена хотя бы до конца месяца, он бы спасся, как спасся его хитроумный отец, герцог Норфолкский, – ибо 28 января последовала давно ожидаемая кончина короля. Царствование Генриха VIII и первый этап английского Возрождения закончились практически одновременно.

Последней поэтической работой Сарри стал перевод нескольких псалмов Давидовых. Заметим, что псалмопевец Давид смолоду был воином. И он тоже когда-то баловался пращой.

Генри Говард, граф Сарри

(1517?–1547)

Джон Харингтон из Степни

(1517?–1582)

Занимал должность хранителя королевских зданий при Генрихе VIII. После смерти первой жены служил принцессе Елизавете и сохранил ей преданность в опасные времена королевы Мэри. Харингтон писал изящные стихи всем шести фрейлинам принцессы Елизаветы и в конце концов женился на одной из них, Изабелле Маркем. Елизавета была крестной их первенца Джона, будущего поэта (сэр Джон Харингтон, 1561–1612). Чтобы различить отца и сына, принято к имени старшего прибавлять «из Степни», а к имени младшего его рыцарский титул «сэр».

Анна Эскью

(1521–1546)

В 1539 году Генрих VIII ввел смертную казнь за несоблюдение «шести статей», католического вероучения, от которого король не хотел слишком далеко отходить. С этого момента стали казнить как католиков, отрицавших «Акт о супрематии», так и протестантов, несогласных с «шестью статьями». Анна Эскью, молодая леди из Линкольншира, за свои протестантские убеждения была заключена в тюрьму, подвергнута жесточайшим пыткам и сожжена. Есть основания полагать, что в преследовании Эскью были замешаны придворные интриги, так как она пользовалась покровительством последней жены Генриха VIII Екатерины Парр, и что ее пытались заставить дать показания против своих друзей при дворе, но Анна никого не выдала. Предсмертная баллада протестантской мученицы была напечатана вместе с протоколами допросов в Марбурге (Германия) вскоре после ее казни.

Русские темы и образы довольно часто встречаются в английской ренессансной литературе. В ранней шекспировской комедии «Напрасные усилия любви» (1590) есть целая маскарадная сцена с переодеванием в русские костюмы и соответствующей интермедией. И не удивительно. В царствование Елизаветы I Тюдор англо-российские сношения были уже довольно оживленными. Иван Грозный предоставил основанной английскими купцами в 1554 году Московской компании право беспошлинной торговли и ряд других привилегий. Он даже подумывал о сватовстве к английской принцессе.

Среди англичан, писавших о России, особый интерес представляет Джордж Тербервиль, побывавший в Москве в 1568 году с посольством Томаса Рэндольфа, автор любопытных стихотворных посланий из Московии. По свидетельству современника, их было больше, но до нас дошли только три, включенные Ричардом Гаклюйтом в знаменитый сборник документов «Главные плавания, путешествия, странствия и открытия английской нации» (первое издание 1589 г.).

Конечно, Тербервиль – поэт не первого и даже не второго ряда, так что ждать от его стихов особых поэтических красот не приходится. Однако это первый английский поэт, написавший о России как очевидец; тем он нам и интересен. За строками Тербервилевых посланий довольно явственно маячит тень Овидия с его «Скорбными элегиями» и «Письмами с Понта». Это чувствуется в дружеских изъяснениях, в описаниях суровости зим, а особенно – в жалобах на варварство местного населения: Тербервиль полагал между собой и жителем Московии примерно ту же дистанцию, что утонченный римский поэт – между собой и скифом.

Читатель обратит внимание на своеобразный размер – вместо элегичес кого дистиха Овидия Тербервиль использует старинную английскую форму двустишия из 12 и 14 строк, так называемый «колченогий размер». (Иногда его также называют «размер птичницы» (poultry verse), объясняя, что в те времена яйца на базарах продавали дюжинами, а арифметику лондонские торговки знали нетвердо, так что у них выходило по-разному – от 12 до 14 штук. Красочный пример ложной этимологии, основанной на сходстве слов polter, колченогий, и poultry, домашняя птица). К концу XVI века «колченогий размер» вышел из употребления.

Впечатления Тербервиля от России в целом мрачны, тон его желчен. Вряд ли он мог оказаться иным. Посольству Томаса Рэндольфа пришлось испытать настоящие мытарства. Несколько месяцев они добирались из Архангельска до Москвы, преодолевая чинимые русскими властями задержки и препятствия, и потом еще несколько месяцев провели в Москве под суровой, почти тюремной, охраной, не получая у царя желаемой аудиенции. Истинная причина столь строгой изоляции, по предположению русского историка ю. В. Толстого, в том, что Иван Грозный «не хотел, чтобы посол и посольские люди знали, что делается на Москве, где в это время происходили казни, свирепствовали опричники, лишался сана митрополит Филипп». В своих письмах Тербервиль неоднократно намекает, что мог бы поведать нечто и похуже того, о чем он решается рассказать. Понятно, что опасения его были оправданны, письма могли перехватить. И все же Тербервиль не удержался ни от критики деспотии (хотя бы в самой общей форме), ни от осуждения православной религии, которая, с протестантской точки зрения, вероятно, должна была казаться идолопоклонством и пустосвятством.

Фрагмент карты Русского государства, созданный по эскизу царевича Федора Годунова. Нач. XVII в.

Насколько верны его этнографические сведения? В основном верны, поскольку они совпадают с тем, что известно нам из других источников, в частности из книги папского посла в России Сигизмунда Герберштейна «Записки из Московии», на которые и сам поэт ссылается («В том Сигизмундов загляни, там правду ты найдешь»). Для нас послания Тербервиля ценны своим колоритом, подлинностью времени, места и самого рассказчика. Любопытно, как явно предубежденный, «нехороший» Тербервиль, ругая в Московии все и вся, не может удержаться от похвалы, описывая устройство русской избы, например. Забавно, когда заносчивый бритт по степени варварства ставит московитов на один уровень с «ирландскими дикарями». Мне как переводчику древней ирландской поэзии приятно всякое сближение между русской и ирландской культурой, даже такое парадоксальное. За давностью лет обидное превратилось в занимательное, банальное – в редкостное; и только поучитель ное осталось в какой-то степени поучительным до сих пор. В какой степени – судить читателю.

Конный воин-московит. Из книги С. Герберштейна «Записки о Московии», 1556 г.

Джордж Тэрбервиль

(1544?–1597?)

Происходил из старинного рода графства Дорсет. Учился в Оксфорде, но не получил степени, затем – в одной из лондонских юридических школ. Переводил Овидия и Горация, подготовил для печати три поэтические книги. В 1568 году в составе английского посольства приехал в Россию и оттуда слал друзьям стихотворные послания, три из которых сохранились. Известна также книга о соколиной охоте Тербервиля, изданная в один год с «Благородным искусством псовой охоты» Гаскойна (1575).

Эпистолы стихотворные из Московии

мистера Джорджа Тербервиля,

секретаря мистера Томаса Рэндольфа,

посла ее Величества к Императору в 1568 году,

с описанием сказанной страны, ее людей и обычаев

I

Лучшим поэтом начала елизаветинской эпохи, безусловно, был Джордж Гаскойн. Я говорю: «безусловно», хотя у меня на полке стоят антологии английского Возрождения, которые вообще обходятся без этого имени. Гаскойн для многих пока еще terra incognita, по-настоящему его не открыли. А между тем этот автор заслуживает внимания ничуть не меньше, чем Томас Уайет или Уолтер Рэли или, может быть, даже Филип Сидни; но лишь в самое последнее время английская критика начала, кажется, об этом догадываться.

В поэтической манере Гаскойна много напоминающего Уайета: прямая мужественная интонация, опора на разговорную речь, на ходячую поговорку (такие же или сходные качества обнаруживаются позднее и у Уолтера Рэли). Любовные сонеты Гаскойна выламываются из куртуазного канона.

В своих «Заметках и наставлениях, касающихся до сложения виршей, или стихов английских, написанных по просьбе мистера Эдуардо Донати» Гаскойн подчеркивает, что главное в стихах – не эпитеты и не цветистость речи, а качество «изобретения», то есть лирического хода, в котором обязательно должна быть aliquid salis, то есть некая соль, изюминка.

Под этим aliquid salis я разумею какой-нибудь подходящий и изящный ход [some good and fine device], показывающий живость и глубокий ум автора; и когда я говорю подходящий и изящный ход, я разумею, что он должен быть и подходящим, и изящным. Ибо ход может быть сверхизящным, но подходящим лишь с большой натяжкой. И опять-таки он может быть подходящим, но употребленным без должного изящества.

Сформулированный поэтом принцип вполне применим к нему самому. Хотя в Гаскойне, как и в Уайетте, еще чувствуются пережитки средневековой поэтики (например тот же устаревший «колченогий размер», которым он охотно пользуется), но, в целом, Гаскойн – новатор, многое он сделал впервые в родной литературе. В частности, его процитированные выше «Заметки и наставления» – первый английский трактат о стихосложении.

II

В биографии Джорджа Гаскойна много неясного и запутанного. Достаточно упомянуть чехарду с датой его рождения. В старых словарях и антологиях стоял 1525 год (с вопросом). Лет сорок-пятьдесят назад этот год изменился на 1542-й, то есть поэт помолодел сразу на 17 лет! Впрочем, согласно последним веяниям, наиболее вероятен 1534 год (то есть посередке); будем и мы танцевать от этой даты.

Жизнь Гаскойна – сплошная череда неудач. Судите сами: его лишили наследства за мотовство, он поссорился с отцом и матерью, судился с братьями и проиграл, был выбран в Парламент, но исключен из списков, женился на вдове много старше его – и оказался замешанным в дело о двоеженстве, сидел в тюрьме за долги, отправил-

ся на войну и попал в плен к испанцам, освободился, но не избежал подозрения в предательстве, вернулся на родину, где ценой огромных усилий наконец-то (в сорок лет) достиг так долго чаемого – первых литературных успехов, покровительства королевы, – и через год умер. Воистину поэт был прав, заявляя в своем стихотворении «Охота Гаскойна», что всю жизнь стрелял мимо цели, что такова его судьба – давать промашку за промашкой.

Джордж Гаскойн. Автопортрет из книги «Стальное зерцало», 1576 г.

Отец Гаскойна был шерифом и мировым судьей в Бедфордшире, имел титул рыцаря. Джордж учился в Кембридже, но степени не получил и в 1555 году поступил в лондонскую юридическую школу Грейз-Инн. Вскоре, однако, он охладел к юриспруденции; перед ним замаячила другая цель, вожделенная для многих молодых дворян, – приблизиться к средоточью власти, сделать придворную карьеру. Он растратил кучу денег на роскошный костюм (без которого нельзя было рассчитывать на успех), на угощение придворных и вообще на светскую жизнь. Наделал долгов, поссорился с родными, но абсолютно ничего не добился – новые знакомые лишь водили его за нос посулами и обещаниями. Ситуация знакомая, много раз описанная, например, Уайеттом, Донном или тем же Гаскойном: поэт понимает, что его цель – ложная, что двор – место гиблое и бесстыдное, но зуд честолюбия, неуемное желание испить из «государственного бокала» заставляет делать то, что сам же поэт осуждает. Это противоречие (раздвоение личности?) с интересом отмечал в себе и современник Гаскойна, француз Пьер Ронсар:

В 1561 году, вероятно, для того чтобы поправить свое финансовое положение, Джордж Гаскойн женится на состоятельной вдове Элизабет Бретон, матери поэта Николаса Бретона (в тот момент шестнадцатилетнего юноши). Но оказалось, что бойкая вдова годом раньше уже заключила брачный контракт с неким Эдвардом Бойзом из Кента. Впрочем, на суде она и ее сыновья утверждали, что это была только «видимость». Дело вылилось в многолетнюю тяжбу, но не только тяжбу. 20 сентября 1562 года лондонский купец Генри Марчин записал в дневнике:

Сего дня на Ред-Кросс-Стрит случилась великая потасовка между двумя джентльменами и их слугами по причине того, что они женились на одной женщине, и несколько человек получили увечья; имя же сих джентльменов мистер Бойс и мистер Гаскин.

Гравюра из книги Дж. Гаскойна «Благородное искусство псовой охоты», 1575 г.

Женитьба не принесла Гаскойну желанных выгод, долги и тяжбы продолжали его мучить. Пытаясь спастись от кредиторов, он ищет парламентской неприкосновенности; в 1572 году его избирают в члены парламента от города Мидхерста; но в Тайный совет поступил анонимный донос от его кредиторов, и имя Гаскойна вычеркнули из парламентских списков. Ему ничего не оставалось, как искать убежища за границей. Он вступает в отряд добровольцев и отправляется воевать на стороне принца Вильгельма Оранского против испанцев. Сведения о его службе в Голландии довольно противоречивы. После ряда приключений, включающих сражения, любовь к загадочной даме из Гааги и испанский плен (многое из этого описано им самим в поэмах: «Плоды войны» и «Путешествие Гаскойна в Голландию»), в 1574 году он возвратился в Англию, не решив ни одной из своих проблем, но лишь нажив новые, – в том числе возникшие подозрения относительно предательской сдачи крепости Фалькенбург и небескорыстной дружбы с испанцами.

III

За время отсутствия Гаскойна вышла книга «Сто разных цветов в одном букетике». Обозначенная в издательском предисловии как сборник произведений, переводных и оригинальных, взятых из разных авторов, книга на самом деле принадлежала целиком и полностью одному Гаскойну. Выступая анонимно, автор однако же делал ставку на успех; но книга принесла лишь новые обвинения в безнравственности и в оскорблении «некоторых достойных лиц». Гаскойн не сдается. Он редактирует свои «Цветы» и снова издает их уже под собственным именем как «Букеты [другое значение слова posies – “девизы”] Джорджа Гаскойна, исправленные, усовершенствованные и дополненные» (1575). В предисловии автор объясняет разделение книги на три раздела: «Цветочки» (Flowers), «Травы» (Herbs) и «Сорняки» (Weeds) – тем, что в «Цветочках» собраны растения, которые следует рассматривать и нюхать, в «Травах» – скорее полезные, чем приятные, а в «Сорняках» – все остальные, хотя и сомнительного свойства, «но ни одного столь вредного или вонючего, чтобы оно не могло принести какой-нибудь пользы при правильном употреблении».

Вот в эти «сорняки» и попал роман о любовных приключениях Фердинандо, опубликованный в издании 1573 года как «Рассказ о том, что приключилось с мистером Ф. Дж.», а теперь объявленный переводом с итальянского и озаглавленный: «Приятная повесть о Фердинандо Джероними и Леоноре де Валаско». Действие из «северных частей нашего королевства» перенесено в окрестности Флоренции, кое-какие английские имена и реалии заменены на итальянские. Кроме того, Гаскойн подрезает торчащие прутики – чересчур откровенные места в любовных эпизодах, которые могли бы вызвать нападки бдительных охранителей английской нравственности.

«Приятная повесть» – по сути, первый в английской литературе любовно-психологический роман. Это история молодого кавалера Фердинандо, влюбившегося в замужнюю даму Леонору (леди Элинор). Кроме главных персонажей, в повести действуют еще благородная Фрэнсис, тоже влюбленная в Фердинандо, муж леди Элинор (ничем, кроме страсти к охоте, себя не проявивший), ее свекор – он же отец леди Фрэнсис, и некий безобразный, но ловкий и удачливый секретарь леди Элинор, главный соперник Фердинандо.

Сюжет повести, по-видимому, допускает аллегорическое (в неоплатоническом духе) истолкование, при котором леди Элинор являет собой Венеру Земную, а леди Фрэнсис – Венеру Небесную.

Предназначенный в женихи леди Фрэнсис, Фердинандо выбирает своей госпожой леди Элинор – и в результате попадает в ад ревности и невыносимых мучений. Но интерес представляет не эта аллегория, а загадка страсти и загадка женского сердца, запечатленная в романе (иные страницы как бы предвосхищают повесть о Манон Леско и кавалере де Грие). Вставные стихи – вехи и психологические узлы повествования, ведущие читателя от первых страхов и надежд влюбленности – через все перипетии страсти и скрываемой тайны – к горечи измены и цинического «опровержения» любви:

IV

Полностью отдавшись литературным занятиям, Гаскойн снова ищет – и наконец-то находит – возможность поставить свое перо на службу королеве: граф Лейстер заказывает ему стихи и маски для королевских увеселений в своем замке Кеннелворт. В одной из масок Гаскойн предстал перед Елизаветой в роли дикаря, одетого в наряд из листьев, и от усердия сильно перепугал королевскую лошадь, но королева справилась с лошадью и благосклонно кивнула: «Продолжайте, продолжайте». Итак, долго лелеемая мечта осуществилась – луч монаршей милости упал на уже тронутую сединой голову поэта.

Гравюра из книги Дж. Гаскойна «Благородное искусство соколиной охоты», 1575 г.

Гаскойн развивает успех: он составляет для королевы книгу «Благородное искусство псовой охоты» (1575) в стихах и в прозе, по большей части позаимствовав материал из французских источников; возможно, он сам выполнил и рисунки к книге, на одном из которых дворянин свиты (некоторые усматривают портретное сходство с автором) преподносит королеве оленьи «орешки» на блюде из цветов и листьев. В качестве подарка на новый 1586-й год (праздник, отмечавшийся в те времена весной) Гаскойн дарит Елизавете ранее написанную и понравившуюся ей «Повесть о Гемете-отшельнике» в переводе на латинский, итальянский и французский языки, демонстрируя тем самым свои лингвистические способности. На фронтисписе рукописи он изображает себя, коленопреклоненного, с копьем в руке и пером за ухом, преподносящего Елизавете уже не оленье дерьмо, а свою собственную книгу. На заднем плане девиз: Tam Marti, quam Mercurio («Как для Марса, так и для Меркурия»), то есть пригоден как для военной, так и для гражданской службы.

Автор преподносит королеве Елизавете свою книгу. Джордж Гаскойн, 1575 г.

В доказательство своего полного исправления и морального перерождения в том же 1576 году Джордж Гаскойн публикует «Зерцало поведения», «трагическую комедию» о блудном сыне, и большую сатиру «Стальное зерцало» (вступительные стихи к которой подписаны именем совсем еще молодого «Уолтера Рэли из Миддл-Темпла»). На следующий Новый год (1577-й) он дарит королеве еще одну рукопись: сборник элегий «Печаль в радости», соединяющий прославление королевы с морально-философскими размышлениями. Но воспользоваться плодами своих поэтических усилий Гаскойн не успел: его здоровье неожиданно ухудшилось и 7 октября 1577 года он умер.

V

Гаскойн – поэт невезения. Свой дом в вечности он построил из обломков разбитых иллюзий. Его лучшие стихи – воспевание и прославление своих неудач. Лишь на руинах собственной жизни, свалив с плеч ношу, он испытывает блаженную легкость. Бог вдохновения нисходит – и поэт пляшет, опьяненный внезапной свободой. Таковы «Прощание Зеленого Рыцаря с Фантазией» – краткая история жизни автора, всех ее обольщений и разочарований, и «Прошение о разводе», в котором он просит милостивую госпожу Смерть развести его с его любовницей и женой, то есть с Любовью и Жизнью. Такова же «Колыбельная Гаскойна», в которой поэт убаюкивает сам себя – свои мечты, свои ненасытные глаза, свой мужской пыл, свою утраченную молодость:

Я хотел бы провести параллель со стихотворением Уинстена Одена с тем же названием «Колыбельная» (апрель 1972). Стоящее самым последним в его «Собрании стихотворений», оно представляет собой четыре больших строфы, кончающиеся рефреном: Sing, Big Baby, sing lullay. В нем так же, как Гаскойн, Оден на закате дня и жизни убаюкивает себя в сон и в смерть:

Речь может идти даже не об одном, а о двух стихотворениях Гаскойна, стоящих за этим «баю-баю», – не только о «Колыбельной», но и о другом замечательном стихотворении – «Охота Гаскойна», в котором поэт глядит на себя, старого младенца, глазами умирающей лани:

то есть: «Она как будто говорит: учись сначала, старый сосунок». «Оld babe» Гаскойна и «Big Babe» Одена – практически одно и то же; по-видимому, Оден сознательно цитирует свои любимые стихи.

Поэты XX века охотно обращались к наследию елизаветинцев, причем каждый выбирал свое. Йейтс стилизовал свои названия под «Сборник Тоттела», Джойса влекло к Томасу Кэмпиону, Бродского – к Донну. Вероятно, существует и связь: Гаскойн – Оден. Не знаю, можно ли говорить о родстве душ, но трудно не заметить сходства их поэтик. Думаю, Оден целиком согласился бы с утверждением Гаскойна, что главное в стихотворении – «изобретение», some good and fine device.

Джордж Гаскойн

(1534?–1577)

Приятная повесть о Фердинандо Джероними и Леоноре де Валаско, выбранная и переведенная из итальянских дорожных сказок Бартелло (Отрывки [12] )

В приятной стране Ломбардии неподалеку от города Флоренции жил некогда владетель многих земель и синьорий, именовавшийся по названию одного из своих замков синьором де Валаско; у него был сын и две дочери; сына его и наследника звали молодым Валаско и он был женат на прекрасной и благородной женщине из рода Беллависта по имени Леонора; старшую дочь синьора Валаско звали Франчишина, и это была молодая особа больших талантов, умная и бойкая. Итак, синьор де Валаско, женив своего сына и понемногу старея, возымел сильное желание увидеть своих дочерей замужем прежде своей смерти, в особенности старшую, чья зрелая красота часто напоминала ему о том, что это кусочек его собственной плоти и крови; и потому он нашел способ пригласить в свой дом Фердинандо Джероними, дворянина из Венеции, который, будучи более склонным к охоте, соколиной ловле и тому подобным занятиям, чем к учебе, оставил свой дом в Венеции и приехал в Ломбардию вкусить прелестей деревенской жизни. Зная, что сей молодой человек происходит из весьма почтенной семьи и, следственно, не только богат, но и украшен другими отличными свойствами, он возымел желание (как уже сказано) заполучить его к себе в гости (под предлогом охоты и соколиной ловли) с тем, чтобы познакомить его со своей прекрасной дочерью Франчишиной, которая родовитостью и другими достоинствами, равно как и свежей прелестью, должна была прийтись ему по душе и по разуму. Но вышло совсем наоборот, ибо сей Фердинандо Джероними, узрев леди Леонору, которая воистину отличалась необычайной красотой и учтивыми манерами, влюбился в нее и, забыв все любезности, которые выказал ему сеньор де Валаско, принимая и развлекая его вместе со слугами и лошадьми в течение четырех месяцев (случай в наши дни редкостный, особенно в той стране), стал искать всевозможных путей, как бы сделать наследника Валаско «бекко» [т. е. рогоносцем]. И вот, для того чтобы все узнали, каких плодов можно ждать от таких деревьев и к каким следствиям ведут подобные намерения, я изложу ныне по-английски эту историю так, как Бартелло написал ее по-итальянски. И так как я полагаю, что Леонора есть то же самое имя, что английское Элинор, а Франчишина, в сущности, та же Фрэнсис, я для понятности буду именовать их так, как если бы они были наши соотечественницы.

[Написав первое тайное письмо леди Элинор и услышав от нее недоумения и упреки, Фердинандо вышел в сад и сочинил такие стихи.]

Посылка

Довольно этих строк, чтоб угадали Вы, Какими гуморами полн я с ног до головы.

[Фердинандо написал для своей госпожи еще много писем и стихов, среди которых был следующий, весьма искусный сонет.]

[С этого момента леди Элинор начинает называть Фердинандо не иначе как «слугой» или «добрым слугой», но и сама ненароком попадает в ярмо любовной страсти и в скором времени назначает ему свидание ночью на галерее, прилегающей к ее спальне. Фердинандо приходит туда в ночном платье, спрятав под него обнаженную шпагу, и встречает леди Элинор, также одетую в ночной наряд. Она шутливо упрекает его, что он явился на свидание, как на поединок с врагом, на что Фердинандо отвечает, что принес клинок единственно для ее защиты.]

Леди казалась успокоена таким ответом и, чтобы недавний испуг поскорей развеялся, они стали беседовать и вести себя вольней, жестами и словами стремясь как можно лучше утешить и вознаградить друг друга. Но для чего я трачу столько слов, описывая радости, которые (за недостатком опыта) я не могу передать во всей полноте? Короче говоря, Фердинандо был мужчиной, и не один из нас не остался бы бесчувственным на его месте, так что я оклеветал бы его (жесточе, чем Дидона своим великим поношением роду Энея), если бы допустил, что из жалости или из робости он не посмел прижать ее нежное тело к жесткому полу галереи. И так как она по своей женской любезности согласна была принять грубые доски пола за пуховую перину, циновки за тонкие простыни и ночное платье Фердинандо за покрывало, то они провели ночь без сна, но во взаимном удовольствии до той поры, когда ярчайшая из звезд заторопилась покинуть небосвод и Фердинандо со своей возлюбленной принуждены были прервать восторги и тысячами нежных лобзаний и пылких объятий изобразить «Как жалко расставаться».

[С того дня свидания Фердинандо и леди Элинор сделались регулярными, но благодаря их осторожной предусмотрительности скрытыми ото всех, – за исключением разве леди Фрэнсис, которая обо всем догадывалась, но на предательство была не способна. Фердинанд, упоенный любовью, сочинил для своей госпожи весьма искусные и приятные стансы под названием «Пир в лунном свете», и множество других стихотворений. Даже возвращение мужа леди Элинор не смогло помешать радостям любовников. Муж подружился с Фердинандо и с удовольствием проводил с ним время. Однажды на охоте он потерял свой охотничий рог и попросил таковой у Фердинандо, но не смог выдуть из него ни звука, так как рог оказался слишком тугим. «Дуй сильнее, пока не сломаешь, – усмехнулся в сторону Фердинандо, – я сработал тебе такой рог, который нипочем не сломать во всю твою жизнь»; и по возвращении с охоты сложил следующий сонет, не замедлив преподнести его своей возлюбленной.]

[Вскоре, однако, радости Фердинандо, достигнув, казалось бы, наивысшей полноты, стали быстро клониться к закату, ибо тот невзрачный, но хитрый секретарь леди Элинор, который прежде был ее любовником, вернулся из Флоренции и, едва только Фердинандо его увидел, как впал в сильнейший недуг, наподобие лихорадки, от которого немедленно слег в постель. Все благородные дамы, бывшие в доме, дружным строем пришли навещать и развлекать больного, а леди Элинор, видя своего «слугу» в таком беспомощном состоянии, не могла сдержать слез. Ревность и Раскаяние целый день отчаянно боролись в сердце Фердинандо, и хотя второе почти одолело первую, мучительное Подозрение все-таки оставалось… После ужина, во время очередного визита дам, леди Элинор успела шепнуть Фердинандо, что вернется к нему ночью.]

Около десяти или одиннадцати часов вошла его госпожа в ночном наряде; зная в доме все ходы и выходы, она сумела проскользнуть в комнату Фердинандо незримо и незамечено. Подойдя к его кровати, она встала на колени и положив ладонь ему на грудь, обратилась к Фердинандо со следующими словами: «Мой добрый слуга, если бы только ты знал, какое страдание и какую смуту испытываю я при виде твоего недуга, ты бы исцелился от радости или усугубил свои скорби состраданием ко мне; ибо знаю, что ты любишь меня, и думаю, у тебя есть достаточные доказательства моей непритворной страсти, воспоминания о которой возбуждают во мне разноречивые чувства: во-первых, я вспоминаю наше первое знакомство и все наши счастливые ошибки и радуюсь тому, насколько равны были наши стремления, ибо, мне кажется, не существовало двух влюбленных, соединившихся по более свободному согласию, так что (если эти мои поспешные речи не будут впоследствии повернуты к моему осуждению) я убеждена, что могла бы прервать эту связь, не заслужив ни малейшего твоего упрека. В то же время я не в силах забыть всего, что случилось потом, когда мы стали одним сердцем и одной душой, все наши счастливые свидания и услады. Как не скорбеть по ним, вспоминая нынешнюю мою участь? Первую горечь, которую я ощутила, последнее лекарство, которого я искала, конец наших радостей и начало моих страданий…» При этих словах соленые слезы леди упали и оросили помертвелые губы ее слуги, который (слыша и видя ее скорбь) начал обвинять себя в гнусном предательстве, так что его собственное сердце обратилось в бич совести; и, не выдержав мук, он впал в беспамятство прямо перед ее очами; увидав это, она зарыдала еще неудержимей.

Нелегко поведать, как он был возвращен в чувство, ибо при сем не было никого, кроме того, который (будучи полужив) ничего рассказать не мог, и той, которая (будучи живой) вряд ли согласилась бы открыть столь много, сколь это намерен сделать я. Автору представляется, что в тот миг, когда Фердинандо пришел в себя, он почувствовал, что его добрая госпожа лежит у него на груди, налегая всем весом своего тела и нежно, но требовательно кусая его губы. Видимо, она воздержалась (не то из заботливости к нему, не то из женского страха отбить свои ручки) от хлопанья по щекам – обычного средства оживить умирающего – и прибегла к другому, показавшемуся ей более подходящим для приведения его в чувство. Фердинандо очнулся и по своей привычной галантности потянул свою возлюбленную на постель; она же (зная эту науку лучше, чем воскрешение из мертвых) стала потихоньку освобождаться от платья и, нежно обнимая его, вопрошала: «Увы, мой добрый слуга! что это за недуг, который так тебя терзает?» Джероними отвечал еще плохо слушающимся губами: «Что до моей болезни, то она совершенно исцелена снадобьями твоей доброты. Но должен сознаться, что, выпив из рук твоих сей эликсир, я был погружен в беспамятство мучительным ощущением, что недостоин таких милостей. И все же, милая госпожа, если между нами по-прежнему (как я вижу) существует прежняя искренность, да послужат мои слова залогом доверия, которое должно быть между любящими, ибо в них – мольба о прощении: излей же вновь на меня, своего недостойного слугу, щедрые волны своего милосердия, ибо, должен сознаться, я тебя оскорбил столь глубоко, что, хотя твое великодушие превосходит низость моих помыслов, я повинен (и заслуженно) суровому наказанию; тем самым ты освободишь от греха того, кто уже отрекся сам от себя и не способен ни обвинить тебя, ни извинить себя в своем преступлении». Леди Элинор (которая была столь же рада тому, что ее слуга воспрянул к жизни, сколь озадачена его странными фантазиями и крепко задумавшись о его загадочных словах) сделалась настойчивей, стремясь вызнать истинные мысли Фердинандо. И тот, не владея собой, в конце концов откровенно сознался, как заподозрил ее в измене своим клятвам. И, более того, прямо рассказал, что, как и почему, то есть к кому именно она, по его мнению, испытывала особенные чувства.

И здесь я бы хотел спросить у людей опытных: есть ли бóльшая помеха к достижению желанной цели любви, чем высказанное недоверие? или, скажем прямо, не лучший ли это способ изгнать из памяти всю былую любовь – дать понять душе, знающей за собой вину, что ты ей не доверяешь? Мудрено ли, что леди Элинор впала сперва в раздражение, затем в ярость и в конце концов совершенно отвергла притязания Фердинандо, который, сколько ни пытался смирить ласковыми словами ее гнев и, покорившись, взять верх над своей дамой, никоим образом не мог предотвратить ссоры. Мягкие подушки, присутствовавшие при сей жаркой перепалке, вызывались быть посредниками в заключении перемирия и предлагали, если так уж необходима схватка, завершить дело одним добрым ударом копьеца, чтобы после этого стать друзьями навеки. Но леди наотрез от того отказалась, заявив, что не находит причины проявить такую учтивость к трусу и изменнику, присовокупив еще много иных упреков, приведших Фердинандо в такое негодование, что он в конце концов, забыв всякую учтивость, ринулся на своего непримиримого врага и с такой силой прижал его к изголовью кровати, что прежде, чем она успела изготовиться к защите, он пронзил ее насквозь неотразимым ударом, за которым последовали другие, так что дама, как бы обеспамятев от страха, принуждена была предать свое тело на милость победителю. Когда же она наконец пришла в себя, то внезапно вскочила на ноги и перед тем, как спастись бегством, осыпала Фердинандо многими жестокими словами, поклявшись, что он никогда (никогда впредь) не застанет ее больше врасплох, каковую клятву она сдержала лучше, чем некоторые свои добрые обеты; и вернувшись в свою комнату (ибо рана ее оказались неопасной), легла и, я полагаю, преспокойно уснула до утра. Что до Фердинандо, то он, убедив себя, что при удобном случае окончательно излечит ее от этих блажных фантазий, тоже заснул и спалось ему куда лучше, чем во многие предыдущие ночи.

Пускай же они спят, покуда я обращу свое перо к упомянутому выше секретарю, который, вернувшись (как я уже сказал) из Флоренции, сделал немало попыток возобновить свои привычные консультации; но печаль, которая охватила его госпожу из-за болезни Фердинандо, вместе с ее постоянными визитами к больному, явились препятствиями его попыткам, и долгое время он не мог получить никакой аудиенции. Но события последней ночи столь благоприятно сказались на ходе его дела, что он вскоре был допущен в присутствие ее милости и смог изложить суть своего иска. Впрочем, если бы я стал подробно пересказывать его претензии и хитроумные ответы госпожи, я бы обременил ваши уши лишними неприятными доказательствами женского лукавства. Короче говоря, то враждебное чувство к Фердинандо, которое ныне овладело леди Элинор, вместе с угрызениями совести касательно одиннадцатой статьи ее религиозного кодекса, подтолкнули ее более охотно провести консультации со своим секретарем как по поводу причиненных ей обид, так и по вопросу смены вероисповедания. И поистине вышло так, что секретарь, который долго был в отлучке и по такому случаю не иступил своих карандашей и перьев до привычного состояния, так расстарался и так ловко скреб своим перышком, делая заметки для своей госпожи, что ей больше понравилось его длинные тремоло и каденции, чем простоватые куплеты Фердинандо…

[С той поры отношения между леди Элинор и Фердинандо перешли в состояние долгой мучительной агонии. Несмотря на все попытки последнего вернуть любовь госпожи, отчужденность между ними росла. Фердинандо стал думать, что лучше окончательно убедиться в ее неверности, чем пребывать в вечной неопределенности. Однажды он зашел в покои леди Элинор и застал ее лежащей на кровати; камеристка прислуживала ей, а секретарь и еще одна дама развлекали разговором. С печалью в сердце, но с игривостью в жестах и словах и думая, что в его положении лучше быть дерзким, чем робким, он подошел к своей госпоже и, положив руку ей на рукав, стал упрекать ее в праздном времяпрепровождении и невнимании к своим верным слугам. Леди Элинор, казалось, сие было докучно, она посмотрела на секретаря и улыбнулась. Присутствующие в комнате разразились смехом, а Фердинандо вынужден был удалиться и, мучимый ревностью, сочинил такой сонет.]

[Между тем леди Фрэнсис, видя страдания Фердинандо и желая окончания сего романа, не служащего к чести того, кого она преданно и безответно любила, в прозрачной форме намекнула ему, каким образом он может удостовериться в неверности своей госпожи. И вот однажды перед рассветом Фердинандо встал и, пройдя по галерее к спальне леди Элинор, собственными ушами услышал из-за двери сцену ее нежного расставания с секретарем. Вернувшись в свою комнату, он почувствовал, что не сможет успокоиться, пока не поговорит с леди и, встретившись с ней, прямо обвинил ее в вероломной измене, которую та сперва отрицала, но, припертая к стене неопровержимыми уликами, воскликнула: «А если даже так, что с того?»]

На что Фердинандо ничего не возразил, лишь сказал на прощанье: «Мой урон – только мой, а твой улов тебе не принадлежит; и скорее я возмещу свой урон, чем ты получишь барыш от своего улова». И, найдя одинокое место, он сочинил следующие строки, которыми можно было бы заключить нашу повесть:

На первый взгляд, шестнадцатый, «ренессансный» век английской поэзии представляет собой единый период. Если делить его на части, это естественно сделать по царствованиям: период Генриха, период Елизаветы… Но если посмотреть более внимательно, мы увидим, что швы проходят не совсем так, что английский Ренессанс двигался к своим высшим достижениям несколькими последовательными усилиями, и они далеко не всегда совпадают с началом нового царствования. Несомненно, Уайетт и Сарри в 1530–1540-х годах много сделали для обновления поэзии, но после их смерти наступил спад, и даже появление в начале елизаветинского царствования Гаскойна, их достойного приемника, не изменило ощущения паузы, затишья перед вторым актом. Второй и значительно более стремительный период начался с приходом на литературную сцену Сидни и Спенсера в 1580-х годах, а они уже проложили путь Шекспиру и Донну.

Всегда оставалось не совсем ясным, почему держалась пауза, почему (и в какой момент) последовал упомянутый рывок. Английские историки литературы долгое время как бы затушевывали главную причину, каковой являлось огромное вдохновляющее влияние группы замечательных французских поэтов, известных под названием «Плеяды», – в первую очередь, Ронсара и Дю Бюлле. Совершенная ими поэтическая революция во французской поэзии самым непосредственным образом сказалась на их соседях англичанах, установив новые стандарты и изменив привычное ви́дение мира. В частности, разительно обострилась зоркость поэта, его чувство природы, телесности мира: поэзия Уайетта и Гаскойна, при всем их таланте, в какой-то степени основывалась на стереотипах, непосредственное зрение было сужено и затуманено.

Признанным главой «Плеяды» был Пьер Ронсар (1524–1585). Молодой дворянин, не отличавшийся с юности крепким здоровьем, он чуть было не избрал сан священника, что в перспективе давало недурные доходы и обеспеченную жизнь, но увлекся античностью, литературой, стихами и вскоре нашел друзей и единомышленников, стремившихся к той же цели – обновлению и возвеличиванию французской поэзии. Двадцативосьмилетие между изданием «Од» Ронсара (1550) и его последней книги лирики «Сонеты к Елене» (1578) было одним из самых плодотворных периодов в истории французской литературы. Достижения этого периода дали мощный толчок не только французской, но английской литературе. По словам Эмриса Джонса, основная разница между ранней и поздней фазами тюдоровской поэзии состояло в том, что Уайетт и Сарри писали до «Плеяды», а поздние елизаветинцы, включая Шекспира, – после.

Жоашен дю Белле

(1522?–1560)

Жоашен Дю Белле родился в дворянской семье, рано осиротел, в детстве и юности не получил серьезного образования. Лишь в возрасте 23 лет он поступил в университет Пуатье, где познакомился с идеями и творчеством гуманистов. В 1547 году он встретился и подружился с Пьером Ронсаром; от этой встречи отсчитывают начало французской ренессансной поэзии и творчества поэтического кружка Плеяда. Манифест этого течения «Защита и прославление французского языка», отредактированный Дю Белле, появился в 1549 году. Манифест был полон веры в поэзию и родной язык, который, тем не менее, следовало обогатить и очистить, чтобы французская поэзия могла сравниться с латинской и итальянской. В 1553 году Дю Белле отправился в Рим в качестве секретаря своего родственника кардинала Дю Белле. Там он провел четыре года. По возвращении в Париж он опубликовал цикл сонетов «Римские древности» и большую книгу сонетов «Жалобы» (Regrets), описывающих его тоску по родине и несчастную любовь. В Париже его отношения с покровителями не сложились, приобретенная в молодости глухота осложняла его жизнь, слабое здоровье привело к тому, что он умер в 1560 году в возрасте 38 лет.

Жоашен Дю Белле. Гравюра XVI в.

Пьер Ронсар

(1524–1585)

Великий французский поэт Возрождения. Родился в дворянской семье, был назначен пажом к наследнику престола, успешно ему служил, путешествовал за границей, но начавшая развиваться болезнь (глухота) заставила его оставить придворную карьеру и постричься в священники. Основатель (вместе с Дю Белле и другими) Плеяды – сообщничества поэтов, поставившего себе целью обновление и возвышение французской поэзии на пути подражания древним. Автор «Од» (первая книга поэта, 1550), «Гимнов», «Поэм» и трех замечательных циклов любовных сонетов, в которых он воспел соответственно Кассандру, Марию и Елену.

Пьер Ронсар. Гравюра XVI в.

Период правления Эдуарда VII и Марии Католички, а также первые десять-пятнадцать лет царствования великой Елизаветы, были «тощими годами» для английской литературы, не ознаменовавшимися появлением ярких имен. Недаром автор предисловия к знаменитой антологии лирики 1557 года, так называемому «Сборнику Тоттела», впервые представляя широкой публике стихи Томаса Уайетта и графа Сарри, писал:

Ежели, паче чаяния, не всем придется по нраву утонченный стиль, непривычный для закосневших в дикости ушей, я обращаюсь за поддержкой к людям образованным – да защитят они своих ученых собратьев, авторов сей книги. А невежд я призываю умерить чтением оных стихов свое невежество и смягчить свинскую грубость, понуждающую их недовольно хрюкать от запаха сладкого майорана [16] .

Действительно, после смерти графа Сарри настала довольно продолжительная пауза, в течение которой читатели и поэты переваривали преподанные им уроки неведомого доселе ренессансного изящества. Талант Джорджа Гаскойна обозначил канун нового рассвета. Но открыть заключительную, самую блестящую страницу английского Возрождения довелось лишь Филипу Сидни (1554–1586), которого современники справедливо назвали «английским Петраркой».

По своему рождению Сидни принадлежал к высшей знати королевства. Его отец был наместником Ирландии, мать – дочерью герцога Нортумберлендского. Проучившись несколько лет в Оксфордском университете (и покинув его по случаю разразившейся в городе чумы), он получает разрешение отправиться путешествовать на континент «ради получения навыка в иностранных языках». В Париже, живя под опекой английского посольства, он знакомится с высшей французской знатью и покоряет всех своими знаниями и талантами. Карл IX награждает его титулом барона; Генрих Наваррский обходится с ним как с равным. 18 августа 1572 года Сидни присутствует на его свадьбе с Маргаритой («королевой Марго») в соборе Нотр-Дам, а еще через пять дней становится свидетелем жутких событий Варфоломеевской ночи, когда многие его друзья-гугеноты были злодейски умерщвлены, – и воспоминания о этой резне остались с ним на всю жизнь.

Сэр Филип Сидни. Неизвестный художник, 1576 г.

Из Парижа Сидни направился в Германию, где изучал вопросы религии и обсуждал возможность создания Протестантской лиги. Летом 1573 года он посетил двор императора Максимилиана в Вене, где (как он потом вспоминает в трактате «Защита поэзии») совершенствовался в искусстве верховой езды. Это почиталось весьма важным рыцарским качеством и в будущем пригодилось Сидни на рыцарских турнирах в Лондоне, где он считался одним из лучших бойцов. Королева Елизавета очень любила эти турниры, самый главный из которых проводился ежегодно в день ее коронации и обставлялся как роскошный, красочный спектакль.

Затем Сидни побывал в Италии, продолжив там свои занятия наукой и литературой, по несколько месяцев провел в Падуе, Генуе и Венеции, где позировал для Тинторетто и Веронезе. Кроме того, он посетил Польшу, Венгрию и Прагу.

В 1575 году Сидни вернулся на родину и сразу сделался всеобщим любимцем. Наверное, уже тогда начала складываться легенда о Филипе Сидни, завершенная и канонизированная уже после его безвременной гибели.

эти слова, сказанные Офелией о Гамлете, как нельзя более отражают образ того, кого считали лучшим украшением английского двора. Королева отличала Сидни и знала ему цену. Монаршей благосклонности не помешало даже то, что он – единственный среди придворных – открыто выступил против ее помолвки с герцогом Анжуйским, приняв за чистую монету искусно сочиненную и разыгранную Елизаветой политическую комедию. За эту неслыханную дерзость Сидни мог крепко поплатиться (некому Джону Стаббсу, простолюдину, за похожий совет отрубили руку), но был всего лишь временно отставлен от двора и удалился в поместье Уилтон, где в общении со своей любимой сестрой Мэри Сидни задумал и написал пасторально-куртуазный роман в прозе и в стихах «Аркадия».

Главные герои этой галантной сказки Пирокл и Музидор влюблены в дочерей короля Базилия, который, оставив свое королевство временному правителю, удалился в глухой, необитаемый лес. Чтобы приблизиться к принцессам, бдительно оберегаемых от женихов, Пирокл переодевается в амазонку, а Музидор – в пастуха. Сложный сюжет изобилует многими приключениями, вставными новеллами и стихами… Впрочем, дело не в сюжете, а в тоне повествования, сделавшем «Аркадию» настоящим кодексом рыцарского «вежества». Им восхищалось несколько поколений английского дворянства, а Карл I, как говорят, даже взял его с собой на эшафот. Можно добавить, что мотивы и сама атмосфера «Аркадии» отозвались во многих пьесах Шекспира – в частности в «Двух веронцах» и «Как вам это понравится», а также в его более поздних романтических сказках.

Однако главным поэтическим достижением Сидни стала не «Аркадия», а цикл любовных сонетов «Астрофил и Стелла». «Астрофил» по-гречески значит «влюбленный в звезду», «Стелла» по-латыни – «звезда»; этим именем Сидни называет вдохновительницу своих стихов. Вряд ли можно сомневаться, что ее была Пенелопа Деверë, в замужестве леди Рич: в тридцать седьмом сонете, который начинается и кончается словом «rich», Сидни прямо высказывает свои ревнивые чувства, едко обыгрывая имя ее мужа.

Разумеется, перед нами не хроника действительных событий, а лишь отражение владевших поэтом чувств («Сонет есть памятник мгновению», сказал Д. Г. Россетти); но за искусным художеством ощутима подлинная история любви. Эту диалектику точно угадал Томас Нэш в предисловию к первому изданию сонетов:

Tempus adest plausus; aurea pompa venit: здесь кончается Действо для Непосвященных и входит Астрофил во всем своем великолепии. Господа, после тысяч строк всяческих глупостей, выведенных на сцену ex puncto impudentiae, после созерцания двух Гор, породивших одну единственную Мышь, после оглушающего звона бесстыдных Фанфар и невыносимого скрипа тупых Перьев, после зрелища Пана в шалаше, окруженного толпой Мидасов, восхищающихся его жалкой музыкой, да не побрезгуют ваши пресыщенные очи, возвратившись из балагана, обернуться и удостоить взглядом этот восхитительный Театр, ибо здесь вам предстанет бумажная сцена, усыпанная настоящими перлами, перед вашими любопытными глазами воздвигнутся хрустальные стены и при свете звезд будет разыграна трагикомедия любви. Главную роль в ней играет сама Мельпомена, чьи темные одежды, обрызганные чернильными слезами, до сих пор, если приглядеться, роняют влажные капли. Содержание пьесы – жестокая добродетель, ее Пролог – надежда, Эпилог – отчаянье… [18]

В сущности, Нэш говорит то же самое, что Блок в своем «Балаганчике»:

«Чернильные слезы» сиднивских сонетов, если приглядеться, действительно сочатся настоящей болью:

Впрочем, настроение сонетов переменчиво. Часто – это действительно лишь «цветы фантазии», мадригальные темы, ритуальная покорность:

Тем более поражает, когда долго сдерживаемая страсть прорывается в песне пятой яростными обвинениями и оскорблениями. Воспламененный обидой Астрофил называет свою ангельскую Стеллу разбойницей, убийцей, тиранкой, предательницей, ведьмой и, наконец, самим Дьяволом:

И хотя в последней строфе этой длинной «песни» Астрофил дезавуирует свои обвинения, уверяя, что (вопреки сказанному!) он все же любит Стеллу и что, если вдуматься, все его хулы «окажутся хвалою», зловещий образ женщины – «исчадья темноты» – уже возник. И не из этого ли образа произошла «темная леди» шекспировских сонетов?

Читателю, может быть, хотелось бы узнать поподробней о реальном прототипе черноглазой Стеллы и о ее дальнейшей судьбе. Пенелопа Деверё была сестрой Роберта, будущего графа Эссекса – последнего фаворита королевы Елизаветы. Впрочем, а в то время, когда Филип и Пенелопа впервые увидели друг друга, королевским фаворитом оставался граф Лейстер, родной дядя Филипа Сидни. Умирая, старый граф Эссекс выразил желание, чтобы его в то время еще 13-летняя дочь вышла замуж за молодого Сидни. Какое-то время Филип, по-видимому, считал Пенелопу своей нареченной, но фортуна непредсказуемым образом расстроила эти планы. В 1578 году

граф Лейстер тайно женился на матери Пенелопы, вдове лорда Эссекса, вследствие чего впал в немилость у королевы, которая вряд ли бы теперь одобрила брак племянника своего провинившегося вельможи на дочери провинившейся дамы. Да и знатные родичи Филипа рассчитывали на более выгодный для него брачный союз; так что все разговоры о женитьбе постепенно заглохли.

Филип Сидни, «Астрофил и Стелла». Первое издание, 1591 г.

В январе 1581 года опекуны привезли восемнадцатилетнюю Пенелопу в стольный град и вскоре подыскали ей мужа – богатого вельможу с подходящей фамилией Рич («богатый»). Филип Сидни не мог не встречаться с ней – при дворе или в доме своей тетки, графини Хантингтонской, покровительствовавшей Пенелопе. Ослепительная красавица, которую он раньше видел только неуклюжим подростком, сразила его наповал. Пылкое увлечение, начавшись в первые месяцы по приезду Пенелопы в Лондон, продолжалось в период сватовства лорда Рича и некоторое время после ее замужества (в ноябре того же года). Затем Сидни простился со двором и уехал в имение отца в Уэльс, где весной и летом 1582 года, по-видимому, закончил свой цикл сонетов об Астрофиле и Стелле. Ему было 28 лет, и впереди оставались еще четыре года жизни – только четыре года.

Между тем его отец сосватал для него выгодную невесту (тщательно, до пенни, оговорив приданое), и в 1583 году Филип женился на дочери сэра Фрэнсиса Уолсингема, государственного секретаря и шефа секретной службы Елизаветы. Брак вышел вполне удачным. Однако жизнь при дворе все-таки казалась Сидни чересчур пресной. В 1585 году, надеясь увидать Новый Свет, он чуть было не уплыл вместе с Дрейком в пиратскую экспедицию. Но вместо этого королева направила его на помощь протестантским союзникам в Нидерланды, где спустя год в схватке с испанцами под Зутфеном Филип Сидни был тяжело ранен и через день умер. Говорят, что за несколько часов до кончины, мучаясь от ран и манипуляций хирургов, он сочинил шуточную песенку о набедренном доспехе, который его подвел, под названием «La cuisse rompue», чтобы немного развлечь горевавших о нем друзей и жену.

По смерти Сидни вся рыцарская Европа погрузилась в траур. Монархи многих стран прислали в Лондон свои письма и соболезнования. Принц Вильгельм Оранский просил у Елизаветы разрешения похоронить Сидни там же, в Голландии. Если бы это осуществилось, лежать бы ему в Дельфтском соборе неподалеку от помпезной гробницы самого Вильгельма. Но Англия, конечно, не отдала прах своего героя. Похороны Филипа Сидни в соборе Святого Павла были грандиозны. Весь церемониал был запечатлен в серии специальных гравюр, выпущенных по следам этого события. Насколько долгой и «всенародной» была память о геройской смерти Филипа Сидни, свидетельствует мемуарист, родившийся через полвека после его смерти:

Пенелопа Девере («Стелла» сонетов Сидни) в возрасте 15 лет. Неизвестный художник, 1578 г.

Мне было девять лет, когда мы с отцом заезжали в дом некоего мистера Синглтона, купца-суконщика и городского олдермена в Глостере. У него в гостиной над камином висело полное описание Похорон Сэра Филипа Сидни, выгравированное и напечатанное на листах бумаги, склеенных вместе в длинную ленту от стены до стены, и он так ловко укрепил их на двух штырях, что, вращая любой из них, можно было заставить изображенные фигуры маршировать друг за другом, как в настоящей похоронной процессии. Это произвело такое сильное впечатление на мою мальчишескую фантазию, что я до сих пор помню все так, как будто это было только вчера (Джон Обри. Краткие жизнеописания).

Сколь силен был взрыв скорбных чувств в момент похорон Сидни, доказывает, например, тот факт, что брат Пенелопы, граф Роберт Эссекс, дал торжественный обет жениться на вдове погибшего друга. Королева долго противилась этому браку, но после того как на турнире 1590 года Эссекс выехал на арену в сопровождении роскошной траурной процессии, напомнив одновременно о смерти своего благородного друга и о собственном отчаянии от невозможности выполнить данную клятву, Елизавета вынуждена была согласиться. Так посмертно, мистически породнились Астрофил и Стелла – брат «Стеллы» женился на вдове «Астрофила».

Брак с Фрэнсис не помешал настойчивому Эссексу со временем сделаться фаворитом королевы, сильнейшим человеком в государстве. Его сестра Леди Рич, очаровательная и прекрасно образованная дама (она, между прочим, владела французским, итальянским и испанским языками), тем временем блистала при дворе. Но когда в 1601 году после неудачного мятежа граф Эссекс был схвачен и обвинен в государственной измене, не кто иной, как Пенелопа, проявив незаурядное мужество, защищала своего брата перед королевой и членами Тайного совета. Тем не менее Эссекс был казнен, а улики против Пенелопы, имеющиеся в показаниях раскаявшегося графа, оставили без последствий. Может быть, это стихи Сидни спасли ее от тюрьмы и приговора? – королева не посмела тронуть воспетую поэтом Стеллу.

Томас Нэш назвал героя сиднивских сонетов Фениксом, воспрянувшим из пепла своей погибшей любви. Отсюда, вероятно, происходит название поэтического сборника «Гнездо Феникса» (1593), изданного в память Филипа Сидни и включающего три элегии на его смерть. Елизаветинская плеяда остро чувствовала свой долг ее признанному законодателю – из «Астрофила и Стеллы», как из гнезда, выпорхнул целый выводок неутомимых сонетистов.

По сути же, влияние Сидни на лучших из его современников и последователей было даже глубже, чем может показаться на первый взгляд. Скажем, в сонете «Расставание» («Я понял, хоть не сразу и не вдруг, / Зачем о мертвых говорят: “Ушел”…») уже содержатся основные мотивы валедикций Джона Донна – в том числе его знаменитого «Прощания, запрещающего печаль». Когда Уолтер Рэли, описывая отчаяние любви в поэме «Океан к Цинтии», пишет:

конечно же, он ступает по следу пасторальной традиции Сидни:

Надо добавить, что Филип Сидни дарил своей дружбой и покровительством Эдмунда Спенсера, который посвятил Сидни свой «Пастушеский календарь». Вместе со Спенсером, Эдвардом Дайером и Габриелем Гарви он образовал группу «Ареопаг», ставившей своей задачей привить английскому языку благородные греческие размеры – идея утопическая, но стимулировавшая теорию и практику английского стихосложения.

Авторитет Сидни основывался не только на его стихах, но и на его высоком понимании поэзии, ярко выразившемся в трактате «Защита поэзии». Это – искусно построенная, вдохновенная речь, восхваляющая поэта-творца, чьи произведения превосходят саму природу красотой и щедростью фантазии.

Никогда Природа так пышно не украшала землю, как украшают ее поэты; без них не было бы ни столь тихоструйных рек, ни столь пышно увешанных плодами деревьев, ни столь благоуханных цветов – словом, всего этого убранства, которое делает нашу милую землю еще любимей. Природа – бронзовый кумир, лишь поэты покрывают его позолотой.

Сидни доказывает преимущество поэзии перед наукой и философией тем, что последние никак не могут обойтись без первой, не могут проникнуть сквозь врата памяти народной без охранной грамоты поэзии. Даже у тех народов, у которых вовсе нет науки, люди одарены поэтическим чувством. Поэзия неискоренима: самые жестокие завоеватели не могут ее уничтожить. Приводя пример Ирландии, на обитателей которой в ту пору англичане смотрели как на полудикарей, Сидни свидетельствует: «У соседей наших, ирландцев, ученость в отрепьях; поэтов же своих они чтут благоговейно».

Отношение Сидни к поэзии можно ретроспективно назвать «романтическим» – недаром романтик Шелли в своей новой «Защите поэзии», написанной двести пятьдесят лет спустя, точно так же, как Сидни, возносил воображение над рассуждением, поэзию над наукой. «Поэзия есть действительно нечто божественное. Это одновременно центр и вся сфера познания; то, что объемлет все науки, и то, чем всякая наука должна поверяться» (П. Б. Шелли, «Защита поэзии»).

Романтизм востребовал многое в елизаветинской литературе, что целые века находилось в небрежении – в том числе и сонет, огромные возможности которого впервые показал именно Сидни. Чарльз Лэм (1775–1834) в своем эссе «Некоторые сонеты Филипа Сидни», видно, отчаявшись объяснить их прелесть, просто цитирует подряд четырнадцать своих любимых сонетов. Джон Китс, один из лучших поэтов-романтиков, продолжая сонетную традицию, выводит ее не столько от Шекспира, сколько от «Астрофила и Стеллы». Его сонет, начинающийся словами: «How many bards guild the lapses of time» –

не есть ли реминисценция из трактата Сидни: «Природа – бронзовый кумир, лишь поэты покрывают его позолотой»?

Сэр Филип Сидни

(1554–1586)

Эдмунд Спенсер

(1552–1599)

Родился в Лондоне, в семье служащего торговой компании. Уже в школе начал писать стихи; его переводы из Дю Белле и Петрарки появились в печати анонимно. Поступил стипендиатом в Кембриджский университет и получил степень магистра в 1576 году. Живя в доме графа Лейстера, познакомился с Филипом Сидни, которому посвятил свою первую поэтическую книгу «Пастушеский календарь». В 1580 году поступил секретарем к графу Уилтону и уехал с ним в Ирландию, где провел большую часть оставшейся жизни. Сэр Уолтер Рэли помог ему подготовить и издать первую часть аллегорической поэмы «Королевы фей» (книги I–III, 1590). Вторая часть (книги IV–VI) была опубликована в 1596 году. А годом раньше вышел сонетный цикл «Аморетти», написанный в честь его второй жены Элизабет Бойл.

Эдмунд Спенсер. Гравюра Джорджа Вертью, 1727 г.

Прекрасны, как заря, ее ланиты

Самуил Даниэль

(1562–1619)

Уроженец графства Сомерсет, Даниэль провел три года в Оксфорде, но в науках не преуспел. Путешествовал по Европе, подружился с графиней Мэри Пембрук, сестрой Филипа Сидни и центром литературного кружка, который он впоследствии назовет «моей лучшей школой». С тех пор он искал и находил себе разных состоятельных покровителей, от которых, будучи профессиональным литератором, был материально зависим. Своим важнейшим сочинением он сам считал «Гражданские войны» – историю Англии в стихах от норманнского завоевания до Эдуарда IV. Но читатели помнят Даниэля не за этот восьмитомный труд, а за «Делию» (1-е изд. 1591, исправленные переиздания вплоть до 1601 г.) – цикл лирических сонетов, некоторые из которых сделались антологическими.

Самуил Даниэль. Гравюра Томаса Коксона, 1609 г.

Майкл Дрейтон

(1563–1631)

Родился в графстве Уорквикшир, окончил обычную грамматическую школу; университетского образования он не имел. В юные годы служил пажом в доме сэра Генри Гудьера, друга Филипа Сидни, где увлекся поэзией и попросил своего наставника «научить его, как стать поэтом». Младшей дочери Гудьеров Анне (в замужестве леди Рейнсворт) ретроспективно посвящен цикл сонетов «Идея» (1593). Это была любовь на всю жизнь; утратив надежды на счастье с Анной, Дрейтон так и не женился. После смерти сэра Генри в 1595 году Дрейтон на какое-то время приобрел покровительство Люси Харингтон, графини Бедфорд, но через несколько лет потерял ее благосклонность и вместе с тем надежды войти в круг придворных поэтов Иакова I, при дворе которого леди Бедфорд была самой блестящей и влиятельной дамой. Как и Даниэль, Дрейтон был профессиональным поэтом. Ему принадлежат многочисленные сочинения в стихах: баллады, оды, поэмы, послания, волшебные сказки.

Майкл Дрейтон. Гравюра Уильяма Хоула, начало XVII в.

Прощание

Сэр Эдвард Дайер

(Ум. 1607)

Об Эдварде Дайере известно немного. Он был другом Филипа Сидни, который завещал разделить свои книги между Фулком Гревилем и Дайером. Джордж Путенхэм в своем «Искусстве английской поэзии» называет его в числе лучших придворных поэтов царствования Елизаветы I. Он пользовался покровительством графа Лейстера, фаворита королевы, выполнял поручения на континенте и, хотя особенных успехов не достиг, был назначен канцлером Ордена Подвязки в 1596 году. Сохранилось очень немного его стихов. Звездный час Дайера настал в 1943 году, когда Алден Брук предложил его в кандидаты на звание Шекспира на основании одной строки из шекспировского сонета CXI, где есть фраза «the dyer’s hand»: «рука красильщика» или, если угодно, «рука Дайера».

Томас Лодж

(1558–1625)

Сын дворянина, в одно время бывшего лорд-мэром Лондона. Получил образование в Колледже Троицы в Оксфорде (степень магистра, 1577 г.). Учился в Линкольнз-Инне. Как и многие другие студенты этой юридической школы, поддался искушениям писательства. Автор ряда романов в изящном, «эвфуистическом» стиле, пересыпанных стихами, и поэмы «Метаморфозы Сциллы» (1589), повлиявшей на «Венеру и Адониса» Шекспира. В промежутке между писанием книг успел послужить солдатом и принять участи в экспедиции в южную Америку. В 1597 году, в возрасте 39 лет, отправился в Авиньон изучать медицину и в дальнейшем занялся врачебной практикой. Издал трактат «Историю чумы» (1603), ряд религиозных сочинений, стихотворные переводы. В нем сочетались типично ренессансный подвижный ум и подлинный поэтический талант.

Генри Констебль

(1562–1613)

Родился в Уорквикшире, в знатной дворянской семье. После окончания Кембриджского университета перешел в католичество и поселился в Париже. Там он прожил большую часть жизни, хотя временами и наезжал в Англию. В 1592 году на волне «сонетного бума» опубликовал цикл «Диана», который был два года спустя переиздан с добавлением стихов «других благородных и ученых лиц». Восемь сонетов из второго издания принадлежат Филипу Сидни; остальные, по-видимому, написал Констебль.

Джон Дэвис из Херфорда

(1565?–1618)

Тезка и однофамилец сэр Джона Дэвиса. Плодовитый поэт, автор нескольких циклов сонетов, поэм и трактатов в стихах, а также сборника эпиграмм «Бич глупости» (1610), содержащем похвальные отзывы о поэтах-современниках: Шекспире, Донне, Джонсоне и других.

В нью-йоркском музее Метрополитен, в его богатейших ренессансных залах, среди работ Рембрандта, Эль Греко, Кранаха и других знаменитых живописцев есть сравнительно скромное полотно английского художника Роберта Пика Старшего, изображающее Генри Фридерика, принца Уэльского, и сэра Джона Харрингтона на охоте, на фоне стоящего коня и поверженного оленя (1603). Не раз, гуляя по Метрополитену, останавливался я у этой картины. Парадный портрет мальчиков (одному девять, другому одиннадцать) исполнен мастерски. Только вот в подписи, сочиненной музейным искусствоведом, явная ошибка. Написано: сэр Харрингтон держит оленя за рога, а принц Генри вкладывает в ножны меч. Как бы не так – вкладывает! Он достает меч. На картине изображен апофеоз королевской охоты: принц отрубает голову убитому оленю. Оттого-то Харрингтон и держит оленя за рога: чтобы принцу было удобно рубить, а не потому, что ему захотелось за них подержаться. Охота при Елизавете и Якове была придворным ритуалом, регламентированным до малейшей детали: от момента, когда охотники находили экскременты оленя – и таковые на серебряном подносе, украшенном травой и листьями, подносили королю, чтобы он по их величине и форме (sic!) определил, матерый ли олень и достоин ли его монаршего внимания. И до последнего момента, когда король (или королева) подъезжал к поверженному оленю, спешивался и лично (это была его прерогатива) казнил его отсечением головы, пока слуга держал под уздцы королевского коня. Все это прекрасно изложено в стихах и в прозе у Джорджа Тербервиля в книге «Благородное искусство оленьей охоты» и столь же наглядно изображено на портрете Пика. Смысл картины в том, что Генри, вне зависимости от его юных лет, полноценный принц и наследник трона, готовый достойно справиться со своими мужскими и монаршими функциями истребления королевской дичи и королевских врагов.

Генри, принц Уэльский, и сэр Джон Харрингтон. Роберт Пик Старший, 1603 г.

* * *

Рубить или не рубить – вот в чем вопрос. В 1603-м году, когда Роберт Пик написал эту картину, скончалась королева Елизавета (и вместе с нею – блестящий Елизаветинский период в истории английской литературы). На трон взошел Яков I, шотландский племянник, новая метла, которая, как известно, чисто метет. Одним из первых, кого она замела, был сэр Уолтер Рэли, солдат, мореплаватель, философ, поэт и историк, в восьмидесятых годах – капитан дворцовой гвардии и фаворит королевы. У Рэли нашлось достаточно врагов, в том числе и в Тайном совете, чтобы бросить его в Тауэр, обвинить в государственной измене (а то в чем же) и приговорить к смерти. Под знаком этого приговора, не отмененного, но как бы отложенного на неопределенный срок, он и прожил в Тауэре более десяти лет. Взглянем снова на картину Роберта Пика. Олень – это Уолтер Роли, удерживаемый за рога Тайным советом во главе с его председателем Фрэнсисом Бэконом, принц с поднятым мечом – королевское «правосудие». Каждый день, просыпаясь, Рэли видел над собой обнаженное железо и гадал, будут сегодня рубить или пока вложат меч в ножны. Такая вот двусмысленная картинка.

Всякому посетителю Тауэра первым делом показывают башню Рэли справа от входа в крепость. Здесь он занимался, писал свою фундаментальную «Историю мира», преподавал принцу Генри науки. Да, да – именно этому мальчику с мечом, принцу Уэльскому. Государственному преступнику было доверено учить наследника трона – ситуация пикантная! – но, видимо, не так много было в Англии голов такого класса, как у Рэли. Более того, когда в 1612 году за принцессу Елизавету посватался какой-то не то испанский, не то итальянский принц, именно к Рэли обратился король за советом, выгоден ли Англии этот брак. И тюремный сиделец, десять лет, как говорится, света Божьего не видевший, сочинил для короля Якова целый трактат, в котором исчислял всех родовитых женихов в Европе и все родственные связи между царствующими домами, и после исчерпывающего геополитического анализа приходил к выводу, что брак с этим принцем невыгоден, а лучше всего было бы выдать девушку за немецкого князя Фридриха, пфальцграфа Палатинского. Самое смешное, что арестанта послушались: послали послов, сговорились и выдали принцессу за Фридриха! Свадьбу праздновали пышно, эпиталаму для новобрачных сочинял сам преподобный доктор Джон Донн, поэт и проповедник. Под шумок, видимо, отравили принца Генри – ну с чего бы восемнадцатилетний абсолютно здоровый парень вдруг умер на свадьбе собственной сестры? Вся английская история могла пойти по-другому, если бы умница Генри, ученик Уолтера Рэли, наследовал трон. (Так российская история могла бы пойти по-другому, если бы не убили царя – воспитанника поэта Жуковского.) Но Генри умер, и трон в конце концов занял слабовольный Карл, разваливший королевство и кончивший свои дни на эшафоте.

Принц Генри умер, и за жизнь Уолтера Рэли никто бы теперь не дал ломаного гроша. Он сделал последнее отчаянное усилие вырваться из смертельных пут: соблазнил-таки короля золотом Эльдорадо, добился экспедиции и отплыл в Гвиану добывать для короны сокровища. Но из этого предприятия ничего не вышло, и по возвращении в Англию в 1616 году Рэли отрубили голову: даже и судить не стали, а просто припомнили, что казни, к которой его когда-то приговорили, никто, собственно говоря, не отменял.

Сэр Уолтер Рэли. С картины неизвестного художника, 1602 г.

Итак, сабелька эта, что мы видим на картине, все-таки упала. Провисев, правда, тринадцать лет. И рикошетом зацепив еще одну – коронованную – главу.

Может быть, одной из причин, по которой Яков не взлюбил Рэли, было то, что король был шотландец, то есть заведомый враг лондонских беспутств и вольнодумства. Он явился в Лондон искоренить дух ереси и разврата. Скажем, Яков самолично написал (и издал) книгу против табакокурения, а Уолтер Роли не только был заядлый курильщик, но он, как говорят, и завел эту моду в Англии. Не он ли, кстати, написал и анонимные строфы с дерзко-ироническим названием:

Поведение Рэли на эшафоте поразило своим мужеством даже видавших виды лондонцев. Он вел себя так, как будто это было уже сотое представление. Даже на дурацкое замечание палача, что его голова на плахе обращена «неправильно», Рэли хладнокровно ответил: «Голова – неважно; главное, чтобы душа была правильно обращена».

Из «Книги эмблем» Джорджа Уизера. 1635 г.

Сэр Уолтер Рэли

(1554?–1618)

Королева Елизавета I

(1533–1603)

Занятия науками и языками было отдушиной для принцессы, объявленной незаконнорожденной своим отцом Генрихом VIII, в годы опал и подозрений. Так она приобрела знание основательное латыни, греческого, французского, итальянского, испанского, немецкого и фламандского языков. Взойдя на трон в возрасте двадцати пяти лет, поддерживала и поощряла стихотворство как часть рыцарского вежества. Воспета многочисленными придворными поэтами как Диана, Венера, Астрея, Королева фей и так далее. Сохранились поэтические переводы, сделанные королевой, а также несколько стихотворений. Одно из них «Мой милый мопс, что приуныл, чудак» обращено, по всей вероятности, к ее фавориту Уолтеру Рэли.

Елизавета I. Камея. Англия, XVI в.

Мария Стюарт, королева Шотландии

(1542–1587)

Королева Шотландии с шестидневного возраста (когда умер ее отец Иаков V), но француженка по матери, Мария Стюарт воспитывалась при французском дворе. Выйдя замуж за принца, она через год сделалась французской королевой. Но Франциск II скоропостижно скончался, и Мария в 18 лет осталась вдовой. Вернувшись в Шотландию, она вышла замуж за графа Дарнли, который был вскоре убит, причем подозрение пало на близких королеве людей. Шотландские бароны взбунтовались, и Марии пришлось бежать в Англию, где из почетного гостя она со временем сделалась пленницей Елизаветы, опасавшейся своей двоюродной сестры как претендентки на английский трон. Мария безуспешно пыталась вырваться на свободу и в конце концов была казнена. Ее стихи написаны, в основном, на французском (ее первый язык), но также на шотландском, английском и даже на итальянском языках.

Мария Стюарт, королева Шотландии. С портрета Франсуа Клуэ, ок. 1559 г.

Чидик Тичборн

(1558?–1586)

Происходил из семьи рьяных католиков. Оказался втянутым в т. н. «заговор Бабингтона» – провокацию, задуманную и мастерски проведенную шефом тайной полиции Елизаветы Фрэнсисом Уолсингамом для получения решающих улик против Марии Стюарт. Семнадцать человек, надеявшихся освободить Марию из плена, были приговорены к повешенью и четвертованию. Стихотворение «Моя весна – зима моих забот», как полагают, было написано Тичборном в ночь накануне казни.

Моя весна – зима моих забот

Написано в Тауэре перед казнью

1. ПОЭМА И МИФ

Впервые опубликованная в 1593 году, поэма Шекспира «Венера и Адонис» сразу полюбилась читателям – образованной публике елизаветинской эпохи. В течение следующих пятидесяти лет (до начала английской буржуазной революции) книга переиздавалась, по крайней мере, шестнадцать раз, из них девять – при жизни автора; но от всех этих изданий сохранилось лишь несколько экземпляров: по словам биографа, книгу буквально «зачитали». Литературная репутация Шекспира в первое его лондонское десятилетие в значительной степени основывалась на этой поэме. Хотя, вообще-то говоря, нельзя слишком доверять вкусам современников – «Тит Андроник» в те времена собирал больше зрителей, чем «Ромео и Джульетта», – но здесь особый случай. «Венера и Адонис» – действительно замечательное, хотя и раннее, достижение Шекспира; несмотря на свою компактность, поэма предлагает читателю целый пир из нескольких поэтических блюд. Это, во-первых, сцена соблазнения Адониса, чрезвычайно динамичная и забавная. Во-вторых, спор о любви – красноречивая словесная дуэль Венеры и Адониса. В-третьих, яркие зарисовки природы и животных (например жеребца, зайца, улитки). В-четвертых, жуткое и жалостное описание смерти Адониса и его оплакивания.

Уильям Шекспир. Неизвестный художник («Чандосский портрет»). Начало XVII в.

Если вспомнить слова Полония, рекомендовавшего Гамлету заезжую театральную труппу как «лучших актеров в мире – все равно для пьес комедийных, трагических, исторических или пасторальных, а также трагикомических, историко-пасторальных, пасторально-комических, трагикомически-историко-пасторальных и так далее», то «Венеру и Адониса» можно смело определить как трагикомически-пасторальную поэму. Она начинается с любви и кончается смертью. В ней развернута целая гамма чувств – от смешного до печального; в итоге все струны читательской души задеты, все эмоции возбуждены – и, наконец, разрешены в финальном катарсисе. Главная изюминка поэмы, конечно, сцена соблазнения Адониса Венерой. Она основана сразу на нескольких пародоксах, или вывернутых ситуациях.

Прежде всего, перевернуты привычные роли полов. Мотив женской доминации в любви встречается сравнительно редко в античной мифологии. Мы привыкли к любовным эскападам Зевса и других олимпийцев, к бесчисленным историям о похищениях и соблазнениях дев и жен – темам, несомненно, отражающим патриархальное устройство древнегреческого общества. Мотив соблазнения мужчины женщиной старше. Мы встречаем его, например, в аккадском эпосе о Гильгамеше (начало II тыс. до н. э.), в эпизоде о диком охотнике Энкиду и блуднице. Отметим, что блудница, обучившая Энкиду любви, дала ему также хлеб и вино, которых он прежде никогда не пробовал. Сексуальная инициация связывается таким образом с укрощением, цивилизацией дикого героя, охотника и воина. Миф, по-видимому, отражает переход ранних кочевых, охотничьих племен к оседлой жизни и земледелию, причем главная роль в этом переходе принадлежала женщине, ставшей на этом этапе основным проводником культуры и цивилизации. Позднее, с развитием патриархальных тенденций, этот миф (с перестановкой акцентов) перейдет в анекдот и сказку (жена Понтифара, Федра и т. п.).

Корни мифа, вероятно, уходят еще глубже. По мнению А. А. Годи, «миф об Адонисе отражает древние матриархальные и хтонические обряды поклонения женской богине плодородия и ее зависимому мужскому корреляту, сравнительно слабому и даже смертному, подверженному лишь временному воскрешению».

2. ГЕРОИНЯ

Указанная мифологическая парадигма, сколь она не важна сама по себе, лишь необходимый балласт поэмы, сообщающий ей вес и устойчивость, в то время как своей элегантностью и маневренностью поэма обязана искусству рассказчика и убедительности характеров. В центре поэмы – влюбленная Венера, яркий женский образ, достойный встать в один ряд с Катериной, Клеопатрой и другими замечательными героинями шекспировских пьес. Кольридж ошибся, интерпретируя страсть Венеры как грубую похоть:

Шекспир изобразил нам животную страсть в чистом виде и, заведомо исключая всякое сочувствие к ней, растворяет читательское внимание в тысячах внешних деталей, прекрасных и причудливых, составляющих одеяние и фон поэмы, или же то и дело отвлекает наш взгляд от главного сюжета остроумными и глубокими рассуждениями, которые его поэтический ум выводит из рисуемых образов или ассоциирует с ними [22] .

По-видимому, Кольридж принял за чистую монету слова Адониса, что Венера якобы «открывает объятья любому встречному» («lends her embracements unto every stranger.») Никаких доказательств этого в поэме нет. Венера у Шекспира не похотлива, а только простодушна. Она и впрямь влюблена. Но бедняжка не знает, как завоевать любовь своего избранника, и вместо искусной осады идет на штурм. Богиня Любви в некотором смысле неопытна: она никогда не встречалась с отказом. Она предлагает себя Адонису в дар просто, как дикарь предложил бы картофелину или початок маиса; если она и чересчур настойчива, то это для его же пользы: так котенка тычут в блюдечко с молоком.

У. Шекспир. Венера и Адонис. Титульный лист. 1593 г.

Венера физически мощнее Адониса, – это естественно, если она богиня; но в том-то и штука, что она рисуется просто женщиной, чья неожиданная сила – лишь концентрированное выражение ее любовной страсти:

Венера может положить Адониса на лопатки, но увы! она не знает, как заставить его любить, и в этом она подобна простой смертной: Венера-богиня уж нашла бы выход (скажем, велела бы Купидону пустить стрелу в непокорного). Но Венера или вообще не богиня, или богиня, забывшая свою божественную силу. Она потеряла голову от любви – и потеряла власть над смертными. В этом главный парадокс шекспировской героини. Как девочка с непослушной куклой, она мучается с Адонисом, вздыхает и льет слезы, но не знает, чем помочь этому горю. В своем отчаянье она напоминает Елену из «Сна в летнюю ночь», навязывающую себя Деметрию.

Правда, в другие моменты эта послушная собачка может превратиться в яростного хищника:

Но не стоит особенно пугаться – это только эффектная метафора; так в эпиталаме Донна, написанной в те же годы, новобрачный, приближающийся в спальне к своей невинной супруге, уподоблен жрецу, собирающемуся потрошить жертвенную овечку:

Впрочем, читатель не волнуется: он знает, что и овечка Донна не слишком пострадает, и Венера не съест своего Адониса.

Возвращаясь к реверсированности ролей, заметим, что многие героини Шекспира обладают сильным, предприимчивым характером. Стивен Дедалус был уверен, что у них был один главный прототип: Анна Шекспир, урожденная Хаттауэй, которой «достались его первые объятия»; та, что «на смертном одре положила медяки ему на глаза». Будучи восемью лет старше Уильяма, она, возможно, и сыграла роль его Венеры; только ей удалось преуспеть больше – судя по тому, что первый ребенок у Шекспиров родился месяцев через шесть после венчания. Стивен Дедалус считал ее архитипом всех шекспировских женщин.

Он уносил воспоминания в котомке, когда поспешал в град столичный, насвистывая: «Оставил я свою подружку». ‹…› Эти воспоминания, «Венера и Адонис», лежали в будуаре у каждой лондонской прелестницы. ‹…› Признаем: он оставил ее, чтобы покорить мир мужчин. Но его героини, которых играли юноши, это героини юношей. Их жизнь, их мысли, их речи – плоды мужского воображения. Он неудачно выбрал? Мне кажется, это его выбрали. Бывал ваш Вилл и с другими мил, но только Энн взяла его в плен. Божусь, вина на ней. Она опутала его на славу, эта резвушка двадцати шести лет. Сероглазая богиня, склоняющаяся над юношей Адонисом, нисходит, чтобы покорить, словно пролог счастливый к возвышенью, это и есть бесстыжая бабенка из Стратфорда, что валит в пшеницу своего любовника, который моложе ее.

Как показали исследователи Джойса, идеи Стивена основаны на целом ряде шекспироведческих работ девятнадцатого века, в особенности, на книгах Георга Брандеса. Биографический подход в данном случае уязвим ввиду скупости имеющихся материалов.

С другой стороны, он может быть сочтен и «неделикатным», то есть в каком-то смысле задевающим честь женщины. И все же стоит прислушаться к интуиции Стивена Дедалуса (и его автора). Разумеется, шекспировская Венера украшена всеми цветами мифологии и поэтической риторики, но вполне возможно, что в основе лежал личный опыт – яркое впечатление юности, отпечатавшееся в памяти автора как архетип любви и архетип женщины.

3. ГЕРОЙ

Энергия и напор Венеры удивительны, но не менее достойна удивления и стойкость Адониса. Чего она только не делает: и ласкает его, и вздыхает, и переплетает пальцы, и обнимает, и валит на землю, впиваясь губами в губы. Бесполезно. Адонис претерпевает все. Несмотря на все усилия обольстительницы, ничто в нем даже не шевельнулось.

Хотя в один момент может показаться, что Венера все-таки одержит победу. Это когда он, «словно пташка у ловца в горсти», «покоряется напору» (от строки 535 и дальше). Но не тут-то было. «Не тискай, ты меня всего измяла!» – восклицает юноша. Вот и все, чего добилась Венера. Да еще, когда она лежала в притворном обмороке, Адонис потрепал ее по щекам и подергал за нос. Немного!

Воистину перед нами сказочный силач, Геркулес целомудрия. Его пассивная доблесть – оборотная сторона сексуальной мощи эпических героев. Тут уместны и библейско-христианские ассоциации: Иосиф Прекрасный, борьба отшельников с бесами, искушение св. Антония и т. д.

Венера и Адонис. Джорджо Гизи, XVI в.

Интересно отметить, что в схватке Адониса и Венеры Земля играет ту же роль, что в борьбе Геркулеса с Атласом. Чтобы выиграть, Венера стремится повалить Адониса на землю, а он, наоборот, старается перенести действие в воздух (сесть на лошадь). Тут видна связь Адониса с верхним миром, с солнцем (лошадь – солярное животное). Сравни с солнечной метафорой в начале:

Эта картина, традиционно связывающая мужское начало с верхом, а женское с низом, одновременно утверждается и опровергается в «Венере и Адонисе». Здесь, несомненно, сыграла свою роль неоплатоническая концепция любви, в которой роли полов взаимообратимы, даже относительны, как в более поздней (1613 года) эпиталаме Донна:

4. ВЕПРЬ

Поразительный пример обратимости роли полов дан в последней части поэмы, где мужское тело становится объектов почти сексульного проникновения:

Ситуация подчеркивается пылким восклицанием Венеры:

Это лишь вычурная метафора («кончетти»), но она бросает зловещий отблеск на весь сюжет. Дикий кабан – «влюбленная свинья», как автор называет его в этой строфе (свиньи вообще могу символизировать похоть, как в эпизоде волшебницы Цирцеи у Гомера) – мстит отвергающему любовь юноше. Мстит кабан, а не Венера: мы не можем их отождествить, несмотря на ее «кровожадное» восклицание (см. выше); и все-таки этот кабан – дикая и зверская сторона той же самой природной стихии, чьим прекрасным и обольстительным проявлением является Венера.

Кабан может еще быть эсхатологическим образом, символизируя Рок, – как в стихотворении Йейтса, основанном на кельтском фольклоре:

5. ЗОЛОТОЕ И КРАСНОЕ

Поэма Шекспира движется от любви к смерти с неотвратимой логикой испанского романса или шотландской баллады. Можем ли мы поверить, что Адонису сойдет с рук оскорбление Богини Любви? Едва ли. Калорит поэмы делается постепенно все темнее и мрачнее. Один мой друг-художник сказал, что если бы он взялся иллюстрировать поэму, он бы выполнил рисунки в двух цветах: золотом и красном, начиная с золотого цвета первых страниц и добавляя постепенно кровавых бликов – так, чтобы окончить в чисто красном калорите.

Может быть, самое замечательное в искусстве молодого Шекспира – чувство гармонии, распределение темных и светлых пятен. Сюжет развертывается не по прямой, а плавными и сильными извивами, как река, текущая среди холмов. Искусство драматического развития, техника замедления и оттяжки в любовной дуэли Венеры и Адониса (первые две трети поэмы) заслуживают восхищения. Не менее впечатляют они и во второй части, расказывающей, как Венера, оставленная Адонисом, предается скорби и поет заунывно-длинную песню; затем, при первом свете зари, слышит охотничий рог и лай гончих псов, бежит в их сторону, по доносящимся звукам «прочитывая» ход охоты; догадывается, что собаки загнали какого-то опасного зверя; видит в чаще бегущего вепря с окровавленными клыками, а дальше собак – напуганных, зализывающих раны; в отчаянье бранит и проклинает Смерть, проливая струи слез, – но в это время снова слышит вдалеке охотничий клич; воспрянув духом, суеверно спешит взять назад свои обвинения Смерти, мчится вперед, как сокол на добычу… и вдруг видит распростертого на траве убитого Адониса.

Автор не только искусно дозирует и отмеряет повествование, но и рассчетливо «выравнивает тональности», в первой части разбавляя комический эротизм венериных атак всевозможными поэтическими отступлениями, речами и картинами, а во второй смягчая скорбь развязки любопытными и причудливыми образами, вроде знаменитого сравнения глаз Венеры, пораженных ужасом при виде тела Адониса, с улиткой:

Нужна была особая поэтическая интуиция, чтобы употребить такой неожиданный, «легковесный» образ в самом трагическом месте поэмы. Но с другой стороны, некоторая отстраненность, «отчуждение авторских чувств от тех, чьим живописцем и одновременно исследователем он является» (Кольридж), – являлось, по-видимому, необходимым требованием выбранного Шекспиром жанра.

6. ГРАФ САУТГЕМПТОН И ДРУГИЕ

Шекспиру было двадцать восемь лет, когда он написал «Венеру и Адониса»; в посвящении графу Саутгемптону он называет поэму «первенцем моей фантазии», хотя к тому времени он уже был автором нескольких успешных пьес (а также трех детей, оставленных с Анной в Стратфорде). Но серьезных оснований относить эту поэму к более ранним годам нет: Шекспир, по всей вероятности, имел в виду свой дебют как автора книги, не беря в расчет эфемерных театральных зрелищ. Женатый человек не назовет бастарда наследником; сходным образом писатель не назовет так произведение, которое не обеспечивает ему памяти в потомстве. Во времена Шекспира пьеса была бабочкой-однодневкой (порой она и жила лишь один день, одно представление); менее десяти процентов елизаветинских пьес сохранилось.

Генри Ризли, граф Саутгемптон. С картины Дэниэла Митенса, ок. 1618 г.

Но кто такой – этот «достопочтенный Генри Райзли, граф Сатгемптон», которому Шекспир посвятил «Венеру и Адониса»? Это был юный аристократ, не достигший еще тогда двадцати лет, весьма привлекательный, умный и честолюбивый. Оставшись сиротой после ранней смерти отца, он получил хорошее образование заботами своего опекуна, первого министра королевы лорда Берли, и был благосклонно принят при дворе. Его дружба с графом Эссексом, фаворитом Елизаветы, его красота, восхищавшая и женщин, и мужчин, и его роль покровителя поэтов сделали юного графа одним из самых блестящих вельмож своего времени. юноша был с характером: когда в 1590-м году лорд Берли задумал женить его на своей внучке – почетный и выгодный союз, – он уклонился от этой чести, вопреки настойчивым уговорам матери и родных (история тянулась до 1594-го года). Вместо того, в 1598-м году он тайно женился на одной из фрейлин королевы, Елизавете Вернон, не имевшей вообще никакого приданого, и угодил за это в Тауэр – как ранее Уолтер Рэли за такое же «преступление». Позднее он присоединился к злополучному мятежу Эссекса – старой дружбы ради – и лишь чудом избежал эшафота.

Но это случилось позже. В то время, о котором мы ведем рассказ, Саутгемптон находился под сильным давлением лорда Берли и своей собственной матери, уговаривающих его жениться. В 1591-м году секретарь лорда Берли Джон Клапем написал латинскую поэму «Нарцисс», укорявшую Саутгемптона в недостатке мужественности. Кажется правдоподобным, что кто-то из окружения графа (возможно, его мать) поручил Шекспиру написать несколько сонетов, чтобы склонить юного лорда к женитьбе да заодно дезавуировать вредное впечатление от поэмы Клапема. Так возник знаменитый «пропагационный цикл» (первые шестнадцать номеров) шекспировских сонетов.

Поэма «Венера и Адонис», как можно предположить, была собственной инициативой Шекспира: он решился развить ту же тему в нейтральной форме мифологической поэмы, чтобы публично соединить своей имя с Саутгемптоном и, в случае успеха, упрочить свою репутацию как в литературных кругах, так и в глазах своего покровителя. Замысел этот увенчался полным успехом.

Были и другие литераторы помимо Шекспира, искавшие благосклонности молодого графа. Мы знаем (из тех же самых «Сонетов») о некоем поэте-сопернике. В поисках реального прототипа стоит вчитаться в строки 86 сонета:

[Его ли дух, наученный неким духом писать, как не дано смертным, так смертельно меня поразил?..

Нет, не он сам и не его любезный знакомец – призрак, дурачащий его по ночам своими умствованиями…]

Портрет «знакомца-призрака», духа, научившего своего протеже тому, что не дано смертным, приводит на ум историю Мефистофеля и Фауста. Если так, то «поэтом-соперником» мог быть Кристофер Марло, автор трагедии «Доктор Фаустус» и единственный подлинный соперник Шекспира в драме в начале 1590-х годов. Его поэма «Геро и Леандр» изображала красоту своего героя в тех же красках, как Шекспир изображал Адониса или юного красавца своих «Сонетов»:

Сравните это описание Леандра, например, с шекспировским двадцатым сонетом: «Женственное лицо, нарисованное рукой самой Природы…» Марло был также заинтересован в покровительстве Саутгемптона, и кто знает – если бы у него была возможность завершить «Геро и Леандра», возможно, он бы тоже посвятил ее юному графу. Но Марло был убит в 1593-м году, и поэму закончил за него Джордж Чапмен. «Геро и Леандра» часто сравнивают с «Венерой и Адонисом», подчеркивая, что эти две поэмы по своим поэтическим достоинствам на целую голову выше всех прочих, писавшихся в то же время. Заметим, что шекспировская работа была завершена и напечатана ранее, чем Марло дошел до середины своей поэмы. Можно даже предположить своего рода творческое соревнование двух поэтов. Обе поэмы начинаются с отсылки к поэту-сопернику: рукава Геро вышиты рисунком, изображающим Венеру и Адониса в роще:

Более того, самый день, когда Леандр влюбился в Геро, являлся годовщиной любви Венеры к Адонису:

С другой стороны, эпиграф «Венеры и Адониса»: «Низким пусть восхищается чернь: мне же славный Аполлон /Чашу чистой влаги кастальской подносит» –

может быть поэтическим «салютом» Кристоферу Марло, который недавно перевел «Amores» Овидия, включая вышеприведенные строки. Одновременно это может быть выпадом против других соперников вроде Томаса Нэша, посвятившего Саутгемптону свою плутовскую повесть «Злополучный путешественник» (1594) и непристойную поэму «Выбор ухажера» (1595). В таком случае, эпиграф звучал несколько двусмысленно: ведь, с точки зрения строгой морали, «Венеру и Адониса» тоже нельзя назвать вполне целомудренным произведением.

И все же в ней есть какое-то обаяние цельности и душевной простоты. По сравнению с ней, «Осквернение Лукреции» кажется грубей, «заземленней», и не потому, что плотское соединение, к которому безуспешно стремилась Венера, здесь успешно (но не для Лукреции) совершается, а потому, что происходит смесь любви и политики. Читатель остается в недоумении: не задумал ли Тарквиний, как камикадзе, свой план нарочно для того, чтобы уничтожить тиранию в Риме, или Лукреция поддалась ему с целью дискредитировать деспотический метод правления и тем самым способствовать победе республиканцев?

Пушкин в своей заметке о «Графе Нулине» (своего роде автокомментарии к поэме) пишет:

В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая «Лукрецию», довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? Быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить, Лукреция не зарезалась бы, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история были бы не те.

Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде.

Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась. Я не мог противиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть.

Поругание Лукреции. Гравюра Г. Корта с картины Тициана, 1571

«Граф Нулин» переносит сюжет Лукреции в дом русского помещика. Замечание Пушкина о «довольно слабой поэме» можно было бы отнести к тому, что Пушкин читал ее во французском прозаическом переводе; но ведь то же самое верно в отношении других произведений Шекспира, которого он обожал и звал «отцом» («отец наш Шекспир»!). Очевидно, Пушкин чувствовал «что-то не то» даже сквозь призму перевода. У поэтов есть интуиция. Питер Леви (в своей отличной книге о Шеспире) после многих попыток похвалить «Лукрецию» и после утверждения, что «по элегантности фразировки она превосходит даже “Венеру и Адониса”», не может удержаться от заключительного приговора: «поэма пахнет потом» («the poem smells of the lamp»).

Примечательно, что пушкинская «Лукреция» (Наталья Павловна), дающая пощечину «Тарквинию» (графу Нулину), становится ближе к таким истинно шекспировским женщинам, как строптивая Катерина, гордая Клеопатра – и влюбленная Венера. Кстати, именно пощечиной старается Адонис привести в чувство упавшую в притворный обморок богиню.

7. «ВЕНЕРА КРАСОТОЙ, ДЕЯНЬЯМИ ДИАНА»

И все же совсем избежать политических тем, говоря о «Венере и Адонисе», мы не можем. Любая поэма о любви, протагонистом которой была богиня или принцесса, неизбежно приобретала политический аспект в елизаветинскую эпоху. Куртуазная и придворная поэзия (poetry of courting и court poetry) были в те времена неразличимы. Не только в Англии, но и везде в Европе один и тот же глагол означал «жить при дворе» и «ухаживать». Тем более, при дворе английской королевы Елизаветы. «Речи и предложения, адресованные королеве, должны были быть сформулированы на языке галантной любви; политика осуществлялась в форме ритуальных актов соблазнения», – пишет современный ученый.

Не только политика была эротизирована, но и любовная поэзия была в значительной степени политизирована: тревоги и печали любви часто выражались в терминах придворной службы. Идеализированная королева была центром этой поэтической вселенной. Ее чистота (т. е. незамужнее положение) и власть давали основание для ее отождествления с Дианой или Цинтией. Воображение поэтов вращалось вокруг этой идеи. Эдмунд Спенсер в своей огромной аллегорической поэме «Королева Фей» восхвалял королеву сразу под тремя именами: Глорианы, королевы фей, охотницы Бельфебы и воительницы Бритомарт.

У Спенсера мы находим важные параллели к «Венере и Адонису». Бритомарт в третьей книге поэмы встречается с самовлюбленным рыцарем Миринелем, которому было предсказано, что его погубит «неведомая и могучая Дева». Чтобы избежать опасности, он старается вообще сторониться женщин. Но предсказание, конечно, все равно сбывается. Бритомарт вызывает его на бой и сражает. Так горделивое целомудрие мужчины приводит к его гибели, а мстительная жертвенность торжествует.

История Тимиаса и Бельфебы в той же третьей книге «Королевы фей» предлагает еще один вариант мифа об Адонисе. Тимиас преследует похотливого лесника, охотника на вепрей, посягавшего на честь леди Флоримель. Лесник с двумя своими братьями подстерегают Тимиаса у брода и ранят его в бедро. Бельфеба находит Тимиаса и пытается врачевать его своими целебными снадобьями. Следует трагикомическая сцена, основанная на буквальном и метафорическом смысле ран Тимиаса. Врачуя его, Бельфеба «исцеляет одни раны, а другие открывает». Страдания Тимиаса не уменьшаются. Он упрекает сам себя за свое любовное влечение к Бельфебе в пространном и жалостном монологе:

Вновь следует неоплатоническое соперничество в целомудрии, и вновь (как в «Венере и Адонисе») победителем выходит мужчина, хотя борется он не с женщиной, а со своей собственной страстью. И все погружено в атмосферу охоты, которая является здесь символом любви. В любой момент преследующий (охотник) может обернуться преследуемым, т. е. дичью.

В поэме Томаса Лоджа «Метаморфозы Сциллы» (1589) переворачивание любовных ролей исследовано на основе еще одного сюжета из Овидия. Морская нимфа Сцилла отвергает любовь морского же божества Главка. Но Купидон, подстрекаемый Фетидой, поражает Главка стрелой, исцеляющей от любви, а Сциллу – стрелой, причиняющей любовь. Теперь она расточает ему авансы, а он с презрением ее отвергает.

«Сцилла» Лоджа написана тою же строфой, что «Венера и Адонис» и, по-видимому, послужила для Шекспира непосредственным образцом. Но у него (и в этом важное отличие от поэмы Лоджа) мужское оскорбительное равнодушие не остается неотомщенным. Перевернутость любовных ролей отражается в ситуации охоты: вепрь атакует охотника и убивает (дефлорирует) его. Как пишет Лорен Сильберман,

Охота на вепря, зверя, который, будучи настигнут, способен развернуться и атаковать охотника, являет наглядный пример любовной ситуации, когда охотник становится дичью. Метафорическая опасность «смертоносного» женского взгляда превращается во вполне реальную угрозу кабаньего клыка, вонзающегося в пах [36] .

Венера в «Метаморфозах» Овидия тоже участвует в охоте. Чтобы не расставаться с любимым, oна следует за Адонисом по горам и лесам, и по заросшим скалам –

Венера в поэме Шекспира тоже искусна в физических упражнениях: она ловко управляется с конем, искусно борется, бегает «как Диана»; это, с одной стороны, согласуется с Овидием, а с другой стороны, с придворным культом Елизаветы. «Венера красотой, деяньями Диана», – писал современник о королеве.

Охота была любимым развлечением Елизаветы Английской. Джордж Тербервиль в «Книге королевской охоты» (The Book of Venery) дает подробное описание всего охотничьего ритуала, довольно сложного и непременно кончающегося торжественным отсекновением оленьей головы лично королем (или, в данном случае, королевой). Следует иметь в виду и очевидный каламбур со словом venery, означающим одновременно и охоту с борзыми, и венерины забавы.

Елизавете в 1593 году исполнилось шестьдесят лет. Но она по-прежнему была ревнива. Наказанием за измену могла быть смерть, как в случае с Эссексом, или же тюрьма, как в случае с другим королевским фаворитом, сэром Уолтером Рэли, который тайно женился на фрейлине королевы Елизавете Торнтон и был за это брошен в Тауэр. Его поэма «Океан к Цинтии» – вопль о милосердии и, в то же время, замечательные стихи, в которых взрыв женской агрессивности в любви изображается в образе бунтующей реки, которая сокрушает и уничтожает все на своем пути, подобно загнанному вепрю:

В одной из элегий Джона Донна мы находим сходное описание своенравной, неистовой женщины, подобной бурливой реке, которая начинает –

Этот образ особенно замечателен своей пространственной инверсией: пассивный мужчина становится каналом (руслом) для неистового движения активной женственности (реки).

8. ВЕПРЬ КАК РАЗНОВИДНОСТЬ СНАРКА

Венера в овидиевых «Метаморфозах» предостерегает Адониса, что опасно охотиться на таких зверей, которые могут обратить забаву против охотника и превратить его самого в дичь, что следует избегать животных,

Не обращающих тыл, но грудь выставляющих в битве…

Это хороший совет, приводящий на ум инструкцию, которую давал Булочнику его дядя в «Охоте на Снарка»:

Впрочем, кто знает, начиная гон, какая метаморфоза произойдет с твоей дичью и не окажется ли догоняющий догоняемым (как предупреждал Дядюшка)? На практике чаще всего так и выходит.

В структуре кэрролловской поэмы много общего с «Венерой и Адонисом» Шекспира. Долгие сборы-разговоры вначале – и внезапный роковой финал. Охотничий клик и звонкий рожок, заставляющий Венеру, ищущую Адониса, вздрогнуть от радости, находит параллель в последней главке (Вопле) «Охоты на Снарка»:

Всего лишь через несколько секунд незадачливый охотник исчезнет в пропасти с последним ужасающим воплем: «Это – Бууу!..» Всего лишь через несколько минут отчаянного бега Венера увидит своего любимого на земле, растерзанного вепрем.

Конечно, аллегорию Кэрролла можно без особого риска применить практически к любому сюжету. Но в этом случае вспомнить пародийную поэму-«агонию» кажется особенно уместным. В «Венере и Адонисе» юмор сплавлен с печалью, а печаль с юмором. В ретроспективе комедия любви оказывается увиденной сквозь призму смерти и скорби, а трагедия смерти – сквозь причуды и капризы любви. Это и делает поэму Шекспира столь завершенной – «закругленной» (circular), если употребить любое выражение Джорджа Чапмена.

Уильям Шекспир

(1564–1616)

Биография Шекспира изучена со всей дотошностью, возможной при скудости сохранившихся документов. Сын уважаемого горожанина Стратфорда-на-Эйвоне, Шекспир рано женился на девушке, бывшей существенно его старше, несколько лет спустя оставил родной город, пережил неизвестные нам приключения и в начале 1590-х годов очутился в Лондоне в качестве актера и начинающего драматурга. Опубликовал две поэмы, посвященные графу Саутгемптону, «Венера и Адонис» (1593) и «Обесчещенная Лукреция» (1594). Со временем стал совладельцем театра и приобрел кое-какую недвижимость в Лондоне и в Стратфорде. Труппа, для которой он писал, пользовалась успехом при дворе, в особенности, после воцарения короля Иакова. В 1611 году, возможно, в связи с ухудшением здоровья вернулся в Стратфорд, где и умер, завещав золотые памятные кольца трем своим друзьям-актерам. Именно они собрали и издали в 1623 году собрание шекспировских пьес, легшее в основу его славы. Существует много теорий, доказывающих, что эти пьесы написаны не Шекспиром, а кем-то другим, но теории эти шатки, противоречат друг другу и сами себе [cм., например, статью «Шекспир без покрывала или Шахматы, плавно переходящие в шашки» в кн.: Г. Кружков, «Ностальгия обелисков», 2001].

Две песенки шута

(из «Двенадцатой ночи»)

Кристофер Марло

(1564–1593)

Родился в Кантенбери в семье башмачника. Благодаря стипендии, учрежденной архиепископом Паркером, сумел закончить Кембриджский университет. По-видимому, уже в студенческие годы исполнял какие-то поручения секретной службы королевы. В дальнейшем переехал в Лондон, сочинял пьесы для театров, перевел «Любовные элегии» Овидия, написал незаконченную поэту «Геро и Леандр». В 1593 году был вызван в Звездную палату по обвинению в дерзком и кощунственном атеизме. Убит при загадочных обстоятельствах в лондонской таверне. Марло считают безвременно погибшим гением, предтечей Шекспира, его лучшая трагедия «Доктор Фаустус» (1592) ставится и в наше время.

Кристофер Марло. Неизвестный художник.

Сэр Уолтер Рэли

(1552–1618)

Родом из Девоншира. Учился в Оксфорде и в лондонской юридической школе Мидл-Темпл. Воевал во Франции и в Ирландии. По возвращению в Англию в 1582 году быстро сделал придворную карьеру, став фаворитом Елизаветы и капитаном дворцовой гвардии. Прославился участием в разгроме Непобедимой Армады, а также плаванием в Гвиану («Открытие Гвианы», 1597). После смерти королевы был арестован и приговорен к смерти за государственную измену. Заключенный в Тауэр, писал фундаментальную «Историю мира» (I том издан в 1613 г.), занимался научными экспериментами. Провел в тюрьме 13 лет, предпринял второе плавание в Гвиану – и после возвращения был казнен по требованию испанцев, у которых он пытался отвоевать важные опорные пункты в южной Америке.

Сэр Уолтер Рэли. Неизвестный художник, 1602.

Загадки, загадки, загадки…

Сонеты Шекспира – одно из самых таинственных произведений мировой литературы. Конечно, оно не было бы таким таинственным, когда бы это был не Шекспир. Но люди ребячливы: «царя горы» обязательно хочется если не свергнуть с пьедестала, так хотя бы подпихнуть. Игрушку нужно разломать, чтобы посмотреть, что у нее внутри. Чудеса приятны, но желательно, чтобы с «полным разоблачением оных». Отсюда повышенное, я бы сказал, болезненное любопытство к обстоятельствам жизни Шекспира, тем более, что личных его бумаг не сохранилось и простор для фантазии широкий. Отсюда же – особый интерес к его сонетам, подогреваемый еще и тем, что в них можно усмотреть некие гомоэротические (скандальные!) мотивы.

Так что загадок и догадок вокруг этой книги хоть отбавляй. За четыреста лет, прошедших с первой публикации «Сонетов» Шекспира (1609), они испытали на себе все превратности судьбы: их забывали, ими пренебрегали, их переделывали и перекраивали, ими возмущались и восхищались, их расшифровывали и истолковывали и, наконец, их переводили на другие языки. У нас в России внимание к сонетам в последние десятилетия зашкаливает, чуть ли не каждый год появляется новый полный перевод всех 154 сонетов.

Первый вопрос, который возникает в связи с этими текстами, это вопрос атрибуции: действительно ли автор «сонетов Шекспира» – Шекспир?

У. Шекспир. Сонеты. Титульный лист. 1609 г.

А если так, то с его ли ведома и согласия было предпринято издание 1609 года? Сам ли он предоставил рукопись издателю? Участвовал ли в процессе печатания?

И еще один вопрос, непосредственно связанный с предыдущим: верен ли порядок, в котором расположены сонеты, принадлежит ли он автору или другому лицу, например издателю?

Вопрос о порядке важен потому, что от этого зависит фабула, которую воображает себе читатель, та реальная love story, которую он старается угадать за пунктиром лирических признаний. Традиционно ситуация описывается так: в «Сонетах» три дейст вующих лица: Автор (лирический герой), его юный Друг и некая Женщина (Смуглая леди), возлюбленная Автора, которая изменяет ему с Другом. Большая часть сонетов посвящена Другу и тому возвышенному чувству любви-дружбы, которое испытывает к нему Автор. Он обещает прославить и обессмертить его своими стихами. Остальные сонеты рассказывают о противоречивой любви-страсти к Смуглой леди; в них, наоборот, подчеркивается низменный, плотский аспект этого чувства.

Таков, повторим, обычный расклад сонетов, из которого обычно исходят критики, исследующие различные аспекты «Сонетов». Впрочем, есть и другие точки зрения. Неко торые шекспироведы сомневаются в том, что все сонеты первой части обращены к Другу, а также в том, что все 154 сонета представляют один (авторский) цикл и расположены в правильном (авторском) порядке.

Но прежде чем перейти к вопросу о порядке сонетов, попытаемся ответить на пер вые два вопроса. Точно ли автор опубликованных в 1609 году сонетов Уильям Шекспир? Вопрос не праздный и не надуманный. Дело в том, что к авторскому праву во времена Шекспира относились не так трепетно, как в наши дни, и ситуация, когда издатель прибегал к известному имени, чтобы под его флагом легче продать книгу, была нередкой. Так, в 1599 году издатель Уильям Джаггард выпустил книгу под названием «Влюбленный пилигрим», приписав ее Уильяму Шекспиру, хотя в действительности Шекспиру в ней принадлежало лишь пять стихотворений: два сонета (которые войдут в сборник 1609 под номерами 138 и 144) и три отрывка из пьесы «Бесплодные усилия любви»; остальное представляло собой сборную солянку разных поэтов (Т. Хейвуда, Р. Барнфилда и других), нахватанную из разных книг и рукописей. Так, может быть, и «Сонеты» 1609 года – такое же «пиратское издание», в котором Шекспиру принадлежит лишь малая доля?

К счастью, эти сомнения можно с полным основанием отмести. Во-первых, ни один из обсуждаемых сонетов не засветился ни в книгах, ни в рукописях как произведение другого автора. Во-вторых, издатель Томас Торп, хотя и не всегда безупречный в вопросах авторского права, был все-таки более разборчивым дельцом, чем Джаггард; он работал с лучшими авторами своего времени, такими как Бен Джонсон и Джон Марстон, и не стал бы портить репутацию столь явным подлогом. В-третьих, многие из этих сонетов настолько явственно несут на себе печать шекспировского гения, что невозможно представить их автором никого иного из его поэтов-современников.

«Единственный зачинатель»

Покончив с первым вопросом, перейдем ко второму: участвовал ли Шекспир в осуществленном Торпом издании «Сонетов»? Большинство шекспироведов склоняются к отрицательному ответу. И на это у них имеются веские основания.

Во-первых, в конце мая 1609 года, когда сборник готовился к печати, Шекспира почти наверняка не было в Лондоне. Известно, что в мае шекспировская труппа «Слуги короля», сбежав от новой вспышки чумы в Лондоне, давала спектакли в Ипсвиче и других провинциальных городах. Известно также, что 7 июня Шекспир участвовал в судебном заседании в родном Стратфорде. Во-вторых, ошибок и опечаток в «Сонетах» так много, что ясно: автор не приглядывал за их изданием. Более того, сама рукопись была получена издателем не от Шекспира, а от третьего лица, о чем свидетельствует загадочное посвящение к книге, напечатанное в столбик примерно таким образом (в переводе на русский):

ЕДИНСТВЕННОМУ ЗАЧИНАТЕЛЮ

НИЖЕПРИВЕДЕННЫХ СОНЕТОВ

МИСТЕРУ W. H.

ВСЯЧЕСКОГО СЧАСТЬЯ

И ВЕЧНОЙ ЖИЗНИ

ОБЕЩАННОЙ

ЕМУ

НАШИМ БЕССМЕРТНЫМ ПОЭТОМ

ЖЕЛАЕТ

БЛАГОНАМЕРЕННЫЙ

ДЕРЗАТЕЛЬ

ВЫПУСТИВШИЙ ИХ

В СВЕТ

Что означает это выражение «единственный зачинатель» (the only begetter)? Рас сматривались три версии. Это или (1) прототип прекрасного Друга, который вдохновил Шекспира на сочинение сонетов, как склонны думать большинство шекспироведов, или (2) тот, кто доставил издателю рукопись (такое значение тоже есть у слова «begetter»). И третья гипотеза (3): этот таинственный «зачинатель» – сам автор, то есть Шекспир. Кто же в этом случае «наш бессмертный поэт»? Кто мог обещать Шекспиру вечную жизнь? Вергилий? Гораций? Или сам Господь Бог («наш поэт» в том смысле, что он всех нас со творил)? Предположим, что издатель посвятил книгу ее автору. Допустим – хотя это очень странно. Но можно ли допустить, что наборщик вместо правильных инициалов Шекспира «W. S.» поставил «W. H.» – и этого никто не заметил? Вот в это поверить уже совсем трудно; легче исключить столь смелую гипотезу.

Второй вариант толкования, если вдуматься, тоже неприемлем. Предположим, «be getter» означает «доставивший рукопись», но разве Шекспир обещал бессмертие тому, кто доставит его рукопись мистеру Торпу? Опять получается неувязка. Поневоле мы возвращаемся к первой версии: издатель посвятил издаваемую книгу главному ее герою – тайному Другу, вдохновившему автора публикуемых сонетов. Доставить же их издателю мог не только он сам, но и кто-то из общих друзей Автора и Друга, которому они позволили сделать список сонетов или кому Автор доверил на сохранение свои рукописи, уезжая из Лондона.

3. Непреодолимое обстоятельство

Предисловие к книге, конечно, должен был написать ее автор, – если только он знал о готовящемся издании и если не существовало к тому каких-либо непреодолимых препятствий. Таким препятствием могла быть, например, смерть сочинителя. В этом случае становится понятным и чужое предисловие, и эпитет «бессмертный» в при менении к автору. Может быть, распространился слух о смерти Шекспира? Если учесть, что в то время его не было в Лондоне и чума свирепст вовала как в столице, так и в провинции, Томас Торп вполне мог поверить в этот слух. То гда, между прочим, становится понятным и необычный титул книги «Шекспировы со неты»:

SHAKE-SPEARES

SONNETS

Так, с притяжательным окончанием было принято именовать лишь неживых клас сиков, например HOMERS ODISSEY, а здравствующего автора на титуле книги писали после названия, например: «Сонеты Уильяма Шекспира»:

SONNETS

BY WILLIAM SHAKESPEARE

Когда чума приходила в Лондон, «существованья шаткость» ощущалась особенно остро; смерть ходила рядом с каждым. И поэты заботились о сохранении своих творений не меньше, чем о судьбе бренного тела. Эту тему любил обыгрывать юный Джон Донн в своих стихотворных посланиях друзьям:

«Моей ты будешь проходною пешкой» подразумевает превращение пешки, гибнущей на последней горизонтали, в ферзя – эквивалентное алхимическому превращению простого металла в золото, а также бренной жизни поэта – в бессмертное искусство. Ср. у Пастернака:

Итак, если в Лондоне поверили в смерть Шекспира, тогда становится понятным и оформление титула, и издательское предисловие. А также то, что один из друзей решил без промедления опубликовать хранящийся у него экземпляр сонетов (оригинал или список) – к вящей славе своего друга и во избежание того, чтобы какая-то роковая неожидан ность (чума или пожар) не уничтожила драгоценной рукописи.

Тут можно вспомнить, что писал в 1598 году прекрасно осведомленный Фрэнсис Мирес в книге «Palladis Tamia, или Сокровищница ума», перечисляя достижения совре менной ему английской литературы:

«Подобно тому, как полагали, что душа Эвфорба жила в Пифагоре, так остроумный и изящный дух Овидия живет в сладкозвучном и медоточивом Шекспире, о чем свиде тельствуют его “Венера и Адонис”, его “Лукреция”, его сладостные сонеты, известные близким друзьям». Не будем обольщаться эпитетами: у Миреса все авторы, даже третьестепенные, «медоточивые». Вылущим из этого плода крас норечия объективное зерно: уже в 1598 году о сонетах Шекспира было известно, они ходили в кругу его близких друзей!

Представляется вероятным, что «единственным зачинателем» (или «вдохновителем»), о котором пишет Торп, был кто-то из этих друзей Шекспира. Вполне возможно, что автор связал их обещанием не распространять дальше доверенные им стихи – тогда понятно, почему прижизненных списков сонетов практически не сохранилось.

Итак, подведем предварительный итог. Наиболее естественным объяснением странностей торповского издания 1609 года представляется распространившийся слух о смерти Шекспира от чумы. В него поверили тем более легко, что шекспировской труппы в то время в городе не было, чумная зараза по-прежнему носилась в воздухе и скорбные вести о друзьях и знакомых приходили каждый день.

Если мы принимаем эту версию, она объяснит почти все упомянутые выше стран ности: и титул книги «Шекспировы сонеты», и странный эпитет в посвящении «наш бес смертный поэт» (о живущих так не говорят), да и сам факт того, что посвящение сочинено не автором, а издателем.

Эта версия объясняет также и то, почему рукопись издателю кто-то из друзей поэта отдал именно теперь, в 1609 году, а не раньше (например в 1598-м, 1599-м или 1605-м). Раньше это было бы нарушением авторских прав и «пиратством», а после смерти Шек спира – благородной заботой о сохранении творческого наследия друга во имя его славы и на благо английской литературы.

«Тонкая структура» сонетов

Сонетный жанр ведет свою историю, по крайней мере, с начала XIII века. Самые ранние из дошедших до нас сонетов были написаны в Сицилии при дворе императора Фридриха II. Оттуда они перекочевали в материковую Италию и усиленно культивировались поэтами «нового сладостного стиля». Данте Алигьери сложил из сонетов со своими комментариями-связками книгу «Новая жизнь» (1292). Спустя полвека Петрарка (1304–1374) прославил этот жанр своей знаменитой «Книгой песен», состоявшей из двух больших циклов сонетов: «На жизнь мадонны Лауры» и «На смерть мадонны Лауры». В дальнейшем сонет разошелся по всей Европе, проник в Испанию, во Францию и дальше на север и восток, дошел до Чехии и Польши и остановился где-то на пороге Московской Руси.

Что касается Англии, то первым привил сонет к дубу родной поэзии сэр Томас Уайет (1503–1542), эстафету приняли его младший современник граф Сарри (1517–1547), уп ростивший форму сонета (именно этой, английской, формой воспользовался Шекспир), и другие придворные стихотворцы Генриха VIII. Из поэтов середины XVI века отметим Джорджа Гаскойна (1534?–1577), автора нескольких превосходных сонетов, в том числе вставленных в его любовный роман о Фердинанде Джеронини и Ле оноре де Валаско. Но настоящий расцвет жанра начинается с Филипа Сидни (1554–1586), с его знаменитой книги «Астрофил и Стелла», опубликованной посмертно в 1591 году. С этой даты отсчитывается повальная мода на сонетные циклы, так называемый «сонетный бум» 1590-х годов: «Диана» Г. Констебля, «Делия» С. Даниэля, «Amoretti» Э. Спенсера, «Филида» Т. Лоджа и так далее.

Шекспир был увлечен той же поэтической волной. По некоторым предположе ниям, он начал сочинять сонеты не позже 1592 года. Скорее всего, это его увлечение за кончилось до начала нового века, ведь в 1600-х годах «сонетная лихорадка», в основном, прошла. Хотя нельзя утверждать, что эта форма совсем вышла из употребления; упомянем хотя бы «Благочестивые сонеты» Джона Донна.

Для пристрастного критика шекспировских «Сонетов» всегда существует опас ность оторвать их от той литературной почвы, на которой они произросли. Без этой почвы стихи как бы повисают в воздухе, ведь особенности любой вещи познаются в сравнении. Впрочем, на первых порах – для того чтобы сделать начальные шаги к пониманию «Сонетов», их тематики и общей структуры, – можно отключить «масштабную сетку», сузить перспективу и прибегнуть к тому, что литературоведы называют «имманентным анализом», то есть анализу без учета интертекстуальности. Этим мы сейчас и займемся.

Со времен одного из первых шекспироведов, занимавшихся этой проблемой, Эдмунда Мэлоуна (1741–1812) «Сонеты» принято делить на две неравные части: первые 126 сонетов, посвященные Другу, и оставшиеся 28, посвященные Смуглой (или Темной) леди – The Dark Lady.

Такова общая структура шекспировских сонетов. Но подобно тому, как основные энергетические уровни атома расщепляются на несколько подуровней, называемых «тонкой структурой» спектра, так внутри обеих частей сонетного цикла Шекспира можно обнаружить более подробную внутреннюю структуру, отдельные группы из двух, трех и более сонетов.

Очевидный пример – первые семнадцать сонетов, варьирующие на все лады одну тему: в них автор уговари вает прекрасного юношу вступить в брак, чтобы его красота не погибла, но возродилась в по томстве. Предполагается, что эти увещевания были написаны по заказу родственников некоего знатного юноши, сопротивлявшегося попыткам его женить. Таким юношей мог быть, например, Генри Ризли, граф Саутгемптон; напомним, что ему посвящены две поэмы Шекспира: «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция». «Пропагационный цикл» (от слова propagation, продолжение рода) – не единственная группа сонетов, которую можно выделить в книге, но, безусловно, самая длинная. Может сложиться мнение (я помню свои впечатления школьника при первом знакомстве с «Сонетами»!), что такое введение чересчур длинно и композиционно не оправданно, – а значит, состав 1609 года мог быть не авторским.

При внимательном чтении остальных 109 сонетов первой части, посвященной Другу, обнаруживается, что большая их часть группируется в короткие серии, написанные на одну тему.

Уже первые два сонета, следующие после пропагационного цикла: 18 («Сравню ли с летним днем твои черты?») и 19 («Ты притупи, о время, когти льва…») – образуют дуплет на тему: стихи навсегда сохранят красоту Друга. Ключевые строки:

Сонеты 27 («Трудами изнурен, хочу уснуть») и 28 («Как я могу усталость превозмочь») объединены темой бессонницы. Заключительные четверостишия говорят о том, что и ночь не дает отдыха любовной заботе:

Вслед за этим дублетом без перерыва следует триада сонетов 29, 30 и 31, тема которых может быть сформулирована так: память напоминает об утратах, но любовь возмещает все печали и потери. Единство этой триады становится очевидным, если выписать первые катрены и заключительные двустишья («замки») сонетов.

Некоторые тематические пары идут не подряд, но разделены другими сонетами. Таковы сонеты 23 и 26, объединенные темой письма – посланника или ходатая от автора к предмету его любви. Приводим эти два сонета целиком:

Сонеты 33 и 34 рассказывают о ссоре между двоими, которая прошла, как туча или очистительный дождь, смывающий все обиды. Приводим сонеты полностью:

К этим двум примыкает и следующий за ними сонет о любовной ссоре, обиде и раскаянии, так что тут можно говорить не о дублете, а о триаде:

Триада сонетов 40 («Все страсти, все любви мои возьми»), 41 («Беспечные обиды юных лет») и 42 («Полгоря в том, что ты владеешь ею») вводит тему «любовного треугольника».

За этой триадой следует сонет 43 («Смежая веки, вижу я острей»), который продолжает тему бессонницы и, таким образом, превращает дуплет (27, 28) в триаду, хотя и разорванную. Отчего происходят подобные разрывы? Можно сделать два предположения. Первое: эти разрывы – намеренные: по замыслу автора в цикле должны быть сквозные мотивы, которые могут переплетаться и подхватываться.

Второе предположение: сонеты перемешаны, и такие разрывы серий свидетельствуют о нарушенном порядке.

Пары параллельные и пары последовательные

Впрочем, перемешаны сонеты не сильно, раз большинство серий сохранилось. Эту ситуацию можно сравнить с подготовкой колоды перед новой игрой: если игрок перетасовывал карты недолго и небрежно, то большинство выигрышных раскладов (хотя и не все!) останутся ненарушенными.

Среди пар цикла есть и такие, которые не просто варьируют одну тему (как бы двигаясь параллельными курсами), но соединены последовательно, так что второй сонет является продолжением первого. Таковы сонеты 41 и 42 о желании перенестись туда, где находится предмет мыслей и томлений автора. В заключение 41-го сонета он жалуется, что созданный из двух косных элементов, земли и воды, не может летать:

Следующий сонет подхватывает мысль:

И значит, что у влюбленного есть, кого послать в полет: «дыханье мысли и огонь желанья», как верные гонцы, смогут достичь цели и вернуться назад с желаемой вестью – «что друг здоров и помнит обо мне».

Еще один пример последовательной пары – сонеты 50 и 51 – о коне, который не торопится вперед, словно зная, что каждый его шаг уносит хозяина все дальше от предмета его любви:

Второй сонет естественно продолжает рассказ:

Когда читаешь «Сонеты» медленно и подряд, поневоле проникаешься впечатлением, что они и писались сериями: автор брал какую-то тему или концепт и разрабатывал (расписывал) ее в двух, трех или более сонетах.

Так, например, разговор с конем является традиционным поэтическим приемом, восходящим к народной поэзии, он встречается в касыдах бедуинов, в русских былинах и так далее. Не пренебрегали им, как мы видим, и поэты Возрождения. Концепт сей благополучно дожил до XX века. У Фроста в знаменитом стихотворении «Остановившись в лесу в снежных сумерках» (“Stopping by woods…”) встречаем такого же строптивого коня, только не замедляющего шаг, а, наоборот, торопящего своего хозяина:

В рассмотренных выше сонетах 25 и 26 мотив письма-гонца или ходатая – тоже, конечно, не собственное изобретение автора, а традиционный, идущий с античных времен, концепт поэзии. С него начинает Овидий свои «Скорбные элегии»:

У поэтов Возрождения он встречается постоянно: и до Шекспира, и после. Например у Пьера Ронсара в сонете «Ступай, мое письмо, послушливый ходатай…» из «Сонетов к Елене» с эффектной концовкой:

Сравните у Шекспира:

У Джона Донна мотив усложняется, отношения автора с письмом приобретают новую метафизическую глубину; но канва образа та же самая:

Подарки и отдарки

Английский литературовед Морин Годмен сделал интересное наблюдение. В знаменитом сонете 73:

английское слово quires в четвертой строке можно понимать не двояко, а трояко. За значением «хоры» (современное написание: quoirs), которое можно понимать как 1) «группа певцов» и как 2) «балконы в церкви, где помещаются певчие», просматривается еще одно значение: 3) quire – не сброшюрованная тетрадь из нескольких (обычно из четырех) согнутых пополам листов.

То есть птичье пение могло умолкнуть не только на хорах разрушенных церквей, но и в тетради поэта, которая отныне лежит брошенная, в запустении:

Годмен предположил, что Шекспир имел обыкновение записывать сонеты в таких тетрадях и посылать их своему другу порциями по несколько штук, до шести или восьми за один раз. Такой порцией он считает, например, сонеты от 73 до 77-го. Критик обращает особое внимание на сонет 77. Комментаторы со времен Э. Мэлоуна объясняют, что в этом сонете речь идет о подаренной книге для записей, причем подарок сопровождался этими стихами. Посмотрим на последние шесть строк этого сонета. В данном случае перевод Маршака не годится, нужно обратиться к английскому оригиналу:

Подстрочник:

Вполне естественным представляется мысль, что Шекспир не прилагал посвящение к подарку, а вписал в подарок свой сонет, приглашая друга продолжить подаренную ему книгу (или, допустим, тетрадь). Такого рода подарки и обмены были обычны в XVI веке. Иногда поэты сочиняли стихи коллективно, один – первую строфу, другой вторую, и так далее. Таково, например, послание к двум неизвестным дамам, написанное Джоном Донном со своим другом Генри Гудьером alternis vicibus. Эта забава родилась еще в античные времена, как показывает следующее стихотворение Катулла:

Эти строки Катулла примечательны как пример поэзии дружества, которая по интенсивности чувства не уступает поэзией любовной; по крайней мере, восторги, угрозы и проклятия и Лесбии, равно как и своим друзьям Лицинию, Фурию и Аврелию, поэт расточает с одинаковым пылом. Эта античная традиция ощущается в сонетах Шекспира.

Ex ungue leonem pingere

[56]

Догадка Годмена, что Шекспир посылал свои стихи другу порциями, в самодельных тетрадках, хорошо объясняет и высокую сохранность порядка сонетов в сериях, или группах сонетов, и сомнительный в некоторых случаях взаимный порядок серий. Возьмем один пример, на который указал У. Х. Оден:

«Но самое серьезное возражение на порядок сонетов 1–126, как они даны в “кварто” 1609 года, психологическое. Сонеты, выражающие чувства беспримесного счастья и любви, перемешаны с другими, выражающими печаль и отчуждение. Некоторые говорят об обидах, причиненных Шекспиру другом, другие – о каком-то позорном событии, в которое был замешан друг, третьи снова о неверности самого Шекспира – в последовательности, лишенной какой-либо психологической убедительности».

Любые страстные отношения могут пройти сквозь период болезненного кризиса и, выстояв, стать еще сильнее. Как пишет Шекспир в сонете 119:

Но прощение и примирение не стирают из памяти то, что однажды было. Невозможно опять вернуться к ясному, безоблачному счастью, которое сияло в начале. Трудно поверить, что, пройдя через весь горький опыт, описанный в сонетах 40–42, Шекспир напишет свой сонет 53:

То есть, если дословно:

Подобные неувязки заставляют усомниться в том, что порядок сонетов соответствует их хронологии. Если автограф сонетов представлял собой совокупность тетрадок, то легко представить, что порядок тетрадок мог перепутаться за годы перечитывания и копирования, – если только тетрадки не были переплетены заботливым хозяином. Но в любом случае порядок следования сонетов в каждой малой тетрадке не пострадал, что мы видим в примерах, разобранных выше, в том числе в сонетах 40–42 (первой серии, трактующей тему «любовного треугольника»).

В связи с традицией поэтического альбома заново встает проблема авторства. Мы помним, что в сонете 77 Шекспир призывает своего тайного друга продолжить игру и запечатлеть на страницах тетради свои собственные мысли, «обогатив» тем самым рукопись стихов. В принципе, его друг мог последовать этому совету, и тогда в сонеты Шекспира могли затесаться сонеты «не-Шекспира». Если рукопись передал издателю сам адресат сонетов («тайный друг»), то он бы отметил или удалил свои сонеты; но если передатчик – человек, скопировавший рукопись у друга, он мог и не разобраться в авторстве каждого сонета, отдать Торпу все скопом, и тогда в «Сонетах» есть чужая примесь. Правда, явных следов такой примеси мы, кажется, не наблюдаем; почти всюду слышен один голос, видна одна рука, но я не уверен, что так можно сказать обо всех без исключения сонетах. Все-таки сто пятьдесят четыре сонета не могут быть написаны на одном уровне, есть и такие, которые можно назвать проходными, – сонеты, написанные умелой, но прохладной рукой. Среди этих проходных (прохладных) нет ли примешавшихся – не шекспировских? Не исключено. Хотя думаю, что такие случаи единичны.

Еще об авторском голосе в сонетах.

Оден пишет: «В отношении стиля, бросаются в глаза две характеристики сонетов. Во-первых, их замечательная певучесть. Тот, кто сочинил их, обладал непогрешимым слухом. В белом стихе своих последних пьес Шекспир стал мастером весьма сложных звуковых и смысловых эффектов, но в сонетах он стремится сделать свой стих как можно более музыкальным, в простейшем и очевидном значении этого слова. Едва ли найдется строка, даже в самых скучных из них, которая бы звучала шероховато или неуклюже».

Критикам, обвиняющим переводы Маршака в излишней гладкости, было бы неплохо учесть это авторитетное мнение.

Добавим сюда фразу, которую любил повторять Дега: «Гладко, как хорошая живопись». Приводя ее в своих «Записных книжках» (Cahiers), Поль Валери добавляет:

Выражение, которое трудно комментировать. Отлично его понимаешь, стоя перед одним из прекрасных рафаэлевских портретов. Божественная гладкость: никакого иллюзионизма; ни жирности, ни густоты, ни застывших бликов; никаких напряженных контрастов. Я говорю себе, что совершенства достигает лишь тот, кто отказывается от всяческих средств, ведущих к сознательной утрировке.

Перепутанные тетрадки

Итак, мы будем исходить из предположения, что рукопись, послужившая оригиналом наборщикам «Сонетов», была сложена из отдельных тетрадок. Только эта теория удовлетворительно объясняет то сочетание порядка с беспорядком, которое мы наблюдаем в книге: сохранность большинства мини-циклов – и явные нестыковки в их последовательности. Скажем, стихи об измене и «любовном треугольнике» появляются слишком рано (40–42), прежде сонетов, выражающих безграничное доверие к Другу, убежденность в его верности и честности:

Тетрадки с сонетами (прошитые нитками на сгибе или не прошитые), по-видимому, бережно хранились адресатом. Маловероятно, что они были переплетены в один том; никто не знал, последняя ли это порция или Шекспир напишет еще. Много раз перечитывая сонеты наедине или в дружеской компании, владелец рукописи не мог не перепутать их порядка: тетрадок было, по-видимому, не меньше двадцати. Когда возникла нужда правильно их аранжировать для печатного издания – что за чем идет, – друг сделал это отчасти по памяти, отчасти по наитию. Интуиция подсказала ему, что сонеты, которые ближе к петраркистскому канону небесной любви, должны идти в начале, а антипетраркистские, говорящие о любви земной и грубой (среди них оказались и сонеты Смуглой леди) – ближе к концу.

Наряду с вопросом композиции цикла перед нами встает, как сейчас говорят, гендерный вопрос. Переводчикам «Сонетов» на русский язык он создает массу сложностей. Как писать: его или ее, забыл или забыла, виновен или виновна? Прямолинейно мыслящие переводчики, полностью доверяющие теории о двух частях цикла, посвященных соответственно Другу и Смуглой леди, решают дело просто, используя мужской род глаголов, прилагательных и местоимений во всех 126 сонетах первой части.

Но насколько основателен такой метод? Среди сонетов с 18-го по 126-й не так уж много имеющих грамматический «мужеский признак» в виде местоимений he или his. Остальные считаются обращенными к мужчине скорее по инерции. Точнее, тут действует прием монтажа, вполне аналогичный тому, что играет такую огромную роль в кино. Если мы видим искаженное лицо героя за рулем, а в следующем кадре – падающий в пропасть автомобиль, мы не сомневаемся, что герой погиб. Хотя «на самом деле» он мог ехать на сто метров позади автомобиля, попавшего в аварию, и только изумиться ужасной сцене.

Нечто аналогичное происходит у Шекспира в первой части «Сонетов». Если один сонет с очевидностью обращен к юноше (мужское местоимение присутствует), то следующий по порядку сонет мы автоматически считаем написанным от мужского лица. Хотя в действительности он может быть из другой тетрадки и относиться не к мужчине, а к женщине – хотя бы той же Смуглой леди (или какой-нибудь другой). Поэт ведь никому не обязывался всю жизнь воспевать одну даму. Ронсар пел Кассандру, потом Марию, потом Елену – и никто ему на то не пенял.

Афродита небесная и афродита пошлая

Хотя иные из сонетов первой части вполне могли иметь адресатом женщину, многие другие, несомненно, обращены к мужчине. Но и в них Шекспир говорит о своей любви к Другу с такой нежностью и пылом, который заставляет читателей и критиков насторожиться.

При этом большая часть шекспировских сонетов, если судить беспристрастно, являет собой то, что на современном жаргоне называется unisex. Примет пола в них нет. А если одна такая примета один-единственный раз грубо выпирает в сонете 20, – то лишь затем, чтобы сразу же быть вынесенной за скобки.

В отношениях Автора и его Друга, как они описаны с 18 по 127 сонет, кажется, нет ничего чувственного. И в то же время это не просто дружба и не пресловутый «примат дружбы над любовью» в ренессансную эпоху, который любят упоминать критики. Здесь именно любовь, но такого типа, которую современному читателю нелегко себе представить. Это любовь мужчины к юноше, которая у неоплатонических мыслителей Возрождения почиталась выше любви к женщине. Так утверждал, например, знаменитый философ-гуманист Марсилио Фичино (1433–1499), который повлиял на поэзию Эдмунда Спенсера и, как считают некоторые исследователи, и на самого Шекспира. В своем «Комментарии к „Пиру“ Платона» Фичино писал, что любовь по сути своей горько-сладостна: она горька потому, что любящий умирает для себя, чтобы жить в другом и для другого. «Всякий раз, когда два человека охвачены взаимной любовью, они живут один в другом. Эти люди поочередно превращаются один в другого, и каждый отдает себя другому, получая его взамен». Этот поэтико-философский концепт лежит в основе целого ряда сонетов Шекспира, например:

Второе свойство любви, о котором говорит Фичино, это стремление к красоте. Любовь, в сущности, и есть желание наслаждаться красотой. Красота тела, равно как и души, постигается зрением, а также слухом и умом; осязанием красота не постигается, потому-то истинно любящему не следует касаться предмета своей любви.

Кстати, знаменитая эпиграмма, приписываемая Платону и обращенная к юноше, сосредоточена на одном лишь любовании, на драматическом пересечении линий зрения:

«Желание осязать не является ни частью любви, ни чувством любящего, но есть лишь вид необузданности и смятение рабской души. Кроме того, свет и красоту души мы воспринимаем только умом. А потому тот, кто постигает красоту души, довольствуется только умозрением». Вся первая часть «Сонетов», посвященных Другу, кажется утверждением и развитием этой мысли. Из пяти человеческих чувств (five senses) здесь всецело доминирует зрение.

Отметим, что во второй части, посвященной Смуглой леди, важную роль играет музыка; в этом есть символический смысл: музыкальные инструменты на картинах позднего Возрождения часто являются атрибутом чувственности и соблазна.

Но продолжим цитату из Фичино: «Наконец, между любящими происходит обмен красотой. Муж наслаждается лицезрением красоты своего любовника. Юноша умом постигает красоту зрелого мужа».

Сонеты 22 и 37 буквально иллюстрируют этот обмен:

Таким образом, если посмотреть на «Сонеты» сквозь призму трактата Фичино, то книга Шекспира окажется как бы комментарием к его «Комментарию». Одновременно иллюстрацией и доказательством тезисов Фичино, причем в первой части – прямым доказательством, а во второй части – доказательством от противного.

Античные авторитеты итальянских гуманистов Сократ и Платон говорили еще определенней о разнице между любовью к мужчине и женщине. В платоновском «Пире» Павсаний напоминает слушателям, что существует не одна Афродита, а две – Афродита Урания и Афродита Пандемос, то есть Афродита Небесная и Афродита Пошлая (общедоступная). Поклонения философов достойна лишь одна из них, и одна ведет к познанию высшей Красоты. Заурядные люди способны любить лишь пошлой и низменной любовью, причем женщин они любят не меньше, чем юношей. «Эрот же Афродиты небесной восходит к богине, которая, во-первых, причастна только к мужскому началу, но никак не к женскому, – недаром это любовь к юношам, – а, во-вторых, старше и чужда преступной дерзости».

Обратите внимание на последние слова, характеризующие платоническую любовь у Фичино: «чужда преступной дерзости». Не знаю, как это по-гречески, но по смыслу это именно то чувство, которое питает Автор к своему юному Другу.

Сонеты Шекспира, датируемые шекспироведами примерно 1592–1595 годами (хотя некоторые из них могли появиться позже) писались, как мы видим, под явным влиянием философии неоплатонизма. Известно, что «Комментарий к “Пиру” Платона» был первой книгой Марсилио Фичино, переведенной на английский язык. Сами диалоги Платона, переведенные Фичино на латынь, были к тому времени давно доступны образованным англичанам. При этом необязательно, что Шекспир сам усердно изучал Платона и трактаты итальянских гуманистов; он мог получить их идеи из вторых рук – для гения этого достаточно.

Итак, не житейская история о том, как друг отбил невесту у поэта, и не лирический дневник, в который автор заносит свои дневные впечатления и раздумья, а аллегорический рассказ об Афродите небесной и Афродите пошлой – вот основа и план задуманного Шекспиром сюжетного цикла.

Точно так же, как «Королева фей» – не приключенческий роман, а грандиозная аллегория, прославляющая королеву во всех ее ипостасях – целомудренной красоты, девы-воительницы, средоточия мудрости и т. д.

Так же, как «Астрофил и Стелла» Филипа Сидни – отнюдь не дневник влюбленного (каким он представляется неискушенному читателю), а аллегорическое повествование о восхождении любящего по ступеням любви, надежды и страдания к духовному совершенству, к высшей Истине и Красоте. Сам Сидни подчеркивал, что реальность – лишь предлог для поэзии, что «искусство мастера заключено в Идее – прообразе его труда». Он подчеркивает, что поэтом движет именно Идея, и от воображения зависит совершенство творимого им.

Перипетии сюжета, угадываемые в «Сонетах» Шекспира, лишь канва для аллегории, чей смысл утаен от взглядов обыкновенного читателя, но открыт взору избранных философов и истинных влюбленных.

СОСНА И ПАЛЬМА

Роберт Фрост сказал однажды, что поэзия начинается с удовольствия, а кончается мудростью.

Ту же формулу можно применить к любви, о которой рассказывают нам «Сонеты» Шекспира. Она начинается с восхищения красотой, проходит всё, что суждено пройти любви: сомнения, размолвки, разлуки, обиды, печали, примирения – и заканчивается обретением – если не мудрости, то более глубокого постижения себя и мира.

Мы не знаем, какое отношение имеют сонеты к биографическим обстоятельствам Шекспира. А если бы и «знали», то лишь попали бы в капкан к этому знанию. Потому что связь между творчеством и стихами в тысячу раз сложнее, чем мы предполагаем. Эта связь непроницаема для постороннего взгляда, она не до конца понятна даже самому автору: любое стихотворение содержит в себе опыт всей жизни поэта.

Интонация шекспировских сонетов столь доверительна, тон так верно взят, что кажется, поэт исповедуется перед нами в самом своем заветном, сокровенном. Однако встречаются и такие сонеты, автор которых как будто решает какую-то риторическую или метафорическую задачу и его главная цель – свести концы с концами. Тут неустранимое противоречие; и недаром Уильям Вордсворт пишет, что в сонетах Шекспир «открыл нам свое сердце», но в другом месте тот же Вордсворт отзывался о них иначе:

«Их главные недостатки – однообразие, скучность, вычурность и нарочитая темнота».

Вордсворту вторит один из влиятельнейших критиков той эпохи, Уильям Хэзлит:

«Если бы Шекспир не написал бы ничего, кроме сонетов ‹…›, он был бы помещен в разряд холодных, искусственных писателей, не обладающих ни настоящим чувством природы, ни подлинной страстью».

В чем же тут дело? Думаю, точнее всех сказал двадцатидвухлетний Джон Китс в письме другу:

«Одна из трех книг, которые сейчас со мной, – стихотворения Шекспира: никогда раньше я не находил столько красоты в его сонетах – они полны прекрасного, сказанного как бы нечаянно – по ходу вымучивания очередного концепта (Китс – Рейнольдсу, 22 ноября 1817 г.».

Китс (во многом ученик Шекспира, но зрячий и проницательный) схватывает суть дела. Искусство писать сонеты в XVI веке сводилось к искусству придумывать сложные поэтические ходы или метафоры (концепты; по-итальянски: кончетти). Даже не придумывать, поскольку к тому времени всё уже было придумано, – а выбрать из общего «депо метафор» ту, что подходит к случаю, и обработать ее под себя. Это отчасти похоже на древнерусскую традицию иконописи: за границы канона не выйдешь, зато можно проявить свою индивидуальность на уровне исполнения. Романтики (Вордсворт, Хэзлит и другие), которые выступали против всех литературных канонов и условностей, конечно, отвергали искусственность традиционного сонета, все эти приемы, которые казались им (и действительно были) ходульными и безнадежно заезженными. Но в том-то и дело, что гениальный художник, работая внутри канона, непреднамеренно – «нечаянно», как говорит Китс, – творит прекрасное и очень личное: то, что отличает работу Шекспира (или, скажем, Андрея Рублева) от их современников.

Как мы уже отмечали, гендерный вопрос для «Сонетов» второстепенный. Задача Шекспира – описать трудный путь истинной любви-восхождения и противопоставить ее вульгарной и общедоступной плотской любви. Поскольку идея такого противопоставления восходит к Платону, то Шекспир представил ее в классическом платоновском виде – как любовь зрелого мужа (vir) к прекрасному юноше (adulesens или ephebus). Известно, что однополая любовь такого типа была институционализирована в некоторых древнегреческих обществах, в частности в Спарте и Фивах. Целью этого установления было, по-видимому, свести до минимума количество внебрачных детей и внебрачных связей женщин.

Эта прагматическая цель, однако, не имела прямого отношения к концепции возвышенной любви, развиваемой Сократом и другими философами его круга. Но интересно, что если мы посмотрим с этой точки зрения на композицию шекспировского цикла, то мнение о чрезмерной длине вступительной серии сонетов, ее несоразмерности и неуместности приходится пересмотреть. Эти семнадцать сонетов оказываются достаточно веским тезисом, помещенным в начале, который в дальнейшем должен быть уравновешен и пересилен не менее веским антитезисом.

Вступительные сонеты увещевают: вступи в брак и оставь потомство, чтобы твоя красота не погибла, но возродилась в твоем сыне. Однако, согласно Платону и Фичино, сей способ продолжиться во времени общедоступен, а значит, низок и вульгарен. Он доступен и рабу, и плебею. Для избранных существует другой путь – восхождение к идеалу небесной любви (в этом и состоит антитезис). В прекрасных стихах влюбленного поэта юность и красота обретают бессмертие.

А раз так, по-новому освещается и странное выражение из Предисловия издателя – the only begetter. Загадка разрешается неожиданно просто. Становится ясным, что оно не случайно и никак не может быть заменено синонимами типа «вдохновитель» (inspirer) или «добытчик» (provider). Смысл этого выражения таков: чтобы сохранить для вечности красоту, нужно зачать отпрыска (beget an offspring), но тут есть два пути: можно зачать его в лоне женщины, а можно – в мозгу поэта. В первом случае это будет бренное дитя, сын или дочь, во втором – бессмертные стихи. Второй путь, несомненно, благородней и возвышенней, но он доступен немногим.

Гендерные обстоятельства в «Сонетах» Шекспира малосущественны. В платонической любви общаются души, а не тела. Правда, Джон Донн полагал, что одно другому не помеха:

Такая была у Донна планида – сомневаться и вышучивать любую философию, а также, если попадется под руку, и священную историю. Но я бы сейчас хотел, оставаясь на той самой неоплатонической точке, привести один пример из русской литературы.

В 1841 году М.ю. Лермонтов перевел стихотворение Генриха Гейне «Ein Fichtenbaum steht einsam» из сборника «Книга песен» (1827).

Тут есть лингвистическая проблема. Ein Fichtenbaum (сосна) в немецком языке мужского рода, а у переводчика «сосна» – женского. Не случайно вскоре появились другие переводы. Тютчев заменил сосну на кедр («На севере мрачном, на дикой скале / Кедр одинокий под снегом белеет…»), Фет – на дуб («На севере дуб одинокий / Стоит на пригорке крутом…»). И в том, и в другом случае восстанавливая правильную гендерную ситуацию.

Еще радикальней поступил И. Суриков, заменив не только сосну на дуб, но пальму – на рябину, и увеличив число куплетов с двух до пяти:

Написанное под знаком Музы Пандемос, окончательно русифицированное, стихотворение Сурикова сразу стало народной песней. Потеряв при этом нечто важное, что присутствовало у Гейне и что в переводе Лермонтова только подчеркивалось «гендерным сдвигом».

Важно не то, что «кедр» по-немецки мужского рода, а «пальма» женского. «Душа» – хоть по-русски, хоть по-немецки – женщина. Психея, Душенька. Anima, animula.

В том-то и штука, что у Гейне (и у Лермонтова) не парень с девкой разлучены – душа томится по родной душе.

«И снится ей всё, что в пустыне далекой…».

Лермонтов лишь навел на резкость стихотворение Гейне.

Odi et amo

«И ненавижу ее и люблю». Эти слова Катулла можно было бы поставить эпиграфом к стихам о Смуглой леди. Считается, что если любовь к Другу – благородная и возвышенная, то любовь Автора к этой самой Леди – чувственная и грешная.

Впрочем, у Шекспира это не так однозначно. Образ Смуглой леди, как он предстает перед нами в сонете 127 (о глазах Дамы):

«Но так идет им черная фата, / Что красотою стала чернота», – или в сонете 128 (об игре дамы на лютне): «Но если счастье выпало струне, Отдай ты руки ей, а губы – мне!» – или в сонете 132 (опять, как в 127-м, о глазах Дамы): «Люблю твои глаза. Они меня, / Забытого, жалеют непритворно», – представляется в тонах скорее мягкости и сострадания, чем жестокости.

С другой стороны, намного больше таких сонетов, в которых Смуглая леди изображается как вместилище всех пороков. Надменности (131), измены и предательства (133), корысти и властолюбия (134), распутства и похоти (135, 137), лживости и коварства (138, 140), гневливости и двоедушия (142). Особняком стоит популярный сонет 130 («Ее глаза на звезды не похожи…»), который приводят как пример отхода от традиции Петрарки и расхожих приемов сонетописания. В данном случае, положим, что так. Но еще больше в шекспировском цикле примеров следования традиции и заимствования многократно использованных идей.

Скажем, два сонета о черных глазах (127 и 132), которые выражают траур по несчастным дурнушкам или отвергнутым влюбленным, представляют собой варианты уже избитой темы; сравните, например, с сонетом Филипа Сидни о черных глазах Стеллы:

Сонет 133, начинающийся словами:

вновь играет с метафорой обмена сердец между влюбленными, образами любовной темницы, стража и залога.

Даже сами проклятия и обличения во всевозможных черных пороках не является чем-то новым. Они присутствуют уже у Катулла, который чередует счастливые мечты о взаимной любви:

с безудержными проклятиями неверной возлюбленной:

Впрочем, не надо ходить за примерами столь далеко. Тот же Филип Сидни, которого называли «английским Петраркой», этот преданно влюбленный в Стеллу «пилигрим любви», посередине утонченных сонетов вдруг разражается Песнью пятой, в которой обрушивает на Стеллу лавину от строфы к строфе все более тяжких обвинений: воровка, убийца, тиранка, бунтовщица, предательница, ведьма и даже более того:

Конечно, Сидни нагромождает эти потоки обвинений, чтобы под конец вывернуться: дескать, это я от избытка чувств, и все мои хулы – на самом деле, хвалы. Но слово не воробей; разбойница, убийца, тиранка лютая, исчадье темноты, предательница, бес – всё это уже произнесено вслух, вылетело из измученной груди влюбленного.

Не то ли самое происходит у Шекспира? – он ведь тоже сначала обвиняет, а потом оправдывается и объясняет:

В общем, то же самое: все мои обвинения – от избытка любви!

Так что не стоит рисовать образ Смуглой леди одними черными красками; это поистине катулловское «odi et amo» – или, может быть, новейшая придворная галантность в духе Катулла и сэра Филипа Сидни.

Много было сказано об антипетраркизме шекспировских сонетов. Мол, Шекспир – это позднее Возрождение, когда истое поклонение Прекрасной Даме вышло из употребления и на смену ему пришла мода передразнивания и выворачивания наизнанку высокого стиля. Как будто направления в искусстве следуют друг за другом степенно, как верблюды в караване. На самом деле, антипетраркистская манера, с нарочитым резким снижением стиля не моложе, а старше петраркизма. Она связана со средневековой карнавальной культурой, традиции которой никогда не прерывались. Как вы думаете: когда написан сонет вот с таким заключительным секстетом? –

Это сонет Чекко Анджольери, Италия, XIII век. Антипетраркизм за сто лет до Петрарки.

Бегом за курицей

Пора подвести итог нашим заметкам и рассуждениям. Гипотеза о том, что сонеты писались Шекспиром как лирический дневник – от случая к случаю, без всякого дальнего умысла, представляется мне маловероятной. Сам сонет – настолько умышленная форма, требующая от каждой строки подчинения генеральному чертежу, что представить писание большой группы сонетов без обдуманной цели почти невозможно. Тут внутренняя структура диктует внешнюю; кристалличность на микроуровне определяет кристаллическую форму целого. Это первое.

Несомненно, что внешнюю форму, в которую оформился замысел Шекспира, можно описать как любовно-психологический роман. Фабула его («любовный треугольник») прослеживается пунктирно и, возможно, читалась бы яснее, не будь некоторые части целого (предполагаемые «тетрадки») частично перепутаны.

Первый английский любовно-психологический роман в прозе сочинил Джордж Гаскойн, которого мы уже упоминали. Его роман, замаскированный под перевод с итальянского и названный «Приятная повесть о Фердинандо Джероними и Леоноре де Валаско» (1575), повествует о юном кавалере, влюбившемся в замужнюю даму Леонору. Кроме главных персонажей в повести действуют еще благородная Фрэнсис, влюбленная в Фердинандо, а также муж Леоноры (ничем, кроме страсти к охоте, себя не проявивший) и безобразный, но ловкий и удачливый секретарь Леоноры, главный соперник Фердинандо. Вставные стихи (по большей части, сонеты) – психологические узлы повествования, ведущие читателя от первых страхов и надежд влюбленности – через все перипетии страсти – к горечи измены и цинического «опровержения» любви:

Сюжет «Повести», по-видимому, допускал аллегорическое (в неоплатоническом духе) истолкование, в котором Леонора являет собой Венеру Земную, а леди Фрэнсис – Венеру Небесную. Предназначенный в женихи леди Фрэнсис, Фердинандо выбирает своей госпожой леди Леонору и в результате попадает в ад ревности и невыносимых мучений.

Если число сонетов, включенных автором в повествование, увеличить на порядок, а прозаические места сократить до коротких связок, жанр романа Гаскойна приблизится к «Сонетам» Шекспира. Здесь тоже есть любовный треугольник и тоже просматривается неоплатонический план, но герои Шекспира остаются инкогнито. Их принято именовать Автор, Друг и Смуглая (или Темная) леди. Бинарные связи (стороны треугольника) между этими героями таковы:

А ↔ Др = возвышенная любовь и усмиренная ревность;

А ↔ СЛ = соблазн, измена и раскаяние;

Д ↔ СЛ = искушение и тайная связь.

В сонетах первой части отражены отношения между Автором и Другом, соответствующие платоническому идеалу, как он прочерчен в «Пире» Платона и в «Комментарии к “Пиру”» Марсилио Фичино. Совпадения текста сонетов с «Комментарием» порой почти буквальные. Во второй части «Сонетов» изображены противоречивые отношения между Автором и Смуглой леди. Характерно, что если в первой части шекспировского цикла, во всех его ста с лишним сонетах, из чувств восприятия почти безраздельно господствует зрение, то едва на сцене появляется Смуглая леди, возникают прикосновения (категорически запрещенные Фичино): «ласки нежных рук» и прочее, возникают сладкая речь и музыка, а также запахи («тело пахнет так, как пахнет тело»!), в общем – настоящий «праздник слуха, зренья, осязанья» (141).

Страсть, которая связывает Автора со Смуглой леди, – та самая чувственная, плотская любовь, которую, увы, Леди дарит не только Автору, – недаром он сравнивает ее с проезжим двором или с бухтой, где бросают якорь многие корабли (137).

Отметим, что если в первой части «Сонетов» чувствуется влияние Марсилио Фичино, то во второй части вполне возможно влияние другого великого итальянского гуманиста, поклонника Фичино и пропагандиста идей Коперника и Галилея – Джордано Бруно (1548–1600). В годы своих вынужденных скитаний Бруно провел около трех лет в Англии, где подружился с Филипом Сидни и посвятил ему несколько своих сочинений, в том числе книгу «О героическом энтузиазме», изданную в Лондоне в 1585 году. Шекспир вполне мог ее читать: во-первых, человеку, знающему латынь, научиться читать по-итальянски совсем легко, а во-вторых, книга состояла из сонетов с комментариями (наподобие дантовой «Vita nuova») и уже этим одним могла привлечь внимание Шекспира.

Джордано Бруно. Гравюра неизвестного художника .

«О героическом энтузиазме» – поэтический трактат о смысле человеческой жизни, который для благородных душ заключается в стремлении к возвышенной любви, в поиске и отстаивании истины. В пространном введении, обращенном к «превосходному и просвещенному кавалеру, синьору Филиппо Сиднео» Бруно со всем пылом отдается яростному отрицанию расхожего любовного жанра и вообще погони за женскими милостями и плотскими удовольствиями.

Он пишет: «Поистине только низкий, грубый и грязный ум может устремляться в своем зудящем любопытстве и непрестанно виться мыслями вокруг да около красоты женского тела. Боже милостивый! Для чистого сердца и неразвращенных глаз есть ли зрелище более презренное и недостойное, чем человек, погруженный в меланхолию и угрюмство, страдания и муки, тоску и печаль, готовый попеременно бледнеть, краснеть, холодеть, пылать, трястись от лихорадки, смущаться и робеть, наглеть и бесноваться, – короче говоря, истощать все соки своего мозга, тратить самые зрелые свои годы и лучшие силы лишь на то, чтобы обдумывать, описывать и запечатлевать на белых листах те беспрерывные муки, те тяжкие страдания, те неотступные думы, те томительные мысли и горчайшие усилия, которые отдаются в тиранию недостойному, глупому, безумному и гадкому свинству?»

Сравните:

Нет, истинная любовь не творит себе идолов, говорит Джордано Бруно; предмет нашего восхищения – лишь повод, лишь коррелят того высокого чувства, о котором «нет нужды говорить с теми, кто его изведал, и бесполезно объяснять всем прочим».

Джордано Бруно, конечно, мистик, одержимый одной трансцендентальной страстью к Идеалу. Кстати, традиционное название его книги «О героическом энтузиазме» неточно, а после всех советских аллюзий, прилепившихся к этому слову («Марш энтузиастов» и прочее), тем более неверно. Furore по-итальянски «ярость», «одержимость», так что название De gl’heroici furori лучше перевести «О героизме одержимых» или «О героической одержимости».

Бруно – однодум, не знающий никаких компромиссов. «Всякая любовь, – заявляет он, – если она героическая, а не чисто животная, именуемая плотской и подчиненная полу как орудию природы, стремится к божественной красоте, которая прежде всего проникает в души и в них расцветает, а от них переходит или, лучше сказать, сообщается телам; потому-то благородная любовь ценит телесную красоту лишь как проявление красоты духа».

Все сонеты Джордано Бруно посвящены этой высокой Любви – и собственному упорству в служении этой Любви, непреклонности в тех «мучениях без перемен», в том непрестанном пламени, который его сжигал (так что костер он себе напророчил не раз и не два, а много раз в своей прозе и стихах). Несмотря на разнообразие мифологических и прочих образов, которыми насыщены его сонеты, они все-таки однообразны, ибо представляют в разных нарядах одну и ту же мысль. Автор и сам это понимал. Перечтем, например, сонет 38:

В сравнении с сонетами Джордано Бруно достоинства шекспировских «Сонетов» выступают рельефней. Они и впрямь похожи на «рассыпанную повесть» (по слову Маршака), а еще больше – на пьесу, что неудивительно. Драматург сказывается и в выборе главных героев, и в психологических нюансах, и в политическом фоне, и в подборе второстепенных персонажей (поэты-соперники), и в умелой оттяжке кульминации, говоря по-сегодняшнему, в «саспенсе».

Но самое главное – Шекспир гибок и неоднозначен. Нельзя сказать, что в выборе между высокой платонической любовью и плотской страстью он четко взял сторону платонической любви и заклеймил все чувственные увлечения (как это сделал Джордано Бруно – см. выше). Нет, он умудряется, как боги у Гомера, сражаться за тех и за других одновременно.

Он полон снисхождения и благоволения к своим героям (Автор – тоже один из них). Он вновь и вновь клеймит ложь и обман, но тут же готов признать, что «перед лаской искушенных жен / Сын женщины едва ли устоит» (41). Он «подозревает» своего Друга не в эгоизме, а в чрезмерном великодушии («А он из бесконечной доброты / Готов остаться у тебя в закладе», 134). Он готов допустить, что его коварная Леди больше уже не смотрит на него лишь из милосердия, зная разящую силу своих взглядов (139). Он готов терпеть ее жестокое ярмо как справедливое наказанья за свои грехи (141, 142). Он рад этому наказанию («В своем несчастье одному я рад, Что ты мой грех и ты – мой вечный ад»). Он просит у нее жалости – зная, что не допросится.

И вдруг, в самом драматическом месте, после многих горьких слов и признаний – он вдруг смешит нас, рисуя сценку, где и он сам, и его любимая предстают в комическом, пародийном виде. Она – в виде хозяйки, погнавшейся за курицей, он – в виде зареванного малыша, оставшегося у крыльца. И развеселив читателя появлением этой суетливой хозяйки и ее пернатой любимицы (her feather’d creature), заканчивает неожиданной и трогательной просьбой: «Когда поймаешь, кого тебе нужно, вернись ко мне, утешь меня как мать, поцелуй…»

Талант драматурга не дремлет, он знает, как юмор может подчеркнуть патетику и трагедию. Его художественный инстинкт подсказывает, что наличие в картине простодушной твари Божьей – собаки, кошки, лошади – может заземлить патетику – и одновременно придать ей еще один выспренний импульс. Коротко говоря, он в совершенстве владеет искусством контраста. Кто бы сомневался!

И здесь еще раз хочется задать вопрос, насколько автобиографичны «Сонеты». Привязать их крепко-накрепко к жизни Шекспира, найти прототипов его героев – вокруг этого хлопотали целые сонмы угадчиков и фантазеров. На роль Смуглой леди предлагались, например, Мэри Фиттон и Эмилия Ланьер. По какой причине? Главным образом по той, что о них мы кое-что знаем. Не об их знакомстве с Шекспиром, а вообще. Это очень напоминает логику полицейского, который, расследуя квартирную кражу, арестовывает двух первых попавшихся женщин. Проверяет их документы и говорит:

– Вот видите, они живут в этом районе. Это подозрительно.

– А какие улики? Почему не кто-либо другой?

– Да ведь других у нас нет. А эти вот попались, голубушки!

Разумеется, в сонетах Шекспира много личного чувства, глубоко пережитого опыта. Но как этот опыт претворяется в художественных произведениях, вопрос другой. Разве нет глубоко личного, искреннего чувства в монологах Гамлета? Или Отелло? Или Лира? Да кого угодно из его персонажей, не исключая женщин. Помните, что отвечал Флобер на вопрос о прототипе мадам Бовари: «Мадам Бовари – это я». Так и Шекспир живет – сам! – в Катарине, в Корделии, в Клеопатре, в Джульетте. Да что там – даже в Кормилице Джульетты.

Так что же – Шекспир все придумал? Ну, вот опять Вы, читатель, бросаетесь в другую крайность. Истина, по-видимому, лежит посередине.

«Сонеты Шекспира, – писал А. А. Аникст, – следует рассматривать, прежде всего, как произведения поэзии. В какой мере в них отразились личные переживания Шекспира, судить трудно. Есть сонеты, в которых ощущаются непосредственные чувства автора. Но Шекспир – гениальный поэт, и мы можем обмануться, считая, что он исповедуется перед нами, когда на самом деле он выражает не столько свои, сколько общечеловеческие чувства».

Была ли у Шекспира «история с треугольником» такого накала, какой запечатлен в его сонетах, мы не знаем. Но известно, что в 1596 году он потерял своего единственного сына – одиннадцатилетнего Гамнета, на которого он возлагал большие надежды. И ни одного слова в стихах – ни сонета, ни элегии.

Бен Джон в аналогичном горе написал известные стихи: «Прощай, сынок! Немилосердный рок / Мне словно руку правую отсек…».

А Шекспир – ничего. Тишина.

Такой характер говорит о боязни публичности, о целомудренной скрытности харак тера – может быть, застенчивости. Говорить напрямую устами своих персонажей – другое дело. Быть собою, одев чужую маску, – пожа луйста.

Заключение

Никакое рассуждение о сонетах не может претендовать на статус окончательной истины. Всякое литературоведческое исследование – лишь попытка реконструкции, не более. От нее требуется только одно: быть качественней, чем ее конкуренты. Количественно эта качественность проявляется в том, что она дает ответы на большее число вопросов. Истолкований может быть сколько угодно, но это не значит, что все они равно ценны. Демократии здесь не место. Задача критика в том, чтобы выстроить теории в иерархическом порядке по степени их убедительности.

Не отрицая глубокой лиричности шекспировских сонетов (по крайней мере, многих из них), мы все же полагаем, что, взятые как целое, они – скорее результат обдуманного замысла, чем вольный поэтический дневник. Что не исключает, конечно, множества конкретных импульсов, из которых рождались те или другие сонеты.

Сравнение с «Повестью» Гаскойна дает нам некий фон и литературную перспективу. Исследователи не сомневаются, что толчком и материалом для гаскойновского сюжета мог послужить реальный опыт, но о прямой биографичности в данном случае речи нет. Безусловно, главную скрипку в «Повести» играет воображение, преобразовавшее личный опыт в факт литературы. Вполне вероятно, что Гаскойну случалось ухаживать за замужней женщиной и даже наставлять рога ее супругу. Так же несомненно, что Шекспиру доводилось (и не раз) искренне восхищаться красотой и блеском юного аристократа, образованного и просвещенного. Но больше этого о биографичности как «Повести» Гаскойна, так и шекспировских «Сонетов» мы ничего не знаем и знать не можем.

Современная критика, пишет Элен Вендлер, слишком часто подходит к «Сонетам» с точки зрения социологии, психоанализа и так далее. «Она склонна прочитывать их как некие биографические признания, психологический роман или драму, упуская из виду, что стихи – это прежде всего слова и что в лирической поэзии именно слова – главные актеры и действующие лица». Вполне соглашаясь с мнением авторитетного критика, мы только хотим добавить, что книга сонетов – нечто большее, чем отдельный сонет, и у великого поэта она не может быть случайной суммой лирических импульсов.

И в «Повести» Гаскойна, и в «Сонетах» Шекспира есть важный аллегорический и символический аспект. Аллегоричность – это та именно черта культуры Возрождения, которая унаследована ею от средневековой эпохи, и зачастую новые, гуманистические идеи облекаются в эти привычные формы. Что же касается психологических аспектов, то мы нередко забываем, что психологизм – порождение XIX века, чуждое ренессансной культуре.

Автор в присутствии Любви небесной и Любви земной – вот, на наш взгляд, общий замысел и содержание «Сонетов» Шекспира. Такой взгляд несколько удаляет их от сегодняшнего читателя, зато приближает к его современникам, например к Джону Донну, автору «Песен и сонетов». Не только читателей, но и литературоведов удивляла странная чересполосица стихотворений Донна: высокие платонические гимны любви перемежаются у него с грубыми и даже издевательскими стихами. Английский литературовед Элен Гарднер в свое время выдвинула гипотезу, что эти грубые и пародийные стихи Донн писал в молодости, а как женился и остепенился, стал писать стихи высокоморальные, без насмешек и скабрезностей. Так она выстроила знаменитое оксфордское издание песен и сонетов, разделив их, по своему разумению, на два раздела. Подобный взгляд логичен, но не учитывает существенной амбивалентности сознания автора елизаветинской эпохи. В том-то и дело, что стихи pro и contra могли писаться Донном практически одновременно, «прение» Венеры небесной и Венеры земной происходило в сознании поэта непрерывно, оно-то и придавало особую метафизическую остроту хвалам и хулам поэта.

Такое же «приятное разнообразие» или «пестрота» (poikilia) обнаруживается и в «маленькой книжечке» Катулла, – что, как указывает М. Л. Гаспаров, в те времена было обычной литературной модой. Эта «пестрота», безусловно, соответствует внутренней драматичности, амбивалентности поэзии Катулла. То же самое можно сказать и о Джоне Донне. В сонетах Шекспира мы прикасаемся к самому нерву той сложной, противоречивой эпохи.

Шекспир – современник Донна, и не случайно многие составители помещают его стихи в антологии метафизической поэзии. Шекспировские драмы для народного театра могли развлекать и ужасать, давать зрителю полезные уроки. Но «Сонеты» с самого начала были обращены к более узкому и взыскательному кругу читателей. Если они претендовали на нечто большее, чем быть изящными безделушками, то должны были заключать в себе матрицы высших аллегорических и символических смыслов.

Это, как нам кажется, снимает вопрос о биографичности сонетов Шекспира или, по крайней мере, переводит его в план приятных мечтаний, для которых нет никакой положительной основы. Смиримся же и оставим праздные догадки.

Надгробный памятник Шекспиру. Церковь Св. Троицы, Стратфорд-на-Эвоне. До 1623 г.

Тем более, что сам автор не рекомендовал нам этим заниматься. На каменной плите в стратфордской церкви вырезаны слова:

По-английски так:

Уильям шекСпир

(1564–1616)

Сэр Джон Дэвис

(1569–1626)

Получил образование в Оксфорде, занимался юридической практикой в Лондоне. Занимал должность Верховного прокурора Ирландии (1606–1619). Его «Гимны Астрее» (1599) воспевают королеву Елизавету (Астрею) в двадцати шести изысканных акростихах. Ученая поэзия сэра Джона Дэвиса выделяется на фоне бесчисленных сонетистов 1590-х годов, которых он пародировал в своих «дурацких сонетах» (‘gulling sonnets’). Наибольший интерес в наследии Дэвиса представляют философские поэмы: «Орхестра» (1596), описывающая мир как танец, и «Nosce Teipsum» (1599) – поэтический диспут о бессмертии души (название переводится как «Познай самого себя», латинский вариант греческого изречения).

Тщетность познания. Иллюстрация к стихам сэра Джона Дэвиса. Джон Даусон Уотсон, 1862 г.

Пастернак перевел всего три сонета Шекспира, два из них – до войны, в 1938 году. Непосредственным поводом для перевода была «Антология английской поэзии», которую составлял С. Маршак. Составление затягивалось, а после заключения пакта Молотова – Риббентропа, когда Германия сделалась другом СССР, а Англия – врагом, издание такой антологии стало невозможным. Впрочем, 73-й сонет был опубликован в том же 1938 году в журнале «Новый Мир», № 8 (вместе с двумя песенками из шекспировских пьес), сонет 66 – двумя годами позже в журнале «Молодая гвардия», № 5–6 (1940).

У 74-го сонета другая история. Он был выполнен в 1953 году по просьбе Григория Козинцева для театральной постановки «Гамлета» и напечатан посмертно в 1975 году. Существенно то, что 66 и 73 сонеты переводились до появления сонетов Шекспира в переводе Маршака, а сонет 74 – после, и хотя, как пишет Пастернак Козинцеву, «без мысли о соперничестве», но определенно с мыслью сделать точнее, ближе к оригиналу, особенно в начале и в концовке. Цитирую из того же письма: «Глыбы камня, могильного креста и двух последних строчек С. Я.: черепков разбитого ковша и вина души в подлиннике нет и в помине».

Этими сведениями об истории переводов Пастернака я ограничусь и обращусь к текстам. Начну с шестьдесят шестого сонета. На тот момент (1938 год) существовало несколько дореволюционных переводов, среди которых можно отметить, пожалуй, лишь перевод Владимира Бенедиктова, в котором местами узнается пафос переводчика «Пира победителей» Барбье.

Кроме того, имелся новый перевод Осипа Румера:

В целом, это вполне достойный перевод. Сомнение вызывают лишь строки 11–12: «лапы Зла» какие-то мелодраматические, «мучительно томится» – масло масленое, и какой резон, кроме накрутки лишних слогов, в этой словесной параболе: «Всё то, что называем мы Добром» (вместо просто «добра»)? Да и последние две строки слабоваты: в оригинале сонет кончается угрозой разлуки: „Save that, to die, I leave my love alone“, а у Румера – «отдыхом под сенью гроба».

Перевод С. Маршака был сделан значительно позже, в 1947 году. Увы, в нем не задалось буквально всё – от первой строки «Я смерть зову. Мне видеть невтерпеж…» – до последней: «Но как тебя оставить, милый друг?». И «невтерпеж», и «мерзостно», и «милый друг» – речения, которых именно в этом контексте лучше было избежать, и уж совсем какофонией звучит сочетание их в одном сонете.

Здесь я хочу решительно отстраниться от критиков, свирепо нападающих на Маршака, отвергающих его Шекспира вообще. Среди них не только переводчики, одарившие мир собственными вариантами сонетов и, естественно, заинтересованные в посрамлении знаменитого конкурента. Есть и другие – в том числе, например, юрий Карабчиевский, – честные и тонкие, говорящие массу верных вещей, но склонные при этом к слишком резким обобщениям.

Приведу, однако, отзыв одного из лучших критиков русского зарубежья, строгого и беспристрастного Владимира Вейдле, который в 1960 году в Париже писал о сонетах Шекспира в переводе Маршака: «Все они переведены прекрасно, и совершенно однородным образом. Поэтику Шекспира переводчик упростил, но никакого насилия над ней не произвел; сохранил главное, пожертвовал сравнительно второстепенным. Русский же его поэтический язык, необыкновенно гибкий, остается всегда естественным и проявляет певучую плавность, которую никак не смешаешь с безличной гладкостью. Переведен им Шекспир, хоть и менее счастливо, чем им же переведенный Бёрнс, но позволительно все-таки сказать – как нельзя лучше. Большего требовать – по сю сторону чуда – нельзя».

В целом, я согласен с этой оценкой. Однако в большой работе абсолютной ровности достигнуть невозможно, неизбежно что-то выйдет лучше, что-то хуже, – это закон. И приходится только сожалеть, что в замечательной работе Маршака таким неудачным местом (по сути, провалом) стал 66-й сонет – знаменитый Шестьдесят Шестой.

В эпоху сталинской деспотии это стихотворение звучало, по меньшей мере, вызывающе. Вообразим себе: на дворе тот самый 1938 год. Трудно представить себе лучшую акустику для этих четырнадцати шекспировских строк. И Пастернак не упустил случая высказаться в полный голос против окружающей его «злобы дня»:

Первое, на что обращаешь внимание, – динамизм, мощный накат строк. Ни в оригинале, ни в одном из других переводов нет такого количества глаголов, как у Пастернака; целых 19 на 14 строк (не считая деепричастий и причастий)!

Во-вторых, важно, что, в отличие от перевода Осипа Румера, также построенного на глаголах, здесь анафорой, то есть повторяющимся союзом, сшивающей строки сонета в единое целое, служит не громоздкое «как», а более легкое и динамичное «и», придающее тексту оттенок библейской пророческой риторики.

В-третьих, сравнивая перевод с оригиналом, легко заметить, что одно английское слово to behold («видеть») расщепляется в переводе на пять. Если прочесть русский сонет по инфинитивам, образующим его грамматический каркас, получится: «Тоска смотреть… и наблюдать… и знать… и видеть… и вспоминать…». Этот выверенный ряд глаголов, относящихся к наречию «тоска», раз за разом обновляет свежесть восприятия, варьируя его психологический оттенок.

Но самой оригинальной чертой, отличающей перевод Пастернака от других переводов того же сонета, является необычная густота просторечных оборотов и идиом. «Тоска смотреть», «мается», «попадать впросак», «лезет в свет», «катится ко дну», «ходу нет», «заткнуть рот», «слывет» и так далее. Здесь уже, как у Крылова, стирается грань между использованием народного речения и созданием нового. Я имею в виду, например, такие отчеканенные формулы, просящиеся в словарь поговорок, как «прямодушье простотой слывет», «доброта прислуживает злу».

Этим густым поговорочно-просторечным языком достигается удивительный эффект. Приговор времени выносится не от лица поэта как одной выделенной индивидуальности, но словно от имени самого народа, носителя языка, от имени выразившихся в языке народного опыта, народного нравственного инстинкта. Это, конечно, «толстовское» в Пастернаке, это главная триада его зрелого творчества: язык – народ – совесть.

Неповторимый стиль Пастернака, узнаваемость его переводов – то, что часто ставят ему в вину. «По когтям узнают льва». Эти «когти» Пастернака – сила и органичность его переводных стихов, их полнозвучие и укорененность – не в литературном, очищенном, а в великорусском, «далевском» языке.

Прочтем пастернаковский перевод 73-го сонета.

По-английски начало звучит так:

Тут у Шекспира как бы раздумье вслух: «Когда желтые листья – если они там есть – или остатки листьев…» – сквозь условность сонетного жанра прорывается живая интонация, косноязычное, мучительное рождение фразы. Кто, кроме Пастернака, мог это так перевести? «Когда из листьев редко где какой…» При всей элементарности и естественности этого выражения – «редко где какой» – оно ведь впервые вовлечено в стихи! Во всей русской поэзии его не сыщешь. И как точно это соответствует стиху Шекспира: «When yellow leaves, or none, or few…»

Или вот эти строки: «Во мне ты видишь бледный край небес, / Где от заката памятка одна…» След заката – след ожога – назван интимным, «женским» словом: «памятка», и эта, как сказали бы англичане, understatement (недомолвка), делает свое дело: укол оказывается сильнее удара копьем.

Невозможно объяснить, что совершает Пастернак в своих переводах, но его работы пробивают сердечную корку читателя до самых артезианских глубин. Происходит то, чего, по выражению Вейдле, нельзя требовать «по сю сторону чуда». Потому что это уже по ту сторону чуда.

В заключение хочу высказаться по поводу одной теоретической ошибки, которая снова и снова повторяется в критике переводов. Замечательный переводчик В. Левик, разбирая переводы шекспировских пьес, приходит к выводу, что Пастернак «изменил стиль Шекспира». Интересно, что к Маршаку – антиподу Пастернака в переводе – предъявляется в точности такое же обвинение: «Сонеты Шекспира в переводах Маршака – это перевод не только с языка на язык, но и со стиля на стиль» (М. Л. Гаспаров). В обоих случаях подразумевается, что стиль оригинального автора – это такая вещь, которую можно автоматически перенести с английского на русский. На самом деле, это не так. Поэтический стиль оригинального автора тесно связан с его материнским, родным языком – краткостью или долготой слов, флективностью или аналитичностью грамматического строя, наличием тех или иных лексических пластов и другими факторами. Воспроизвести его в другом языке невозможно. Можно лишь уловить главные инварианты стиля автора и постараться их сохранить в переводе. Но стиль как таковой каждый раз нужно заново создавать в родном языке. Так что перевод всегда есть «перевод со стиля на стиль». Здесь не вина переводчика, а осознанная необходимость.

Приведем пример. Концовка сонета 73 по-английски: «This thou perceivest, which makes thy love more strong, / To love that well which thou must leave ere long». Буквально: «Ты видишь это, и это делает твою любовь сильней, дабы любить то, что ты должен (должна) вскоре покинуть». Этот сухой, «логический» синтаксис естественен для английского языка, но не для русского. Переводчик обосновано «изменяет стиль», находя его русский эквивалент, способный выразить то же движение души: «И, это видя, помни: нет цены / Свиданьям, дни которых сочтены». Мудрость Пастернака-переводчика в том, что, даже меняя слова и синтаксис, он сохраняет грустную логику-арифметику оригинала, вводя в текст бухгалтерские мотивы «цены» и «счета». Стиль изменен, но поэтическая суть осталась той же.

Аналогичный пример – концовка следующего сонета 74: «The worth of that is that which it contains, And that is this, and this with thee remains». В буквальном переводе: «Ценность этого в том, что оно содержит, а оно есть вот это самое, и это остается с тобой». Опять та же игра в схоластику. Стиль, воспроизвести который по-русски нельзя, он чужд строю русского поэтического языка. Пастернак и здесь ближе всех к духу и стилю оригинала: «А ценно было только то одно, / Что и теперь тебе посвящено». Даже шекспировское перетаптывание на одних и тех же словах (that повторяется три раза в двух строках, this – два раза) не пропало, но отразилось в звукосмысловых повторах перевода: «только то одно», «что и теперь тебе посвящено».

Пушкин писал, что следить за мыслью гения – есть уже высокое наслаждение. Читать гениального писателя в переводе другого писателя того же масштаба значит следовать за двойной нитью мысли – автора и переводчика – нитью, переплетенной, перевитой, как хромосома.

Переведенное стихотворение есть дитя, у него двойная наследственность. Как это происходит? Переводчик смотрит на красоту оригинала, влюбляется в него – и по закону страсти, по закону неизбежного Эроса, стремится им овладеть. Рождается стихотворение, в котором мы с умилением узнаем черты обоих родителей. Иногда говорят: переводчика не должно быть видно, он должен стать прозрачным стеклом. Но дети не рождаются от прозрачных родителей; чтобы зачать ребенка, нужны создания из плоти и крови.

Приложение

Томас Бастард

(1566–1618)

Томас Бастард закончил Оксфордский университет, где принял сан священника, был талантливым проповедником и одно время капелланом графа Саффолкского. Первая его публикация – стихотворение в сборнике элегий на смерть Филипа Сидни. Свою единственную книгу эпиграмм «Chrestoleros», остроумных и меланхолических, Бастард опубликовал в 1598 году. Говорят, что под конец жизни он сошел с ума и окончил свою жизнь в долговой тюрьме в Дорчестере.

Баллада, «выпавшая» из пьесы

Tom o’Bedlam, Том из Бедлама – персонаж, известный публике по трагедии Шекспира «Король Лир». Помните? Эдгар, сын графа Глостера, оклеветанный коварным братом Эдмундом, бежит из отцовского замка и, чтобы спастись от погони, решает прикинуться сумасшедшим бродягой Томом (в каковом образе и остается целых два акта). Кроме того, в антологиях английской поэзии часто публикуется анонимное стихотворение «Песня Тома из Бедлама», замечательный образец английской ренессансной баллады. Есть ли какая-нибудь более тесная связь между стихотворением и трагедией? Роберт Грейвз еще в 1927 году высказал предположение, что связь прямая, то есть что баллада входила в пьесу и написана самим Шекспиром. При этом он считал, что место песни Тома сразу после монолога Эдгара в лесу (акт II, сцена 3). Питер Леви, современный английский поэт и критик, поддерживая, в целом, эту гипотезу (и даже помещая песню Тома в приложении к своей биографии Шекспира), высказывает мысль, что она могла исполняться в конце пьесы, как песня шута в комедии «Двенадцатая ночь». Дело вкуса, но я склоняюсь к варианту Роберта Грейвза. Сцена третья из второго акта – самая куцая во всей трагедии, она состоит из одного монолога. Объявляя о своем намерении перевоплотиться в Тома из Бедлама, Эдгар набрасывает в нескольких строках его внешний портрет; но публике этого может быть мало. Было бы вполне естественно, если после заключительных слов: «Edgar I nothing am» («Я больше не Эдгар!») Эдгар, перевоплотившись в беднягу Тома, спел бы его песню с эффектным, «жалостным» припевом. Напомним читателю монолог Эдгара и покажем, как он монтируется с анонимным стихотворением.

Итак, акт II, сцена 3.

Декорация – лес.

Входит Эдгар.

(Уходит.)

Здесь и могла исполняться «Песня Тома из Бедлама»:

И так далее. По жанру это городская, комическая баллада (или песня). Замечателен в ней контраст тяжелого «систематического бреда» куплетов и трогательного, «давящего на жалость» припева: Том просит еды и одежки, он озяб и голоден. Отметим также смешение пародийной учености с простонародным языком и духом: скажем, Звезда Любви (Венера), наставляющая рожки Кузнецу (Гефесту), рядом со шлюхами и «хуторским дуболомом». На таких же контрастах построена и роль Тома из Бедлама в «Короле Лире»: бредовые обрывки учености вперемешку со строчками популярных песен, и, как рефрен, жалостные причитания-повторы: «По терновнику ветер холодный летит!» (III, 4, строки 45–45, 99–100), «Тому холодно», «Бедному Тому холодно» (III, 4, строки 58, 84, 150).

В целом, «Песня Тома из Бедлама», монолог сумасшедшего бродяги (или образованного человека, разыгрывающего роль сумасшедшего), прекрасно ложится в третью сцену второго акта и вообще в стиль и сюжет «Короля Лира». Могут возразить: пьеса и так чересчур длинна, а столь длинные номера неоправданно замедляют действие. Но это с нашей, сегодняшней точки зрения. Во времена же Шекспира публика, как правило, никуда не спешила, спектакли шли долго и еще раздувались всевозможными вставными номерами – придворными церемониями, комическими фарсами, фехтованием, потасовками, танцами и пением. К тому же, если пьеса готовилась к показу при дворе (о чем речь дальше), то, учитывая традицию придворных спектаклей-масок, основанных на музыке и живописных костюмах, такая вставка мне представляется вполне уместной. Но, прежде чем развивать эту тему, следует немного коснуться истории шекспировской трагедии.

Перелицовка с новым подкладом

Как известно, до шекспировского «Короля Лира» существовала другая пьеса на ту же тему, игравшаяся в Лондоне еще в начале 1590-х годов и вновь попавшая на сцену и напечатанная в 1605 году под названием «Правдивая повесть о короле Лире и его трех дочерях» (The True Chronicle of King Leir and his three daughters). Сюжет ее проще и прямолинейнее, чем у Шекспира, добрая дочь короля зовется Корделлой, а не Корделией, а о поэтическом стиле пьесы некоторое представление может дать нижеследующий отрывок.

Сцена XXIV. Лир, сопровождаемый верным Периллом, должен сейчас встретить Корделлу, переодетую крестьянкой. Он входит, еле волоча ноги и жалуясь, что «без подкрепленья» сейчас упадет.

[Он заворачивает свой рукав]

Шекспир, по-видимому, отталкивался от этой старой пьесы (основанной, в свою очередь, на «Хрониках Холиншеда»), сочиняя своего «Короля Лира». Он значительно усложнил сюжет, введя в него параллельную линию Глостера и двух его сыновей. Он снял счастливую развязку, превратив мелодраматическую повесть в трагедию. Он ввел замечательную роль Шута. Мотив сумасшествия Лира – также полностью его изобретение. Наконец, он ввел роль «профессионального сумасшедшего» – Тома из Бедлама, которого играет оклеветанный и преследуемый законом Эдгар. Нас сейчас особенно интересуют три последних нововведения, в результате которых в пьесе появились Шут, Лир-сумасшедший и Том-сумасшедший. Три героя, объединенные тем, что у каждого из них, в определенном смысле, «не все дома».

Разумеется, это три дурака разного качества. Шут – дурак себе на уме. Он блажит нарочно, как ему положено по штату. Ни в зале, ни на сцене его ни на минуту не принимают за настоящего безумца.

Эдгар, наоборот, старательно симулирует безумие, убедительно «выгрывается» в образ бедного Тома. На сцене верят, что он сумасшедший, хотя в зале, конечно, нет.

Наконец, Лир сходит с ума взаправду, на наших глазах (по крайней мере, так принято думать). Его считают безумным и на сцене, и в зале.

Заметим, что это трио безумцев сходятся вместе во время бури (буря, кстати, тоже своего рода истерика природы) – в самом апогее трагедии.

Зачем Шекспиру в такой момент так много дураков – трое на одного нормального (Кента). Не перебор ли? Тут многое зависит от театральной моды и вкусов публики. Безумие, по самой своей природе, феномен двойного действия – одновременно жалостный и смешной, смешной и страшный. Чрезвычайно эффектный на сцене (если только общественная мораль не возбраняет смех над убогими). В эпоху Шекспира драматурги постоянно обращались к этому мотиву. Интерес к сумасшедшим использовали даже надзиратели соответствующих приютов, допуская «экскурсии» любопытной публики из богатых (оставлявших, по-видимому, какие-то деньги в пользу больных). Использовали его и сами больные, которых часто отпускали из приюта промыслить себе что-нибудь на пропитание, а также попрошайки-симулянты, умело разыгрывавшие сумасшествие ради милостыни.

Итак, при перелицовке старой пьесы Шекспир не только полностью изменил ее покрой, но и дал новую подкладку в пестрых шутовских цветах. Безусловно, он шел навстречу публике, вводя в свою пьесу безумцев и фарс (не говоря уже о том, что в составе шекспировской труппы были блестящие актеры-комики, которым, конечно, требовались выигрышные роли). Это отразилось и в титуле пьесы, опубликованной в ноябре 1607 года:

М. Уильям Шек-спир: /ЕГО /Правдивая Историческая Повесть о жизни и смерти Короля Лира и его трех /Дочерей. /С присовокуплением злополучной судьбы Эдгара, сына /и наследника Графа Глостера, и его /мрачных и притворных дурачеств под видом /Тома из Бедлама:/ Как она была играна перед Королевскими Величествами в Уайтхолле в канун дня /Св. Стефана на праздник Рождества. /Слугами его Величества, играющими обычно в Глобусе /на Бенксайде.

Что мы можем извлечь из этого названия? Во-первых, прямую отсылку к анонимной пьесе, опубликованной двумя годами раньше: здесь тоже «Правдивая историческая повесть» о том же самом короле Лире. Во-вторых, подчеркивается, что автор – Шекспир и это «ЕГО» сочинение. В-третьих, сообщается, как о новости, что Король Лир в финале погибает и рассказ пойдет о его «жизни и смерти» (в старой пьесе король оставался жив). Далее говорится, что сюжет расширен: присовокуплена история «Эдгара, сына и наследника графа Глостера». И, наконец, (что особенно интересно) уже в титуле пьесы рекламируются дурачества Тома из Бедлама. Можно заключить, что роль Тома из Бедлама была, по-видимому, одной из главных приманок пьесы. Весьма вероятно, что к тому времени уже существовала песня попрошайки Тома в своей первоначальной, народной версии, которую Шекспир – или другой поэт того времени – профессионально обработал.

Во всяком случае, в самом тексте трагедии есть прямое доказательство того, что Том из Бедлама был знаменит среди лондонской публики еще до шекспировской пьесы. Я имею в виду эпизод,

в котором впервые упоминается его имя. Это происходит во второй сцене первого акта.

Эдмунд. […] Вот идет Эдгар. Он является как нельзя более вовремя, подобно развязке в старинной комедии. Напущу на себя вздохи и меланхолию вроде полоумного Тома из Бедлама.

Входит Эдгар.

Эдгар. Ну как, брат Эдмунд? Ты занят серьезными размышлениями?

Эдмунд. Я задумался, брат, над событиями, которые, как я читал, должны произойти вслед за недавними затмениями.

Эдгар. Вот ты чем занимаешься.

Эдмунд. Уверяю тебя, предсказания, о которых я прочел, к несчастью, сбываются. Извращаются отношения между детьми и родителями, наступает мор, дороговизна, всеобщая вражда. Государство раздирают междоусобицы, народ угрожает королю и знати, возникает подозрительность, друзья отправляются в изгнание, армия разваливается, супруги изменяют друг другу и прочая и прочая.

Эдгар. С каких пор ты записался в астрономы?

(I, 2, 146–163)

Упоминание «вздохов и меланхолии», которые напускает на себя Эдмунд, подразумевает логическую связь между многознанием и безумием: чрезмерные раздумья – меланхолия – безумие. Обратим внимание и на реплику Эдгара: «С каких пор ты записался в астрономы?» – астрономия занимает видное место в балладе о Томе-сумасшедшем.

Таким образом, задолго до того, как произойдет превращение Эдгара в Тома, образ сумасшедшего уже мелькнул на сцене. Причем, в ореоле, так сказать, «горя от ума»! Злодей прикидывается обличителем пороков – значит, с его точки зрения, меланхоликом и безумцем, вроде Тома из Бедлама. Это – важный штрих, обычно пропускаемый критиками «Короля Лира». Никто почему-то не обращает внимания, что роль Тома-сумасшедшего первым играет в «Короле Лире» не Эдгар, а его коварный брат Эдмунд!

Трагедия, игранная на святки

Взглянем снова на титульный лист: он сообщает, при каких обстоятельствах пьеса игралась при дворе. Спектакль давался на святки, точнее, в один из первых дней святок (день Святого Стефана – 26 декабря). Спектакли и маскарады устраивались ежедневно в течение двух праздничных недель между Рождеством и Крещением; точнее говоря, двенадцати дней: сравните с названием другой шекспировской пьесы, «Двенадцатая ночь, или Как вам угодно». Может быть, и «Король Лир» был написан специально для святок? Комментаторы пишут, что не опробованную пьесу вряд ли допустили бы пред светлые королевские очи. Но, с другой стороны, шекспировская труппа уже заработала себе прочную репутацию у короля: согласно подсчетам историков, при Елизавете спектакли этой труппы ставились при дворе в среднем четыре раза в год, а при Якове – четырнадцать раз в год. То есть при дворе знали, что «актеры короля» (таково было их официальное название) не подведут. Между прочим, увидеть нечто еще никем не виданное не менее лестно, чем уже расхваленный в городе спектакль.

Истинная история жизни и смерти короля Лира. Кварто 2008 г. Титульный лист

Было ли святочное представление премьерой пьесы или нет, мне кажется, что предновогодняя дата на ее титульном листе не случайна. В самом сюжете «Короля Лира» – в мотиве отречения короля и разделения его царства – можно увидеть древнейший обряд, связанный с празднованием Нового Года, – развенчание и похороны Старого Года.

Странность и резкость начала «Короля Лира» вызывали много недоумений. Почему король поступает так неразумно, поспешно, так опрометчиво? Но если учесть, что пьеса игралась в карнавальную ночь, ничего удивительного нет. Таков святочный обряд, таковы условия этого действа. В то же время король хочет сохранить за собой власть и после раздела царства – несбыточная, тщетная попытка Старого Года задержаться в новом. Не оттого ли так противоречива фигура короля Лира – ведь и сам карнавал по сути двусмыслен, противоречив. Поражение старика – зрелище и грустное, и смешное; с какой стороны посмотреть.

Мир трагедии и мир гротеска (как не раз уже было замечено) обладают сходной структурой. Они реагируют на одни и те же глубинные вопросы бытия, хотя дают по-видимости разные ответы. Существует огромная традиция дурацкой, вывороченной мудрости, от кинизма до русских юродивых; есть представление о священном безумии, переходящем в пророчество; но наряду с этим бытует и карнавальная традиция осмеяния ума, делающая грамотея и философа непременным персонажем кукольного театра, комедии дель арте, фаблио, и так далее. Все эти линии переплетены в дураках-философах Шекспира.

Двести лет критики спорят, с какого момента начинается безумие Лира и в чем именно оно состоит. Многие были убеждены, что Лир безумен с самого начала пьесы, что доказывается буквально всеми его поступками. Лев Толстой возмущался нелепостью первой сцены, когда король попадается на крючок лести, очевидной даже ребенку. Но еще Кольридж справедливо заметил, что сколь ни абсурдно решение Лира о разделе царства, оно уже существовало в народной легенде и тем самым принималось зрителями без доказательств; так что вопрос правдоподобия здесь неуместен. Что касается дальнейших поступков короля, то они представляются вполне адекватными в данных обстоятельствах: как и говорить с бурей, если не стараться ее перекричать? Часто высказываемые Лиром опасения за свой рассудок: «Мне кажется, я сейчас свихнусь» (II, 2, 67), «О шут, я сойду с ума!» (II, 4, 228), и так далее – свидетельствуют скорей о самоконтроле, чем о шаткости сознания.

Более того, даже когда, по мнению большинства критиков, Лир уже действительно свихнулся, то есть начиная со сцены суда над табуретками (III, 6), – и тут никакого помрачения ума нет: король просто устал говорить с этим безумным миром на здравом языке. Он изгоняет разум как предателя и возводит в рыцарский сан дурачество. Недаром сумасшедшего Тома из Бедлама почтил он именем философа и избрал своим поводырем и собеседником: «О благородный философ!», «Я останусь со своим благородным философом!» (II, 4, 176, 180).

Если король Лир безумен, то лишь в одном – он бунтует против Естественного Порядка Вещей, монарха еще более могущественного, чем он сам, в свите которого – Старость, Телесный Ущерб, Уход Близких (не забудем о смерти королевы!), Страдание, Несправедливость и другие страшные великаны. Лир бунтует, хотя мог бы смириться и мирно плыть по течению – к чему его и склонял мудрый Шут.

Два горизонтальных дурака и один перпендикулярный

«Что благородней сердцем, – спрашивал Гамлет, – покоряться / Пращам и стрелам яростной судьбы / Иль, ополчась на море смут, сразить их / Противоборством?»

По Гамлету получается так: быть или не быть, или – или. Покориться или противоборствовать. На современном языке – конформизм или бунт. Одно из двух.

Но шутовское трио в «Короле Лире» воплощает не два, а три разных отношения к миру, три пафоса. Король безумен, потому что он восстает против непреложных законов природы: смерти Старого Года, неблагодарности детей и так далее: это благородный, трагический пафос.

Пафос Шута, наоборот, в трезвом видении жизни. Его шутки злы (потому что жизнь зла), а советы бесполезны: идеалисты вроде Лира и Кента им все равно не последуют, а циники (люди с нюхом) и так знают, в какую сторону ветер дует.

«Отходи в сторону, когда с горы катится большое колесо, чтобы оно не сломало тебе шею, но хватайся за него, когда оно поднимается в гору. Если мудрец даст тебе лучший совет, верни мне его обратно. Только мерзавцы следуют ему, раз дурак дает его», – говорит он Кенту (II, 4).

В четвертом акте, когда Шут исчезает со сцены, Лир на удивление перенимает его тон и стиль, даже советы начинает раздавать в том же духе:

Он становится так же безжалостен, как Шут, дразня Глостера, которого только что ослепили: «Твои глаза мне памятны. Что косишься на меня? Стреляй, Купидон с завязанными глазами! ‹…› Ого, вот оно что! Ни глаз во лбу, ни денег в кармане? В таком случае глаза у тебя в тяжелом положении, а карманы – в легком».

Английское слово mad имеет целый спектр значений – от «буйный, неистовый» до «слабоумный». Король Лир, когда он спорит с небом и судьбой, буен и неистов. В четвертом акте он уже не таков: его как бы развернуло бурей третьего акта, теперь и он стал подсвистывать жизни, как раньше его шут.

В любом случае, это лишь альтернатива: быть заодно с ходом вещей и миропорядком или восстать, плыть по течению или против. Неужели и впрямь – третьего не дано?

Есть такая головоломка: дано шесть спичек, надо построить из них четыре равносторонних треугольника со стороной, равной длине спички. Два первых треугольника строится быстро, на первый уходит три спички, на второй, смежный к нему, еще две; и вот остается последняя спичка – и приладить ее так, чтобы образовать еще два треугольника, нет никакой возможности. Кажется, что задачка не решаема, не так ли? Но решение существует, простое и неожиданное. Треугольная пирамида и есть искомая фигура с шестью ребрами и четырьмя треугольными гранями. Чтобы найти решение, надо мысленно освободиться от гипноза плоскости, «отвязаться» от нее.

Том из Бедлама – не с жизнью и не против жизни, он выходит в совершенно другое измерение. Он отвязался от плоскости, ушел от нее по перпендикуляру вверх. Это путь безумия – и поэзии.

Мадлен земная и мадлен небесная

В плоскости жизни ориентироваться легче. Человек кожей чует дующий ветер. И может выбирать, как к нему повернуться – грудью или спиной. С вертикалью труднее. Чтоб не заблудиться в третьем измерении, надо выбрать зримый ориентир. С незапамятных времен таким ориентиром для безумцев и для поэтов была Луна.

Роберт Грейвз в своей знаменитой книге «Белая богиня» (1948) утверждает, что Луна – единственная тема всех настоящих стихов.

Поэт – этот Тот, Кто Служит Луне. «Песню Тома из Бедлама» Грейвз отмечает, как одну из лучших баллад английского Возрождения, истинно «лунную» вещь.

Том, каким он предстает в балладе, и впрямь не просто безумец, но и поэт. Начать с того, что и помешался он от любви. В оригинале стихотворения называется имя: Мадлен (Магдалина). Впрочем, она была лишь толчком, отправившим его в странствие. Теперь у него совсем другая возлюбленная: «У меня Луна в подружках, обнимаюсь только с нею», – говорит Том.

Тут есть интересный нюанс. В эпоху Елизаветы поэты чрезвычайно много писали о ночном светиле. Под именем Дианы, богини Луны, они воспевали «королеву-девственницу». Эта было общим местом елизаветинской поэзии. Например:

«Песня Тома из Бедлама» – уже другая эпоха, якобианская. Классическая тема передразнивается, травестируется: «У меня Луна в подружках».

Роберт Грейвз в статье «Влюбленный Том-дурачок» делает попытку восстановить ту первоначальную (необработанную) песню нищих, что легла в основу «Тома из Бедлама». Ядром этой песни он считает образ свихнувшего от любви Тома, ищущего свою возлюбленную Мадлен – тема, вполне подходящая для смягчения сердец слушателей и раскрытия их кошельков. В качестве подтверждения Грейвз приводит «песню-ответ» безумной Мадлен из сборника XVII века Wit and Mirth (1699). Имя Мадлен, вероятно, намек на лондонский Приют Св. Магдалины, который был такого же рода заведением, как Бедлам, только для женщин.

Итак, причина в женщине – Том обезумел от любви. Так же, как Антонио в пьесе Т. Мидлтона «Оборотень», который под видом слабоумного проникает в сумашедший дом, чтобы строить куры докторской жене. Он тоже, как дурачок Том, несет бред, украшенный цветами книжной учености. Наконец, в «Оборотне» есть сцена, когда жена доктора, Изабелла, сама наряжается сумасшедшей и возвращает ему любовные авансы – наподобие Безумной Мадлен. Казалась бы, пьеса Мидлтона – еще один возможный контекст для песни о «Бедном Томе»: здесь тоже образованный дворянин (Антонио) добровольно играет роль сумасшедшего – как Эдгар у Шекспира.

Но испанский колорит «Оборотня», кажется, меньше гармонирует с чисто английским колоритом баллады. Дурачка в пьесе зовут Тони, а не Том. К тому же, «Оборотень» написан в 1622 году, а баллада зафиксирована в рукописи около 1615-го. Так что Грейвз (хотя он, по-видимому, и упускает из виду «Оборотня») все-таки прав, подчеркивая, что вряд ли во всей английской ренессансной драме существует лучший контекст для песни Бедного Тома, чем «Король Лир». А то, что она не сохранилась в дошедшем до нас печатном тексте трагедии, может быть легко объяснимо – вставные номера не всегда попадали в театральные списки и в первую очередь выкидывались при редактуре. Выпал же из сводного издания 1623 года (шекспировского «фолио») «суд над табуретками» – самая поразительная трагикомическая сцена «Короля Лира»!

Впрочем, независимо от авторства, связь анонимной «Песни Тома из Бедлама» с трагедией Шекспира – прямая, и она придает интригующую подкладку (если только можно говорить о подкладке в применении к этому полуголому босяку) роли сумасшедшего Тома, сыгранной Эдгаром.

Третья дорога

Путь Тома-лунатика – улет из мира реальности. Любовь, безумие – лишь отделяющиеся части той многоступенчатой ракеты, с помощью которой он обрывает узы земного тяготения, отрывается от несчастий и забот.

Том в балладе – предводитель войска буйных фантазий. Он рыцарь с копьем наперевес, воюющий против призраков, его заветная мечта – принять участие в рыцарском турнире. Похоже на «Дон Кихота», не правда ли? Книга Сервантеса – тоже ведь карнавал, похороны Старого Года. Бедламский попрошайка – во многом сродни рыцарю из Ламанчи. В его песне драматизирована двойная жизнь воображения – ее вечная устремленность в зенит, ее низвержения в грубость и жестокость дольнего мира. «Я мудрее Аполлона», – гордо восклицает Том; и тут же вспоминает цепи и плетку, которой потчуют в сумасшедшем доме.

Оппозиция свободы и плена сопровождает оппозицию здравого смысла и безумия и в балладе и в «Короле Лире». В душераздирающей речи Лира, рисующей их взаимное с Корделией счастье в тюрьме, безумие уже неотличимо от мудрости:

Занятия, вполне соответствующие слабоумному Тому из Бедлама – особенно в части распевания песен и любования мотыльками. Характерны они и для многих поэтов – иммигрантов в себя, на чью долю выпал железный век и какая-нибудь очередная тирания. Все равно – подлости или мелочности.

Родословная Тома из Бедлама – длинная и благородная линия поэтов и безумцев. От Дон Кихота, роман о котором Сервантес начал в тюрьме, а опубликовал (первую часть) в 1605-м – вероятно, в том же году, когда Шекспир писал «Короля Лира». Вплоть до русских поэтов-шутов, погибших в тюрьме: влюбчивого Олейникова, меланхолического Хармса, одержимого бесами Введенского.

Том-сумасшедший (Tom the Lunatic) в паре с Безумной Джейн появляются и у Йейтса – в позднем его цикле «как бы песен», названных соответствующе: «Слова, может быть, для музыки». У йейтсовского Тома ум за разум зашел по-своему, по особому. Если прислушаться к его бормотанью, выходит, что и молодость ушла, и старые друзья погибли лишь потому, что он не уследил, проморгал – и время передернуло карты. Лишь Божьи глаза никогда не сморгнут – значит, в Боге все сохранится. Аргументация, вполне подходящая для Великого Симпозиума в Степи, устроенного тремя шекспировскими дураками.

Король Лир безумствовал против течения жизни. Шут блажил, чтобы развернуть его по течению. Безумие дурачка Тома перпендикулярно этому миру. Не зря оно так страшно и соблазнительно. Страшно для Лира, восклицающего: «Не дайте мне сойти с ума, о боги! / Пошлите сил, чтоб не сойти с ума!» (I, 5,) – но и соблазнительно, как в вышеприведенном монологе Лира, когда земная борьба кажется ему проигранной.

Страшно и соблазнительно оно и для Пушкина, чей сумасшедший в явном родстве с «Королем Лиром», а значит, и с Томом из Бедлама:

Тут все – и цепь, и чума, и «не дай мне Бог сойти с ума» – отзывается Шекспиром, ренессансной Англией. В момент кризиса, в момент усталости человек оказывается на перепутье трех дорог, и первая из них – покориться пращам и стрелам, вторая – оказать сопротивление.

Но есть и третья дорога – уводящая из плоскости жизненной борьбы. Туда, где можно облиться слезами над чистым вымыслом. Или, как у Шекспира, «и сказки сказывать, и любоваться порханьем пестрокрылых мотыльков». Обитель дальняя. Остров, где уединяется Просперо с Мирандой. Темница, где король Лир мечтает жить с Корделией…

Путь, освещенный Луной.

Соблазны воображения.

Соблазны Бедлама.

Анонимный автор

I

Существует мнение, которое часто выдается за аксиому, что переводы устаревают и каждые 50–70 лет должны заменяться на новые. Такое мнение кажется мне несправедливым. Плохие переводы действительно устаревают, причем не через пятьдесят лет, а уже на следующее утро. Но талантливые переводы не стареют, – наоборот, они покрываются благородной патиной времени. Если русские переводы Шекспира второй половины XIX века обветшали, то не из-за их «старины», но скорее потому, что время, когда они сделаны, было временем упадка поэтической культуры, передышки перед новым взлетом Серебряного века.

Король Лир. Иллюстрация Джона Гилберта, XIX в.

Лучшим переводом «Короля Лира» в XX веке был и остается пастернаковский. Он ярко окрашен личностью автора, но все истинные переводы таковы: не вложив своего, нельзя дать новую жизнь чужому. Шекспир был спутником Пастернака с молодости – не абстрактным «памятником литературы», а близким и своим, – тем, что можно твердить на ходу и применять к собственной жизни:

Уже в таких ранних стихотворениях Пастернака, как «Шекспир» и «Уроки английского», обнаруживается то самое интимное родство с темой, которое в дальнейшем так полно выразилось в его переводах.

II

Так вышло, что читать Шекспира меня научил не Пастернак и даже не Пушкин, а Джон Китс; в молодости я перевел его сонет «Садясь заново перечитывать “Короля Лира”». В нем поэт прощается с кумиром своей юности – сладкозвучным Спенсером, автором рыцарской поэмы «Королева фей», и обращается к открывшейся для него глубине и величию Шекспира:

Постепенно – и не по чьему-то внушению, а по внутреннему предрасположению Шекспир сделался основанием и мерилом всех моих представлений об искусстве. Только у него «убийственный вздор» жизни и высокая поэзия соединились так таинственно и неразрывно. Перевести «Короля Лира» было моей давней, хотя и загнанной глубоко внутрь мечтой. Дело не только в том, что это означало бы так или иначе соперничать с Борисом Пастернаком (что для меня немыслимо), но и в самой пьесе, которую я всегда считал самой великой у Шекспира. Это порождало чувство дистанции, неодолимый переводческий барьер.

Перевод «Бури» еще больше придвинул меня к «Королю Лиру». Две эти вещи казались мне связанными, как части одного замысла. Центральный эпизод «Лира» – старый король в степи, при вспышках молний и раскатах грома заклинающий бурю уничтожить этот проклятый мир с рассеянными в нем семенами зла; но его призывы остаются воплями бессилья. В центре «Бури» тоже величавый старик, жертва коварства, но здесь – как будто сбылись желания Лира! – в руках Просперо жезл всевластья. Посланная волшебником буря топит корабль, на котором плывут его враги, и отдает их ему во власть. Но он не мстит – наоборот, всех прощает и, выбросив в море жезл и магические книги, возвращается в Милан, чтобы принять свою человеческую участь смертного. Я вновь ощутил импульс перевести «Короля Лира» и, может быть, напечатать две пьесы вместе как своего рода диптих, но и этот импульс угас без воплощения.

Дальше в дело вмешался случай. В одном детском издательстве возникла мысль сделать сокращенного Шекспира для младших школьников, в котором отрывки из пьес соединялись бы между собой прозаическим пересказом. Я согласился попробовать и довольно скоро изготовил такую «лоскутную» версию «Короля Лира». Изготовил, прочитал и убедился, что она никуда не годится. И тогда с той отчетливостью, которая дается только опытом собственной ошибки, я понял одну очевидную вещь: пьеса Шекспира есть драматическое произведение и в пересказе теряет то же, что теряют прекрасные стихи, – то есть почти всё. Сила ее не в том, что злые дочери обидели отца, а в том, что в «Короле Лире» сталкиваются два несовместимых мира, и это нельзя передать никак иначе, кроме как через диалог. Диалог, который то и дело оборачивается абсурдом. На сцене раз за разом происходит срыв коммуникации. Логические резоны дочерей не укладывается в голове Лира, а дочерям невдомек, как утративший власть отец может еще на что-то претендовать. На этом коммуникативном диссонансе построена вся трагедия.

Но, как это часто бывает, неуспех пересказа обернулся неожиданным следствием: я утратил страх перед пьесой. Наоборот, она сама стала затягивать меня. К счастью, у меня плохая память и, несколько раз перечитав пьесу по-английски, я уже ни строчки не помнил из ее русского текста. В общем, я решил поддаться порыву и довести свой перевод до конца, а уж потом сравнить его с пастернаковским. Я был готов к тому, что сравнение заставит меня забраковать свою работу и расписаться в неудаче. Но вышло иначе; перевод был закончен, но сбрасывать свое детище с Тарпейской скалы мне расхотелось. К тому времени я сумел уговорить себя, что каждое поколение имеет право заново перечитать классика и новые переводы – как новые платья: чем их больше в гардеробе королевы, тем лучше.

III

Тут уместно вспомнить, в каких жестких условиях создавался перевод Пастернака. Во-первых, плотность работы. За одно лето он планировал перевести чуть ли не целую книгу Шандора Петефи, «Короля Лира» и в придачу первую часть «Фауста», чтобы заработать денег и высвободить время для писания романа. Далее, его переводы Шекспира нещадно редактировались, ему приходилось подлаживаться по вкус меняющихся редакторов, кроить и перекраивать текст по их пожеланиям.

Сквозь условную старину шекспировской драмы явно просвечивает другое время, на что Пастернак более чем прозрачно намекает в своих не опубликованных при жизни комментариях: «В “Короле Лире” понятиями долга и чести притворно орудуют только уголовные преступники… Все порядочное в “Лире” до неразличимости молчаливо или выражает себя противоречивой невнятицей, ведущей к недоразумениям». Представим себе: на дворе 1947 год. Ахматова предана анафеме и отлучена от литературы. Новые работы Пастернака рассматриваются под лупой; обвинения в идейной чуждости и космополитизме всегда наготове. Чтобы защититься, он вынужден прикрываться то невнятными объяснениями, то ссылками на Толстого и реализм: это было правдой и в то же время – прививкой от той «болезни», из-за которой внезапно исчезали многие его современники. Пастернак занимал как бы «полупозицию» по отношению к официозу; он объяснял, что трактует Шекспира реалистически, снимая вычуры и натяжки его стиля, что он переводит «для времени и страны, только вчера покинутых гением Толстого».

Разумеется, Пастернак понимал те самые «беззаконья стиля» Шекспира, которые раздражали Толстого, и был бесконечно далек от критических преувеличений последнего. И все же есть основания думать, что «Король Лир» не был любимой пьесой Пастернака: слишком сказочно, слишком патетично и вместе с тем сентиментально. Кроме того, «зараженному вечным детством» поэту вряд ли нравилось играть раздраженного и обиженного старика. Видимо, не случайна фраза из его письма А. И. Цветаевой: «Перевел также Лира, но это вздор по сравнению с хроникой». Свой перевод «Генриха IV» он ценил намного выше.

В целом, я следовал тем же принципам перевода драмы, что Пастернак: полностью разделял его стремление перейти «от перевода слов и метафор» – «к переводу мыслей и сцен». Я обретал опору в его блестящих формулировках: о «той намеренной свободе, без которой не бывает приближения к большим вещам», о том, что «настоящий перевод должен стоять твердо на своих собственных ногах, не сваливая своих слабостей на мнимую хромоту подлинника». К сожалению, сам Пастернак не имел возможности до конца проводить в жизнь эти принципы: редакторы и обстоятельства висели на нем тяжкой обузой. Учтем, кстати, что заказ на «Короля Лира» он получил от «Детгиза», издание предназначалось для школьных библиотек; следовательно, неудобные для детского чтения места он должен был микшировать.

Современным переводчикам, конечно, легче. Сегодняшние нравы, далекие от пуританских норм послевоенных лет, приблизились к нравам шекспировской эпохи – и даже перещеголяли их; так что мне не нужно было смягчать слишком вольных острот (впрочем, я старался не переперчить). Иногда такие моменты оказывались важны для более точной обрисовки персонажей. К примеру, злодей Эдмунд, смеясь над верой в гороскопы, говорит у Пастернака: «Я был бы тем, кто я есть, если бы даже самая целомудренная звезда мерцала над моей колыбелью». Я перевел ближе к подлиннику: «…если бы самая стыдливая звездочка светила над поляной, где мой отец брюхатил мою мать». За этим «брюхатил» (bastardized) уже проступает затаенная ненависть бастарда, который не может простить отцу незаконность своего рождения, – и это объясняет многое в его дальнейших поступках.

Пресловутая эквилинеарность не была для меня императивом. На сцене не считают строк. Монолог заканчивается тогда, когда иссякает заложенная в него энергия – не раньше и не позже. В драме важно не физическое, а «бергсоновское» время – субъективное, динамическое и изменчивое. Не это ли имел в виду Кольридж, заметивший однажды: «Читая Драйдена, Поупа и других классицистов, всё сводишь к подсчёту слогов и стоп, в то время как читая Донна, измеряешь не количество слогов, но время». Меня не смущало, если иные монологи выходили у меня длиннее на строку или на две, чем у Шекспира, а другие короче.

IV

В наше время «Гамлета» ставят намного чаще, чем «Короля Лира». Не потому ли, что он понятней молодым? Что его легче «осовременить», выведя на сцену автоматчиков или марсиан? С «Лиром» так не порезвишься. В нем даже нет love story. Вместо романтического героя – вспыльчивый старик «в тонком шлеме седых волос».

Но именно это и влекло меня к пьесе. При всей грандиозности проблематики «Короля Лира» («Книга Иова», Софокл и так далее), мне была дорога возможность взглянуть на пьесу не «по-орлиному зорко», а просто и по-житейски, с высоты воробьиного полета. Внезапный гнев короля в первом акте, вызывавший недоумение критиков, не казался мне ни странным, ни непонятным. Я видел, как ведут себя старые люди на юбилеях, как они радуются тостам в свою честь: чем пышнее, тем лучше. И как обидно, когда кто-то из детей бестактно ломает течение ритуального действа. Дети, может быть, и умнее отцов. Но «обида старости» горше и дольше.

Сам собой приходит на ум сюжет: Лир и Толстой. За три года до своего ухода Лев Толстой посвятил большую статью развенчанию Шекспира. В качестве примера он взял трагедию «Король Лир», детально, по сценам разобрал ее – и не оставил камня на камне. По мнению Толстого, «Шекспир не может быть признаваем не только великим, гениальным, но даже самым посредственным сочинителем». Всеобщее преклонение перед Шекспиром он считает эпидемией и коллективным гипнозом, а мировоззрение Шекспира – глубоко безнравственным и развращающим.

С тех пор критики не раз пытались дать объяснение этой статье. Указы валось, в частности, на эстетические взгляды Толстого, более близкие к классицизму XVIII века, чем к полнокровной избыточности елизаветинской драмы. Конечно, следует учесть и литературные установки толстовской эпохи, эпохи победившего реализма: «Острый сюжет, необычайные происшествия и поступки противопоказаны художнику как проявление дешевого вкуса и пристрастия к романтически-неправдопо добным эффектам. Изобретательная фабула, удивительные события безвозмездно отданы мастерам занимательного чтива, детективным, приключенческим и фантастическим романам, выведенным за пределы высоких жанров поэзии, – или хроникерам вечерних газет».

Но подобные доводы не объясняют сугубо личного пафоса, которым пронизана статья Толстого, того «неотразимого отвращения», которое внушала ему трагедия Шекспира. Это тем более непонятно, что мы безотчетно представляем короля Лира – в его величии и негодовании – похожим на Льва Толстого в старости. Так пишет Джордж Оруэлл в своей известной статье «Лир, Толстой и Шут». Но Оруэлл был не первым, кто отметил это сходство. Уже Блок в своей статье «О драме» рисует образ Льва Толстого похожим на короля Лира в бурю. Заметим, что статья Блока написана в 1907 году. Ретроспективно это выглядит еще отчетливей. Уход и смерть Толстого – прямой римейк «Короля Лира», вплоть до деталей (например младшая дочь, которая одна из всего семейства сохранила преданность отцу). Толстой так же, как Лир, отрекся от всего, чем владел: состояния, титулов, авторских прав на свои книги. И так же, как Лир, доходил до края безумия из-за поведения близких, мучивших его именно за этот акт отречения.

Король Лир и Шут в бурю. Иллюстрация Джона Гилберта, XIX в .

Не в том ли разгадка? Толстой глядел в трагедию, как в зеркало, и это зеркало его дико раздражало. Сюжет «Короля Лира» и, прежде всего, сам факт отречения короля, представлялся Толстому неправдоподобным, гнев короля – глупым и неестественным. Как это в «Песне о вещем Олеге»? «Кудесник, ты глупый, безумный старик! Презреть бы твое предсказанье!»

Я ли безумен, спрашивал себя Толстой, или безумно то значение, которое придается всем образованным миром Шекспиру? И приходил к выводу, что он в своем уме, а мир безумен.

Между прочим, тема «обижания стариков» была особенно близка Толстому-моралисту, недаром он написал притчу про старого деда, который разбил чашку за столом, после чего сын с невесткой перестали сажать его к столу, а давали есть за печку в деревянной лоханке. И вот: «Сидят раз муж с женой дома и смотрят – сынишка их на полу дощечками играет – что-то слаживает. Отец и спросил: “Что ты это делаешь, Миша?” А Миша и говорит: “Это я, батюшка, лоханку делаю. Когда вы с матушкой стары будете, чтобы вас из этой лоханки кормить”. Муж с женой поглядели друг на друга и заплакали. Им стало стыдно за то, что они так обижали старика; и стали с тех пор сажать его за стол и ухаживать за ним».

Добро должно торжествовать. Оттого-то старый, существовавший до Шекспира, вариант пьесы нравится Толстому гораздо больше шекспировского: «Старая драма кончается также более натурально и более соответственно нравственному требованию зрителя, чем у Шекспира, а именно тем, что король французский побеждает мужей старших сестер, и Корделия не погибает, а возвращает Лира в его прежнее состояние».

Хэппи-энд имелся и в переделке шекспировской пьесы, предпринятой Наумом Тейтом (1681), на протяжении ста пятидесяти лет шедшая на английской сцене под именем «Короля Лира». Подлинный текст Шекспира был возвращен зрителям лишь в эпоху романтизма. Вот что писал по этому поводу знаменитый лондонский эссеист и критик Чарльз Лэм:

«Тейт продел кольцо в ноздри этого Левиафана, чтобы Гарику и его приятелям-актерам легче было управляться с исполинским зверем. Счастливый конец!.. Словно переживаемое Лиром мученичество, страдания души, раздираемой заживо, не делают честный уход с жизненной сцены единственным достойным его итогом… Неужто детское удовольствие вновь завладеть скипетром и раззолоченной мантией могло прельстить Лира, – как будто возраст и горький опыт оставляли ему какой-нибудь иной выбор, кроме смерти?»

V

Вообще говоря, существует несколько объяснений событий, происходящих в первом действии трагедии: дележа королевства, состязания в дочерней любви и опалы младшей дочери. Назовем четыре варианта, которые можно назвать соответственно: 1) фольклорным, 2) театрально-символическим, 3) политическим и 4) философским.

Фольклорное объяснение очевидно. Мотив раздела царства – обычный сюжет сказки, так же как и мотивы последующего словесного состязания и несправедливой обиды младшего сына или дочери. В нашем случае сюжет восходит к древнему преданию о короле Лире. Вопрос о правдоподобии не возникал у первых зрителей пьесы; как пишет Кольридж, «он просто принимался за данность… служа канвой для изображения характеров и страстей, событий и чувств». В то же время «сказочная символика» начала пьесы настраивала зрителя, подсказывая ему, что история, которую ему предстоит увидеть, имеет нравственный и аллегорический характер: сказка ложь, да в ней намек.

Театрально-символистское объяснение исходит из природы театрального искусства, которое дал Ф. Ницше в известной работе о происхождении трагедии и развил М. Волошин в своей статье «Театр и сновидение». Согласно этому взгляду, трагедия представляет из себя некий аполлонический покров, наброшенный на мир дионисийского безумия. Отсюда следует, что сценическое действие развивается по особой логике – логике сна, не совпадающей с логикой реальности. «Обычный реальный предмет, перенесенный на сцену, перестает быть правдоподобным и убедительным: между тем, как театральные знаки, совершенно условные и примитивные, становятся сквозь призму театра и убедительными и правдоподобными», – отмечает Волошин. Зритель, пришедший в театр, включается в своего рода игру с условными правилами и предпосылками: «Он спит с открытыми глазами».

Политическое объяснение, наоборот, имеет логический и конкретно-исторический характер. Первоначальный план Лира интерпретируется таким образом: Лир, разделяя королевство, не отказывался от титула короля и сохранял контроль над королевством, находясь при дворе любимой дочери и ее предполагаемого мужа герцога Бургундского в центральной и самой богатой части страны („more opulent than your sisters“), он также сохраняет за собой право назначать наследника короны. Такое разделение гарантировало более прочное равновесие и мир в Британии, чем то неустойчивое положение, чреватое раздором („that future strife“), что могло возникнуть после его смерти в стране с мощными феодальными центрами на севере (герцог Олбанский) и на юго-западе (герцог Корнуэльский). Таким образом, замысел Лира был не произвольным и опрометчивым, а глубоко продуманным и взвешенным государственным решением.

Философское объяснение исходит из размышлений Паскаля о величии человека. Человек – всего лишь слабая тростинка, но эта тростинка мыслящая. Пусть вся Вселенная ополчится против человека, он и тогда будет выше того, что его побеждает, ибо сознает, что гибнет, а Вселенная безмозгла. «Сами несчастья человека доказывают его величие. Это несчастья властителя, а не нищего. Несчастья свергнутого короля» (398). И еще: «У нас такое высокое понятие о душе человеческой, что мы не можем снести насмешки над собой и неуважение к душе. Все блаженство человеческое состоит в уважении к ней» (402). Согласуя Монтеня с неизбежным в его дни классовым подходом Аникст пишет: «Лир отказывается от короны потому, что захотел стать просто человеком… Идея, что можно быть человеком вне прежнего сословного общества, – вот что осенило Лира». По мнению Аникста, философской подоплекой трагедии является испытание королем своего подлинного человеческого достоинства. Марксизм в данном случае не противоречит стоической и экзистенциальной интерпретации трагедии Лира. Уильям Йейтс в позднем стихотворении «Клочок лужайки» приводит Лира как пример героической старости, ищущей новой, глубокой правды:

VI

Шекспироведы пришли к выводу, что «Король Лир» был написан примерно в конце 1605 – начале 1606 года. Первая часть «Дон Кихота» Сервантеса была опубликована в 1605 году. Удивительный пример двух гениев, мыслящих независимо, но параллельно. Безумный Лир со своим Шутом и Дон Кихот с Санчо Пансой – две пары, естественно проецирующихся друг на друга. И король Лир, и бедный идальго требуют справедливости и благородства у этого трижды проклятого мира; Шут и Санчо учат их уму-разуму.

Известен не только год, но и день, который с известной долей вероятности можно считать датой премьеры пьесы. На титуле первого издания обозначено, что пьеса «была играна перед Королевскими Величествами в Уайтхолле в канун дня Св. Стефана на праздник Рождества» – иначе говоря, в первый день Святок, 25 декабря 1606 года. Можно предположить, что дата не случайна. В сюжете «Короля Лира» – мотиве отречения короля и раздела его царства – нетрудно увидеть древнейший обряд, связанный с новогодним празднованием, развенчание и похороны Старого Года. Остатки его сохранились в Европе до наших дней – например, в играх ирландских рождественских скоморохов, в святочных обычаях русских ряженых. Перейдя в разряд детской сказки, умирающий Старый Год со временем превратился в доброго Рождественского Деда (Деда Мороза). В английской поэзии тема «смерти Старого Года» оставалась актуальной вплоть до XX века – например в стихах П. Б. Шелли, А. Теннисона и Т. Гарди.

Средневековое карнавальное начало (король развенчан и осмеян) сплавлено у Шекспира с новым, гуманистическим содержанием. Старый Год обречен на смерть; но он бунтует и сама гибель его патетична. Злые дети видят только комическую сторону, Корделия ее не замечает. Шут, хотя и смеется над королем, но любит его и жалеет. Корделия и Шут – самые близкие Лиру персонажи, и недаром возникло предположение, что в шекспировском театре Шута и Корделию мог играть один и тот же актер (юноша). Насколько нам известно, в XIX веке в Англии, наоборот, роль Шута нередко исполняла женщина. Комизм в «Короле Лире» не ослаблен, а переосмыслен и трансформирован в новом контексте.

Вот что пишет У. Хэзлитт о роли шутовства в «Короле Лире»:

«Средоточие разбираемой нами трагедии – окаменевшее бездушие, холодный, расчетливый, закоснелый эгоизм дочерей Лира, эгоизм, который непомерной мукой раздирает воспаленное сердце короля… Этот контраст был бы слишком тягостен, слишком непомерен для зрителя, если бы не вмешательство Шута: его приходящееся весьма кстати балагурство прерывает пытку, когда та становится невыносимой, и вновь оживляет струны души, костенеющей от чрезмерного перенапряжения. Фантазия охотно обретает отраду в полукомических, полусерьезных репликах Шута: точно так же изнемогающий от боли под ножом хирурга пациент ищет облегчения в остротах…

В третьем акте Шут исчезает, уступая место Эдгару в обличье Безумного Тома, что хорошо согласуется с нарастающим неистовством событий. Трудно представить себе что-либо более совершенное, чем параллель, проведенная между подлинным безумием Лира и притворным сумасшествием Эдгара, сходная причина у обоих – разрыв теснейших родственных уз – придает этим персонажам нечто общее».

VII

Существует старинная баллада «Том из Бедлама», весьма примечательная. Кто ее автор? Выдвигалась гипотеза (Роберт Грейвз, Питер Леви), что написал балладу Шекспир и она входила в трагедию как вставной номер. Самым подходящим местом для нее считается сцена из второго акта, в которой беглец Эдгар сообщает о своем желании переодеться в лохмотья и принять образ безумного Тома. В конце монолога он мог бы исполнить эту балладу.

Перед нами – городская, комическая баллада из тех, что распространялись в летучих листках за несколько пенни. Замечателен в ней контраст тяжелого «систематического бреда» куплетов и трогательного, «давящего на жалость» припева: Том просит еды и одежки, он озяб и голоден. Отметим также смешение пародийной учености с простонародным языком и духом: скажем, Звезда Любви (Венера), наставляющая рожки Кузнецу (Гефесту), рядом со шлюхами и «хуторским дуболомом». На таких же контрастах построена и роль Тома из Бедлама в «Короле Лире»: бредовые обрывки учености вперемешку со строчками популярных песен, и, как рефрен, жалостные причитания-повторы: «Ветер холодный в терновнике свищет…», «Бедный Том озяб!».

В целом, «Песня Тома из Бедлама», монолог сумасшедшего бродяги (или образованного человека, разыгрывающего роль сумасшедшего), прекрасно ложится в третью сцену второго акта и вообще в стиль и сюжет «Короля Лира». Могут возразить: пьеса и так чересчур длинна, а столь длинные номера неоправданно замедляют действие. Но это с нашей, сегодняшней точки зрения. Во времена же Шекспира публика, как правило, никуда не спешила, спектакли шли долго и еще раздувались всевозможными вставными номерами – придворными церемониями, комическими фарсами, фехтованием, потасовками, танцами и пением. К тому же, если пьеса готовилась к показу при дворе (о чем речь дальше), то, учитывая традицию придворных спектаклей-масок, основанных на музыке и живописных костюмах, такая вставка представляется вполне уместной.

VIII

Интересно сравнить «Короля Лира» со средневековой ирландской повестью о безумном короле Суибне, написанной смесью стихов и прозы. Связь сюжета шекспировской трагедии с кельтскими преданиями тем более вероятна, что само имя Лир – кельтского происхождения: это имя бога моря (Лер, Леир, валлийский вариант: Лир), а также имя короля из ирландской сказки о короле Лире и его трех дочерях. Впрочем, кроме созвучного названия, ничего общего между этой сказкой и шекспировской пьесой нет.

Повесть «Безумие Суибне» (датируется не позже чем XII веком) переведена на русский язык и подробно прокомментирована Т. А. Михайловой. В общей атмосфере рассказа о Суибне, в ряде эпизодов и вставных стихов мы находим много знакомых по «Королю Лиру» мотивов.

Дело не только в том, что Суибне и Лир – изгнанные короли и оба «безумцы», но еще и в том мучительном холоде, ветре и сырости, на которые беспрестанно жалуется скиталец Суибне, в том, что оба короля на собственном опыте узнают, что чувствуют «несчастные нагие горемыки», бездомные и обездоленные.

Какой же грех искупает Суибне? Автор повести повторяет и подчеркивает: гнев и злобу.

За те же грехи наказан и Лир: он разгневался на дочь, изгнал из сердца любовь и поселил на ее место ненависть.

Интересно, что Суибне, как Лир, встречает в своем странствии другого безумца, которому так же плохо.

Кто-то, подобный ему, стонал, сидя на дереве, и громко жаловался, и сетовал на выпавший ему удел. Это был другой безумец, что жил в том же краю. Суибне тотчас поспешил к нему.

– Кто ты, человек? – спросил он.

– Я безумец, – ответил тот.

– А раз ты безумец, – сказал ему Суибне, – тогда спустись ко мне поближе, ибо никто не сможет в этом мире понять тебя так, как я, потому что я тоже безумец.

Разве это не напоминает встречу в степи короля Лира и Эдгара, переодетого Томом-сумасшедшим, и демонстративное желание Лира беседовать именно с ним, а не с Глостером и Кентом?

В третьем акте «Короля Лира» в голой степи под дождем и бурей встречаются, по сути, три разных типа безумца: пошатнувшийся в уме от своих несчастий король, Шут, профессионально валяющий дурака, и притворно сумасшедший Том из Бедлама (переодетый Эдгар). Они как будто прямо перешли в пьесу Шекспира из афоризма Паскаля: «Все люди неизбежно безумны, так что не быть безумцем означает только страдать другим видом безумия» (414).

IX

Трагедию «Король Лир» многие называют величайшим из всех творений Шекспира. Хэзлитт восклицал: «О, если бы можно было перескочить через эту пьесу и ничего о ней не писать! Любые слова ее умаляют». Блок утверждал: «Трагедии Ромео, Отелло, даже Макбета и Гамлета могут показаться детскими рядом с этой. Здесь простейшим и всем понятным языком говорится о самом тайном, о чем и говорить страшно…».

Л. Пинский в своей книге о Шекспире, вослед Блоку и другим романтикам, пишет о том, что несказуемо, о тайне «Лира» – тем более глубокой, что «все образы действующих лиц, в том числе героя, отмечены предельной простотой характеристики, в частности, моральной, – даже в гораздо большей мере, чем в других трагедиях…» Он подчеркивает, что эта тайна не связана ни с какой-то иррациональностью души героя, ни с пресловутыми «волнами подсознательного».

В чем же это особое значение «Короля Лира», что отличает его от других великих трагедий Шекспира? Притом что «Лир» наравне с ними полностью укладывается в «магистральный сюжет» Л. Пинского: конфликт с зараженным неправдой миром, трагическая ошибка и искупление в финале. Но характер этого конфликта в «Лире» более универсален, чем в какой-либо иной из его пьес, приложим к любому человеку.

Театр – игра; но как бы мы вместе с актерами ни выгрались в происходящее на сцене, простой вопрос: «Чтó мне Гекуба?» – не изглажен полностью из нашего сознания. Мы сочувствуем всем протагонистам Шекспира, но не с каждым можем до конца отождествиться. Не всякому из нас приходилось, как Гамлету, вынашивать месть за убитого отца – или, как Антонию, оставлять Рим и власть ради любви – или, как Макбету, из честолюбия идти на цареубийство – или ревновать так мучительно, как Отелло.

Но каждому из нас когда-то придется услышать: мене, текел, упарсин – исчислено, взвешено и разделено твое царство.

«Каждый из нас рождается королем, и большинство, подобно королям, умирают в изгнании» (О. Уайльд). И это действительно так. Богат ты или беден – вещь относительная: нет такого богатства, которого было бы достаточно богачу, и нет столь малого достояния, которым бы не дорожил бедняк, боясь его потерять. Каждый – король, и он правит в пределах, отведенных ему судьбой. Но наступает час, когда он должен отдать все, что ему принадлежит, и ступить на тропу изгнания.

Критики удивлялись, какими бездушными, без единой искорки милосердия вышли у Шекспира характеры злых дочерей. Но ведь они – лишь олицетворения бездушного мирового закона. Не Гонерилья и не Регана намерены лишить Лира сначала пятидесяти рыцарей свиты, потом еще двадцати пяти и так далее, до последнего. Это сама природа вещей, rerum natura, отнимает у короля всех его рыцарей, – пока он не останется один на один с ночью, бурей и безумием.

Пьеса начинается с того, что король Лир вступает на эту свою последнюю дорогу: отныне, объявляет он, цель моя – сложить ярмо власти и «налегке доковылять до гроба». Ему кажется, что разделить королевство – самая последняя и самая важная его забота. Он не знает и не понимает, что его последняя забота – обрести ту последнюю нежность, без которой схождение во мрак непосильно для человеческого разума. Он не знает этого, но знает его сердце. Сошлемся на стихи другого поэта, писавшего через двести пятьдесят лет после Шекспира и как бы на другом конце света, – Эмили Дикинсон. У нее есть стихотворение, начинающееся строкой: The Dying need but little, Dear:

Этот сентиментальный императив – чтобы для кого-то погасли все цвета в радуге (так в оригинале) – по-видимому, объясняет ту доверчивость, с которой Лир выслушивает лицемерные клятвы Гонерильи и Реганы.

Неподдельную любовь и утешение Лир находит в самом конце пьесы. Виктор Гюго писал: «Лир – лишь повод для создания Корделии. Материнская любовь дочери к отцу есть самое благородное в мире чувство, столь чудесно переданное в легенде о римлянке, кормившей грудью своего отца в темнице». Заметим, это лишь человеческое чувство. Нежность самки к своему избраннику или к своему детенышу свойственна и животному – это то общее, что объединяет человека с природой. В ее естественном царстве забота ортохронна, однонаправлена: вперед, в растущее, в будущее. История, культ предков, почитание старости, пятая заповедь – приметы уже развившегося человеческого общества.

Лир и Корделия в темнице. Уильям Блейк, ок. 1779 г.

Человеческий уйденыш (старик), как и детеныш, нуждается в жалости и милости. Христианство идет навстречу этой нужде, предлагая ему молитву и обряд, веру и упование. Языческое сердце Лира нуждается в ином – в утолении тоски, которое может дать только другое, родное сердце. И он получает просимое утоление: в этом, а не просто в стойкости перед лицом беды – последний триумф Лира.

Уильям Шекспир

Король Лир. Сцены из трагедии

Акт I. Картина 1

Лир

Гонерилья

Корделия

Лир (показывает на карте)

Регана

Корделия

Лир (показывает на карте)

Корделия

Лир

Корделия (в сторону)

Лир

Корделия

Лир

Корделия

Лир

Корделия

Акт III. Сцена II

Голое место среди степи. Буря не стихает.

Входит Лир и Шут.

Лир

Шут

Лир

Шут (поет)

Лир

I

«Буря» – последняя пьеса Шекспира, по крайней мере, последняя, написанная им целиком, без соавторов. Не только последняя по порядку; ее не без основания считают прощальной пьесой Шекспира, его театральным завещанием.

Но прощальная не обязательно значит печальная; европейская культура со времен античности знает жанр веселых похорон, шутовских завещаний (вспомним Вийона) и так далее. Шекспир решил сделать свою последнюю пьесу, прежде всего, подарком зрителю; так и вышло. Это веселая пьеса – три клоуна, двое пьяниц и один дурень, оживляют ее регулярным появлением на сцене. Это живописная и романтическая пьеса – действие происходит на таинственном южном острове, где живут маг Просперо, его прекрасная дочь Миранда, прислуживающие ему духи, меняющие обличья, и уродливый дикарь Калибан. Это музыкальная пьеса – музыка навевает чары и развеивает их, усыпляет и будит, пугает и нежит; весь остров, как волшебная шкатулка, наполнен ее мелодичным гулом. Это одна из самых успешных пьес Шекспира, – несмотря на то, что в ней почти нет драматического конфликта. Но достаточно и любопытства, достаточно того, как поддерживается атмосфера необычного, странного и трогательного, печально-веселого и нестрашно-страшного.

Калибан, Миранда и Просперо. Гравюра К. У. Шарпа, XIX в.

Начинается пьеса с места в карьер – с впечатляющей картины паники на борту корабля, застигнутого бурей. Поэт Уильям Давенант – тот самый, который через двадцать лет станет намекать собутыльникам, что он, дескать, незаконный сын Шекспира и оксфордской трактирщицы, – тот, что вместе с Джоном Драйденом переделал в 1667 году «Бурю» в пьесу «Волшебный остров», шедшую с успехом на английской сцене в эпоху Реставрации, – так вот, этот самый Давенант явно не без влияния Шекспира изобразит сходную картину в своем стихотворении «Зимний шторм»:

II

Впрочем, вся эта «Буря» – в стакане воды. Со второй сцены, с речи Просперо нам делается ясно, что неожиданностей не будет. В этом принципиальное отличие этой пьесы не только от трагедий Шекспира, но и от большинства его комедий. Никакая злая воля, никакая пагубная страсть или блажь не могут ничего изменить в ходе действия. Все персонажи – не более чем фигурки на шахматной доске, которыми движет опытный игрок. В чем же тогда зрительский интерес, если нет интриги? Ну, бродят потерпевшие кораблекрушение по острову, постепенно приближаясь к жилищу волшебника, который должен определить их дальнейшую судьбу. Зрителю не о чем беспокоиться; все нити – в руках Просперо, он дергает их, а марионетки пляшут. Где тут «боренье Рока с Перстью вдохновенной», о которой писал Китс? Как бы и не пьеса совсем, а придворная маска – представление с музыкальными дивертисментами и шутовскими интерлюдиями.

Если и было в этой пьесе действие с перипетиями, оно было раньше – мы присутствуем при развязке. Только если соединить эту развязку с предысторией, получится полноценный сюжет. Одни критики подчеркивают, что это один из немногих оригинальных сюжетов у Шекспира, другие находят какие-то источники – например в испанском рассказе 1609 года, который кто-то мог перевести Шекспиру, или в немецкой пьесе, которую мог пересказать ему бывший там на гастролях актер, или сценариях итальянских пьес comedia dell’arte неопределенной датировки. Конечно, кто упорно ищет, всегда что-то найдет: книг в Европе выпускалось много, а сюжетных мотивов в романтических историях весьма ограниченное количество. Однако вместо того, чтобы разыскивать экзотические источники на языках, недоступных Шекспиру, проще и логичней обратить внимание на то, что было у него под рукой и на слуху.

Двадцать с лишним лет театральной деятельности Шекспира – вот его «платоновская академия», его университет и библиотека. Для жадного ума и впитывающей, как губка, памяти большего не требуется. Здесь мне вновь хочется напомнить, как по-разному работает ум у разных людей. У некоторых, сколько ни учись, все знания проваливаются в какой-то беспорядочный мешок; а у других каждая единица информации не просто запоминается, а как бы ложится в свое точное место, и сумма знаний растет не просто в объеме, а в стройной системе, как кристалл в растворе.

По самым скромным подсчетам, Шекспир за свою карьеру должен был пересмотреть несколько сотен пьес (никак не менее пятисот) – огромный, практически неисчерпаемый банк характеров, сюжетных мотивов, речей, диалогов и мизансцен, из которых он мог выбирать и составлять любые комбинации.

Чтобы найти источники сюжета «Бури», не надо далеко ходить. Предыдущей пьесой Шекспира была «Зимняя сказка». Обе пьесы словно шиты по одной выкройке. Сравните сами.

Пагубные страсти – Ревность и Властолюбие – восстанавливают брата на брата, друга на друга. Леонт и Антонио не только умышляют на жизнь друга или брата, но и обрекают на гибель невинных детей – Утрату, дочь Леонта, и Миранду, дочь Просперо. Провидение их чудесно спасает. Утрата и Миранда вырастают за морем в чужой стране и через годы, сочетавшись любовью с сыном врага (принцем Флоризелем и принцем Фердинандом), восстанавливают тем самым порванные узы дружбы и братства.

Мы видим, что произошла как бы перелицовка собственного сюжета Шекспира.

Разумеется, кое-что добавлено. Место действия – остров, на котором правит волшебник; это обычный сказочный мотив, подобный есть у Гомера (остров волшебницы Цирцеи), в ирландских сагах, в рыцарских романах. Вместо острова может быть лес; первый вариант является, так сказать, усиленным вариантом второго. Вступившие на этот остров (попавшие в этот лес) попадают под чары волшебника и становятся марионетками в его руках.

Такой сюжет имеется и у Шекспира. Это комедия «Сон в летнюю ночь». Ее героям, попавшим в зачарованный Афинский лес, только кажется, что они действуют по собственной воле, на самом деле ими манипулирует хозяин леса – король эльфов Оберон. Общая сновидческая атмосфера пьесы очень напоминает «Бурю». Оберон с помощью своего слуги, проказливого духа Пака, так же сводит Дмитрия и Гермию, как Просперо с помощью Ариэля – Фердинанда и Миранду.

Оберон

Пак

Сравните:

Просперо

Ариэль

Мы видим, что король эльфов Оберон и его слуга Пак образуют такую же пару персонажей, как волшебник Просперо и Ариэль. Их могла бы исполнять одна и та же сыгранная пара актеров шекспировской труппы.

Таким образом, важнейшими источниками «Бури» являются, прежде всего, собственные пьесы Шекспира: «Зимняя сказка» и «Сон в летнюю ночь»: первая ответственна за романтическую предысторию Просперо и Миранды, вторая – за чудесную развязку.

III

И все же Ариэль заметно скучнее Пака. Он только и мечтает, как сбежать из-под команды Просперо и предаться вольному и бесцельному парению в своей «родной стихии». В противоположность ему, Пак (он же Робин Весельчак) отнюдь не собирается дезертировать со службы. Ему по нраву служить королю Оберону, участвовать во всяких интригах и проделках эльфов. Он обожает шалить, сбивать с пути прохожих, щипать девок, красть пироги с праздничного стола и младенцев из люльки – и так далее, как о том поется в старинной балладе, сочиненной, вполне вероятно, по следам шекспировской пьесы:

Иное дело Ариэль. Он шутит только по указанию хозяина – от сих до сих. Его представление о счастье выражено в знаменитой песенке Ариэля, умилявшей многие поколения английских детей и их нянюшек:

И особенно это:

IV

Калибан выглядит как антитезис Ариэлю: насколько тот воздушен, невинен, музыкален, настолько Калибан уродлив, порочен, груб. Это как бы оппозиция «дух и тело», доведенная до гротеска.

Старая манихейская ересь, гласящая, что душа от Бога, а плоть от дьявола, воплощена в этих образах.

Разумеется, в эпоху великих географических открытий сама цепочка этих обстоятельств: «корабль – крушение – остров – дикарь» неминуемо вела к отождествлению Калибана (чье имя есть простая анаграмма от «каннибал») с туземцами Америки и другими обитателями новооткрытых земель. В XVI веке фигура туземца, островитянина, африканца и т. д. вызывала у англичан острый интерес. Ряженые дикари были излюбленными персонажами придворных масок и представлений. Поэт Джордж Гаскойн, по заказу графа Лейстера приветствовавший стихами приезд Елизаветы в замок Кеннелворт в 1574 году, предстал перед королевой в роли дикаря, одетого в наряд из листьев, и от избытка усердия перепугал королевскую лошадь.

Гротескное и отталкивающее изображение островитянина в «Буре», его эксплуатация европейским колонизатором Просперо и презрительное третирование Мирандой привели в XX веке к возникновению в шекспироведении сильного течения, которое можно было бы назвать «Клубом защитников угнетенных народов от певца колониализма Шекспира».

Возможно, образ Калибана был сознательно заострен против уже тогда возникшей в Европе идеализации первобытных народов, что ярко проявилось у Монтеня в знаменитой главе «О каннибалах». Но еще до появления «Опытов» Пьер Ронсар в своей поэме «Речь против Фортуны» (не позже 1570 года) писал, обращаясь к адмиралу Вилеганьону, попытавшемуся основать в Бразилии гугенотскую колонию:

В отличие от Пьера Ронсара, Шекспир сомневается, что жизнь нагих и диких людей, послушных лишь «гласу естества», и есть «золотой век». При желании в образе Калибана можно увидеть не только жителя заморских земель, но и образ презираемых англичанами «недоразвитых» народов Европы, например, ирландцев или даже русских. Напомним, что писал Джордж Тербервиль в своем «Послании из Московии»: «Я мог бы с руссами сравнить ирландцев-дикарей, / Да трудно выбрать, кто из них свирепей и грубей».

Да и своих соотечественников-крестьян – плебеев, чернь, «сельских муравьев» (Дж. Донн) – английская корона и знать третировала, презирала и боялась почти так же. Крестьянские возмущения – например восстание 1607 года в Мидланде, в непосредственной близости от Стратфорда, – подавлялись с изуверской жестокостью. Основной приметой черни было «ковыряние в земле». Обратим внимание, как настойчиво Калибан соединяется у Шекспира со стихией черной земли: он ползает по ней, распластывается, прячась (авось не заметят), он бредет по колено в грязи и т. д.

При этом Шекспир смотрит на своего дикаря объективно и отнюдь не рисует его одной краской; он показывает, что у Калибана есть своя правда: он был хозяином острова, сам себе королем, а сделался рабом Просперо. В отличие от Ронсара и Монтеня, Шекспир не считает, что все беды – «от преизбытка знанья», наоборот невежество представляется ему корнем людского зла. Уродливость Калибана в эстетической системе Ренессанса – лишь внешнее выражение внутренней искаженности, которая, в свою очередь, следствие дурного воспитания или его отсутствия.

V

Величавый маг, покорные ему духи, дикое и потешное чудище, чарующая музыка и сценические трюки – все соединено в «Буре» ради создания эффектного зрелища в роде популярных при короле Иакове придворных масок. Но у маски всегда есть главная идея. Скажем, триумф Любви или Добродетели. А здесь – какая во всем генеральная мысль, какая философия? Если это аллегория, то чего? Попробуйте угадать.

Быть может, главной целью драматурга было пробудить сострадание всех ко всем, призвать к милосердию и прощению? Этим заключаются многие пьесы Шекспира. Или вот еще. Всемогущество, которое сбрасывает с себя плащ всемогущества, – уж не заключена ли здесь идея, что Бог, сотворивший мир, больше не управляет миром? Без учителя, без поводыря остаются и Миранда – светлое чудо, и темный раб Калибан. Что мы знаем о религиозной философии Шекспира? О его взглядах на происхождение зла и границы человеческой свободы?

Несомненно, что главная загадка пьесы заключена в Просперо. Я уже говорил о связи «Бури» с «Королем Лиром». И там, и здесь в центре пьесы – величавый старец, подошедший к определенному рубежу. Король Лир решает сложить с плеч обузу власти, – «чтобы налегке доковылять до гроба». Изгнанник Просперо тоже замышляет свой план: восстановить справедливость, выдать замуж дочь Миранду, вернуться домой в Милан и там – «предаться размышлениям о смерти».

Здесь несомненная параллель. Лир отказывается от королевской власти в самом начале действия, Просперо – от власти мага и волшебника – в конце, но это различие мнимое: всё было определено заранее. Акт отречения Просперо от своей волшебной власти производит такое же сильное впечатление, как акт отречения Лира от своих королевских прерогатив:

Заметим, что другой маг и волшебник, повелевавший духами, доктор Фауст в пьесе Кристофера Марло, тоже восклицает в финале пьесе: «Я книги все сожгу!» – но когда? В последнюю минуту, когда черти уже волокут его в ад. А Просперо отрекается от своего могущества сам, добровольно. Вот загадка, которую нелегко объяснить на рациональном уровне. Лишь сравнение с поступком короля Лира способно пролить сюда некоторый свет.

И вот что мне вспомнилось. В молодости, когда я жил в общежитии аспирантов-физиков в одном подмосковном городке, моим соседом был Иван, выдумщик и оригинал, увлекавшийся фантастикой и сам пытавшийся сочинять в таком духе. Мне запомнился его сюжет об инопланетянине, существе высшего интеллекта, две тыщи лет назад попавшем на землю. Перед тем как общаться с людьми, он делал такой странный жест: касался пальцами лба, живота, правого плеча и левого. «Понимаешь, в чем смысл? – объяснял Иван. – Он отключал тумблеры защиты на своем теле, они были запрограммированы на такую последовательность: голова, туловище, плечи».

VI

В эпоху романтизма Ариэль сделался символом самого утонченного и возвышенного романтизма в духе Перси Биши Шелли. В свой последний итальянский год поэт не на шутку увлекся женой близкого друга, капитана Эдварда Уильямса, – восхитительной Джейн, прекрасной певицей и музыкантшей. Они виделись практически ежедневно. Шелли опоэтизировал эти отношения в своих стихах, называя Джейн и ее мужа Мирандой и Фердинандом, а себя Ариэлем. Бесплотность шекспировского персонажа должна была подчеркнуть платонизм их отношений. (Не забудем, что у Шелли была и его собственная жена Мэри Шелли, присутствующая тут же) Одно из его последних стихотворений, посвященных Джейн, начиналось так:

Перси Биши Шелли. Амелия Куран, 1819 г.

К одной леди, с подношением гитары

[132]

И так дальше. Обратите внимание на принца (Фердинанда), с чьего согласия преподносится гитара. А также на то, что Миранду автор трактует в духе метемпсихоза как красоту, вновь и вновь рождающуюся на свет, а Ариэля – как бессмертного духа, следующего за нею «из жизни в жизнь», оберегающего ее, подобно ангелу-хранителю.

Остается добавить, что через несколько недель после сочинения этого стихотворения Перси Биши Шелли и Эдвард Уильямс с юнгой-подростком поплывут на новой шхуне Шелли, названной им «Ариэль», из Ливорно на виллу Маньи.

Неожиданно разразится буря. Настоящая, а не театральная. Через несколько дней тела всех трех утонувших найдут выброшенными на берег и сожгут в присутствии Байрона и капитана Трелони.

Так закончилась эта пьеса – гибелью и Ариэля, и Фердинанда.

Джейн Уильямс. Джордж Клинт, ок. 1830 г.

VII

Наследником романтиков и, должно быть, главным «шекспиристом» среди английских поэтов XIX века был Роберт Браунинг. В его сборник «Dramatis Personae» (1864) входит стихотворение «Калибан о Сетебосе, или Натурфилософия островитянина» – типичный «драматический монолог», пример разработанного Браунингом жанра, совмещающего поэзию и драму. Героем такого монолога мог быть реальный или вымышленный персонаж, действующий в обстоятельствах своей страны и эпохи и отражающий интересующую поэта проблему. В данном случае – проблему Бога и сотворения мира, сделавшуюся особенно актуальной после публикации в 1859 году знаменитой книги Дарвина.

Калибан, улучив час полуденного зноя, когда Просперо и Миранда уснули, отлынивает от возложенной на него работы; вместо этого, улегшись в прохладную лужу на отмели, он смотрит в море и размышляет о могуществе бога Сетебоса, которому поклонялась его матушка колдунья Сикоракса. Он жаждет понять, как был создан видимый мир, но в то же время побаивается дерзости своих вопросов, на всякий случай называя себя в третьем лице «он».

По мнению Калибана, Сетебос, пребывающий на Луне, сотворил этот мир, потому что ему стало «как-то холодно и не по себе». Он сам воображает себя творцом, создателем перепелок, рыб и всех прочих тварей, а потом задумывается: не является ли беспокойство, заставляющее творить, признаком несовершенства?

Таким путем Калибан приходит к мысли, что главный бог – Покой, который и создал этот мир, а Сетебос его только «растревожил» (vexed). Но зачем этот Другой сделал мир таким слабым, что его можно растревожить? Почему Он не сделал все вещи неуязвимыми и недвижными? Тут Калибан запутывается и возвращается к восхищению и страху перед всемогущим Сетебосом; участь земных тварей – жить в страхе перед Ним и не мечтать ни о каком лучшем мире, пока Он каким-то неведомым образом не растревожит сам великий Покой – или не превратится в него, «как личинки превращаются в бабочек»; а до той поры – есть мы, и есть Он, этого не изменишь. Вот как Калибан рассуждает о бессмертии (первое «он» относится к Калибану, говорящему о себе в третьем лице):

Калибан ненавидит и боится Сетебоса и потому при свете солнца только скулит, стонет и ругается, а ночью, когда никто не может его видеть, танцует в темноте и смеется, забравшись в какую-нибудь тайную щель. Он очень боится, что Сетебос может услышать его вольные речи. Авось, надеется он, как-нибудь обойдется, ведь даже волдыри проходят и болячки тоже, если их помазать грязью, авось либо Покой доберется до Сетебоса и окончательно с ним покончит, либо Он сам одряхлеет и впадет в беспробудную спячку.

Взлетевшая неподалеку ворона ввергает Калибана в панику. Она подслушивала! Она все донесет Сетебосу! Распростершись ничком, он клянется в любви своему богу, скалится, растягивая верхнюю губу в умильной улыбке, и клянется постом и покаянием искупить свою вину.

VIII

Примечательно стихотворение Райнера Мария Рильке «Ариэль», написанное в 1912 году. Годом ранее в Испании он читал эту пьесу вслух с Катариной Киппенберг, и она его сильно задела (хоть в целом к Шекспиру он был почти равнодушен). Акт отречения Просперо от магии Рильке воспринимает однозначно как отречение от искусства, и это болезненно возвращает его к раздумьям, преследовавшим его несколько предыдущих лет. Не отказаться ли совсем от поэзии, раз она бессильна изменить мир? Не честнее ли заняться какой-нибудь полезной профессией, например, сделаться сельским врачом? В конце концов он пришел к выводу, что его долг оставаться верным своему призванию – поэзии, которая хотя и не может «врачевать раны», но таинственно служит какой-то высшей космической цели.

В «Ариэле» мы слышим внутренний монолог Просперо, искушаемого соблазном навсегда, безвозвратно проститься с магией – и воображающего свою старческую тоску, когда еще можно ощутить витающий рядом аромат волшебства, но уже нет сил призвать его ослабевшими губами. Всего интереснее концовка стихотворения, заключенная в скобки – неожиданное aparte Ариэля, из которого следует, что не он был слугой волшебника, а наоборот – Просперо был марионеткой в руках высшего начала, которое олицетворяет Дух музыки.

IX

Поэма У. Х. Одена «Море и Зеркало» (1944) с подзаголовком «Комментарий к шекспировской “Буре”», возможно, самая замечательная поэтическая дань, отданная Шекспиру английским поэтом XX века. Это не просто комментарий к пьесе, а как бы эпилог: действие закончилось, но всем главным и даже второстепенным персонажам еще раз дается право голоса.

«Зеркало» в заголовке – это, конечно, зеркало искусства. Поэма Одена – сложнейшая система зеркал, достойная самого изощренного физика-экспериментатора. Это не только по-разному повернутые зеркала Миранды, Фердинанда и других персонажей, в которых отражается содержание и проблематика пьесы; это, прежде всего, сам Шекспир, таинственно отраженный в своем Просперо, который, в свою очередь, отражается в зеркале оденовского Просперо, смешиваясь с отражением самого Одена, его личности и времени.

В первом приближении Просперо и Ариэль символизировали для Одена противоположные начала Разума и Чувства, Мудрости и Музыки. Оден считал, что у хорошего поэта они находятся в некотором динамическом равновесии (впервые он развернул эту теорию в статье о Роберте Фросте). Но сюда примешивается и личный мотив: его любовь к юному и ветреному Честеру Кальману, с которым он познакомился в Нью-Йорке. Их отношения быстро прошли все фазы, включая ревность, разрывы, примирения и расставание навсегда (потом выяснится, что не навсегда).

«Море и Зеркало» писалось в годы разлуки, и это сделало его первый монолог «Просперо – Ариэлю» еще более многослойным. Здесь не только маг Просперо прощается со своим волшебным жезлом и магическими книгами, не только Шекспир символически прощается с театром и с тем послушливым духом Воображения, который служил ему двадцать лет; здесь и сам Оден в минуту уныния прощается с Поэзией, и вдобавок ко всему: здесь он вновь переживает расставание с Кальманом, – который, как Ариэль у Шекспира, с самого начала рвался на волю:

Здесь Оден вторит Шекспиру: «And then retire me to my Milan, where / Every third thought shall be my grave». То есть: «И возвращусь в родной Милан, где каждой моей третьей мыслью будет мысль о гробе».

Любовь, поэзия и смерть ходят рядом; но присутствие первых двух отвлекает от третьей. «С тобой, – говорит Оден Ариэлю, – оживлялось одиночество, забывалась печаль».

X

«Буря» в поэтической трактовке Одена, прежде всего, ars moriendi – наука умирания, наука расставания. Джон Фуллер замечает, что последовательность действий Просперо, которую мы наблюдаем в пьесе, естественно укладывается в основные категории Кьеркегора: его волшебная феерия – эстетическая фаза, прощение виноватых – этическая, отречение от магической силы – религиозная. Важнейшая в «Буре» идея жизни как сна претерпевает у Одена внутреннюю трансформацию: сон-театр превращается здесь в сон-путешествие.

Последняя строка неожиданно соединяет старость с миром детства, мимоходом касаясь еще одной грани той же мифологемы сна – на этот раз сна как сказки (ср. у Мандельштама: «В кустах игрушечные волки / Глазами страшными глядят»).

В этой последней части монолога Просперо отплытие в Милан смыкается с метафорой смерти как последнего плавания.

Здесь образы Одена выходят за границы собственно «Бури». Старик со слезящимися глазами и головой, дрожащей в теплых лучах солнца, вызывает в памяти слова Корделии: «Как можно жалости не испытать / При виде этих белых длинных прядей?». Мысль о «страдании без иронии и шутовства» – это опять скорее о короле Лире, чем о Просперо. Две пьесы как будто смешиваются в сознании Одена. И финал его монолога – «Последнюю песню пропой, Ариэль, мне» – та самая мольба о последнем утешении, о которой мы говорили в связи с «Королем Лиром».

XI

Много говорилось о протеистическом характере Шекспира, его способности никак не проявлять себя в своих персонажах, быть каждым и никем. Это верно в отношении «Гамлета» и «Отелло», «Макбета» и «юлия Цезаря». Но «Буря» – совсем другое дело. Здесь Просперо выступает не только как главный герой, но как автор и режиссер своего заключительного представления. То есть он сам становится Шекспиром. И не скрывает этого тождества. В эпилоге пьесы, уже на половину сняв маску, он просит публику аплодировать, чтобы развеять чары колдовства, приковавшие его к волшебному острову сцены. Его последняя фраза, обращенная к публике: «Let your indulgence set me free». То есть: освободите меня, отпустите на волю.

Но при всей важности темы Просперо, действие не сосредоточено всецело на нем. Уход волшебника печален, но на каком светлом, чарующем фоне он происходит! Как прекрасна эта молодая чета, задумчиво играющая в шахматы, этот отпущенный на свободу летун Ариэль, эти счастливые матросы с ошалевшим от радости боцманом, готовые снова выйти в море, – даже этот явно поумневший Калибан.

Шекспир показывает нам двуплановость мира, которую так хорошо понял Оден в «Musée de Beaux Arts»: главный герой может погибнуть, но «корабль, с которого не могли / Не видеть, как мальчик падает с небосклона, / Был занят плаваньем, все дальше уплывал от земли».

Мир, что ни день, обновляется, и в рассветном свете он так же юн, как и прежде. Потому-то не вечерняя мудрость Просперо:

а утреннее, наивное восклицание Миранды: «What brave new world!» (О дивный новый мир!) – определяет тональность финала «Бури».

Точнее, Шекспир достигает здесь такого сочетания контрастных мотивов, которые, «как дождь и солнце», усиливают действие друг друга и разрешаются в гармоническом единстве, казалось бы, доступном одной только музыке.

Заключение

«Король Лир» и «Буря» принадлежат позднему периоду творчества Шекспира; «Лир» написан в 1606 году, «Буря» – в 1611-м. В обеих пьесах главный герой – стареющий властитель, а тема – расставание с властью: короля в первом случае, могущественного мага – во втором. В эти поздние годы Шекспир уже не пишет комедий, хотя комических сцен в его пьесах по-прежнему предостаточно; но центр внимания переносится с любви и порывов молодости на семейные отношения и проблемы возраста. Хотя Шекспир, по нашим сегодняшним понятиям, еще не стар, но уже наступило последнее десятилетие его жизни, и, как писал А. Блок в своей статье о «Короле Лире»: «Дерево безошибочно знает о приближении осени…»

Возраст и есть то первое, простое обстоятельство, которое определяет особенный, глубинный лиризм этих произведений и поясняет нам слова Уильяма Хэзлитта о «Короле Лире»: «Это лучшая из пьес Шекспира, ибо в ней он более всего раскрыл свою душу».

Обратим внимание на центральную роль бури в обеих этих пьесах. Джордж Оруэлл в статье «Лир, Толстой и Шут» писал, что сильнейшее воздействие трагедии связано не только с силой поэтического слова; ее можно представить и в кукольном театре, и в пантомиме, и в серии иллюстраций. «Закройте глаза и вообразите себе “Короля Лира”, по возможности не вспоминая диалогов. Что вы видите? Вот что вижу я: величественный старик в длинной черной мантии с ниспадающими седыми волосами и бородой, сотрясаемый ударами бури, бредет, кляня и обвиняя небеса, в сопровождении шута и сумасшедшего».

Если таким же образом, закрыв глаза, представить себе шекспировскую «Бурю», получится на удивление похожий образ. Перед нами снова – величественный старец; только его воздетые к небесам руки не проклинают, но властно заклинают бурю исполнить его волю; а радом с ним мы видим не шута и сумасшедшего, а духа воздуха Ариэля и исчадье земли Калибана.

Проклятья короля Лира бессильны, они лишь сотрясают воздух:

Заклинания Просперо, наоборот, обладают действенной силой – духи воды и воздуха покорствуют ему. Буря, устроенная волшебником, топит корабль, на котором плывут его враги (топит, как потом выяснится, не всерьез), и отдает их в полное его распоряжение. Но оказывается, не отмщения ищет Просперо, не гибели злодеев, но примирения с ними. Его даже не слишком заботит, насколько искренне их раскаяние; он прощает всех.

Просперо так же добровольно отрекается от своей магии, от власти над миром духов, как Лир – от короны; но если король приводит логические объяснения этому жесту – старость, тяжелое бремя власти, то Просперо таких объяснений не дает. Как сказал другой поэт: «Тут прошелся загадки таинственный ноготь…» Объяснений может быть сколько угодно – аллегорических, символических, философских.

Ясно лишь одно: по-другому окончиться пьеса не могла, иначе это была бы уже не «Буря», а (допустим) «Волшебная флейта», и это был бы не Шекспир, а оперный либреттист с радостным финалом: «Мрак рассеивается, восходит солнце. Жрецы славят разум, доброту и справедливость великого Зарастро».

«Буря» кончается совсем не так. Отказавшийся от своего могущества Просперо предстает перед нами в растерянности и отчаянии. Он молит милости у Неба и одновременно – снисхождения у публики. Он просит освободить его, отпустить с волшебного острова сцены в мир людей, хотя и знает, что там ему предстоит одна последняя задача: приготовиться к смерти.

Джон Донн, обладавший глубоким драматическим инстинктом, не зря культивировал жанр стихов на прощание – «валедикций». Сказанное в момент разлуки вырастает в своем значении. Эта щемящая нота прощания пронизывает и финал «Бури».

Так всегда у Шекспира. Разгул темных стихий неизбежно разрешается гармоническим примирением и утешением.

В четвертом акте «Короля Лира» королевский врач лечит безумного государя музыкой. «Играйте громче, – велит он музыкантам. – Пусть король проснется». Лир пробуждается и видит Корделию, которую сначала принимает за ангела. Ему кажется, что он в раю. Наконец он узнает свою дочь, и по лицу короля, еще недавно пытавшегося перекричать гром и бурю в степи, текут слезы вины и тихой радости…

Первая сцена «Бури» – корабль в море, застигнутый штормом. Свист ветра, удары волн, крики и ругань матросов. Смятение усиливается. Трещат и рушатся мачты, разносятся громкие вопли отчаяния: «Мы погибли! Тонем!»

И вдруг – тишина. (Вы бы не услышали этой тишины без предшествующего ему адского грохота.) Действие переносится на волшебный остров. Еле слышная музыка: она то приближается, то отдаляется и пропадает. Миранда внимает рассказу отца и плачет, сострадая его минувшим бедам…

Шекспировский мир построен на контрасте. На одном полюсе – хаос страстей: буря, удары грома, лязг оружия, отчаянье и ярость, на другом – музыка, красота и слезы умиления, эта роса небес, сошедшая на землю.

* * *

Две поздние пьесы Шекспира – два шага его мысли, две ступени нашего понимания. В «Короле Лире» преобладает «шум и ярость» от столкновения несовместимых начал доброты и злобы; страшная буря в третьей части является наивысшей точкой, fortissimo этого яростного столкновения.

В «Буре» уже не люди, как бы они ни были порочны, главные противники человека, а время и судьба. Стихия музыки, которая в «Лире» помогала исцелить безумного короля, здесь заполняет все пространство зачарованного острова. Счастливые Миранда и Фердинанд уплывают в манящий их «новый, прекрасный мир»; старый волшебник, сломав свой магический жезл, плывет навстречу собственной смерти. Но музыка примиряет всех. Как сказал Оден в своих шекспировских лекциях (если только за ним правильно записали), «последнее прибежище человека – музыка».

Это очень шекспировская мысль.

Уильям Шекспир

Буря. Сцены из пьесы

Сцена II

Остров. Перед кельей Просперо.

Входят Просперо и Миранда.

Миранда

Просперо

Миранда

Просперо

Миранда

Просперо

Миранда помогает ему снять плащ.

Миранда

Просперо

Миранда

Просперо

Миранда

Просперо

Миранда

Просперо

Миранда

Просперо

Миранда

Просперо

Миранда

Просперо

Миранда

Просперо

Миранда

Просперо

Миранда

Просперо

Миранда

Просперо

Миранда

Просперо

Миранда

Просперо

Миранда

Просперо

Миранда

Просперо

Миранда

Просперо

Миранда

Просперо

Миранда

Просперо

Миранда засыпает.

(2)

АКТ 4 СЦЕНА 1

Перед кельей Просперо

Входят Просперо, Фердинанд и Миранда.

Просперо

Фердинанд

Просперо

Фердинанд

Просперо

Входит Ариэль.

Ариэль

Просперо

Ариэль

Просперо

Ариэль

Просперо

Ариэль

Ариэль уходит.

Просперо

Фердинанд

Влондонском соборе Св. Павла есть статуя Джона Дон на. Он стоит на пьедестале, за кутанный в саван, спеленатый его беломраморными складка ми, – безжизненная куколка, из которой выпорхнула и отлетела душа поэта – последняя метафора короля метафор, «монарха всемирной монархии Ума», как называли его современники.

Пожар 1666 года уничтожил старое здание собора со всем, что в нем было, но провидение сохранило памятник Донну: так же, как сохранило его и в 1940 году, когда храм Св. Павла – великолепное барочное сооружение Кристофера Рена – сильно пострадал во время жестоких многонедельных бомбардировок Лондона. Лишь какая-то бурая подпалина осталась на постаменте – то ли след «Великого лондонского пожара», то ли знак внутреннего огня, сжигавшего пленный дух того, кто в течение десяти последних лет был настоятелем со бора, – преподобного доктора Донна.

Джон Донн. Пьер Ломбар, 1633 г.

Судьба его если не для жития, то уж для нравоучительного романа про раскаявшегося грешника подходит идеально. Сперва мы видим молодого повесу, искателя любви и приключений; легкомысленного поэта, что ради красного словца не пожалеет, как говорится, ни мать, ни отца. Затем – улыбка фортуны, начало многообещающей государственной службы; и вдруг – резкий поворот: роковая страсть к племяннице своего патрона и тайный брак, ломающий так удачно начатую карьеру (1601). Долгие годы, проведенные в унизительной бедности, невзгоды, заботы, смерть детей (Мэри и Фрэнсис – 1614) и, наконец, решение принять духовный сан (1615). Сожаление о написанных в молодости стихах и полное их осуждение. Слава блестящего, красноречивейшего проповедника, все более ревностное, страстное служение Всевышнему, благочестивые раздумья о смерти. Смиренная кончина – венец и апофеоз христианина (1631). О такой ли судьбе и о такой ли кончине он писал в молодости, обращаясь к своей возлюбленной:

В наследии Донна проповеди и богословские труды занимают куда больше места, чем стихи. И все же славен он «в подлунном мире» именно стихами. Впрочем, канонизация Джона Донна как великого поэта была и долгой, и очень не простой. В середине XVII века его посмертная слава достигла пика. Целая плеяда поэтов (получившая впоследствии название «метафизической школы») почитала его своим учителем. Но сменился век, и сменились вкусы. Стиль Донна, с точки зрения классицизма, был слишком сложным и вычурным. Уже Драйден пишет (в 1692 году): «Он пускает в ход метафизику не только в своих сатирах, но и в любовных стихах, где должно править одной Природе, засоряя го ловки милых дам сложными философическими умозрениями, когда ему следовало бы обратиться к их сердцам, дабы увлечь их нежностями Любви».

А Сэмюэл Джонсон в 1781 году выносит окончательный вердикт: «Эти примеры (из стихов Донна) доказывают, что все нелепое и порочное – следствие добровольного отклонения от природы в погоне за новизной и странностью и что, желая по разить, писатель оказывается неспособным восхитить».

Таким образом Джон Донн оказался надолго вытесненным из популярных антологий – всех этих «Золотых кладовых» и «Жемчужин английской поэзии». Понадобился весь девятнадцатый век, да еще с придачей, чтобы в этом «странном» авторе распознать одного из вели чайших поэтов английского языка. Поворотной тут была статья Элиста 1921 года. После этого слава Донна идет crescendo. Он оказался удиви тельно созвучен XX веку и немало повлиял на ряд крупных поэтов – от того же Т. С. Элиота до нашего Иосифа Бродского.

Видимо, та «существованья шаткость», о которой писал Донн, оказалась сродни нашему сегодняшнему мироощущению. Ведь он жил в такое время, когда жизнь человека его класса слишком часто зависела от прихоти фортуны. Это была эпоха, когда состояния наживались так же быстро, как терялись, и за головокружительным возвышением могла последовать внезапная и решительная опала. Это был век острейших религиозных распрей и споров, век постоянных войн и внешних угроз стране и монархии, век шпионов и доносчиков, интриганов, искателей карьеры, всевозможных «флибустье ров и авантюристов».

И в то же время это был век бурного развития искусств. Донн родился в 1572 году. Когда, получив первоначальное образование в Оксфорде и Кембридже, он приехал в Лондон, Шекспир заканчивал третью часть «Генриха VI». За не сколько ближайших лет он напишет еще «Укрощение строптивой» (1593), «Два веронца» (1594), «Ромео и Джульетту» (1595), «Сон в летнюю ночь» (1595). В эти годы молодой Джон Донн – студент правоведения в лондонской юридической школе Линкольнз-Инн. По воспоминаниям современника, это был «блестящий молодой кавалер, жадный до развлечений, но не беспутных, а вполне благопристойных, большой поклонник дам (“а great visiter of ladies”), заядлый театрал и сочинитель весьма изощренных стихов».

Бен Джонсон считал, что все лучшее было написано Донном к двадцати пяти годам, следовательно, до 1597 года. Это едва ли верно, тем не менее, многие из его сатир и элегий, вероятно, уже ходили в рукописях, и он успел стяжать себе репутацию блестящего и циничного остроумца, а также лирика с особой реалистической жилкой, идущей вразрез с модной в то время любовной поэзией.

Вспомним опять «Ромео и Джульетту». Не смотря на весь ее итальянский антураж, это пьеса о современном Шекспиру Лондоне, где распря между знатными домами вполне могла вылиться в уличную потасовку вроде той, с ко торой начинается трагедия. В группе молодых людей из враждующих семейств Монтекки и Капулетти легко узнать портреты типичных лондонских кавалеров. Донн вполне мог бы водить дружбу с Ромео и Бенволио, Меркуцио и Тибальтом. Как остряк, он бы заткнул за пояс Меркуцио; как ухажер, перещеголял бы Ромео; как забияка, должно быть, не уступил бы Тибальту. И при случае вполне мог бы закатить истерику со слезами, как Ромео в келье брата Лоренцо.

«Обилие слез в поэзии Донна и в пьесах елизаветинцев, – писал один из современных критиков, Джеймс Ривз, – указывает на поразительную разницу темпераментов между тем веком и нынешним. В наше время британская традиция предписывает мужчине стоическое поведение, исключающее слезливость. Владение своими чувствами и подавление эмоций считается нормой. С этой точки зрения, многое в стихах Донна и драмах Шекспира покажется просто непонятным. Правда, и персонаж Шекспира, потрясенный утратой жены, ребенка или друга, просит прощенья за свои «немужественные капли» ('unmanly drops'), но сама частота упоминания этих «капель» свидетельствует о такой привычке поведения, когда эмоции располагаются очень близко к поверхности и в любой момент могут найти выход в жестокости, истерике или поэзии».

И лишь в одном отношении Донн стоял не измеримо выше, чем золотая веронская молодежь. Он был не только пылок и необуздан, но – интеллектуален. Причем в лучших его стихах ум и чувство едины, между ними нет то го конфликта, который ощутим, например, у поэтов-романтиков. Донн никогда не смог бы воскликнуть, как Китс: «О, если бы жить не мыслями, а ощущениями!» («О for a life of sensations, rather than of thoughts!») В наше время чисто эмоциональная лирика, пользующаяся заклинаниями типа: «Любовь моя – роза красная», уже не может полностью удовлетворить взрослого читателя: слишком многое ему надо забыть, чтобы перенестись в этот наивный Эдем чувства. Но чтобы читать и ценить Дон на, совсем не требуется «отключить мозги» и вернуться к младенческой невинности, когда «любовь питалась молоком грудным».

Джон Донн смело пошел наперекор поэтической моде. Канон, утвержденный петраркистами, требовал, чтобы предмет любви (дама) был вознесен на пьедестал недостижимого совершенства, у подножья которого влюбленный (поэт) вздыхал, изнывал, а в особо торжественных случаях умирал от любви. Донн не только понял, что любовь совсем не такова, у него хватило самобытности начать писать совершенно по-другому.

Вертикаль отношений он заменил на гори зонталь – и отменил вассальную зависимость в любви. Разговор пошел на равных; а если по рой и сверху вниз, то это иногда – бунтарский перехлест, юношеская поза, но чаще – трезвый взгляд на природу женщин (и мужчин), порождающий грусть, насмешку и горечь.

Но рядом со скептическими и насмешливыми строфами – стихи, поражающие цельностью и высотой чувств. В них возвеличивается не Дама, а сама Любовь, абсолютное слияние и единство любящих душ. Философская подоплека этих стихов – итальянский неоплатонизм, но под пером Донна абстрактные идеи выливаются в живые и страстные гимны. Таковы «Доброе утро», «К восходящему солнцу», «Канонизация», «Годовщина» и другие стихотворения.

Интересно, что (в отличие от обычной мадригальной поэзии) тут нет никаких похвал красоте возлюбленной, эстетический момент полностью вытеснен этическим. Разговор, повторяю, идет на равных. Поэт требует от своей избранницы понимания, верности, умения хранить тайну, терпения и мужества. (Согласимся, что это мало похоже на список традиционных женских добродетелей.) Сам нетривиальный способ рассуждений, подразумевающий в собеседнице незаурядный уровень интеллекта, выказывает такое уважение к ней, которое никогда не совмещается с расхожими любезностями и обрядовой лестью.

Все это было настоящим прорывом в лирике. И новый тип героини, и новый способ утвердить – вопреки естественному скепсису, поверх пестрого сора житейских обстоятельств и поэтических условностей – сокровенную, сакральную сущность Любви. Даже запрет рыданий в час разлуки он связывает с обязанностью хранить тайну:

Но как же все-таки совмещается несовмести мое? Жрец высокой любви и легкомысленный отрицатель, циник, способный закончить сти хотворение таким афоризмом:

Неправда ли, трудно представить, что такие разные стихи написаны одним человеком? А почему, собственно, трудно? Разве не один ав тор почти одновременно сочинял и нежный монолог Джульетты, и скабрезные шутки кормилицы? Но то, скажут, – пьеса, драматургия, а это – лирика. Да, но лирика, вскормленная драматургией, насквозь пронизанная драматическим действием. Что касается элегий, это просто бросается в глаза: они построены, как монологи в пьесе, только сценических ремарок не хватает. Но возьмите и «песни с сонетами». Например «Призрак»:

Ей-богу, Донн запугивает здесь свою слушательницу точь-в-точь, как озорник, рассказывающий в темной спальне историю про синюю руку! Просто слышно, каким зловещим, завывающим голосом произносятся эти «трепе щи!» – «и задрожишь ты…» – «и призрак над тобой / Произнесет…». Но в этот самый патетический момент, когда уже готовы прозвучать слова призрака, следует чисто театральная пауза, нагнетающая ужас до предела… и неожиданное продолжение:

мастерский удар, оставляющий жертву в «под вешенном», неопределенном состоянии (шахматист бы сказал: «Угроза сильнее выполнения»).

Нам сейчас даже трудно представить, на сколько театрализована была жизнь в ту эпоху, насколько естественно воспринималась знаме нитая (еще античная) сентенция: «Весь мир – театр, а люди в нем – актеры». Но без этого мы не поймем самой сути великих людей Воз рождения, этого «племени гигантов», по выражению Кольриджа, – их противоречивости, многогранности, универсальности. Один чело век мог быть и дипломатом, и воином, и мореплавателем, и ученым, и поэтом. Ведь это требовало не только энергии и ума, но и при вычки к перевоплощению.

Таким артистизмом в высшей степени обла дал Донн. Не случайно, что, оставив поэзию, он сделался знаменитым на всю Англию проповедником. И проповеди его были не менее блестящи, чем стихи. Воистину – природа артиста боится пустоты!

Но и в самой религиозности Донна заключается, по-видимому, глубокий конфликт или, вернее, целый клубок конфликтов. Мы многого не поймем в его темпераменте и в его поэзии, если не учтем среды, из которой вышел Донн. Он родился и был воспитан в чисто католической семье; одним из его предков был знаменитый Томас Мор, казненный Генрихом VIII за отказ признать англиканство. В восьмидесятые годы погиб на эшафоте его дядя по матери, Джаспер Хейвуд. Католицизм в те времена жестоко преследовался в Англии, фактически на ходился вне закона. В 1593 году был арестован (за укрывательство католического священника) и умер в тюрьме младший брат Джона Донна, Генри. То есть Донн происходил из среды гонимых, «граждански неполноценных» людей. И хотя впоследствии (вероятно, около 1596 года) он перешел в англиканство – без этого его не взяли бы на государственную службу, – «маргинальность» происхождения, компромисс, на который ему пришлось пойти, не мог не оста вить глубокого следа в душе поэта. Сан англиканского священника, который он после долгих колебаний принял (по настоянию короля Якова), можно рассматривать, как продолжение этого компромисса. Конфликт между внутрен ней свободой человека и оказываемым на нее извне давлением прочитывается, например, в третьей сатире Донна.

В биографии Джона Донна есть довольно загадочный эпизод, связанный с его путешест вием в молодости за границей. Что такое путешествие состоялось и что он провел значительное время в Италии и в Испании, несомненно. Но когда это было, точно неизвестно; биографы склонны считать, что в 1589–1591 годах, после Кембриджа, но до поступления в лондонскую юридическую школу. Туман неизвестности, которым покрыта эта часть жизни Донна, дает основание предположить, что речь могла идти о получении католического образования. В ту пору много английских юношей-католиков по кидало родину из религиозных соображений. На волосок от эмигрантской судьбы был и Донн, но что-то ему, по-видимому, не понравилось в открывшейся перспективе, карьера миссионера и мученика не прельстила его. Во вся ком случае, месяцы, проведенные на континенте, дали ему возможность усовершенствоваться в языках итальянском и испанском; в его сатирах и элегиях приметно влияние не только древнеримского, но и итальянского ренессансного острословия – в особенности, глумливой и пародийной поэзии Франческо Берни.

Этот средиземноморский перец недурно приправляет суровую метафизику его мысли. Глобальный, космический охват явлений, жгу чий интерес к «последним вопросам» бытия пульсирует уже в ранней лирике Донна. Что та кое его послания, его знаменитые валедикции (прощания), как не попытки преодоления времени и пространства? Разлука влюбленных для него – всегда метафора смерти.

Так говорит поэт, оправдывая перед люби мой свой отъезд. Такой нешуточной интонации не было еще в мировой поэзии. Донн – одна из высочайших вершин европейского Возрождения именно потому, что в нем с предельной силой выражено индивидуальное, отделенное от коллективного бытия, сознание и бытие человека. И это нисколько не противоречит тому, в чем ярко проявилась и тяга к единению – единению с любимой, с людьми и с Богом. Ибо только часть, отъединенная от целого, может так страстно стремиться к воссоединению.

«Кто не склонит слуха своего, заслыша скорбные звуки колокола? Кто не ощутит, что этот звон уносит из мира часть его собственного бытия? Ни один человек не есть остров, но каждый – часть материка, часть целого; если в море смоет даже один комок земли, Европа станет меньше, как если бы это был мыс, или поместье вашего друга или ваше собственное. Смерть каждого человека умаляет меня, ибо я един с человечеством. Итак, ни когда не посылай узнать, по ком звонит коло кол: он звонит по тебе».

Неудивительно, что мы встречаем интонации любовной лирики Донна у индивидуалистов нового времени. Например, у Байрона в прощальных «Стансах к Августе» («Когда время мое миновало…»):

Речь идет об опоре на беззаветно верное женское сердце, когда уходят из-под ног все другие опоры – мотив гамлетовский – и донновский. (Такая идейная связь тем более интересна, что прямое влияние Донна на Байрона маловероятно.)

Поэзия нашего века, претендующая на «вывихнутость сустава», как на некую аристокра тическую родовую примету, многим обязана Донну напрямую. Знаменитая, «рекордная» метафора из «Прощания, возбраняющего печаль» – сравнение влюбленных с ножками цир куля, перекрытая уже Марвеллом (середина XVII века) в его геометрическо-астрономическом «Определении любви», многократно превзойдена по изощренности и проработке деталей в стихотворении Бродского «Пенье без музыки» (1970), которое без чертежа, пожалуй, и не разберешь.

Вообще, наука – астрономия, химия, физиология и так далее – занимает в образной системе Донна примерно то же место, что в «обычной» ренессансной поэзии занимала мифология. И пусть конкретные факты и представления, на которые он ссылается, – атрибуты еще, по существу, средневекового знания, здесь важна сама тенденция.

Донн почти не упоминает античных божеств (Аполлона, Венеры и прочих). Внешняя, пластическая гармония не обольщает его, ведь об лик – лишь оболочка, скрывающая суть, а он, прежде всего, – поэт духа. Даже его эротические стихи, при всей их вольности, скорее спи ритуальны, чем чувственны:

Невежда, профан – вот истинный антагонист Донна. Он олицетворяет новую подвижность ума, по сравнению с которым старое мышление архаично, как рыцарский поединок с длинным прямолинейным разгоном и оглуши тельным железным грохотом сшибки.

Его оружие – не копье, а шпага. Его аре на – не дикое ущелье и не конное ристалище, а площадь, парк или таверна. Грубой силе – страсти, естества, предрассудка – он противопоставляет гибкость прекрасно отточенных аргументов. Даже ритм его стихов – нервный, неровный, как неровен рисунок боя у хорошего фехтовальщика. Порою он ввязывается в бестолковую схватку от избытка задора и вообще слишком легко поддается настроению, но во всех его словах и поступках – какое-то особое «д'артаньянское» обаяние, смесь пылкости и рассудительности, упрямства и великодушия.

Джон Донн. Мартин Дрошаут, 1633 г.

Поэт сам пишет роман о себе своими стихами. Понятно, что двадцать лет спустя – и, тем более, еще десять лет спустя – он уже будет не тот, что в молодости. Большая часть стихотворений, собранных в этой книге, написана до 1601 года. В 1621 году Джон Донн получает от короля должность на стоятеля собора Св. Павла, а в 1631 году умирает.

Джон Донн

(1572–1631)

Четвертая элегия Джона Донна «Аромат» (в некоторых списках озаглавленная «Унюханный» – «Discovered by Perfume») может смутить нынешнего читателя своим открытым цинизмом, яростной враждой лирического героя к семейству его возлюбленной, особенно к ее отцу и матери. Проникнув в их дом, молодой человек оказывается опутан шпионской сетью. Со всех сторон его окружают враги, доносчики и соглядатаи. Это могло бы показаться авторской причудой или странной игрой воображения, – если не учитывать биографии Донна и той реальной охоты на людей, которая была характерной чертой английской жизни в эпоху королевы Елизаветы.

Джон Донн в возрасте 18 лет. Гравюра неизвестного художника, 1591 г.

Дичью в этой охоте были католики. Они оказались на положении отверженных в собственной стране, практически были объявлены вне закона. Непосещение службы в англиканской церкви наказывалось неподъемным штрафом, а отправление католической мессы, сверх того, могло трактоваться как укрывательство католического пастора, что уже являлось уголовным преступлением. Дома католиков обыскивали, стены простукивали – искали убежища священников. Повсюду рыскали доносчики-ищейки, выявляя дома, где проводили мессы. Среди перепуганных людей распространялись слухи, что готовится английский вариант Варфоломеевской ночи.

Семья Джона Донна оказалась втянута в эпицентр этих событий, и ему поневоле пришлось пристально следить за развитием кровавой драмы. Мать Джона Донна (кстати сказать, внучка знаменитого Томаса Мора) была истовой католичкой, и учителя, которых она нанимала для своего сына, все без исключения были католиками. Ее брат Джаспер Мор, священник-иезуит, был схвачен и казнен в 1584 году. Двенадцатилетний Джон Донн вместе с матерью ездил навещать своего дядю в Тауэр. А в 1593 году, когда Джон и его брат Генри были студентами в юридической школе (Линкольнз-Инне), в комнате Генри арестовали молодого человека, обвиненного в том, что он являлся католическим священником. Генри под страхом пытки выдал его, и священника казнили со всей присущей тем временам свирепостью. Но и сам Генри не пережил его: умер от чумы в Ньюгейтской тюрьме. Подобная участь вполне могла ожидать и Джона. И хотя позже (примерно в 1597 году) Донн все-таки перешел в протестантизм, он так и не смог до конца избавиться от чувства «гражданской неполноценности», впитанного с малолетства, почувствовать себя в полной безопасности.

Помня об этом, взглянем на элегию Донна под новым углом зрения. Действительно ли перед нами любовная элегия? Если это и так, то любовная история, рассказанная в ней, весьма странная. Начинается она с допроса:

После приятного знакомства с отцом-пьяницей, который чинит допрос, мы видим больную мать, которая, как поясняет рассказчик, –

Некоторая черствость по отношению к несчастной страдалице должна бы нас покоробить, – если бы сразу не выяснилось, что перед нами самый настоящий провокатор: она не только шпионит за дочерью по ночам, но и пытается всеми хитростями выведать, не беременна ли дочка, украдкой щупает ей живот и как бы ненароком

На тюремном языке, это называется «расколоть». Агенты-провокаторы, как известно, играли важную роль в деятельности елизаветинской тайной полиции (например в «заговоре Бабингтона», приведшем на эшафот Марию Стюарт). «Подсадных уток» помещали в одну камеру с заключенными, которых не удавалось сломить пытками, чтобы выведать нужные сведения. Но в данном случае этот метод не сработал.

Далее на сцене появляется еще одно действующее лицо: малолетний братишка девушки, которого отец пытается подкупить – но безуспешно. Затем упоминается привратник, «подобие родосского колосса, болван под восемь футов вышиной,» – но и этому стражу не удается заметить ничего крамольного.

Лишь аромат собственных духов выдает любовника, тайком прокравшегося во вражеский стан. Бдительный отец в конце концов обнаруживает его присутствие в доме. Описывая момент разоблачения, поэт использует примечательный образ:

В этих строках словно предсказывается знаменитый «Пороховой заговор» 1605 года! Далее, рассказчик благодарит свои одежды за то, что не выдали его шуршанием, и особенно хвалит каблуки, которые и под давлением не скрипнули («каблук был нем по моему приказу»). Комментаторы отмечают, что пытка раздавливанием, peine forte et dure, была одной из самых варварских и страшных. Так

была умерщвлена, например, Маргарита Глитероу, католическая мученица.

И, наконец, Донн обращается к собственным своим духам-притираниям, осыпая их градом ученейшей брани. Но и за искусными каламбурами чувствуется опыт человека, хорошо знающего цену измене и предательству:

Конец стихотворения опять грубо циничен:

Но, как и в случае с больной матерью, за этими словами обнаруживается не просто бесчувственный цинизм. «Когда же? Когда, наконец, уляжется в гроб это тиранство?» – таким вопросом задавались многие англичане в последнее десятилетие правления Елизаветы.

Уильям Сесил, барон Берли. Неизвестный художник, 1560-е гг.

Подробности накапливаются, и «шпионский» фон стихов в конце концов выдвигается вперед как основное их содержание. Читая, например, о духах: «Недаром во дворце вам честь такая, / Где правят ложь и суета мирская…», – мы понимаем, что выпад направлен не столько против модных при дворе духов, сколько против самих придворных-двурушников. В сатире «О суете придворной» (IV) Донн вновь обратится к этой теме и подробно распишет все тайные ловушки Виндзорского замка, где сам воздух пропитан миазмами подозрительности и сыска. Поэт, втянутый в опасный разговор придворным сплетником-провокатором, спрашивает себя, как же это так:

Так что шпионская тема возникает у Донна далеко не случайна. Стоит приглядеться, и его так называемая «любовная элегия» оборачивается чуть ли не исчерпывающим перечнем полицейских приемов. В ней, применительно к герою, прямо или косвенно, последовательно упоминаются:

– допрос с пристрастием,

– надзор,

– обыск,

– подкуп,

– подсадная утка,

– заточение,

– тайная слежка,

– пытки,

– предательство,

– донос.

Причем главная роль в разоблачении заговора отводится нюху. Приятное благоухание, необычное для затхлой атмосферы дома, неминуемо должно было привлечь внимание грозного папаши.

Сильный парадокс: приятный аромат вызывает переполох в царстве зловония! Так сказочный людоед или ведьма, прежде чем обнаружить спрятавшегося человека, принюхивается и произносит что-нибудь вроде: «Чую, человечьим духом запахло…». Ученые-фольклористы убедительно объясняют зеркальную логику сказки: как запах тлена омерзителен для живых, так и запах жизни мерзок для чудищ, принадлежащих к царству мертвых.

Само собой напрашивается сравнение: любовники в элегии Донна, как братец с сестрицей из старой сказки, попали в царство мертвых; они единственные живые души среди враждебной нежити! Затхлый воздух в доме возлюбленной – метафора лондонской атмосферы того времени, насыщенной миазмами вражды и преследования, крови и тлена.

Обратим внимание: в вышеприведенных стихах влюбленный уподобляется единорогу. Единорог, как мы знаем, – символ влюбленного, а также символ Христа. В средние века на гобеленах любили изображать сюжет: единорог кладет голову на колени прекрасной даме, не замечая уже готовых наброситься на него охотников со сворой гончих псов. Эти псы возвращают нас к предыдущим строкам:

«Остров» – Англия, она же тюрьма. «Скот», по-видимому, пасомое людское стадо (англичане), а псы разных пород могут быть овчарками (shepherd dogs), гончими (bloodhounds), или ищейками. Здесь, по-нашему предположению, есть намек на пьесу Бена Джонсона «Собачий остров» – и на опасный сюжет, последовавший за ее постановкой.

Сэр Фрэнсис Уолсингам. Джон де Критс, ок. 1585 г.

Пьеса была запрещена, текст утрачен, и мы можем только догадываться о ее содержании. Известно, что она была написана Беном Джонсоном в соавторстве с Томасом Нэшем и поставлена в июле 1597 года труппой театра Пенброука. Название пьесы, по-видимому, восходит к полуострову на Темзе, против Гринвича, – болотистому и мрачному месту, называвшемуся Собачьим островом. Впрочем, есть основания предположить, что «Собачий остров» мог восприниматься как сатира на Англию в целом. В таком случае, это действительно была «бунтарская и клеветническая пьеса», сугубо оскорбительная для государства и его верных ищеек – агентов всесильного лорда Берли. Понятно, что реакция была резкая: судьба пьесы решалась на Тайном Совете, собравшемся в полном составе, и сама королева разразилась речью, полной негодования. Авторов гнусной пьесы, а также ведущих актеров, решено было взять под стражу, а специальному наряду сыщиков велено было найти и уничтожить все черновики и списки «непристойной пьесы», в чем они вполне преуспели.

Освободили Бена Джонсона и его товарищей лишь 3 октября 1597 года (могло кончиться и намного хуже). По чистой случайности именно летом и осенью 1597 года, когда разворачивались все эти события, Джона Донна не было в Лондоне: с июля по октябрь он участвовал в качестве джентльмена-волонтера в плавании к Азорским островам – неудачной военно-морской экспедиции графа Эссекса. И Донн, и Джонсон вернулись в Лондон в октябре. По-видимому, они встретились. Во всяком случае, спустя много лет Бен Джонсон упомянул, что свои лучшие стихи Джон Донн написал, когда ему не было еще двадцати пяти лет, а это означает одно – что Джонсон в 1597 году уже знал стихи Донна (если бы он прочел их после, как бы он догадался, какие стихи написаны Донном до его двадцатипятилетия, а какие после?). Много лет спустя Джонсон приводил как пример поэтического мастерства две строки из «Штиля» – стихотворения Донна, написанного во время морской экспедиции 1597 года, – строки про «сегодня и вчера», валяющиеся в одной куче с перьями и пылью:

Почему ему запомнились именно эти строки, а не какие-нибудь другие, более яркие и парадоксальные? На этот простой, казалось бы, вопрос трудно ответить более или менее убедительно. Но если предположить, что Джонсон впервые услышал эти стихи осенью 1597 года, только-только вдохнув воздуха свободы, то понятно, что он мог особенно остро среагировать на образ, напомнивший ему о тюремных днях, неотличимых один от другого, сваленных в кучу, как труха и перья. Его могло поразить, насколько его собственные тюремные ощущения совпадают с чувством, испытанным Джоном Донном на борту заштиленного корабля.

В то время когда Донн вернулся в Лондон, история с «Собачьим островом» была еще свежей новостью, и ему наверняка захотелось подробнее разузнать о пьесе и о последствиях. Притом у него появилась прекрасная возможность услышать все из первых, то есть Беновых, уст. Возможно, тогда они и познакомились. Джонсона должно было заинтересовать хронологическое совпадение новых стихов Донна: в послании «Шторм», полном тюремно-виселичных аллюзий, описывается реальный шторм, который пережил Донн в июле 1597 года (как раз когда Джонсона арестовали), а послание «Штиль» относится к сентябрьским дням плавания Донна (когда Джонсона отправили «на отсидку» в тюрьму Маршалси).

Зная историю Джонсона и обращаясь к нему в числе прочих своих читателей, Донн, естественно, мог вставить в элегию эту фразу об Англии, как об острове-тюрьме, «где водятся только скоты и разные собаки». Это дает основания предполагать, что элегия «Аромат» была написана не раньше чем в ноябре 1597 года, и, вероятно, не намного позже этой даты. Мы можем указать на еще один немаловажный эпизод, который связывает стихотворения Донна с событиями жизни Джонсона. И связующий элемент снова – тюрьма.

Второй раз Бена Джонсона арестовали в сентябре 1598 года за убийство на дуэли. Его приговорили к смертной казни, но чудом ему удалось избежать петли, испросив «привилегии духовенства» (benefit of clergy). В те времена преступник при определенных обстоятельствах мог спасти себе жизнь, доказав свою грамотность. Ему давали прочесть по-латыни так называемый «виселичный псалом» – обычно это было начало 51-го псалма, мольба к Господу о прощении. Так комментаторы объясняют строки 11–16 (в переводе 13–18) второй сатиры Донна, где дан портрет некоего поэта:

Конечно, Донн вполне мог воспользоваться и общеизвестными фактами, не имея в виду никого конкретно, но если поэт пишет для узкого круга (как было с Донном), психологический закон велит там, где возможно, делать намеки на друзей и знакомых. Бен Джонсон, во первых, спас себе жизнь чтением; во-вторых, он писал пьесы, кормя актеров крохами своего ума. Следовательно, вышеприведенный пассаж содержит двойной намек на Бена. Можно представить, как он хохотал, слушая про «органчик дряхлый с куклами на крыше». Чтение могло происходить в какой-нибудь таверне – например в «Русалке», где Джонсон любил встречаться с друзьями.

Литературоведы обычно подчеркивают, что Донн не желал публиковать свои стихи; но суть в том, что он вряд ли мог это сделать, если бы даже захотел: на рубеже столетий церковная цензура год от года становилась все более жесткой. В 1599 Архиепископ Кентерберийский и Епископ Лондонский выработали закон, запрещавший издание сатирических стихов вообще, с приложением списка книг, предназначенных к сожжению. В это же время они постановили, чтобы «впредь ни сатир, ни эпиграмм не печатать». Слишком вольные стихи Донна никак не могли бы проскочить цензурный барьер. Даже в посмертное издание стихотворений Донна 1633 года некоторые элегии не вошли – их не разрешили печатать.

В то время кабаки и таверны Лондона кишели доносчиками. Не случайно в «Приглашении к обеду» Джонсон обещает отдых от шпионов в качестве особого угощения для друзей:

[Наши чаши никого из нас не сделают преступником, и мы разойдемся так же невинно, как собрались. Никакое простодушное слово, вырвавшееся за веселым столом, не заставит нас раскаиваться поутру и не спугнет непринужденности нашей сегодняшней беседы.]

В этом стихотворении Джонсона шпионы носят имена Поли и Спаррот (Попугай). В первом из них угадывается известный правительственный агент Роберт Поли, присутствовавший при загадочном убийстве Кристофера Марло в 1595 году. Томас Кид, автор «Испанской трагедии», обвиненный в безбожии, а также в клевете на правительство, и физически сломленный в тюрьме, – еще одна жертва тайной полиции из шекспировской плеяды драматургов. Сам Бен Джонсон три раза был на волосок от гибели – в третий раз в дни «Порохового заговора», он ведь являлся новообращенным католиком и не скрывал дружбы с «папистами» и «заговорщиками».

Елизаветинские времена можно назвать золотым веком шпиономании. «Охота на шпионов в государственном масштабе и охота на животных для развлечения были излюбленными занятиями времен королевы Елизаветы и короля Якова, – пишет историк Алан Хейнс. – Загнанную лань закалывали и обезглавливали, и такая же в точности экзекуция ожидала выловленного предателя, останки которого после казни выставлялись на площадях Лондона – кровавый спектакль, неизменно впечатлявший публику, несмотря на частые повторения. В тяжелой атмосфере всеобщей подозрительности само обвинение в предательстве стало таким же ритуальным действом, как охота, необходимым элементом рассчитанной политики шпиономании».

Мы знаем, что Донн ходил на публичные казни, и в его «Элегиях» отразились мрачные картины, запечатлевшиеся в его памяти. В двадцатой элегии он называет корабли «повозками обреченных», в двенадцатой – говорит о любви, которая «колесует», а в восьмой вспоминает «обрубки тел над городской заставой». Так, в общих чертах, обрисован полный цикл наказания: «повозка» – подготовка, «колесо» – сама казнь, «обрубки тел» – следствие. Только любовь способна устранить эту мрачную перспективу. Она бросает вызов уничтожению человека человеком, у нее иная цель: «Там убивают смертных – здесь плодят» (Элегия XX). Это – вызов, почти заговор.

Донновские любовники – заговорщики, конспираторы. Не только в элегии «Аромат», но и в других, например, в элегии «На желание возлюбленной сопровождать его, переодевшись пажом» (XVI), в «Любовной науке» (VII). В элегии «Ревность» (I) герой предлагает возлюбленной больше не рисковать, изменяя мужу в его собственном доме, и предлагает приискать другое место, где бы их любви ничто не угрожало.

Чистая ли метафора это или проговорка, отражающая реальное стремление поэта бежать из Англии с ее бдительным Тайным Советом, с «глупыми заговорами и продажными шпионами»? Донновские строки нуждаются в акустике своего века для настоящего резонанса. Только вдохнув полную грудь того, давно сгоревшего воздуха, мы сможем постичь подлинный смысл его элегий. И тогда мы по-новому представим себе эту пару смельчаков, Его и Ее, юных заговорщиков Любви, окруженных толпой доносчиков и шпионов, – и почувствуем их вызов бедламу и чуме того жестокого мира, в котором им выпало жить.

Джон Донн

Строки, написанные в Вашингтоне

Литиции Йендл,

хранительнице рукописей

Фолджеровской библиотеки

Когда нынешний читатель воображает себе шекспировскую Англию (а Донн был современником Шекспира), ему представляются круглые деревянные короба театров, нарядные парусники и лодки на Темзе, сумрачный Тауэр и застроенный домами купцов Лондонский мост, шум и пестрота рынков. Намного реже вспоминает он, что казни происходили в Лондоне так же часто, как театральные спектакли, и публики они собирали не меньше; что отрубленные головы и руки постоянно висели над городскими воротами и на Лондонском мосту; что «черная смерть» (чума) приходила в город, когда ей вздумается, и тогда люди толпами бежали из Лондона, а по опустевшим улицам возили телеги с трупами; что престарелую королеву Елизавету усиленно пугали угрозой заговоров, и попасть в тюрьму по доносу соседа было проще пареной репы.

Джон Донн в образе меланхолического влюбленного. Неизвестный художник, ок. 1595 г.

Представьте себе молодого человека – худого, губастого, стремительного, за которым следует слуга, – он только что получил небольшое наследство и чтобы верней с ним покончить, снял изрядную комнату в Темпле и нанял слугу-француза – итак, представьте себе этого молодого человека, спешащего в театр на представление, например, «Двух веронцев». Сей юноша учился в Оксфорде и закончил курс, но в тот самый момент, когда нужно было получить степень магистра, переехал в Кембридж, где повторил тот же трюк – увильнул от получения степени; а дело было в том, что при получении ученой степени следовало произнести особую присягу, отрекаясь от «римской веры», а юноша был из католической семьи – знаменитый Томас Мор, казненный за веру Генрихом VIII, приходился ему прадедушкой. Этот юноша и есть Джон Донн в 1593 году. Таким мы видим его на портрете, принадлежащем маркизу Лотиану, – в широкой черной шляпе, в костюме с тончайшим кружевным воротником. Итак, он приехал в Лондон и поступил в юридическую школу Линкольз-Инн, где вскоре сделался Маэстро Карнавала (Master of Revels), то есть формальным студенческим лидером, организатором рождественских представлений, всевозможных шутовских процессий, розыгрышей и шуток. Он учил право, увлекался театром, был галантным кавалером, остроумцем и поэтом. Стихи писали и большинство из его друзей, вот откуда взялись эти стихотворные послания, которые составляют весомую часть его поэтического наследства. Доказано, что эти стихи – не условный жанр, а реальные письма, которыми друзья обменивались в разлуке: например, уезжая из зачумленного Лондона, отправляясь на войну или в дипломатическую поездку на материк.

Когда же тайный и необдуманный брак сломал удачно начавшуюся карьеру Джона Донна, и после ряда опальных лет, проведенных вдали от Лондона, он переродился сперва в философа, а потом в проповедника, – перед тем как окончательно бросить стихи и принять священнический сан, он еще не раз брался за перо, чтобы в изящных и увлекательных стихах принести дань своим новым покровительницам при дворе. В молодости он болтал в рифму с друзьями, теперь же его, женатого и серьезного человека, больше вдохновляли просвещенные светские дамы – такие, как Магдалина Герберт, воспитавшая двух сыновей-поэтов, или украшение двора короля Якова блестящая Люси Харрингтон, графиня Бедфорд.

Чума в Лондоне. Гравюра начала XVII в.

Из публикуемых ниже посланий первые три (Т. Вудворду и Э. Гилпину), очевидно, написаны во время эпидемии чумы в Лондоне. Следующие два письма, Р. Вудворду и Г. Уоттону, относятся к 1597–1599 годам, когда все трое друзей были увлечены благоприятно развивавшейся придворной карьерой, – оттого-то в этих стихах так много выпадов против Двора и похвал Уединению. Письмо Генри Уоттону «in Hiber. Belligeranti» («сражающемуся в Ибернии») написано в апреле – сентябре 1599 года, когда Уоттон вместе с графом Эссексом участвовал в злосчастной военной кампании в Ирландии (имевшей столь роковые последствия для Эссекса – см. далее предисловие к поэме Донна «Странствия души»).

Ко времени опалы и вынужденной жизни вдали от Лондона относится письмо близкому другу Донна Генри Гудьеру, побуждающее его оставить Англию и отправиться в путешествие на континент. Интересно, как Донн мотивирует этот совет: «В чужих краях / Не больше толка, но хоть меньше срама». И далее:

В более поздних письмах все чаще звучат мотивы самоусовершенствования и христианского покаяния. Скажем, не вошедшее в эту подборку письмо «Эдварду Герберту в Жульер» начинается словами, в которых уже слышен будущий проповедник, преподобный доктор Донн:

Люси Харингтон, графиня Бедфорд. Уильям Ларкин, 1615 г.

Наконец, последнее из посланий – письмо первой красавице английского двора Люси Харингтон, графине Бедфорд, (одно из восьми сохранившихся) – блестящий образец изящного и ученого мадригала. Заметим, что леди Бедфорд умела не только танцевать на придворных карнавалах, но и отвечать недурными стихами на такие послания.

Джон Донн

(1572–1631)

Джон Донн. С миниатюры Исаака Оливера, 1616 г.

Поэма «Метемпсихоз, или Странствия души», может быть, самое загадочное произведение Джона Донна. С нее начинается первое посмертное издание 1633 года – Poems by J.D. Пятнадцатью годами раньше Бен Джонсон в разговоре с Драммондом так отзывался об этой тогда еще неопубликованной вещи: «Замысел донновского Метемпсихоза в том, что он проследил странствия души того яблока, что сорвала Ева, – переселив ее сперва в суку, потом в волчицу, а потом в женщину; его целью было провести сию душу через тела всех еретиков, начиная с Каина, и в конце концов оставить ее в теле Кальвина. Впрочем, дальше первой страницы он не пошел, да и то, сделавшись доктором богословия, ныне в том раскаивается и желает уничтожить все свои стихи». Из этого описания явствует, что Джонсон что-то запамятовал или перепутал – может быть, он и знал поэму лишь понаслышке или по малому отрывку. У самого Донна метаморфозы Души таковы:

I) яблоко Евы, 2) мандрагора, 3) воробей, 4) рыба, 5) другая рыба, 6) кит, 7) мышь, 8) волк, 9) помесь волка и собаки, 10) обезьяна и

II) дочь Адама Фемех. Неточно и замечание Джонсона насчет того, что автор не пошел дальше первой страницы. Но главная неточность Бена Джонсона – в определении предполагаемой цели странствий: у Донна это явно не Кальвин. В строфе VII автор так описывает это последнее (на тот момент) местопребывание Души:

Длань и уста, движущие Донном и его читателями, «как Луна – волной», не могут принадлежат не кому иному, как английской королеве Елизавете – Диане, Цинтии, непорочной Луне – повелительнице морских приливов: все эти определения были общими местами культа Елизаветы, без конца повторяемыми в речах и мадригалах. Приведем хотя бы пару строк из стихотворения Уолтера Рэли:

или его же поэму «Океан к Цинтии», в которой Цинтия (Луна) означает Елизавету, движущую Океаном, т. е. самим Рэли. Так что никакого сомнения, странствия чьей души описываются в поэме, быть не может. Крупнейшие авторитеты донноведения – Грирсон, Гарднер, Госс – с этим согласны; Милгейт возражает, но многого ли стоят его возражения, если он не может выдвинуть никакой другой гипотезы? Но возникают другие вопросы: почему Донн выбрал такой сюжет и такой предмет – и, главное, как он осмелился? То есть выбрать королеву Елизавету для аллегорической поэмы было как раз естественно – напомним хотя бы грандиозную «Королеву фей» Спенсера, – но не для такой же глумливой цели! На титульном листе поэмы стоит несомненно восходящий к авторской копии подзаголовок Poêma Satyricon, а ведь сатирическая поэзия была вообще запрещена как жанр в 1599 году, причем те сатиры, что находились в продаже, подверглись изъятию и сожжению во дворе лондонского епископа. Тайная полиция и Звездная Палата свирепствовали, за злободневный политический намек в комедии легко можно было загреметь в тюрьму, за оскорбление королевского величества полагалось отсечение носа и ушей (такой участи чуть не подверглись Джонсон, Марстон и Деккер в 1605 году); а тут – не просто сатирическая, а прямо богохульная поэма, передразнивающая события священной истории, поддерживающая пифагорейскую ересь о скитаниях души и – самое ужасное! – прямо намекающая на то, что это душа царствующей монархини!

И посмотрите, в каких тонах описываются приключения этой Души, какого она набралась опыта на своем пути. Это, во первых, опыт распутства, четко прослеживаемый в пунктирной линии: воробей – волк – обезьяна. Перед нами почти краткий компендиум распутства: воробей – легкомысленное беспутство и инцест, волк – коварное и кровожадное прелюбодейство, обезьяна – смешная и безобразная похоть. Если вспомнить, что Елизавете, которую фавориты и льстецы славили как Венеру, было тогда уже далеко за шестьдесят, обезьяна покажется не случайным персонажем; если притом учесть, что для нее, как и для ее батюшки Генриха VIII, не было проблемой отправить своего фаворита в Тауэр или на казнь, то и образ волка окажется уместным. Отметим, что по сюжету поэмы Душа от волка прямиком переходит к его отродью – сыну волка и собаки; не намек ли это на то, что в Елизавету перешла душа ее родителя?

Вторая линия, которая прослеживается в странствиях Души, это опыт интриг и коварства: кит – мышь. Причем огромный и сильный кит становится жертвой неожиданного кровавого заговора со стороны рыбы-молота и меч-рыбы, а ничтожная мышь уничтожает мощного слона, проникнув, как лазутчик, в его мозг и направив удар в самое уязвимое место. Таким образом Душа набирается опыта интриг как бы с двух сторон (разведки и контрразведки) – та самая душа, которая ныне, как утверждает Донн, правит английским королевством. Откуда такая дерзость и, главное, что могло ее спровоцировать?

Мы знаем, что Джон Донн происходил из католической семьи, а Елизавета беспощадно преследовала католиков; в частности, во время учебы Донна в Линкольнз-Инн был арестован и вскоре умер в тюрьме его родной брат Генри. Но Джон Донн и в молодости не был борцом за веру, а уж к 1601 году, в свои двадцать восемь лет, приняв протестантство и твердо став на путь придворной, государственной карьеры, он бы не решился на рискованную атаку верховной власти без конкретного и крупного повода. В чем же дело? Мне кажется, ответ лежит на поверхности. На титульном листе поэмы, несомненно восходящей к авторскому списку, стоит дата окончания поэмы: 16 августа 1601 г. Двадцать пятого февраля того же года Лондон потрясла казнь Эссекса, фаворита Елизаветы и первого вельможи в Англии. Между этими событиями – пять месяцев. Именно в это время Донн сочинил пятьсот строк своей замысловатой сатиры. Есть ли основания предполагать, что эти события связаны, что Донн был потрясен гибелью Эссекса и резко ухудшил свое мнение о королеве?

Такие основания есть. Во-первых, с Эссексом был дружен Томас Эджертон, Лорд Хранитель Королевской Печати, в доме которого жил Донн в качестве личного секретаря и почти члена семьи. Собственно говоря, Донн и попал к Эджертону через службу у Эссекса. Под его началом в качестве джентльмена-добровольца Донн плавал к Кадису в 1596 году (славная победа над испанцами, стяжавшая славу Эссексу!) и в 1597 году к Азорским островам, причем в последнем случае непосредственно «состоял при его светлости». В этом плавании он подружился с сыном и пасынком Эджертона, Томасом и Фрэнсисом, тоже горячими приверженцами Эссекса. Благодаря им и состоялось знакомство Донна с его будущим патроном. С первого октября 1599-го по пятое июля 1600 года опальный Эссекс находился под домашним арестом в доме своего друга лорда Эджертона, следовательно, ежедневно общался с Донном, сидел с ним за одним столом, обменивался шутками и любезностями. В феврале 1601 года, когда до королевы дошли сведения, что Эссекс задумал мятеж, именно Лорда Хранителя Королевской Печати она отправила во главе делегации в дом графа. Но королевских посланцев встретили враждебно, их свиту, в том числе Джона Донна, оставили за воротами. Лорду Эджертону не удалось пробудить благоразумие в Эссексе, и роковое выступление, окончившееся ужасным и позорным фиаско, состоялось. Лондонцы не поддержали мятежа, Эссекс был арестован и приговорен к смерти. О последних днях перед его казнью ходят легенды. Говорят, что Елизавета сначала подписала приказ, а потом уничтожила его. Что она ждала от Эссекса просьбы о помиловании, присылки им кокого-то заветного кольца. В час казни осужденный вел себя стоически, предсмертную речь на эшафоте произнес такую, что, говорят, даже его заклятый враг Уолтер Рэли плакал (в следующее царствование он и сам блеснет речью на эшафоте).

Нельзя не согласиться с Госсом, что все эти события, в которых Донн принимал непосредственное участие – мятеж, арест и казнь блестящего Эссекса, под началом которого он служил в двух морских экспедициях и с которым девять месяцев прожил под общей крышей, – должны были составить целую эпоху в жизни Донна. Эмоции выплеснулись у него, как всегда, в форме интеллектуального бунта. Он начинает сатирическую поэму, начиненную бесконечной чередой возвышений и крахов земных тварей; сквозь это все проходит Душа, которая отнюдь не очищается и не умудряется в страданиях, а лишь накапливает, говоря по-современному, негативный опыт (блуди и поедай другого!); путь этой Души ведет, как внятно обозначено уже в первых строфах, от яблока Евы к «длани и устам», правящим Английским королевством. В ту эпоху, когда на книгах непременно помещали велеречивое посвящение какому-нибудь принцу или вельможе, Донн на заглавном листе поэмы ставит неслыханной дерзости слова: «INFINITATI SACRUM» – «ПОСВЯЩАЕТСЯ ВЕЧНОСТИ»!

Предположение, что «Метемпсихоз» Донна психологически связан к гибелью Эссекса, оказывается в ряду других гипотез, находящих следы этого трагического события в литературе елизаветинской эпохи. В мизантропических обертонах поэмы, в ее мрачной веселости можно найти перекличку с монологами Гамлета. Кстати, некоторые ученые считают, что «Гамлет» написан в том же 1601 году (в нем есть очевидные намеки на происходившую весной 1601 года «войну театров») и что в образе Гамлета отразился Эссекс, а в образе распутной королевы Гертруды – Елизавета. Существует предположение, что и обычно приписываемое Шекспиру стихотворение «Феникс и Голубь» из «Честерского сборника» (1601) элегически трактует трагический финал истории королевы и бедного графа Эссекса. «Феникс» было одним из обычных аллегорических именований Елизаветы; по сюжету стихотворения Феникс и Голубь сгорают в пламени, из которого возрождается новый Феникс. В отношении к королевским особам гибель и возрождение Феникса означали смену монархов: «Король умер, да здравствует король!» Елизавета фактически была еще жива, но это была уже тень великой Елизаветы: последние два года жизни после казни своего Голубя королева провела в тоске и унынии.

Задумывал ли Донн свою поэму как фрагмент или же как полнометражную эпопею? Скорее всего, первое. При таком темпе, в каком начинается поэма (на время от вкушения райского яблока до дочери Адама уходят полтысячи стихов) понадобились бы, наверное, десятки, если не сотни тысяч строк, чтобы довести историю Души до современности. Обещания Донна создать «Книгу книг», стоящую лишь ступенькой пониже Библии, носят явно иронический характер, как и многое другое в авторском предисловии, например, аттестация своего собственного ума как «простого, незамысловатого и бесхитростного». Скорее всего, в цель Донна входило пародийное изображение, так сказать, «Великого Замаха»; притом он отлично знал, что прозрачный намек действует лучше разжевывания, угроза сильнее выполнения (см. концовку стихотворения «Призрак»). Да и не было у Донна времени на эпопеи: его жизнь резко повернулась в 1601 году. В начале декабря он тайно женился на племяннице своего патрона, Анне Мор (вся осень, вероятно, ушла не треволнения и устройство этого тайного бракосочетания). По ходатайству разгневанного отца Донн был уволен со службы, заключен в тюрьму и хотя он вскоре вышел на свободу и даже примирился с тестем, но все-таки остался у разбитого корыта: заново начать светскую карьеру ему уже не удалось. Донн посерьезнел, приобрел склонность к меланхолии. «Метемпсихоз» оказался последним всплеском его необузданной и безоглядной молодости.

Джон Донн

(1572–1631)

МЕТЕМПСИХОЗ, ИЛИ СТРАНСТВИЕ ДУШИ

POEMA SATYRICON

INFINITATI SACRUM

16 AUGUSTI 1601

ПРЕДИСЛОВИЕ

Иные над порталами и дверями своих домов помещают гербы, я же свой портрет, ежели только краски могут передать ум столь простой, незамысловатый и бесхитростный, каков есть мой. Обычно перед новым автором я прихожу в сомнение, медлю и не умею тотчас сказать, хорош ли он. Я строго сужу и многое осуждаю; таковой обычай обходится мне дорого в том, что мои собственные писания еще хуже чужих. Не могу, однако, ни столь противуречить своей натуре, чтобы вовсе не делать того, что мне нравится, ни быть столь несправедливым к другим, чтобы делать это sine talione. Пока я даю им случай отплатить мне тем же, они, верно, простят мне мои укусы. Никому не возбраняю порицать меня, исключая лишь тех, что, как Трентский собор, осуждают не книги, а авторов, предавая проклятию все, что такой-то написал или напишет. Никто не пишет столь плохо, чтобы однажды не сочинить нечто образцовое – для подражания или избежания. Приступая к сей книге, не собираюсь ни к кому входить в долг; не знаю, сохраню ли сам свое достояние; может быть, растрачу, а может быть, и преумножу в обороте, ибо, если я одолживаю у древности, кроме того, что я намерен уплатить потомству тем же добром и тою же мерой, притом же, как вы увидите, не премину упомянуть и поблагодарить не токмо того, кто выкопал для меня сокровище, но и того, кто осветил мне к нему дорогу. Прошу вас лишь припомнить (ибо я не желал бы иметь читателей, которых я могу поучать), что, согласно Пифагорову учению, душа может переходить не только от человека к человеку или же скоту, но равномерно и к растениям; ради того не удивляйтесь, находя одну душу в императоре, в почтовой лошади и в бесчувственном грибе, так как не ущерб душевный, а одно только нерасположение органов творит сие. И хотя Душа, обретаясь в дыне, не может ходить, зато может помнить, а запомнив, поведать мне, за каким роскошным столом ее подавали. А обретаясь в пауке, не может говорить, но, запомнив, может мне поведать, кто употребил ее паучий яд ради сана своего или чина. Как бы ни мешала телесность другим ее способностям, памяти она не препятствует; потому я и могу ныне, с ее слов, доподлинно поведать вам о всех ее странствиях – от самого дня сотворения, когда она была яблоком, прельстившим прародительницу нашу Еву, до нынешних времен, когда она стала той, чью жизнь вы найдете в конце сей книги.