Очерки по истории английской поэзии. Романтики и викторианцы. Том 2

Кружков Григорий Михайлович

Часть II

Викторианцы

 

 

«Я слышу голос, говорящий в ветре!» (Альфред Теннисон)

 

Наверное, никто из английских поэтов не пользовался при жизни такой общенациональной славой, как Альфред Теннисон (1809–1892). Никто не испытал посмертно такой жестокой переоценки. Новые поколения, для которых само слово «виктори-анство» сделалось синонимом пошлости и ханжества, не пощадили главного поэта ушедшей эпохи. Джеймс Джойс придумал ему прозвище «Лаун-Теннисон». Уистан Оден в предисловии к «Избранным стихотворениям» (1944) назвал его «самым глупым» из английской поэтов. И добавил в издевательской сноске: «Т. С. Элиот заметил мне, что он мог бы припомнить двух-трех английских поэтов еще глупее, и я был вынужден с ним согласиться».

Томас Элиот, обладавший достаточно широким вкусом (он ценил и своего антипода Киплинга), называл Теннисона еще и «самым печальным из английских поэтов». «Он знал всё о меланхолии – и больше ни о чем», – соглашается с ним Оден. Оба поэта-критика признавали исключительную музыкальность стихов Теннисона, их техническое совершенство, и все-таки из такой оценки невольно возникает образ, достойный кунсткамеры: огромное чуткое ухо, полностью отделенное от мозгов.

Альфред Теннисон. Фото Джулии Маргарет Камерон, 1880-е гг.

«Посмеемся над насмешниками», – сказал Йейтс. Прошло еще несколько десятилетий, и перспектива вновь сместилась. Нам смешно читать комментарии Одена к «Улиссу», в которых он категорически осуждает Теннисона за отказ его героя «стать ответственной и полезной личностью», за «прославление героя-денди». Мотивировка кажется заимствованной из советских учебников. Остается только заклеймить как «лишнего человека» постаревшего Одиссея, отправляющегося в свое последнее плавание за Геркулесовы столпы.

Поколение после Первой мировой войны («потерянные» молодые люди и оксфордские леваки) по-своему уютно устроилось. «Насмешка горькая обманутого сына над промотавшимся отцом» на целые десятилетия сделалась ходовым товаром.

Но настало поколение внуков. Викторианский мир видится издалека если не лучше, то беспристрастней. И пришла пора опять всмотреться в старые фотографии А. Теннисона (некоторые из них сделаны Льюисом Кэрроллом), вслушаться в хриплую аудиозапись на одном из первых восковых валиков (подарок Эдисона), а, главное, заново перечитать стихи поэта и попытаться понять его искусство и судьбу.

I . Curriculum vitae

Если судить по внешним вехам биографии, Теннисону с начала и до конца везло. Его не сгубила чахотка, как Китса, он не утонул в море, как Шелли, не испытал такой нужды, как Джон Клэр. Его отец, отлично образованный человек, служил настоятелем сельской церкви в Линкольншире – там прошло детство поэта. Юноша поступил в Колледж Святой Троицы в Кембридже, где его талант был сразу замечен. В 1827 году вышел сборник «Стихотворения двух братьев», куда (вопреки названию) вошли стихи не двух, а трех братьев Тен-нисонов – Альфреда, Чарльза и Фредерика. Через три года Альфред Теннисон публикует уже свой собственный том «Стихотворения, по преимуществу лирические» (1830). У него появляется много друзей и поклонников. В тридцать три года, издав свои «Стихотворения» в двух томах, он достигает значительной известности. В 1845 году ему назначена почетная государственная пенсия. В 1850-м он удостоен звания поэта-лауреата. На свои литературные доходы Теннисон приобретает дом на острове Уайт, впоследствии – второй дом и усадьбу в Сассексе. Его почитают простые читатели, государственные мужи и царственные особы. Его называют величайшим поэтом современности. Он дважды отвергает предложенный ему королевой дворянский титул и лишь на третий раз принимает его, став баронетом и лордом. Он умирает в 1892 году в возрасте восьмидесяти трех лет и удостаивается торжественных похорон в Вестминстерском аббатстве.

Но за этой внешней канвой скрывается совсем другая история – страхов и отчаянья, тоски и потерь, терпения и мужества. Эта тайная история преодоления самого себя и есть настоящая история поэта, которому принадлежат самые безысходные и самые мужественные стихи своего времени.

II . Тень друга

Студент, приехавший в Кембридж осенью 1827 года, был чудовищно неловок и неуверен в себе. С первого общего обеда в колледже он сбежал, не выдержав шума, ярких огней и незнакомых лиц. При этом выглядел он отнюдь не уродом. Правда, одевался неряшливо – эту привычку он сохранил на всю жизнь, – зато был высок, худощав, лицом смугл, как араб, и как-то сурово, «по-львиному», красив. Он привлекал внимание, но сам дичился людей.

«Я сижу здесь, – писал он своей тетушке Рассел, – один, как сова, в своей комнате (между мной и небом только слой черепицы). Снизу, подобно шуму моря, доносятся стук копыт, грохот колес, крики пьяных студентов и пьяных горожан… Не знаю, почему, но я чувствую себя среди этой толпы страшно одиноким. Местность – отвратительно плоская, развлечения однообразные, занятия в университете – скучные, прозаические. Только скучные и сухие, как палка, юные джентльмены могут находить в них удовлетворение».

Так обстояло дело до весны 1829 года, пока Теннисон не познакомился с «апостолами» – своего рода дискуссионным клубом студентов, на котором обсуждались всевозможные вопросы современности, науки и литературы; многие из «апостолов» писали стихи, обменивались стихотворными посланиями.

Счастье измеряется глубиной отчаянья, из которого оно вывело человека. Нужно представить себе долгие месяцы одиночества и депрессии, в которых пребывал Теннисон, чтобы понять, как благодарен он был своим новым друзьям – в особенности Артуру Хэллему, с которым он особенно сблизился и на котором сосредоточился весь пыл его дружеских чувств.

Разумеется, это были платонические чувства, основанные на восторженном переживании «всего Доброго, Прекрасного и Возвышенного». Тот священный культ пылкой дружбы, который цвел в Англии в елизаветинскую эпоху и отблески которого мерцают у Пушкина в стихах, обращенных к лицейским друзьям (да и у других поэтов пушкинской эпохи). Словесное выражение этих чувств порой неотличимо от обращения к возлюбленной:

О! молви слово мне! Пускай знакомый звук Еще мой жадный слух ласкает, Пускай рука моя, о незабвенный друг! Твою – с любовию сжимает…

В 1830 году Хэллем с Теннисоном приняли участие в рискованном политическом заговоре испанских революционеров, намеревавшихся свергнуть тиранию Фердинанда VIII. В их задачу входила доставка денег и инструкций для мятежников северной Испании. Они добрались до Пиренеев и встретились с главой местных заговорщиков, который, однако, настолько разочаровал их своей тупой злобностью, что навсегда отбил у Теннисона симпатию к революционным начинаниям. Вскоре основная часть инсургентов на юге Испании, в их числе несколько англичан, попала в руки правительства и была расстреляна без суда и следствия. (Сто лет спустя другие английские молодые люди, в их числе Оден, поедут в Испанию сражаться против генерала Франко – с тем же энтузиазмом и примерно с тем же успехом.)

Еще одно обстоятельство сблизило друзей: Артур познакомился с сестрой Альфреда Эмили и влюбился в нее. Несмотря на препятствия со стороны семьи жениха, молодые люди дали друг другу обещание.

Несчастье грянуло неожиданно, как гром среди ясного неба. В августе 1833 года Хэллем с семьей отправился на континент. В письме Альфреду и Эмили от шестого сентября он восторженно описывал богатства Венского музея. Пятнадцатого сентября, по возвращении в Вену из Будапешта, он скоропостижно скончался, как сообщалось, «от апоплексического удара».

Что произошло на самом деле, нам неизвестно. Люди в двадцать два года редко умирают от инсульта. Невольно возникает подозрение о самоубийстве, но какие для него основания? Артур Хэллем был талантливым и подающим большие надежды молодым человеком, сыном известного историка. Он закончил Итонскую школу вместе с Гладстоном, будущим премьер-министром, знал несколько языков, писал стихи, печатал критические статьи в журналах. Наконец, у него была невеста.

Ну, а если все-таки? Следует учесть, что самоубийство в Англии XIX века считалось тяжелым уголовным преступлением; неудавшихся самоубийц казнили. Поэтому факт самоубийства обычно скрывался родными. Письмо его дяди из Вены содержит подозрительные детали – например, дружное заключение собравшихся врачей (венских, то есть никогда прежде пациента не видевших), что скоропостижно скончавшийся молодой человек в любом случае был не жилец («it was the General Opinion that he could not have lived long»).

Четырнадцать лет спустя, через несколько месяцев после выхода книги Теннисона «In Memoriam», опять-таки во время поездки с семьей на континент, но уже не в Вене, а в Сиене (Италия), умер младший брат Артура, Генри Фицморис Хэллем. Умер «при обстоятельствах столь же удручающих и в некоторых отношениях удивительно схожих», как пишет автор предисловия к посмертно изданным произведениям Артура Хэллема. Удивительна схоже и объяснение причины смерти Генри Хэллема, которому было только двадцать шесть лет: «Есть основания заключить по результатам медицинского обследования, что он не смог бы прожить очень долго, если бы даже с ним не случилась эта роковая болезнь» («…his life would not have been of very long duration, even had this unhappy illness not occurred»).

С этой точки зрения по-другому видится и судьба переписки Теннисона и Хэллема. Письма Теннисона к другу были уничтожены отцом Хэллема. Письма Хэллема сожжены после смерти Теннисона его сыном. Почему? Обычно биографами высказывается предположение, что причиной уничтожения писем, вероятно, являлась их дружеская пылкость, которая могла быть ложно истолкована. На мой взгляд, предположение неубедительно: ведь той же пылкости сколько угодно в стихах, посвященных Хэллему, где Теннисон говорит о бракосочетании их душ и сравнивает себя с безутешной вдовой. Вполне достаточно для любых идиотских толкований!

Совсем другое дело, если переписка Хэллема с Теннисоном содержала обсуждение темы самоубийства и могла зародить сомнения в официальной версии смерти Артура, объявленной его семьей, – тогда их просто необходимо было уничтожить. А в том, что такая тема обсуждалась в письмах, я почти не сомневаюсь. Ведь она затрагивается и в переписке с другими «апостолами», с которыми Хэл-лем был заведомо менее откровенен, ибо настоящим другом считал только Теннисона. Например, в письмах Хэллема к Монктону Милнзу встречаются признания в посещающих его таких приступах отчаяния, когда «смотришь в лицо смерти и безумию», а также определение жизни как «неизлечимого вида сомнамбулизма».

Жизнь как сомнамбулизм, то есть хождение во сне, заставляет вспомнить фразу Шелли из поэмы «Адонаис» (1822), посвященной памяти Китса: «Не умер он, он только превозмог / Сон жизни…». Надо сказать, что среди кембриджских «апостолов» существовал настоящий культ Шелли и Китса, безвременно ушедших из жизни гениев, а поэму Шелли, воспевающую смерть поэта как высокую мистерию гибели и воскрешения, они переиздали вскладчину на свои собственные деньги. В этой поэме Шелли упоминаются юноша-поэт Томас Чаттертон, покончивший с собой в восемнадцать лет, и римский поэт Лукан, тоже самоубийца, и есть немало мест, которые можно трактовать как апологию ранней смерти:

Он воспарил над нашим наважденьем, В котором оставаться мы должны, Горячку называя наслажденьем В ночи, где ложь и злоба так сильны, И жизнью безнадежно мы больны; Он воспарил над миром, исцеленный, И не узнает ранней седины…

Напомним и строки самого Китса из «Оды Соловью»:

Вот здесь, впотьмах, о смерти я мечтал, С ней, безмятежной, я хотел уснуть, И звал, и нежные слова шептал, Ночным ознобом наполняя грудь.

Знаменательно, что одним из первых произведений, созданных Теннисоном после смерти Артура, была поэма «Два голоса, или Мысли о самоубийстве» – длинное, почти в пятьсот строк, словопрение на тему «быть или не быть». Поэт олицетворяет мнение «за», а его оппонент (тихий голос из ниоткуда, рассуждающий о бессмысленности жизни и ничтожности человека) – «против». Отражают ли эти «два голоса» внутренние колебания Теннисона, потрясенного утратой, или он пытается завершить незаконченный спор с Хэллемом?

Мне скажут, что гипотеза о самоубийстве спотыкается об отсутствие видимых причин. Но молодость, согласно статистике, сама по себе причина. Показать, что ты не зависишь от того, кто дал тебе эту жизнь (от Отца), но обладаешь собственной свободной волей, своим «хочу!», – великое искушение для молодого, «протестно-го» сознания. К тому же, с античных времен существовало мнение (Эпикур, Плутарх и другие), что из жизни хорошо уходить, когда ты счастлив, на вершине жизненных благ и удач.

Так думали не только древние. Монтескье ввел термин «английской болезни»: «Англичане умерщвляют себя необъяснимо, нередко в разгар счастья». Карамзин в «Письмах русского путешественника» связывал это с английской меланхолией, а последнюю – с неправильной диетой. Однако то, что в XVIII веке представлялось труднообъяснимым, в эпоху романтизма сделалось вполне понятным для нового поколения эпикурейцев и фаталистов.

Между прочим, вот еще знаменательное (по крайней мере, для меня) совпадение. В том же самом 1833 году, когда Артур Хэллем неожиданно умирает в Вене, выходит полное издание «Евгения Онегина» Пушкина, до тех пор печатавшегося отдельными главами. Последние строки последней, восьмой главы гласят:

Блажен, кто праздник жизни рано Оставил, не допив до дна Бокала полного вина, Кто не дочел ее романа И вдруг умел расстаться с ним, Какя с Онегиным своим [36] .

III . Тень друга (продолжение)

Дружба с Хэллемом была самым сильным переживанием в жизни Теннисона, его смерть – самым тяжелым ударом. Он посвятил памяти Артура книгу стихов «In Memoriam» (1850), которую писал шестнадцать лет. Образцом для нее послужили, по общему мнению, сонеты Шекспира, в центре которых образ не возлюбленной, а друга. Но и влияние «Сонетов на смерть мадонны Лауры» несомненно – в упрямой длительности скорби, в пристальности взгляда, пытающегося вглядеться вослед улетевшей душе. «In Memoriam» состоит, однако, не из сонетов, а из стихотворений разной длины, написанных однообразными катренами с опоясывающей рифмовкой. Сам Тен-нисон сравнивал эти строфы с «ласточкиными зигзагами» («short swallow-flights»); и это определение кажется мне гениально точным. Это именно метания мысли, томимой религиозными сомнениями, скорбью об ушедшем друге и укорами совести.

Не так ли я, сосуд скудельный, Дерзаю на запретный путь, Стихии чуяздой, запредельной, Стремясь хоть каплю зачерпнуть?

Начиная с XVI века наука только тем и занималась, что проделывала дыры в религиозной картине мира, а богословие эти дыры и прорехи латала и заштопывала. Лишь в двадцатом веке эта гонка закончилась, христианин сошелся с агностиком в том, что «наука – особая статья, а религия – особая статья», и одно не исключает другого; а каким образом Бог сочетает, казалось бы, несочетаемые вещи, есть тайна, которую нам не разгадать. В этой перспективе кажутся странными настойчивые попытки Теннисона представить себе состояние человека после смерти и понять, сразу ли начинается другая жизнь, или какое-то время умершие пребывают в «междужизненных потемках» («intervital gloom»)? Нам трудно следовать за Теннисоном, когда он впадает в философию, стараясь переварить новые открытия, пошатнувшие прежние представлении о происхождении человека и его месте во Вселенной: все-таки трудно заново пережить интеллектуальный шок, потрясший Европу полтора века назад. Но там где поэт, оттолкнувшись от рационального берега, отдается на волю своего горя и печали, он снова становится просто поэтом:

И кто я, в сущности, такой? Ребенок, плачущий впотьмах, Не зная, чем унять свой страх В кромешной темноте ночной.

Существуют две точки зрения на поэму «In Memoriam». Первая – она была высказана уже современниками, в частности Фипдже-ралдом, – что автор слишком долго растравлял свое горе, сплетая себе терновый венок и рассматривая под микроскопом свою печаль. К такому же мнению склоняется и нынешний читатель, восхищающийся отдельными фрагментами поэмы, однако находящий ее, в целом, слишком растянутой и рассудочной.

Другая точка зрения – ее придерживался, например, Элиот – состоит в том, что нельзя выковыривать из этой книги изюм хрестоматийных строф, пренебрегая остальными; перед нами цельная вещь, связный лирический дневник, в котором важно каждое слово. В конечном счете, это вершинное достижение Теннисона, его патент на бессмертие.

Какое из этих мнений «правильнее»? «In Memoriam» впечатляет величием замысла, отдельными замечательными местами. И все-таки мне больше нравятся «Улисс» и «Тифон», написанные в первый год после смерти Хэллема и выражающие те же скорбные чувства, хотя и не впрямую. Может быть, как раз в этой окольности, «ненарочности» всё дело?

Теннисон писал об «Улиссе», что это стихи о нем самом: «всё в прошлом, и все-таки нужно жить и сражаться до конца». Впрочем, стихи не всегда вмещаются даже в толкования автора. Да, Улисс – это сам поэт, обреченный «сражаться до конца», но это – и Хэллем, отправляющийся в неизвестность на ладье мертвых: «Передо мной корабль. Трепещет парус. / Морская даль темна…» И это любой другой человек, решившийся «дерзать, искать, найти и не сдаваться». Если бы мы ничего не знали об обстоятельствах его написания, «Улисс» все равно остался бы великим стихотворением. Мужественным, суровым, лишенным всякой сентиментальности и многословия. Воистину автор «Улисса» мог бы сказать, как Йейтс веком спустя: «Гомера некрещёный дух – вот мой пример честной».

Из греческой мифологии взят и сюжет «Тифона» – о возлюбленном богини зари Эос, получившем в подарок бессмертие, но не вечную молодость. Легко понять, чем мог привлечь этот миф Тен-нисона, видящего позади себя внезапно оборвавшуюся молодость, а впереди – долгие годы без единственного друга. Здесь опять – не прямая аллегория, а частичное наложение мотивов, которое высвобождает лирическую энергию мощнее, чем полное и буквальное совпадение. И уже не важно, к кому, к какой богине обращены последние строки стихотворения:

Освободи, верни меня земле; Всевидящая, с высоты своей Призри на тихую мою могилу, – Когда, истлев, навеки позабуду Твоих пустых чертогов высоту, Твою серебряную колесницу.

III. Тень безумия

Память о друге не оставляет Теннисона ни на день, его поэма-реквием подспудно растет; но жизнь тем временем берет свое. В 1834–36 годах Альфред переживает любовь к красавице Розе Бэринг, семья которой была определенно против невыгодного жениха. Власть денег, тщеславие, браки по расчету – вот «социальная подкладка» нескольких довольно посредственных стихотворений и баллад Теннисона, написанных в это время – таких, как «Леди Клара Вир де Вир», «Леди Клэр» и «Дора», а также более сложной по замыслу – и значительно более поздней – монодрамы «Мод» (1854).

Вскоре Альфред и его братья получают скромное наследство от деда Джорджа Теннисона, и в 1837 году семья покидает Сомерсби. К этому времени отец их уже шесть лет как умер, многие братья выпорхнули из гнезда. Альфред с матерью и несколькими сестрами переезжают в деревню Хай-Бич, возле Эппинга.

Здесь, буквально напротив их дома, располагалась прогрессивная лечебница для душевнобольных доктора Аллена, где пациентов не держали взаперти, а пытались создать им «почти семейные» условия жизни. Здесь, в Хай-Бич, неожиданно скрещиваются биографии Альфреда Теннисона и Джона Клэра, талантливого поэта-крестьянина со злосчастной судьбой. В том же самом 1837 году Клэр был помещен в заведение доктора Аллена (где и пробыл четыре года вплоть до своего побега). Теннисон подружился с живущим по соседству доктором и, очевидно, познакомился с его уникальным пациентом. Доброжелательное отношение Аллена к Клэру должно было особенно расположить Теннисона к гуманному медику. Однако их дружба парадоксальным образом едва не довела самого Альфреда до умопомешательства.

Дело в том, что Аллен оказался не только врачом, а одновременно и прожектером, увлекающимся и легкомысленным. Он уговорил Теннисона вложить деньги в его проект фабрики «пироглифов», иначе говоря, фабрики по производству художественной мебели машинным, индустриальным методом. Теннисон не только отдал почти все, что у него было, продав полученную в наследство землю, но и пытался вовлечь в это дело всех, кого только мог. Странное ослепление, скажем мы сейчас. Нет, вполне в духе того времени, когда люди верили в науку и инженерию, когда паровые машины с триумфом завоевывали море, сушу и умы людей. К тому же «пироглифы» звучали так похоже на «пироскафы»! Увы, в данном случае проект оказался блефом. Компаньон Аллена сбежал со всеми собранными деньгами, а Аллен вроде как спятил, продолжая агитировать и подбивать людей вкладывать деньги в уже обанкротившееся предприятие.

Конец 1830-х и начало 1840-х годов были самой трудной порой в жизни Теннисона. В клинике Аллена, между прочим, содержался не только Джон Клэр, но и младший брат Альфреда – Септимус. Другой брат Эдвард уже десять лет находился в лечебнице для душевнобольных в Йорке (где ему суждено было прожить до самой смерти). Третий брат Чарльз и четвертый, Артур, тоже подолгу лечились в подобных заведениях – один от пристрастия к опиуму, другой – к алкоголю. Семейная склонность к черной меланхолии («black blood of Tennysons») тяготела и над Альфредом. Бывали дни, когда у него не было сил написать короткое письмо. Периодически он и сам жил в заведении Аллена вместе с братом Септимусом и Клэром в качестве полугостя, полупациента.

Позднее, когда появился закон, запрещающий пребывание «неофициальных больных» в домах для сумасшедших, Теннисон, как и многие другие англичане с нервными расстройствами, сделался постоянным пациентом водолечебниц. Это были необыкновенно популярные тогда заведения, где лечили строгой диетой, ванными, мокрыми обертываниями и так далее. В общей сложности Теннисон провел в таких местах около года. «Из всех малоприятных образов жизни водолечение, несомненно, самый малоприятный, – писал он ДРУГУ, – ни почитать при свече, ни погреться у камина, ни чая, ни кофе, одни мокрые простыни, холодные ванны и контрастные процедуры; и все-таки я крепко верю в пользу всего этого».

В 1842 году вышли «Стихотворения» Теннисона в двух томах. В первый том он включил переработанные вещи из издания 1833 года, во второй том – стихи следующего восьмилетия, в числе которых, по мнению его друга Эдварда Фипджеральда и ряда других критиков – почти все высшие достижения поэта. (А дальше – «шампанское выдохлось», считал Фицджеральд.)

Двухтомник готовился Теннисоном в страшном нервном напряжении. Это напряжение не разрядилось и после выхода «Стихотворений». Теннисон скитался по домам друзей и родственников, в Лондоне и вдали от столицы; он так волновался, что просил друзей собирать и присылать ему лишь положительные рецензии. Теккерей как-то отозвался о нем: «Ворчун, но человек гениальный». Разорившись на афере Аллена, поэт клял судьбу, жаловался на тяжелое безденежье; впрочем, дотошные биографы установили, что даже в самые худшие годы у Теннисона был достаточный доход для приличной жизни. Тем не менее в течение нескольких лет он по временам впадал в такое отчаянье и депрессию, что друзья всерьез опасались за его жизнь. Лишь к 1845 году его дела поправились: благодаря хлопотам покровителей он получил личную пенсию от правительства, кроме того, сломленный несчастьями доктор Аллен умер, а так как он застраховал свою жизнь на Теннисона в виде обеспечения его вклада, то почти все потерянные деньги вернулись назад.

Но значительно больше, чем финансовое положение, Теннисона тревожили проблемы со здоровьем. Его преследовали какие-то мучительные «припадки», он боялся, что у него развивается наследственная эпилепсия, как у его дедушки и дяди. По-видимому, то были не судороги, а так называемые малые приступы – головокружения, резкие перепады настроения, а также предшествовавшие им необычные эйфорические просветления сознания, подобные «предвестникам» эпилептического припадка. Между прочим, эпилепсией страдал и Эдвард Лир, который стыдился своей болезни и скрывал ее, в дневниках именуя свои припадки «приходами демона».

Вот чего боялся Теннисон, вот отчего он пытался лечиться у Аллена, а потом – скитаясь по водолечебницам и врачам. Можно себе представить, какие страхи он испытал, какие заклинания твердил. «Не дай мне Бог сойти с ума…» Пушкин лишь представил себе эту перспективу, а Теннисон видел ее в страданиях и сломанных жизнях братьев – и не только видел со стороны, но носил с собой этот кошмар, глядел ему прямо в глаза.

Лишь в 1848 году он сумел преодолеть свои страхи – или, по крайней мере, притерпеться к ним. Один из врачей предположил, что «припадки» Теннисона могут быть связаны не с эпилепсией, а с наследственной подагрой, при которой иногда наблюдаются «предвестники», сходные с эпилептическими. Теннисон поверил ему (или заставил себя поверить). С этого момента он больше не ездил в водолечебницы. Он выстоял в единоборстве с «демоном»; силы мрака съежились и отступили. Уже в следующем году он снова стал подумывать о женитьбе на Эмили Селвуд.

IV. Тень отца

С Эмили он познакомился еще в 1836 году. С первого взгляда его очаровал вид этой хрупкой девушки, похожей на ангела и на сильфиду, потом, когда они подружились, – ее чуткий и добрый характер. Воспитанная в строгости теткой и отцом, которому она поклонялась, Эмили обладала всеми свойствами ума и души, которые Теннисон ценил более всего и в которых нуждался. Два года спустя они стали женихом и невестой, но в 1840 году Теннисон неожиданно расторг помолвку. Десять лет – беспримерно долго – продолжалась их странная разлука.

«Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…»

Теннисон выставлял в качестве объяснения недостаток средств для женитьбы, заверяя Эмили в письмах, что его любовь ничуть не охладела. Эту же версию поддерживала впоследствии сама Эмили. В «Воспоминаниях для сыновей» (Narrative for My Sons) она писала, что помолвка расстроилась из-за того, что Альфред неожиданно потерял свое состояние. Неправда! Разрыв произошел за два года до разорения.

Их переписка этих десяти лет опять-таки уничтожена. Случайно сохранился фрагмент письма 1840-го года, сбивчивый и загадочный.

Как эта зависимость от тебя сочетается с моим бегством от тебя? Не спрашивай, поверь мне, что это так. Правда в том, что я бегу от тебя ради собственной пользы, может быть, и ради твоей – в любом случае, ради твоей пользы, если она неотделима от моей. Если бы ты знала, почему я бегу тебя, ты сама больше всего на свете желала бы, чтобы я тебя бежал. Ты спрашиваешь: «Неужели мы никогда больше не встретимся?» Я не знаю такого слова и не желаю его знать. Не знаю и не верю в него. Бессмертие человека отвергает это слово – бессмертие, по сравнению с которым мировые циклы и зоны мимолетны, как наши часы и дни.

Это жестокое по любым меркам письмо доказывает, что истинной причины разрыва Теннисон не открывал даже Эмили. И тем не менее она, фактически брошенная невеста, двадцатисемилетняя барышня, ждала его еще десять лет! Ждала без всякой надежды, верила ему и продолжала любить.

Так в чем же была истинная причина странной разлуки? Может быть, как предполагают, дело в эпилепсии, которую Теннисон подозревал в себе и боялся передать детям? Или в страхе перед иррациональной силой болезни, возможным сползанием к безумию? Может быть, это была инстинктивная тяга к свободе и душевной неустроенности, при которых только и пишутся великие стихи?

«Всего сильнее – тяга прочь, и манит страсть к разрывам», – сказал другой поэт.

Вероятно, имели место разные причины. Но главная отгадка, на мой взгляд, заключается в общем психологическом правиле, выведенном в XX веке Карлом Юнгом: «Как правило, жизнь, которую в силу сложившихся обстоятельств не сумели прожить родители, переходит по наследству к детям, т. е. последние вынуждены вступить на такой жизненный путь, который должен возместить то, что не исполнилось в жизни родителей».

Чтобы понять решение Теннисона, нужно вспомнить судьбу его несчастного отца. Старший сын, обойденный наследством за свой неуравновешенный, непредсказуемый нрав, он был вынужден принять сан священника, к которому не имел никакого призвания. Тогда же он женился на девушке без приданого, зато необычайно красивой и наделенной легким, добрым характером. За первых четырнадцать лет брака Элизабет родила двенадцать детей, из которых один умер в младенчестве. Заботы об остальных одиннадцати детях легли, прежде всего, на мать семейства.

По воскресеньям Джордж Теннисон читал проповеди в церкви, весьма красноречивые, но совершенно непонятные темной крестьянской толпе, к которой он обращался. Представьте себе глухую деревушку Сомерсби, пасторский дом, все более и более наполнявшийся детьми, суету и постоянный шум, невыносимый для доктора Теннисона. И хотя он обладал разнообразными талантами, играл на арфе, увлекался стихами, имел огромную для сельского священника библиотеку в две с половиной тысячи томов, мог быть блестящим, увлекательным собеседником, все его задатки оказались погублены всуе. Обида на судьбу, отсутствие необходимого покоя и болезнь жены – истощенная родами, она к сорока годам стала полуинвалидом, проводящим свои дни лежа на кушетке, – усугубляли его природную унылость, склонность к вину и внезапные вспышки гнева. Все более тяжелые и сопровождающиеся дикими выходками припадки, перемежаемые периодами слабости и частичной амнезии, сделали его в конце концов почти невменяемым и привели к безвременной смерти в 1831 году.

Несмотря на детские обиды и стыд, Альфред всю жизнь чувствовал любовь и сострадание к отцу. Именно отцовской библиотеке и отцовским наставлениям в классической поэзии он обязан самой ценной частью своего образования. Отец был первым, который различил незаурядный дар в Альфреде. Он даже издал «собрание сочинений» своего десятилетнего отпрыска в единственном рукописном экземпляре, торжественно озаглавив его: «Поэзия Теннисона» (без имени!) и включив в него опыты Альфреда в латинском стихосложении: элегические стихи, сапфические и алкеевы строфы, и так далее.

Надо добавить, что и мать Теннисона была незаурядной женщиной, поощрявшей склонность к стихописанию во всех своих детях, – и не случайно, что еще один ее сын, Чарльз, стал известным поэтом. Образ матери подсознательно сказался на матримониальном выборе Альфреда: ангельский нрав Эмили – запечатленное отражение характера Элизабет.

Стихотворения Альфреда Теннисона в 2 т. Том 1. Титульный разворот, 1842 г.

Неудивительно, что весь детский опыт поэта внушал ему желание возместить то, что не исполнилось в жизни его отца, совершить свое предназначение в мире прежде, чем семейные узы отяготеют над ним. Он боялся погубить свой талант печали, слишком рано истощить жилу драгоценной поэтической руды – тоски, страдания, разлуки.

Вполне возможно, что в нем жил подсознательный страх «чадо-плодия». Одиннадцать детей в трех комнатах; суетящиеся няньки и прислуга; малыши, бросающиеся врассыпную при виде раздраженного отца; отец, затыкающий уши и не способный сосредоточиться ни на чем серьезном, – вот что с ранних лет врезалось ему в память. Когда он женился на Эмили, ей уже исполнилось тридцать семь лет и она могла родить ему только двух сыновей. К этому времени (1850 год) все его главные вещи, за исключением лишь «Королевских идиллий», были созданы.

Жизнь Теннисона – своего рода месть времени за судьбу своего отца. В том самом смысле, о котором писал А. Блок: «…род, испытавший на себе воздействие истории, среды, эпохи, начинает в свою очередь творить возмездие; последний первенец уже способен огрызаться и издавать львиное рычание…»

Объективно врагами поэта выступают не только призрак безумия, но и женщина, ее соблазн и притягательность. Отсюда – не только знаменитый образ Вивьен, льстивой колдуньи, погубившей мудреца Мерлина (одно из alter ego Теннисона), но и главный мотив другой главы «Королевских идиллий» – «Женитьбы Герейнта»: любовь опасна, ибо она подтачивает силу героя, отвлекает его от подвигов. Мудрая жена Энида (читай: Эмили) понимает это и мучится угрызениями совести:

Смогу ли я в бою стоять с ним рядом, Достанет ли мне мужества смотреть, Когда мой муж, быть может, будет ранен, Или убит? Зачем? Чтобы никто Не смел сказать о нем с насмешкой: дескать, Герой на женщину растратил силы? О стыд! Боюсь, что я жена плохая!

V. Сон о королевстве

Некоторые читатели, возможно, будут шокированы попытками проникнуть в мотивы поступков Теннисона, усмотрев в этом посягательство на священную тайну поэта. Несомненно, сам Теннисон был бы на их стороне. В свое время, возмущенный публикацией писем Китса к Фанни Брон, он написал стихотворение с эпиграфом: «Проклятие тому, кто потревожит мои кости» (эпитафия Шекспира). Завидна судьба того, кто избрал себе другой, не поэтический удел; «он избежит, в конце концов, позора тех, кто знаменит».

Ведь ныне, коль умрет поэт, Остыть бедняге не дадут, А уж вокруг и спор, и суд, Скандал и крик на целый свет. «Ломай замок! Врывайся в дверь! Священного нет ничего! Подай нам слабости его!» – Рычит многоголовый зверь [45] .

На самом деле, честный литературно-психологический анализ не имеет ничего общего с изображенной здесь вакханалией. Разумеется, плоские, во фрейдистском ключе, суждения о художнике, превращающие его жизнь в клинический пример, отвратительны. Грязное вынюхивание и высматривание под покровом научности может быть интересно обывателю, но оно не проясняет, а только залепляет грязью истинную картину.

И все-таки нельзя отрицать, что произведения поэта, в особенности романтического, неотделимы от его биографии. Путь, поиск и восхождение к идеалу совершаются не только в стихах, но и в его повседневной борьбе с судьбой. Образ Китса, например, нисколько не пострадал от усилий биографов; опубликованные письма к Фанни не ослабили, а усилили впечатление от его любовной лирики. Если не с подозрением, а с сочувствием и пониманием вглядеться в жизнь поэта, возникает завораживающая картина того, как (вновь процитирую Юнга) «художественное творчество, с одной стороны, переплетено с личной жизнью художника, а с другой – доминирует над этим переплетением».

Лучшие произведения Теннисона, художника безусловно романтического, относятся к области снов – тех, по выражению Китса, «золотых королевств» («the realms of gold»), по которым так любит скитаться воображение поэта. Одним из таких воображаемых краев стала для Теннисона страна, где правил легендарный британский король Артур. Еще мальчиком Теннисон зачитывался книгой Мэлори «Смерть Артура», которую он нашел в библиотеке отца. «Королевские идиллии», создававшиеся в течение почти четырех десятилетий, стали его поэтической интерпретацией легенд об Артуре и рыцарях Круглого Стола. Именно это произведение, повлияв на художников-прерафаэлитов и Уильяма Морриса, породило тот невероятной силы «артуровский бум» в искусстве XIX века, эхо которого не утихло до сей поры.

Поэма Теннисона выросла, как из зерна, из длинного стихотворения «Morte d'Arthur», написанного в 1834 году в месяцы первой, самой острой скорби по Артуру Хэллему. Так фатально книга детства переплелась с реальной утратой. Смерть друга навсегда поменяла для него прошлое с будущим, «повернула голову назад», и там, в тумане давно минувшего он увидел царство идеала, утраченного его современниками. По мудрому замечанию одного из критиков, Теннисон всю жизнь был «инстинктивным бунтарем» против того самого общества, в котором он сумел занять столь идеальную конформистскую нишу. Большинство его современников чувствовало это.

Не обошлось, конечно, и без критики. Когда вскоре после кончины Альберта, мужа королевы Виктории, вышло издание поэмы с посвящением принцу-консорту и элегическим вступлением, Ал-джернон Суинберн в своем отзыве не преминул вставить шпильку насчет поэмы, «которую можно было бы, наверное, назвать „Смерть Альберта“». Впрочем, его главная претензия была другая. По мнению Суинберна, сделав короля Артура непорочным образцом, удалив само упоминание о его главном грехе – инцесте, от которого рождается предатель Мордред, – Теннисон удалил из своей поэмы главную пружину трагедии.

Суинберн прав. Только в том-то и дело, что Теннисон писал не трагедию. Жанр его произведения указан в названии – идиллии, сцены из воображаемой жизни. По существу, сны. Еще точнее, сны-пророчества.

Однако лишь в первой главе «Приход Артура» Теннисон изображает рыцарей Круглого Стола в идеальных тонах, как силу, торжествующую над дикостью и варварством. Уже начиная со второй главы мы чувствуем, что в королевстве Артура неладно, что там завелась какая-то гниль. Все обширное полотно поэмы изображает закат и падение древнего рыцарства.

Образ Камелота, каким он предстал юному Гарету и его слугам, принадлежит к лучшим местам «Королевских идиллий». Сначала они видят лишь серебряную дымку рассвета над царственной горой, возвышающейся между лесом и полем, и лишь потом – то возникающий из нее, то вновь скрывающийся град Артура.

Порою вспыхивали башни замка, Порой в тумане выступали шпили И башенки пониже, временами Огромные ворота озарялись, И снова город исчезал в тумане.

Слуги Гарета пугаются, один из них говорит: «Ни шагу дальше, хозяин, это колдовской город, построенный эльфийскими королями, и сам его король – не настоящий король, а подмененный эльфами оборотень». Другой восклицает: «Такого города вообще нет нигде, это все – мираж, видение!»

Однако Гарет заставляет их идти дальше, и пред ними предстают ворота. Описание фантастически украшенных ворот Камелота, «подобных которым не было на свете», поражает (недаром впоследствии оно послужило камертоном для Толкиена и других авторов «фэнтези»). Наконец из города выходит длиннобородый старец, которого Теннисон называет «Seer», то есть «провидцем» или «знающим». Он подтверждает, что город построен эльфийскими королями и королевами, явившимися на заре из священного ущелья; в руках у них были арфы, и город возведен под звуки их музыки. Город этот зачарованный, кажущийся, лишь один король – настоящий; хотя иные говорят, что наоборот: город настоящий, а король – только призрак.

Опасайся заходить в этот город, продолжает старик, ибо сам ты попадешь под власть этих чар, и король свяжет тебя такой клятвой, которую позорно не дать, но невозможно сдержать. Так что лучше стой, где стоишь, – на этом поле, среди пасущихся коров.

Ведь музыка еще звучит – и, значит, Град еще строится; он вырастает Под музыку – и, значит, никогда Не может быть достроен до конца, Но будет вечно строиться.

VI. Сон о королевстве (продолжение)

Поэма Теннисона состоит из вступления «Приход Артура», десяти глав, посвященных деяниям рыцарей Круглого Стола, и заключительной главы «Уход Артура». Современники видели в каждой части «Идиллий» какой-то моральный урок или аллегорию. Но поэма Теннисона не аллегорическая, а символическая. Артурова столица Камелот – земной сон, зыбкое отражение Небесного Града. Тьма, постепенно охватывающая его и навсегда скрывающая, – тьма греха, земная тень какого-то космического Зла.

«Тень и сон» (Tennyson), сознаюсь, довольно примитивный каламбур; хотя и не примитивнее того: «Donne is done» («Донн – умер»), которым не брезговал Джон Донн, блестящий поэт-метафизик XVII века.

Конечно, всякий «настоящий символ непостижим в своей последней глубине» (Вяч. Иванов). Если бы Камелот был только символом Божьего Града, а тьма, наползающая на королевство Артура – только тенью греха, мы бы снова имели обычную аллегорию. Но туман, заволакивающий поле последней битвы Артура, – это не только туман измены и греха, но и туман судьбы, «слепой туман, который сгустился над всеми земными путями», а также гибельный туман человеческого неведения и сомнения. Недаром в каждого воина, который его вдохнул, вползает необоримый страх, и даже на короля нападает смятение, ибо в этом тумане невозможно отличить врага от друга и удары наносятся вслепую. В одном коротком отрывке слово «туман» повторяется пять раз. И даже сраженные воины, обращая лицо к небесам, видят перед собой один лишь туман.

Невольно вспоминается сонет Китса «На вершине Бен-Невиса»:

…Вниз погляжу ли, в пропасть, – там в теснине Слепой туман клубится: столько мы Об аде знаем; обращаю взор Вверх – облачной текучей пеленою Закрыто небо; застит кругозор Туман – он подо мной и надо мною…

Вот так Теннисон совпадает с агностиком и отчасти язычником (эллином) Китсом. Он тоже не дает «правильных ответов» – скорее, сам загадывает загадки. Что это за клятвы, требуемые королем, которые «позорно не дать, но невозможно сдержать»? И как это знание согласуется с презрением Теннисона к предателям, которые «отвратительнее язычников»?

Самая ценимая добродетель в мире «Королевских идиллий» – верность. «Слово человека есть Бог в его душе, – говорит король Артур присягнувшему ему молодому рыцарю. – Чтобы не случилось, верю тебе отныне и до смерти».

And Arthur said, Man's word is God in man: Let chance what will, I trust thee to the death [49] .

В имперскую эпоху верность своему слову – непререкаемое условие чести и достоинства человека. Я понимаю Теннисона, я тоже вырос в империи. Еще до школы мы прочли рассказ Пантелеева «Честное слово» – про мальчика, которому старшие ребята, игравшие в войну, велели стоять на посту и забыли про него, а он, дав слово, стоял до самой ночи и ни за что на свете не соглашался идти домой. Выросло целое поколение людей, считавших такое поведение единственно правильным (и я среди них), – хотя мы и не поняли бы восклицание короля Артура, потому что понятие «Бог» считалось тогда несерьезным, антинаучным: оно не стояло в одном ряду с честностью и долгом.

В «Королевских идиллиях» великое королевство Артура рушится, в сущности, из-за нарушенного слова. Из-за измены королевы Гвиневеры, из-за присяги, про которую забыл храбрый Ланселот.

Оказывается, целый мир может держаться на одном слове, на данном когда-то обещании. Так жизнь поэта держится на верности своим снам. «In dreams begins responsibility». «С мечты начинается ответственность» (Йейтс).

Что бы не говорили о слабостях поэмы, об отдельных вялых местах и длиннотах, ее достоинства с избытком их выкупают. Недаром влияние «Королевских идиллий» на английскую литературу оказалось столь длительным и непредсказуемым. В частности, сцена последней битвы Артура с полчищами Мордреда в непроглядном тумане на берегу зимнего моря отозвалась не только во многих сценах «Властелина колец», но и, например, у Элиота в «Бесплодной земле»:

Призрачный город, В буром тумане зимней зари, Толпы, текущие через Лондонский мост, как их много, Я и не думал, что смерть погубила столь многих…

Или вновь о призрачном городе (хотя Камелот не назван):

Что там за город вверху над горами С треском разваливается в небе лиловом Башни рушатся Иерусалим Афины Александрия Вена Лондон Призрачный…

VI. Сон о славе

У Теннисона тоже было свое братство Круглого Стола. Вряд ли он смог бы выстоять и победить, если бы не поддержка его верных университетских друзей, членов оксфордского «Общества апостолов» (существующего, между прочим, до сих пор). Четыре рецензии на «Стихотворения» 1842 года были написаны именно «апостолами»: Милнзом, Спеллингом, Стерлингом и Франсисом Гарденом. Горячо одобряя стихи, они подчеркивали (вполне в духе того времени), что поэзия Теннисона не только чарует, но и наставляет.

В начале 1840-х годов слава Теннисона пересекла Атлантику. Эдгар По писал о нем, по крайней мере, трижды. В статье «Поэтический принцип» он называет Теннисона «благороднейшим поэтом из всех когда-либо существовавших». В отличие от «апостолов», По хвалит его не за моральные уроки, а за тончайшую музыкальность и дразнящую неопределенность поэтической мысли. Развейте эту таинственную атмосферу – и вы уничтожите дуновение волшебного. Поэзия станет насквозь понятной мыслью, «она, может быть, не потеряет способности вызывать симпатии читателя, но утратит то, что делает стихи стихами».

В заметке о Шелли 1849 года Эдгар По делает попытку анализа поэзии Теннисона в ее развитии. Он находит, что его ранняя манера соединяла в себе все нелепые крайности эпигонской поэзии того времени, однако считает, что поэт сумел отбросить эту ошибочную манеру, предварительно отсеяв из ее лучших элементов новый, «чистейший из всех существующих» поэтический стиль. Но этот процесс, предупреждает По, еще не закончен, требуется сплав редчайших умственных и нравственных качеств, в соединении с мастерством и волей, чтобы мир увидел, может быть «самую лучшую поэму, которая возможна».

Интересно, что бы сказал Эдгар По (умерший в том же 1849 году), прочитав «Королевские идиллии»?

И уж совсем трудно представить, как отреагировал бы американский поэт на монодраму Теннисона «Мод». Читателям того времени она показалась дикой и несвязной. Это рассказ от первого лица, разбитый на короткие монологи, о любви молодого человека, чей отец разорился и погиб, к дочери богача, по-видимому, сыгравшего главную роль в этих несчастьях. Девушке прочат в женихи сынка богатых родителей, но она неожиданно отвечает на любовь бедного и странного (полубезумного!) ухажера. Брат Мод застает их в саду, следует дуэль, на которой брат гибнет. Герой бежит; Мод умирает от потрясения. Вдалеке от родных мест, на Бретонском берегу, герой заново переживает прошлое и излечивается от своего эгоизма и вместе с тем от своей нервной болезни. Несомненно, «Мод» – самая «браунинговская» из поэм Теннисона, – некоторым образом, даже самая «Достоевская».

Новая вещь Теннисона была встречена английской публикой неоднозначно. Поэт Джерард Хопкинс, например, в частном письме назвал ее «перебранкой, недостойной джентльмена». Однако в наше время поэма вновь привлекла внимание исследователей своей новаторской формой и возможностью анализа под углом новейшей психопатологии.

Интересно, что именно «Мод» была любимым произведением Теннисона, он любил декламировать ее своим гостям, неизменно доводя слушателей и самого себя до слез. Два-три эпизода из поэмы традиционно вставляются в антологии, в их числе знаменитая сцена ночного разговора героя с цветами:

Белый ирис, уснув на закате дня, Не проснулся и в этот раз, И жасмин, душистую гроздь клоня, В сонных чарах своих погряз. Только лилии, обещанье храня, Стерегли наш заветный час; Только розы и лилии ради меня До зари не смыкали глаз. Роза алая у ворот Жарко вспыхивает, как в бреду; Вот она идет, моя Мод, Чтоб утишить мою беду; Роза белая слезы льет; Шпорник шепчет: «Она в саду!» Колокольчик сигнал дает, И жасмин отвечает: «Жду!»

Именно эти стихи сделал Льюис Кэрролл объектом пародии в своей сказке «Алиса в Зазеркалье», выведя на сцену целый букет болтливых и придирчивых Роз, Лилий и Маргариток («Глава II. Сад говорящих цветов»):

«– Вот она идет! – закричал молоденький Шпорник – Я слышу ее шаги! Топ-топ! Только она так топает, когда идет по дорожке!»

Нельзя сказать, совпадение это или нет, но «Алиса в Зазеркалье» появилась в 1869 году, когда отношения Кэрролла с Теннисоном разладились. Знакомство их произошло десятью годами раньше, когда молодой Чарльз Доджсон, тогда еще никакой не «Кэрролл», а лишь преподаватель математики (и по совместительству фотограф-любитель, обожавший снимать детей и знаменитых людей), прикатил к Теннисонам на тележке, груженной штативами, реактивами и раскладным фотоаппаратом. Он очаровал Хэллема и Лионеля, сыновей Теннисонов, фотографировал всех вместе и порознь, гулял с самим Теннисоном и получил приглашение заезжать к ним в Фаррингфорд на остров Уайт. Вот первое впечатление Кэрролла от встречи с поэтом:

Я ждал в гостиной… Спустя некоторое время появился человек странного косматого вида: его волосы, усы и борода выглядели нечесаными и растрепанными, мешая рассмотреть черты лица. Он был одет в слишком широкую для него визитку, простецкие серые брюки из фланели и небрежно завязанный шелковый шейный платок. Волосы – черные, глаза, вероятно, тоже; взгляд острый, беспокойный, нос орлиный, лоб высокий и широкий; и лицо и голова красивые и мужественные. Обращение его с самого начала было любезным и дружеским, разговор отличался сдержанным чувством юмора [53] .

Кэрролл навещал знаменитого поэта еще не раз; эти дни он неизменно отмечал в дневнике символическими «белыми камушками». К сожалению, в конце концов Кэрролл «пересуетился»: прислал из Оксфорда письмо: дескать, здесь гуляют некие неопубликованные стихотворения Теннисона, которые мне дали почитать; не разрешите ли вы показывать их моим друзьям? На это письмо он получил форменный афронт от Эмили: «Джентльмен должен понимать, что если поэт решил не доводить каких-то своих сочинений до публики, значит, на то у него были свои причины». Кэрролл обиделся, выразил свою обиду в письме, и на этом, к сожалению, все закончилось. Сохранились лишь фотографии Теннисона работы Кэрролла.

Другой гений английского нонсенса, Эдвард Лир (1812–1880), не умел фотографировать, но зато он был прекрасным рисовальщиком и сделал сотни иллюстраций к произведениям своего любимого поэта. Вдобавок он сочинил множество романсов и песен на его стихи (что, казалось бы, слабо вяжется с образом викторианского насмешника и эксцентрика!). Отношения Лира с Теннисоном тоже не были свободны от недоразумений и обид, и все-таки любовь Лира к другу оказалась сильнее. Известно, что в последние месяцы своей жизни, пока не заболел, Лир напряженно работал над большой картиной по поэме Теннисона «Енох Арден», мечтая подарить ее поэту.

Я привел эти два примера, потому что, как мне кажется, они дают нам некоторое представление о том поклонении, которое окружало Теннисона в годы его наивысшей славы. Сравнимым с ним по авторитету в английской поэзии был только Роберт Браунинг (1812–1889). Оба поэта поддерживали между собой подчеркнуто уважительные отношения (впрочем, до близкой дружбы не доходило). Любопытно, что идею своей самой амбициозной и длинной поэмы «Кольцо и книга» Браунинг сперва предложил Трол-лопу (как сюжет для романа), а потом Тенни-сону. По счастью, Теннисона не увлекла эта история, – также, как Браунинга, слава богу, не привлекли артуровские легенды.

Леди Годива. Иллюстрация к стихотворению Теннисона. Уильям ХолманХант, 1856 г.

В 1870 году Теннисон построил себе второй дом на склоне высокой горы Блэкдаун, на самой границе графств Саррея и Сассекса. Внушительный особняк был расположен в довольно глухом месте, в трех милях от железнодорожной станции Хейзелмир. «Для живущих в доме – максимальные удобства, для желающих попасть в него – максимальные неудобства», – резюмировал лорд Хоутон после первого посещения Олдворта.

Теннисон с первого дня полюбил свой новый дом, здесь ему хорошо писалось, он мог в полном одиночестве гулять по окрестным лесам и холмам. Особенно ему нравилось одно место на склоне Блэкдауна, откуда открывалась потрясающая панорама Сассекса – вплоть до угадывающегося вдали моря. Это место, которое Теннисон назвал Храмом Всех Ветров, отмечено теперь каменной скамьей и «алтарем ветров».

Здесь, в Олдворте, Теннисон дописал «Королевские идиллии»; здесь он умер.

Уже впав в забытье, он прижимал ладонью том Шекспира, открытый на его любимой сцене из «Цимбелина», где Имогена говорит Постуму: «Зачем ты оттолкнул свою жену?/Представь, что мы с тобою на скале, / И вновь толкни меня». Постум отвечает: «Пока я жив, /Как плод на дереве, держись на мне». Слова, которые он никогда не мог читать без слез.

Семья сидела в комнате, ожидая конца. Была ночь полнолуния; камин чуть мерцал, но в комнате с большими окнами было светло от яркого месячного света, заливавшего пол, стены и кровать умирающего. Казалось, в комнате звучали собственные строки Теннисона, описывающие смерть Артура:

Весь день раскатывалось эхо битвы Над зимним побережьем в Лионессе, Пока не пали все бойцы Артура, Сражавшиеся рядом с королем. А сам король Артур, смертельно ранен, Был поднят храбрым сэром Бедивером И отнесен в часовню, что стояла, Убогая, с разбитым алтарем, На голой, темной полосе земли Меж длинным озером и океаном. Ночь белая была от полнолунья.

VII. За волнолом

Уильям Йейтс в своих статьях и воспоминаниях неоднократно использует формулировку: «после смерти Теннисона». Викторианская эпоха в поэзии закончилась не с кончиной старой королевы, а, пожалуй, лет на десять раньше. Как водится, новое поколение, в которое входили молодые люди разных направлений – Йейтс со своими друзьями из Клуба Рифмачей, Киплинг, Хаусман – принялись выпалывать из поэзии то, что они считали издержками уходящей эпохи: рассуждения, морализаторство, не идущие к делу описания природы, политическую риторику, излишнее любопытство к патологическим явлениям психики и тому подобное.

И все же Йейтс, крупнейший поэт следующего пятидесятилетия, был многим обязан Теннисону (хотя и не признавал этого). Героическое начало его поэзии вобрало в себя мощный пафос «Улисса». Жажда борьбы и неустанного поиска, «судьбострастность» (amorfati) – идут оттуда. В стихотворении «Пилот-ирландец провидит свою гибель» очевидны прямые переклички с «Улиссом».

Ни долг, ни родины призыв, Ни исступленной черни рёв – Минутной вольности порыв Бросает в бой меж облаков.

Герой оглядывается на то, что прожил, бросает взгляд вперед: и тут и там он видит лишь пустую «растрату дыханья» («a waste of breath»). Так Улисс негодует на бесцельно уходящий остаток лет: «как будто жизнь – дыханье, а не подвиг». Стихотворение Йейтса посвящено памяти майора Роберта Грегори, сына леди Грегори, погибшего в воздушном бою над Францией. Один из критиков верно заметил, что в содержании «Улисса» и «Летчика-ирландца» присутствует обратный параллелизм: Теннисон скрывает свою молодость за маской постаревшего героя, а Йейтс, наоборот, скрывает свою старость, произнося монолог от лица юноши.

Героический дух с годами лишь усиливается в поэзии Йейтса, и вместе с ним все громче звучит принятие жизни, «трагическая радость».

«Ну и что? Из склепа доносится голос, и он повторяет одно слово: „Радуйся!“», – пишет он в стихотворении «Круги».

What matter? Out of cavern comes a voice, And all it knows is that one word „Rejoice!“

И это снова прямая реминисценция из Теннисона; так заканчивается его стихотворение 1834 года «Два голоса»: «Для чего же я вступил с беседу с этим унылым голосом, а не с другим, говорящим: „Радуйся!“»

And wherefore rather I made choice To commune with that barren voice, Than him that said, „Rejoice! Rejoyce!“

Примеры можно умножать. В песне-прологе к пьесе «Последняя ревность Эмер» (1919) Йейтс сравнивает женскую красоту сначала с белой морской птицей, а потом – с раковиной:

Странная и бесполезная эта вещица – Хрупкая раковина, что бледно искрится За полосою прибоя, в ложбине сырой; Волны разбушевались пред самой зарей, На побережье ветер накинулся воя… Вот и лежит она – хрупкое чудо морское – Валом внезапным выброшенная перед зарей.

Сравните с отрывком из «Мод» Теннисона:

Вот, на песке морском, Раковина, посмотри – Крохотная вещица, Не крупней ноготка, С тоненьким завитком, Розовая внутри, Как чудесно искрится, Радужна и хрупка! Мог бы назвать ученый Кличкой ее мудреной, С книжного взяв листа; Но и не нареченной Имя ей – красота [58] .

Теннисон обогатил английскую поэзию новым разнообразием ритмов, размеров, небывалых модуляций. Хореи, дактили, анапесты, дольники в различных сочетаниях, строки сверхдлинные и короткие, даже односложные стопы («Бей, бей, бей!»), различные способы рифмовки, в том числе внутренние и эхо-рифмы… Задолго до Верлена он явочным порядком ввел в поэзию принцип: «Be la musique avant tous choses» – «Музыка прежде всего!». Диапазон его поэзии необыкновенно широк: от мужественной героики до тончайшей, необъяснимой тоски и печали…

Таков Теннисон в своих лучших вещах. И этим велик. Но не все в его наследии равноценно. Прав был его биограф Мартин, сказавший: «Те стихи, в которых он более всего стремился быть современным, устарели в первую очередь».

Увы, как многие другие поэты, Теннисон, доверяя своей интуиции, все-таки был чувствителен к чужому мнению. Тиранство дурного вкуса той эпохи – эпохи, по своему существу, антипоэтической – сказалось на многих его стихах, зараженных риторикой, назидательностью, «психологией». Это касается большинства его произведений на социально-моральные темы: таких, как «Королева мая», «Леди Клара Вир-де-Вир», «Дора» и другие.

Именно эти стихотворения и привлекли первых русских переводчиков Теннисона. Напомним, то было время (1860-е годы), когда от поэзии требовали, прежде всего, прямой пользы и облегчения народных страданий.

Особенно повезло в России «Леди Кларе Вир-Де-Вир», прекрасной и надменной аристократке, которой автор советует оставить в покое своих несчастных поклонников и отправиться «в народ» – учить детей грамоте, шитью и полезным ремеслам. Это стихотворение переводилось на русский язык трижды: кроме А. Плещеева, еще О. Михайловой и Д. Мином.

Лишь к концу века подуло иным ветром, и книги Теннисона открылись совсем на других страницах. Дело дошло наконец до стихов символических и пророческих. Характерен выбор Бальмонта: «Кракен», «Волшебница Шалот», «Вкушающие лотос», «Странствия Мальдуна». Вышли отдельным изданием «Королевские идиллии» в переводе О. Чюминой.

Но самым знаменитым в России стихотворением Теннисона стала «Годива». Баллада, основанная на старинном предании о доброй леди Годиве, которая, чтобы спасти земляков от непосильных поборов, согласилась проехать нагой по улицам своего города. В этом стихотворении счастливо сошлись туманный средневековый колорит и позитивное «народническое» содержание. «Годива» угодила всем: и некрасовскому «Современнику» 1859 года (перевод М. Михайлова), и эстетам Серебряного века (перевод И. Бунина, 1906). Недаром Осип Мандельштам через много лет вспоминал в стихотворении «С миром державным я был лишь ребячески связан…»:

Не потому ль, что я видел на детской картинке Леди Годиву с распущенной рыжею гривой, Я повторяю еще про себя под сурдинку: Леди Годива, прощай… Я не помню, Годива.

VIII. «Все сбылось»

Биографию Теннисона можно обрамить двумя русскими виньетками.

Первая – это захватывающая история, которую Теннисон в детстве слышал от своего отца. В 1801 году Джордж Теннисон, только что окончивший Оксфорд и рукоположенный в священники, совершил путешествие в Россию на коронацию царя Александра вместе с представителем Англии, лордом Сент-Эленом. То, что Джордж действительно был в России, подтверждается документально, остальное известно с его слов. На большом обеде в Москве, данном Сент-Эленом, Теннисон неожиданно обратился к своему соседу по столу и громко произнес: «А ведь в Англии не секрет, кто убил императора Павла, это – граф Такой-то». За столом воцарилась мертвая тишина. После обеда граф Сент-Элен под благовидным предлогом вызвал Джорджа в соседнюю комнату и сказал: «Вы знаете, кто сидел рядом с вами? Это – граф Такой-то, которого вы публично обвинили в цареубийстве. Ваша жизнь находится под серьезной угрозой. Не медля ни минуты, уезжайте из города. Доберитесь до Одессы и ждите там моего курьера: он поможет вам покинуть Россию». Не заезжая домой, Теннисон сел на коня и поскакал по дороге к Одессе. Въехав в город и найдя ночлег в каком-то убогом предместье, он на следующий день слег с тяжелейшей горячкой и три месяца находился между жизнью и смертью. Два раза ему мерещилось сквозь забытье, что с улицы раздается звук знакомой английском мелодии: это проходил курьер лорда Сент-Элена, играя на рожке. На третий раз у Джорджа хватило сил выглянуть на улицу и окликнуть курьера, который привел его на английский корабль, и так ему удалось вернуться на родину.

Что в этом рассказе правда, а что миф, судите сами. По крайней мере, на детей преподобного доктора Теннисона он неизменно производил большое впечатление, хотя рассказывался каждый раз чуть-чуть по-другому. Но рожок, доносящийся сквозь сон, – рожок, которому лишь на третий раз удалось ответить, – присутствовал неизменно.

Вторая история – уж, точно, никакая не выдумка, хотя она тоже касается российской императорской фамилии. В 1883 году Альфред Теннисон был приглашен премьер-министром Гладстоном, своим давним приятелем, в круиз на корабле «Пембрук-Касл». По прибытию в Копенгаген они были званы на ужин к королю и королеве Дании. Теннисон, не любивший торжественные мероприятия, остался на корабле, но на следующий день большая компания знатных особ пожаловала на борт «Пембрук-Касла». Кроме датской королевской четы там были еще греческий король с королевой, российский царь с царицей и целое сборище принцев, герцогов, министров, адмиралов и генералов. После обеда Теннисона попросили почитать стихи в узком кругу. Они переместились в маленькую кают-компанию, где Теннисон был втиснут между принцессой Уэльской (дочерью датского короля и женой будущего английского монарха Эдуарда VII) и ее сестрой Дагмарой, вышедшей замуж за Александра III и ставшей таким образом русской императрицей Марией Федоровной. Теннисон по рассеянности принял ее за фрейлину и, водрузив на нос очки для чтения, продекламировал два стихотворения, отбивая ритм чуть ли не на колене у своей соседки. Когда он закончил, она вежливо похвалила стихи; поэт, не различая ее лица из-за очков, ласково похлопал царицу по спине и ответил: «Очень, очень тронут вашими словами, моя дорогая!». Очевидцы сообщают, что царица только улыбнулась, но царь Александр был шокирован.

Вероятно, Альфред Теннисон – единственный английский поэт, столь фамильярно обошедшийся с русской императрицей. Судьба порой вычерчивает странные круги; а что, если это было возмездие за смертный страх, пережитый отцом Теннисона в России?

После революции в «Стране большевиков» Теннисон за свои консервативные взгляды и «связь с британским империализмом», естественно, стал персоной поп grata. Но одна его строка, заключительная строка «Улисса», – без имени автора – сделалась широко известной благодаря В. Каверину и его роману «Два капитана». Одна только строка, но зато какая:

Бороться и искать, найти и не сдаваться!

Сын Теннисона, Хэллем, запомнил со слов отца, как тот мальчуганом, еще не умеющим читать, бывало, выбегал из дома в непогоду и, широко расставив руки, кричал в необъяснимом восторге: «Я слышу голос, говорящий в ветре!»

В конечном итоге, «все оправдалось и сбылось». Он прошел и медные трубы славы, и посмертное непонимание. Весы выровнялись, роли определились. Теперь ясно, что Йейтс принял эстафету романтизма не от прерафаэлитов и Уильяма Морриса, а непосредственно из рук Теннисона.

Великий поэт узнается по тому, сколь прочным звеном он входит в цепь родного языка и поэзии. Альфред Теннисон – прочное звено. Истинная предтеча символистов, сновидец, путешественник по золотым мирам прошлого, предвестник будущего.

Он поет о том, каким будет мир, Когда годы и время пройдут.

 

Альфред Теннисон (1809–1892)

Ливень схлынул, и вышел Поэт за порог, Миновал дома, городской предел, Ветерок подул от закатных туч, Над волнами ржи, как дрожь, пролетел. А Поэт нашел одинокий холм И так звонко, так сладко песню запел – Дикий лебедь заслушался в небесах, Наземь жаворонок слетел. Стриж забыл на лету догонять пчелу, Змейка юркнула в свой приют, Ястреб с пухом жертвы в клюве застыл, Он скорей растерян, чем лют; Соловей подумал: «Мне так не спеть, На земле так, увы, не поют – Он поет о том, каким будет мир, Когда годы и время пройдут».
Под толщей вод, в глубинах потаенных, Вдали от волн, ветров и сотрясений, Среди безмолвных сумерек зеленых Спит Кракен. Чащи губчатых растений И мхов его хранят; опутан сетью Зыбучих трав, подводный остров дремлет И кольца гибких щупалец колеблет Сквозь муть и мглу; прошли тысячелетья И вновь пройдут, дремоты не наруша, Давая корм ракушкам и полипам, – Пока не содрогнутся хлябь и суша И не прожжет пучин огонь небесный; Тогда впервые он всплывет из бездны Пред очи ангелов – и с тихим всхлипом Умрет его чудовищная туша.
Когда домой бегут коты, И свет еще не стал теплом, И ветер шевелит листы, И мельница скрипит крылом – И мельница скрипит крылом, Одна, в броне своих обид, Сова на колокольне спит. Когда звенит надой в ведре, И щелкает бичом пастух, И сеном пахнет на дворе, И в третий раз поет петух – И в третий раз поет петух, Одна, застыв, как нежива, На колокольне спит сова.
Грянь, грянь, грянь, В грани серые скал, Океан! Как найти мне слова для тоски, Что клубится в груди, как туман? Хорошо от восторга кричать Ребятне на прибрежных камнях, Хорошо рыбаку отвечать Смеху чаек на синих волнах. Возвращаются корабли К тихой гавани береговой, Но вовек не коснуться мне милой руки, Не услышать тот голос родной. Грянь, грянь, грянь, Влажной пылью разбейся у ног! Никогда не вернутся счастливые дни Когда петь и смеяться я мог.
Что пользы, если я, никчемный царь Бесплодных этих скал, под мирной кровлей Старея рядом с вянущей женой, Учу законам этот темный люд? – Он ест и спит и ничему не внемлет. Покой не для меня; я осушу До капли чашу странствий; я всегда Страдал и радовался полной мерой: С друзьями – иль один; на берегу – Иль там, где сквозь прорывы туч мерцали Над пеной волн дождливые Гиады. Бродяга ненасытный, повидал Я многое: чужие города, Края, обычаи, вождей премудрых, И сам меж ними пировал с почетом, И ведал упоенье в звоне битв На гулких, ветреных равнинах Трои. Я сам – лишь часть своих воспоминаний: Но все, что я увидел и объял, Лишь арка, за которой безграничный Простор – даль, что все время отступает Пред взором странника. К чему же медлить, Ржаветь и стынуть в ножнах боязливых? Как будто жизнь – дыханье, а не подвиг. Мне было б мало целой груды жизней, А предо мною – жалкие остатки Одной; но каждый миг, что вырываю У вечного безмолвья, принесет Мне новое. Позор и стыд – беречься, Жалеть себя и ждать за годом год, Когда душа изныла от желанья Умчать вслед за падучею звездой Туда, за грань изведанного мира! Вот Телемах, возлюбленный мой сын, Ему во власть я оставляю царство; Он терпелив и кроток; он сумеет С разумной осторожностью смягчить Бесплодье грубых душ и постепенно Взрастить в них семена добра и пользы. Незаменим средь будничных забот, Отзывчив сердцем, знает он, как должно Чтить без меня домашние святыни: Он выполнит свое, а я – свое. Передо мной – корабль. Трепещет парус. Морская даль темна. Мои матросы, Товарищи трудов, надежд и дум, Привыкшие встречать веселым взором Грозу и солнце, – вольные сердца! Вы постарели, как и я. Ну что ж; У старости есть собственная доблесть. Смерть обрывает все; но пред концом Еще возможно кое-что свершить, Достойное сражавшихся с богами. Вон замерцали огоньки по скалам; Смеркается; восходит месяц; бездна Вокруг шумит и стонет. О друзья, Еще не поздно открывать миры, – Вперед! Ударьте веслами с размаху По звучным волнам. Ибо цель моя – Плыть на закат, туда, где тонут звезды В пучине Запада. И мы, быть может, В пучину канем – или доплывем До Островов Блаженных и увидим Великого Ахилла (меж других Знакомцев наших). Нет, не все ушло. Пусть мы не те богатыри, что встарь Притягивали землю к небесам, Мы – это мы; пусть время и судьба Нас подточили, но закал все тот же, И тот же в сердце мужественный пыл – Дерзать, искать, найти и не сдаваться!
Леса гниют, гниют и облетают, И тучи, плача, ливнями исходят, Устав пахать, ложится в землю пахарь, Пресытясь небом, умирает лебедь. И лишь меня жестокое бессмертье Снедает: медленно я увядаю В твоих объятьях на краю вселенной, – Седая тень, бродящая в тумане Средь вечного безмолвия Востока, В жемчужных, тающих чертогах утра. Увы! седоголовый этот призрак Когда-то был мужчиной, полным силы. Избранник твой, он сам себе казался Богоподобным, гордым и счастливым. Он попросил тебя: «Дай мне бессмертье!» И ты дала просимое с улыбкой, Как богачи дают – легко, небрежно. Но не дремали мстительные Оры: Бессильные сгубить, они меня Обезобразили, к земле пригнули И, дряхлого, оставили томиться Близ юности бессмертной. Чем ты можешь, Любовь моя, теперь меня утешить В сей миг, когда рассветная звезда Мерцает и дрожит в твоих глазах, Наполненных слезами. Отпусти! – Возьми назад свой дар: к чему попытки Уйти от общей участи людской И преступить черту, где должен всякий Остановиться и принять судьбу, Дарованную небом человеку. Вдали, в просветах облачных забрезжил Тот темный мир, в котором я родился. И вновь зажглись таинственным свеченьем Твой чистый лоб и скаты нежных плеч, И грудь, где сердце бьется обновленно. Вновь разгораются румянцем щеки, И влажные твои глаза – так близко К моим! – сверкают ярче. Звезды гаснут Пред ними, и влюбленная упряжка Неистовых твоих коней хрипит, Вздымаясь на дыбы, и отрясает Ночь с грив своих – и пышет пылом утра. Любовь моя! вот так ты каждый раз Преображаешься – и ускользаешь, Оставив слезы на моей щеке. Зачем меня пугаешь ты слезами? – Не для того ль, чтоб я, дрожа, припомнил Слова, произнесенные однажды: «Своих даров не отменяют боги». Увы! увы! Не так я трепетал В былые дни, другими я очами Тогда смотрел – и я ли это был? – На разгорающийся ореол Вкруг тела твоего, на вспышки солнца В твоих кудрях – и сам преображался С тобой – и чувствовал, как в кровь мою Вливается тот отблеск розоватый, Которым ты так властно облекалась, И ощущал губами, лбом, глазами Касанье губ твоих – благоуханней Апрельских первых лепестков! – и слышал Твой шепот жаркий, сладостный и странный, Как Аполлона радостная песнь В тот день, когда воздвиглись башни Трои. О, отпусти меня! нельзя навеки С твоим восходом сочетать закат. Я мерзну в этих теплых волнах света, В твоих ласкающих лучах, я мерзну, Ногами зябкими ступив на твой Мерцающий порог в тот ранний час, Когда восходит к небу пар белесый С полей, где смертные живут свой век Или, отжив, спокойно отдыхают. Освободи, верни меня земле; Всевидящая, с высоты своей Призри на тихую мою могилу, – Когда, истлев, навеки позабуду Твоих пустых чертогов высоту, Твою серебряную колесницу…
Весь день раскатывалось эхо битвы Над зимним побережьем в Лионессе, Пока не пали все бойцы Артура, Сражавшиеся рядом с королем. А сам король Артур, смертельно ранен, Был поднят храбрым сэром Бедивером И отнесен в часовню, что стояла, Убогая, с разбитым алтарем, На голой, темной полосе земли Меж длинным озером и океаном. Ночь белая была от полнолунья. И так промолвил сэру Бедиверу Король Артур: «Бой нынешний расторг Прекраснейшее рыцарское братство, Какое видел мир. Они уснули Навек – друзья любимые. Отныне Не тешиться им славною беседой О битвах и турнирах, не гулять По залам и аллеям Камелота, Как в прежни дни. Я сам их погубил, Увы, – и рядом с ними погибаю… Хоть Мерлин клялся, что я возвращусь И стану править вновь, – но будь что будет. Так глубоко мой шлем пробит клинком, Что, думаю, мне не дожить до утра. Возьми ж мой славный меч Эскалибур, Которым я гордился: ты ведь помнишь, Как в летний полдень некая рука, Покрытая парчой венецианской, Таинственно-волшебная, явилась Из глубины озерной, этот меч Держа, и как за ним поплыл я в лодке, И взял его, и с доблестью носил; Об этом и в грядущих временах, Меня воспоминая, не забудут. Не медли же: возьми Эскалибур И в озеро забрось как можно дальше; Вернувшись, расскажи о том, что видел». Ему ответил храбрый Бедивер: «Мой государь, хоть мне не подобает Вас оставлять с такой жестокой раной Без друга и подмоги, одного, Но ваш приказ исполню, не промедлив, И обо всем, что видел, расскажу». Так он сказал и вышел из часовни И в лунном свете пересек погост, Где кости древних воинов лежали В могилах, а над ними ветер пел, Хрипя, и клочья нес холодной пены, – И по извилистой тропе меж скал Сошел к озерным озаренным водам. Там он извлек Эскалибур из ножен, Поднял его, – и зимняя луна, Что серебрила край протяжной тучи, Промчалась по клинку до рукояти И вспыхнула огнем алмазных искр, Мерцающих топазов и гранатов Огранки дивной. Полуослепленный, Стоял он, замахнувшись для броска, Но с разделенной волей; наконец Подумалось ему, что лучше спрятать Эскалибур меж узловатых стеблей Прибрежных тростников, шуршащих глухо. Так сделав, он вернулся к королю. Спросил Артур у сэра Бедивера: «Исполнил ли ты в точности приказ? Поведай, что ты видел или слышал?» Ответил храбрый Бедивер Артуру: «Я слышал только шорох камыша И тихий плеск озерных волн о скалы». Тогда король Артур сказал, бледнея: «Ты изменил своей душе и чести, Ответив, не как благородный рыцарь, А как лукавый, низкий человек. Я знаю, озеро должно ответить Каким-то знаком, голосом, движеньем. Позорно лгать. Но ты мне мил и дорог. Ступай опять, исполни приказанье, Потом вернись и расскажи, что видел». И вновь отправился сэр Бедивер Тропой скалистой на озерный берег, Шаги в раздумье меря, – но едва Узрел он снова рукоять резную Тончайшей и диковинной работы, Как, сжав кулак, вскликнул: «Неужели Я должен выбросить такой бесценный, Такой чудесный меч, – чтоб никогда Его никто из смертных не увидел? Какое в этом послушанье благо? Какое зло от ослушанья, – кроме Сознания, что ослушанье –  зло? Положим, так. Но если сам король Себе же самому вредит приказом? Он тяжко болен, ум его мутится. Что он оставит временам грядущим На память о себе, когда уйдет, Помимо темных слухов? Если ж эта Реликвия навечно сохранится В сокровищнице королей, – однажды На рыцарском пиру иль на турнире Ее достанет кто-нибудь и скажет: Вот он, Эскалибур, Артуров меч, Сработанный таинственною Девой На дне озерном: целых девять лет Она над ним трудилась в одиночку. – И все почтят его и подивятся. Лишить ли этой славы короля?» Такими мыслями себя смутив, Он снова спрятал меч Эскалибур И к раненому корою вернулся. Спросил его Артур, с трудом дыша: «Поведай, что ты видел или слышал?» Ответствовал ему сэр Бедивер: «Я слышал плеск озерных волн о скалы И заунывный шорох камыша». Тогда воскликнул в горечи и в гневе Король Артур: «Бессовестный предатель! Язык твой лжет! О горе, горе мне… Несчастен умирающий король: Взгляд, некогда без слов повелевавший, Утратил власть; но он не помутился. Что вижу я? Ты, мой последний рыцарь, Который должен был служить за всех, Прельстился драгоценной рукоятью И предал короля, как алчный вор Или девица – ради побрякушки. И все же можно дважды оступиться, А в третий раз – исполнить долг; ступай! Но если ты предашь и в этот раз, Я сам убью тебя своей рукою». Бегом пустился вниз сэр Бедивер, С размаху ринулся в тростник прибрежный, Схватил Эскалибур и, раскрутив, Швырнул что было сил. Блестящий меч, Вращаясь и сверкая в лунном свете, Взлетел, пуская веером по кругу Лучи – подобно тем ночным огням, Что светят над полярными морями В морозном тресканье плавучих льдов. Так взмыл – и вниз упал клинок Артура; Но прежде, чем коснулся он воды, Какая-то волшебная рука, Покрытая парчой венецианской, Вдруг поднялась из волн, схватила меч За рукоять и, трижды им взмахнув, Исчезла. Рыцарь поспешил обратно. Узрев его, сказал король Артур: «Теперь я знаю: ты исполнил долг. Скажи скорей, что видел ты и слышал?» Ответствовал ему сэр Бедивер: «Мой государь, я должен был сперва Глаза зажмурить, чтобы не ослепли: Ведь ничего чудесней тех камней, Искусней той резьбы на рукояти, Хоть проживи я трижды век людской, Мне никогда на свете не увидеть. Потом я размахнулся широко И в воду меч швырнул… Гляжу – рука, Покрытая парчой венецианской, Вдруг поднялась из волн, схватила меч За рукоять и, трижды им взмахнув, Исчезла вместе с ним в озерной глуби». И так сказал Артур, дыша с натугой: «Смерть близится; я чувствую ее. Скорее подними меня на плечи И отнеси на берег. Но боюсь, Что эта рана слишком остудилась». Сказал и приподнялся на локте, С усилием превозмогая боль И глядя синими, как сон, глазами Куда-то пред собой. Сэр Бедивер С великой жалостью смотрел сквозь слезы; Хотел промолвить что-то, но не смог. Лишь осторожно, преклонив колени, На плечи государя поднял он И медленно побрел с ним вдоль погоста. Король Артур дышал ему в затылок И судорожно вздрагивал, как спящий, Которому приснился страшный сон, И хрипло повторял: «Скорей! скорей! Смерть близится; боюсь, мы не успеем». А рыцарь между тем шагал вперед С уступа на уступ по скользким скалам, Окутанный в пар своего дыханья, Как некий призрак или великан. Он слышал, как шумело сзади море, Как птица ночи впереди кричала; Шагал, гоним вперед одною мыслью, И стук доспехов отзывался эхом В ущельях и на склонах ледяных Вокруг него, и лязг стальных шагов Гудел и множился среди утесов – И, наконец, пред ним открылся берег И озеро, облитое луной. Там, на волнах они узрели барку, Темневшую, как траурная шаль, Близ берега. На палубе рядами Стояли люди в черных длинных ризах И черных капюшонах – и меж ними Три королевы в золотых коронах; И с барки этой поднимался плач До самых звезд, – унылый, скорбный, слитный, Как завыванье ветра темной ночью В такой глуши, куда еще никто Не заходил от сотворенья мира. «Теперь, – король промолвил, – отнеси Меня на барку. С плачем и стенаньем Три королевы приняли Артура На палубе; а та, что остальных Превосходила красотой и статью, На грудь к себе его главу склонив, Сняла разбитый шлем и зарыдала, И, растирая руки короля, Горячими слезами окропила Его чело с запекшеюся кровью, И щеки бледные, как лик луны Перед зарей, и слипшиеся кудри, Что прежде озаряли трон Артура, Как сноп лучей, а ныне, потемнев От пота и от пыли, клочковато Висели, спутанные с бородой. Так он лежал обрушенной колонной; Ужели это тот Артур, что мчался Ристалищем, с копьем наперевес, Перед глазами восхищенных дам, Свет рыцарства – от шпор до перьев шлема? Тогда воскликнул храбрый Бедивер: «Ах, Государь, куда теперь пойду я? Где спрячу взор от страшных перемен? Прошли те дни, когда царила честь, И каждая заря звала на подвиг, И каждый подвиг рыцаря творил: Таких времен, клянусь, не видел свет, С тех пор, когда пришли волхвы с дарами. А ныне Круглый Стол, сей образ мира Могучего и славного, распался; Мне суждено остаться одному, Последнему, – а впереди лишь тьма, Чужие лица, странные заботы». И так ему король ответил с барки: «Уходит старое и уступает Путь новому; так Бог устроил мир, Чтоб в нем добро от ветхости не сгнило. Утешься, рыцарь; что тебе во мне? Я прожил жизнь свою, и да очистит Господь в Себе мои грехи! Но ты, Коль свидеться не суждено нам снова, Молись за душу короля. Молитва Сильней, чем думают о ней. Так пусть же Твой голос днем и ночью за меня Восходит к небу, как струя фонтана. Чем люди лучше козлищ и овец, Коль, зная милость Божью, не возносят Молитвы за себя и за друзей? Так у подножия Его плетется Златая сеть, объемлющая мир. Теперь – прощай. Я уплываю с ними, Кого ты видишь здесь (хотя душа По-прежнему не верит и страшится) На остров Авалон средь теплых вод, Где нет ни града, ни дождя, ни снега, Ни бурь; но лишь цветущие сады, Вечнозеленые луга – и гроты В тени ветвей над морем голубым; Там исцеляются любые раны». Так он сказал, и барка отплыла, Влекома веслами и парусами – Как белогрудый лебедь, спевший песню Предсмертную и, растопырив перья, Отдавшийся потоку. Долго вдаль Смотрел сэр Бедивер, воспоминая Столь многое! – пока корабль уплывший Не стал лишь точкой в заалевшем небе И дальний плач не смолкнул над водой.
О слезы бесполезные, зачем Вы снова приливаете к глазам Со дна души, из тайных родников, Когда гляжу на тучные поля И вспоминаю канувшие дни? Отрадны, как заря на парусах, Везущих нам друзей издалека, Печальны, как далекие огни Навеки уходящих кораблей, Невозвратимые былые дни. Печальны и таинственны, как свист Каких-то птах, проснувшихся в саду Для умирающего, что глядит В светлеющее медленно окно, Непостижимые былые дни. Безумны, как загробный поцелуй, Как безнадежное желанье губ, Цветущих не про нас, – горьки как страсть, Обида, боль и первая любовь, – О смерть при жизни, канувшие дни!
Тихо и нежно издалека, Западный ветер, повей! И возврати издалека Милого к нам поскорей. Не разбудив урагана в пути, Над озаренной пучиной лети Лунного света быстрей! Видишь – в спаленке спит мой маленький, спит. Тихо и нежно спи-засыпай, Глазки покрепче закрой – Спи безмятежно, баюшки-бай: Матушка рядом с тобой. Дремлет луна в золотых небесах, Папин кораблик на всех парусах Мчится к сыночку домой. Спи, мой маленький, в тихой спаленке, спи.
Порой мне кажется: грешно Писаньем горе умножать – Как будто полуобнажать, Что прикровенным быть должно. И если сызнова пишу, То лишь затем, что я таким Занятьем истово тупым, Как опиумом, боль глушу. И, чтобы спрятать скорбь свою И холод жизни обмануть, В дерюгу слов укутав грудь, Я здесь, как чучело, стою. Дом пуст. К чему мне тут стоять И у порога ждать теперь, Где, прежде чем ударить в дверь, Я сердце должен был унять? Укор вины, укол тоски; Взгляни – я не могу уснуть, Бреду в предутреннюю муть Вновь ощутить тепло руки, Которой нет… Тебя здесь нет! Но снова слышен скрип забот, И в мокрой, серой мгле ползет, Как привидение, рассвет.
Как тихо, Господи, вокруг! Такая тишь среди полян, Что, если падает каштан, Слой листьев поглощает звук. Тишь в поле. Зябкою росой Калины каждый лист омыт; И паутину золотит Зари осенней луч косой. Тишь в воздухе, ни ветерка; Недвижный лес день ото дня Пустей. И в сердце у меня Покой и мертвая тоска. Тишь, как туман, у ног течет, Равнина дышит тишиной И хочет слиться с пеленой Холодных мутно-серых вод. Над океаном – тихий бриз; И в той груди навек покой, Которую лишь вал морской Колышет мерно вверх и вниз.
О да, когда-нибудь потом Все зло мирское, кровь и грязь, Каким-то чудом истребясь, Мы верим, кончится добром. У каждого – свой верный шанс; Ничто не канет в никуда, Как карта лишняя, когда Господь закончит свой пасьянс. Есть цель, невидимая нам: Самосожженье мотылька И корчи в глине червяка, Разрезанного пополам – Все не напрасно; – там, вдали, Где нет зимы и темноты, (Так мнится мне) для нас цветы Неведомые расцвели… Но кто я, в сущности, такой? Ребенок, плачущий впотьмах, Не зная, как унять свой страх В кромешной темноте ночной. Подходит к Рождеству зима. Ныряет в тучах лунный круг; В тумане колокола звук Доносится из-за холма. Удар глухой во мгле ночной! Но не пронзил он грудь насквозь, Лишь вяло в ней отозвалось: Здесь даже колокол другой. Здесь всё другое – лес, поля, Душе – ни вехи, ни следа… Пустыня, памяти чужда, Неосвященная земля.
Выйди в сад поскорее, Мод! Уже ночь – летучая мышь – Улетела в свой черный грот; Поздно спать; неужели ты спишь? Роза мускусная цветет, И луна глядит из-за крыш. Видишь, стало в саду светать, И звезда любви в вышине Начинает меркнуть и угасать На заре, как свеча в окне, – И в объятиях солнечных исчезать, Тая в нежном его огне. До утра со скрипкой спорил гобой Хрипло жаловался фагот, И мелькали вместе и вразнобой Тени в окнах – ночь напролет; Тишина настала лишь пред зарей, С первой россыпью птичьих нот. И сказал я лилии: «Лишь с одним Она может быть весела; Гомон бала ей больше невыносим, Болтовня толпы тяжела». Наконец-то рассеялся шум и дым, В зале музыка замерла; Укатили гости один за другим, Эхо смокло, и ночь прошла. И сказал я розе: «Промчался бал В вихре танцев, красок, огней. Лорд влюбленный, как бы ты ни мечтал, Никогда ей не быть твоей. Навсегда, – я розе пообещал, – Она будет моей, лишь моей!» И пылание розы вошло мне в грудь, Затопляя душу мою, И я долго стоял, не смея вздохнуть И слушал, словно в раю, Плеск ручья, спешащего в дальний путь – Через луг твой – в рощу твою. Через луг, где следы твоих легких ног Так свежи в траве луговой, Что цепочку их мартовский ветерок Обратил в фиалки весной, – Через луг счастливый наискосок До опушки нашей лесной. Белый ирис, уснув на закате дня, Не проснулся и в этот раз, И жасмин, душистую гроздь клоня, В сонных чарах своих погряз. Только лилии, обещанье храня, Стерегли наш заветный час; Только розы и лилии ради меня До зари не смыкали глаз. О волшебница сада, явись на зов! Ночь окончилась – поспеши; В блеске шелка, в мерцании жемчугов По ступеням сойди в тиши, Солнцем стань, златокудрая, для цветов И томленье их разреши. Роза алая у ворот Жарко вспыхивает, как в бреду; Вот она идет, моя Мод, Чтоб утишить мою беду; Роза белая слезы льет; Шпорник шепчет: «Она в саду»; Колокольчик сигнал дает, И жасмин отвечает: «Жду!» Вот она идет сюда –  ах! Слышу: платье шуршит вдали; Если даже я буду остывший прах В склепной сырости и в пыли, Мое сердце и там, впотьмах, Задрожит (пусть века прошли!) – И рванется в рдяных, алых цветах Ей навстречу из-под земли. Вот, на песке морском, Раковина, посмотри – Крохотная вещица, Не крупней ноготка, С тоненьким завитком, Розовая внутри, Как чудесно искрится, Радужна и хрупка! Мог бы назвать ученый Кличкой ее мудреной, С книжного взяв листа; Но и не нареченной Имя ей – красота. Тот, кто в ней обитал, Видно, покинул в тревоге Домик уютный свой; Долго ли он простоял Возле своих дверей, Рожками шевеля На жемчужном пороге, Прежде, чем с головой Кануть в простор морей? Тонкая – даже дитя Пяткой его сломает, Крохотная – но как чудно, Дивно сотворена! Хрупкая – но волна, Что поднимает шутя Трехмачтовое судно И о риф разбивает, – Сладить с ней не вольна.
Я в детстве приходил на этот склон, Где колокольчики в траве цвели. Здесь высился мой древний Илион И греческие плыли корабли. Теперь тут сеть канав со всех сторон И лоскуты болотистой земли, Лишь дюны серые – да ветра стон, Дождь над водой – и груды туч вдали!
Певцы иных, несуетных веков: Старик Вергилий, что с утра в тенечке, Придумав три или четыре строчки, Их до заката править был готов; И ты, Гораций Флакк, что для стихов Девятилетней требовал отсрочки, И ты, Катулл, что в крохотном комочке Оплакал участь всех земных певцов, – О, если глядя вспять на дольний прах, Вы томики своих произведений Еще узрите в бережных руках, Ликуйте, о возвышенные тени! – Пока искусства натиск и размах Вас не завалит грудой дребедени.
Выплыли из Дезенцано и до Сермия доплыли, Веслами не потревожив дремлющих озерных лилий. Над смеющейся волною здесь, о Sermio venustol Слышится мне голос ветра среди трав, растущих густо. Здесь нежнейший из поэтов повторял в своей печали: До свиданья, братец милый, frater ave atque valel Здесь, среди развалин римских, пурпуровые соцветья Так же пьяны, так же сладки через два тысячелетья. И шумит на бреге Гарды над сверканием залива Сладкозвучного Катулла серебристая олива!
Закат вдали и первая звезда, И ясный дальний зов! И пусть теперь у скал замрет вода; К отплытью я готов. Пусть медленно, как сон, растет прилив, От полноты немой, Чтобы безбрежность, берег затопив, Отхлынула домой. Пусть колокол вечерний мерно бьет, И мирно дышит бриз, Когда пройду последний поворот, Миную темный мыс. Развеется за мной, как морок дня, Береговой туман, Когда мой Лоцман выведет меня В открытый океан.

 

Роберт Браунинг: между Пушкиным и Достоевским

 

Очевидно, что в европейских литературах всегда существовали синхронные, параллельные явления и события. Особенно хорошо они видны в ретроспективе, когда мы из своего далека, как некие парящие орлы, можем обозревать литературную карту прошлого. Чего тогда не откроется любопытному взору? Иной раз увидишь, например, как два писателя, английский и русский, не знающие абсолютно ничего друг о друге, бродят где-то рядом, буквально по одним дорожкам, и создают произведения не просто сходные по духу, а порой буквально с той же самой драматической коллизией.

Интересно ли это? Да. Но существенно ли для истории литературы? На мой взгляд, очень существенно – ибо показывает, что сама эпоха была чревата этой мыслью и замыслом, что один и тот же ветер, веявший над Европой, разносил невидимые зерна, западавшие в души разноплеменных и разноязычных авторов, при условии особого сходства их душ и готовности к такому посеву.

С Робертом Браунингом и русской литературой такие скрещения произошли дважды с промежутком в тридцать пять лет. Первый эпизод связан с А. Пушкиным и его драматическими опытами.

Роберт Браунинг. Данте Г. Россетти, 1855 г.

Общепризнано, что именно в «маленьких трагедиях» (да еще, может быть, в «Борисе Годунове») Пушкин выступил в наибольшей степени «англичанином», проникнув в самое сердце английской драматической литературы. Одновременно он достиг и одной из своих высочайших творческих вершин. Его маленькие по объему болдинские пьесы выполняют те же функции, что и «большие» драмы, представляющие человеческий дух в момент его высшего напряжения. Как мог Пушкин написать эти поистине шекспировские по масштабу вещи, вдохновляясь произведениями явно не шекспировского масштаба (скажем, обрабатывая сцену из трагедии Джона Уилсона «Город чумы»)? Ответ на этот вопрос, может быть, содержится в следующих строках Бориса Пастернака:

Когда-то мнимо неоспоримое влияние Байрона на Пушкина я считал действием на Пушкина самой английской формы. Встречался ли я с гением Китса или блеском Суинберна, за любой английской индивидуальностью мне мерещился чудодейственный повторяющийся придаток, который казался главной и скрытой причиной их привлекательности, независимой от их различий. Это явление я относил к действию самой английской речи. Я ошибался. ‹…› Таинственный возбудитель, составляющий придаточную прелесть всякой английской строки, называется не ямб и не пятистопник, а Вильям Шекспир, и во всех присутствует и через все говорит [60] .

Эта догадка особенно убедительна в отношении романтической поэзии, возродившей Шекспира и поставившей его во главу угла. И, конечно, это тень Барда (так, с большой буквы, принято называть Шекспира в Англии) сообщалась с Пушкиным посредством Корнуолла и Уилсона. То, что Тургенев называет «чисто английской манерой» в «Скупом рыцаре», а именно следующие строки:

Эта ведьма, От коей меркнет месяц и могилы Смущаются и мертвых высылают, –

могут быть возведены к строке Корнуолла в пьесе «Людовико Сфорца»: «What, can the grave give up its habitant?», а через него – к Шекспиру, а именно к песне Пака в «Сне в летнюю ночь»:

Все кладбища сей порой Из зияющих гробов В сумрак месяца сырой Высылают мертвецов [62] .

Этот взятый наудачу пример показывает, что влияние великого писателя может быть передано впрямую, или через посредника, или двумя этими путями одновременно. Известно, что «Драматические сцены» Барри Корнуолла (которые Пушкин читал в Болдино) были, в какой-то степени, вдохновлены успехом «Образцов английской драматической поэзии» Чарльза Лэма, в которой последний представил отрывки из Шекспира и других елизаветинских драматургов, впервые доказав тем самым, что и драматический фрагмент может производить цельное эстетическое впечатление. Таким образом, влияние Шекспира на Пушкина шло и напрямую, и через Корнуолла, который в свою очередь испытал двойное влияние Шекспира – напрямую и через Лэма. Таким образом мы приходим к следующей диаграмме.

Существует английский поэт, у которого мы можем проследить те же линии наследственности. Это упомянутый уже Роберт Браунинг, развивший жанр драматического стихотворения-монолога в поэзии XIX века. Жанр драматического монолога, обеспечивший Браунингу особое место в плеяде крупнейших английских поэтов, отличается от мини-пьесы Корнуолла и Пушкина тем, что он представляет собой монодраму: перед нами думает и говорит только один персонаж. Действия других персонажей, а также декорации, сценические ремарки и прочее – все это внимательный читатель находит в этом монологе протагониста или домысливает, основываясь на его словах.

Браунинг, несмотря на то, что был намного младше, дружил с Корнуоллом (старший поэт даже был издателем его сочинений!) и несомненно испытал влияние его «Драматических сцен». Таким образом мы приходим к следующей диаграмме, которую назовем диаграммой «вилка».

Любопытно, что у двух разошедшихся ветвей был уникальный шанс пересечься – в Петербурге весной 1833 года, во время трехмесячной поездки Браунинга в Россию.

Роберт Браунинг, которому в это время было только двадцать лет, был приглашен российским генеральным консулом в Лондоне, шевалье де Бенкхаузеном, сопровождать его в Санкт-Петербург в качестве личного секретаря. Эта поездка почти не оставила специфических «русских следов» в творчестве Браунинга, но навсегда сохранилась в его памяти. Полвека спустя, в Венеции, разговорившись о музыке с князем Гагариным, Браунинг спел ему целый ряд народных мелодий, которые он «уловил на слух» во время своего короткого пребывания в России.

Молодой поэт усердно осматривал достопримечательности северной столицы и присутствовал на многих официальных церемониях. Он прибыл в Петербург в марте и задержался достаточно, чтобы увидеть ледоход на Неве, а спустя несколько дней – специальный праздник, во время которого губернатор, под гром пушечных выстрелов, отплывал в шлюпке на середину Невы и набирал там кубок чистой воды, чтобы преподнести его царю. Весьма вероятно, что Пушкин тоже был там в это время: он только что получил чин камер-юнкера и должен был по службе присутствовать на всех такого рода церемониях. Можно себе представить, как был бы заинтригован Пушкин, скажи ему кто-нибудь, что в Петербурге гостит английский поэт, только что закончивший стихотворение, написанное под влиянием Барри Корнуолла и Джона Уилсона!

Стихотворение, о котором идет речь, – «Любовник Порфирии» – до сих пор остается в числе наиболее популярных произведений Браунинга. Это довольно жуткий монолог сумасшедшего, который убивает свою возлюбленную и просиживает остаток ночи, держа ее мертвую голову у себя на плече. Комментаторы указывают, что одним из источников «Любовника Порфирии» послужила поэма Корнуолла «Марциан Колонна» (которую Пушкин читал и даже пытался переводить). Убив свою возлюбленную, Колонна пробыл возле нее целую ночь, «как сиделка», лишь для того, чтобы видеть и ощущать «нежную, прощающую улыбку». Другим источником стихотворения явились «Отрывки из дневника Госсена», опубликованные в журнале «Блэквуд мэгазин» в качестве перевода с рукописи, якобы написанной немецким священником, исповедовавшим приговоренного к смерти, – но на самом деле эти «Отрывки» были сочинены постоянным сотрудником журнала Джоном Уилсоном.

Слова убийцы в рассказе Уилсона: «Думаете, мне не было приятно убивать ее?» – приводят на ум ремарку Барона в «Скупом рыцаре»: «Есть люди, в убийстве находящие приятность». Мнение священника, что убийца «чудовищным образом сочетал в себе добро и зло», намечает психологический тип, всегда вызывавший повышенное внимание Браунинга-поэта.

Английский критик Джон Бейли называет «Моцарта и Сальери» «самым браунинговским» по своему замыслу произведением Пушкина. По-видимому, это относится не только к драматическому сюжету и форме, но и к самому интересу к «болезненным проявлениям человеческой души». Интересно сравнить логику сумасшедшего в стихах Браунинга, написанных в Петербурге, с монологом Сальери:

Be sure I looked up at her eyes Happy and proud; at last I knew Porphyria worshipped me; surprise Made my heart swell, and still it grew While I debated what to do. That moment she was mine, mine, fair, Perfectly pure and good: I found A thing to do, and all her hair In one long yellow string I wound Three times her little throat around And strangled her [65] .

[О, я глядел в глаза, гордый и счастливый; наконец-то я был уверен, что Порфирия любит меня; радость переполняла мою грудь, пока я размышлял, что же теперь делать. В эти мгновения она была моя, моя – прекрасная, беспорочно чистая и добрая: и я понял, что нужно делать, я взял длиннейшую золотую прядь ее волос, обмотал ее трижды вокруг горла и задушил ее.]

Этот ужасный выверт ума весьма напоминает аргументы Сальери:

Что пользы в нем? Как некий херувим, Он несколько занес к нам песен райских, Чтоб, возмутив бескрылое желанье В нас, чадах праха, после улететь! Так улетай же! чем скорей, тем лучше!

Любовник Порфирии душит ее, потому что овладевший им восторг слишком силен для его хрупкой психики. «В эти мгновения она была моя, моя – прекрасная, беспорочно чистая и добрая…»

Оба они – сумасшедший Браунинга и Сальери – убивают источник величайшего для себя наслаждения, что дает нам основание заподозрить, что и Сальери, в сущности, безумен. Они не могут найти иного способа «остановить мгновенье». С точки зрения Пушкина, это само по себе безумие – желать задержать миг наслаждения, остановить течение времен. Чересчур заботиться о том, что будет, опасно; вспомним заботу Барона: «Я царствую! Но кто вослед за мной Приемлет власть?» – внушающую ему желание и по смерти восстать из гроба, чтобы в образе призрака денно и нощно сторожить от живых свое сокровище, – тем самым продлив навеки момент обладания.

В «Маленьких трагедиях» Пушкин продолжает спор с Гете, начатый в «Сценах из Фауста» (1828). Именно там он ввел в сцену любви мотив убийства как умственного выверта, «прихоти»:

На жертву прихоти моей Гляжу, упившись наслажденьем, С неодолимым отвращеньем: Так безрасчетный дуралей, Вотще решась на злое дело, Зарезав нищего в лесу, Бранит ободранное тело.

В «Сценах из Фауста» любовник Маргариты лишь воображает то, что любовник Порфирии совершает на самом деле. Русский читатель не может не вспомнить здесь персонажей Достоевского: Рогожина, бодрствующего всю ночь над телом убитой им Настасьи Филипповны, и героя повести «Кроткая» – тоже полубезумного, тоже находящего «странную отраду» в присутствии своей мертвой возлюбленной: «Вот пока она здесь, – еще все хорошо…». Достоевский разделял интерес Браунинга к болезненным состояниям человеческой души. На сходство этих авторов обратил внимание Андре Жид еще в 1924 году, отметив их общую любовь к эффектам и мелодраме, а также глубокий интерес к психической патологии. Еще «горячее» – в сферу сопоставления была вовлечена поэма «Кольцо и книга»; американский литературовед Роберт Белнап указал на сходство писательских приемов в этой вещи Браунинга и в «Братьях Карамазовых» Достоевского: история убийства, описываемая несколькими рассказчиками с разных точек зрения.

Можно добавить, что не одна повествовательная техника Браунинга, но и сам сюжет «Кольца и книги» соотносится с Достоевским – только не с «Братьями Карамазовыми», а с романом «Идиот». При сравнении этих двух произведений – английского и русского – обнаруживаются поразительные совпадения. Начнем с того, что обе книги писались практически одновременно (1867–1869) и даже почти в одном и том же месте: «Идиот» – в Австрии и в Италии, «Кольцо и книга» – в Италии. В сюжетной схеме обеих книг выделяется тройка главных героев: говоря условно, поруганной Девы, Злодея и Святого. Браунинг рассказывает историю Помпилии, в возрасте тринадцати лет выданной замуж за пятидесятилетнего грубого и жестокого графа Гвидо Франкечини и в семнадцать лет безжалостно убитой им и его подручными. Третий персонаж истории – молодой священник, Джузеппе Капонзаччи – пытается спасти Помпилию, помогает ей бежать от ее брутального мужа. Его отношение к Помпилии – святое и благоговейное – напоминает чувство князя Мыш-кина к Настасье Филипповне. Оба поклоняются не просто красоте, но запечатленному на ней страданию; оба противостоят грубому мужскому желанию обладать и властвовать, воплощенному в Рогожине и графе Гвидо. В обеих книгах – перед нами образ женщины, у которой отняли юность, сломали, сделали рабыней мужского произвола, а в конечном счете убили. В обеих книгах мы видим человека, влюбляющегося в «запятнанную» женщину чистой любовью и поклоняющегося ей как земному воплощению Мадонны:

…там, в черной раме Окна, с горящей лампою в руке, Помпилия стояла: так, скорбя, В церковном сумраке, в тени алтарной, Стоит, лучом луны освещена, Мадонна Всех Печалей [68] .

Неслучайность этого образа делается все явственней от главы к главе: даже смертельные ножевые раны Помпилии ассоциируются с традиционным образом Mater Dolorosa – Скорбящей Богоматери, пронзенной семью кинжалами. Беззаветно преданный своей чистой любви, Капонзаччи именуется одним из рассказчиков (Папой Александром) святым рыцарем («warrior-priest»). Верный и смелый рыцарь, преданный своей Даме, не таков ли князь Мышкин в глазах Аглаи, «применяющей» к нему стихи Пушкина о «бедном рыцаре»?

Жил на свете рыцарь бедный, Молчаливый и простой, С виду сумрачный и бледный, Духом смелый и прямой.

И священник Капонзаччи, и князь Мышкин – защитники страдающей красоты мира, которая в их глазах тем более прекрасна, чем более она оскорблена и унижена. Оба они – внешне слабы, их рыцарство заключается не в силе воли и не в силе оружия, а лишь в неколебимой любви и сострадании.

Образ «бедного рыцаря» возвращает нас к Пушкину и связи между романами Достоевского и «маленькими трагедиями». Как указывал еще Б. Томашевский, подлинным наследником пушкинской драмы является не русская драматургия, а русская проза – прежде всего Достоевский. Доказательств достаточно. Давно отмечено, например, что приезд Дмитрия Карамазова в монастырь к старцу Зосиме с жалобами на сына – прямая параллель к последней сцене «Скупого рыцаря», когда Барон приезжает к Герцогу с подобными жалобами. Соломон, угадывающий вражду Альберта к отцу и подстрекающий его к отцеубийству, напоминает о роли Смердякова в «Братьях Карамазовых».

Но главное сходство лежит на более глубоком уровне. Интерес Пушкина к сложным психологическим мотивам и эксцессам в кризисные для человека моменты жизни – это как раз то, что Достоевский ввел в русскую прозу. Многие «странные» желания и поступки героев «маленьких трагедий» ретроспективно объясняются в «Записках из подполья». Человеческая природа необузданна, противоречива, иррациональна. Человека неудержимо влечет к беззаконной, ничем не ограниченной свободе, а также к страданию. Мотивы его поведения не обязательно определяются корыстью. Он добровольно может выбрать ущерб вместо выгоды. С чего вы взяли, говорит герой из подполья, что человеку нужна воля, направленная к разуму и его пользе? Ему нужно, ему дорого лишь его собственное, свободное хотение, чего бы оно ему ни стоило и куда бы ни завело.

Сопоставление Пушкина с Достоевским некоторым образом дополняет проведенные выше сопоставления «Пушкин – Браунинг» и «Браунинг – Достоевский». Картина проясняется, если ее изобразить на диаграмме, представляющей собой развитие «диаграммы-вилки»; мы назовем ее диаграммой «воздушный змей»:

Я обозначил Браунинга отрезком прямой, в то время как других – кружочками, чтобы подчеркнуть длинную жизнь английского поэта, сделавшую его современником и Пушкина и Достоевского. Линии влияния идут слева направо; таким образом, параллели Браунинга с Пушкиным и Достоевским объясняются их общим наследием, восходящим – к драматической традиции английского Ренессанса. Если посмотреть на эту диаграмму как на «воздушного змея», то мы увидим, что именно Шекспир держит этого змея за ниточку.

 

Роберт Браунинг (1812–1889)

Взгляните, сударь: здесь, на полотне, Портрет моей последней герцогини. Неправда ль – как живая? Фра Пандольф – Художник, сотворивший это чудо. Желаете присесть полюбоваться? Я упомянул имя живописца Намеренно. Ни разу не бывало, Чтоб новый гость, вглядевшись в этот образ, В сияющую глубину зрачков, Не повернулся бы ко мне (лишь я Могу раздвинуть занавес картины), И не спросил бы – но не вслух, а молча: Что означает этот взгляд? Синьор, Спросите – вы не первый! Я скажу вам. Нет, не одно присутствие супруга Зажгло такой румянец оживленья На щечках герцогини. Может быть, Сказал художник: «Обнажим слегка Запястье» – или: «Эта кисть и краски Бессильны передать игру теней На шее госпожи». Подобный вздор (Обычная галантность) мог тотчас же Смутить ее до слез. Она была – Как бы сказать? – уж слишком благодарной, Чрезмерно впечатлительной: всегда И всем кругом готовой восхищаться. Чем – все равно. Обновкой от супруга – Красиво догорающим закатом – Вишневой веткой, сорванной в саду Каким-нибудь шутом и поднесенной С ужимкой глупой, – белоснежным мулом, Катающим ее вокруг террасы: Все вызывало в ней вздох удивленья И радости. Она так горячо Благодарила каждого, как будто (Как объяснить вам?) будто бы равняя То, что я дал ей: герб восьмивековый И титул мой – с любым ничтожным даром. Кто станет унижаться, упрекая За эти пустяки? Когда б я даже Нашел слова и объяснил: «Вот это Мне неприятно, в этом – упущенье, А в том – чрезмерность», – если бы она Со всем без пререканий согласилась И приняла урок, – и в этом был бы Оттенок униженья; а к такому Я не привык. Конечно же, синьор, Она мне улыбалась; но кому Она не улыбалась точно так же? Шло время; это стало нестерпимым. Я дал приказ; и все улыбки сразу Закончились. Она здесь как живая, Неправда ль? Но пора; нас ждут внизу. Я полагаю, благородство графа, Синьор посол, – ручательство того, Что справедливые мои условья Насчет приданого он не отвергнет, Хотя, как я сказал, вся цель моя – В его прекрасной дочери. Сойдемте К другим гостям. Лишь задержите взор На бронзовом Нептуне с колесницей Морских коней. Неправда ль, мощно? Клаус Из Инсбрука отлил мне это чудо.
Под вечер дождь пошел сильней, И ветер стал свирепей дуть: Он злобно рвал листву с ветвей, Старался пруд рас колыхнуть; И страхом сдавливало грудь. Я вслушивался трепеща, Как вдруг – из тьмы – скользнула в дом Порфирия; не сняв плаща (Вода текла с нее ручьем), На корточках пред очагом Присела, угли вороша – И, лишь пошла струя тепла, Шаль развязала не спеша Перчатки, капор, плащ сняла. Глядел я молча из угла. Она шепнула: «Дорогой!» – И села рядом на скамью, И нежно обвила рукой Мне плечи: «Я тебя люблю!» – И бледную щеку мою Склонила на плечо к себе, Шатром льняных волос укрыв… О, не способная в борьбе Решиться с прошлым на разрыв, Ради меня весь мир забыв! Но и средь бала захлестнет Раскаянье – и страсть к тому, Кто ждет ее скорбя; и вот К возлюбленному своему Она пришла сквозь дождь и тьму. Не скрою, я торжествовал; Я ей в глаза глядел как Рок, Блаженно, молча… я решал, Как быть мне – и решить не мог. Прекрасный, бледный мой цветок, Порфирия!.. Восторг мог рос, Как вал морской. И я решил, Как быть; кольцом ее волос Я горло тонкое обвил Три раза – и рывком сдавил. Она, не мучась, умерла – Клянусь! Как розовый бутон, В котором прячется пчела, Я веки ей раскрыл. Сквозь сон Сиял в них синий небосклон. Тогда ослабил я кольцо Волос, сдавивших шею ей, И в мертвое ее лицо Вгляделся ближе и нежней: Порфирия была моей! Склонившись к другу на плечо, Она казалась весела И безмятежна, как еще Ни разу в жизни не была: Как будто счастье обрела. Вот так мы с ней сидим вдвоем Всю ночь – постылый мир забыт – Сидим и молча утра ждем. Но ни звезда не задрожит; И ночь идет, и Бог молчит.

Разбор стихотворения Р. Браунинга «Любовник порфирии»: Форма – жанр – сюжет – интертекст

I

Начнем со строфики, необычной для Браунинга и довольно примечательной самой по себе. Стихотворение написано пятисти-шьями с рифмовкой ababb; каждая строфа начинается катреном abab, последняя рифма которого подхватывается (удваивается) в пятой строке. Заметим, что так же начинается «королевская строфа» Чосера (ababbcc) и «спенсерова строфа» (ababbcbcc). Схема, использованная Браунингом, – ababb – укороченный вариант этих знаменитых в английской поэзии (и использованных отнюдь не только Чосером и Спенсером) строф; оттого она звучит не совсем твердо и производит впечатление чего-то незаконченного и неуравновешенного.

Тем не менее принятая схема строго проведена по всему стихотворению, что графически подчеркивается отступами. Однако обычных пробелов между строфами нет. Стихотворение представляет собой как бы сплошную стену строк; его структура скрыта за неровной, обрывистой речью рассказчика, постоянно нарушающей границы пятистиший. Многие пятистишья связаны между собой анжамбеманами (2–3, 3–4, 4–5, 8–9, 10–11), так что конец строфы совпадает с концом предложения лишь в семи случаях из двенадцати, а именно в строфах 1, 5, 6, 7, 9, 11 и 12. Все время поддерживается некое неустойчивое равновесие между двумя противоположными принципами – строфическим и астрофическим.

Таким образом, можно заключить, что сама стихотворная форма, выбранная Браунингом, вносит свой вклад в создаваемую им тревожную и угрожающую атмосферу повествования. Борьба между строфикой и синтаксисом создает внутреннее напряжение, отражающее борьбу рационального с иррациональным началом в сознании героя стихотворения.

II

«Любовника Порфирии» часто называют первым драматическим монологом Браунинга, отсчитывая отсюда историю нового, «запатентованного» им жанра. Это утверждение нуждается, как минимум, в уточнении. Стихотворение начинается с описания холодного, дождливого вечера:

Под вечер дождь пошел сильней, И ветер стал свирепей дуть: Он злобно рвал листву с ветвей, Старался пруд расколыхнуть; И страхом сдавливало грудь.

Эта экспозиция ненамного отличается по стилю, скажем, от начала поэмы Китса «Канун Святой Агнессы»:

Канун святой Агнессы… Холод злой! Иззябший заяц прячется, хромая; Взъерошил перья филин под ветлой, И овцы сбились в кучу, засыпая. Монашьи четки медлят, застывая, Не повинуясь ноющим рукам… и т. д. [69]

Правда, повествование Браунинга с самого начала ведется в первом лице, но и это не новость в романтической поэзии, где главный герой нередко выступает в роли рассказчика. Например: «Взгляните на меня: я сед, / Но не от хилости и лет; / Не страх внезапный в ночь одну / До срока дал мне седину» («Шильонский узник» Байрона).

«Любовник Порфирии» начинается как повесть в стихах. Лишь в концовке нам открывается, что действие еще продолжается в момент рассказа:

Вот так мы с ней сидим вдвоем Всю ночь – постылый мир забыт – Сидим и молча утра ждем…

Драматическое действие переносится в настоящее, и мы неожиданно становимся свидетелями происходящего – зрителями. Отсутствие предыстории, каких-либо связных объяснений более характерно для выхваченного из середины пьесы спонтанного монолога, чем для повести или рассказа. Единство времени, места и действия также напоминают нам о драме.

И все же «Любовника Порфирии» еще нельзя назвать настоящим «драматическим монологом» в том смысле и в той форме, какую этот жанр примет в дальнейшем у Браунинга, – то есть стихотворением, где протагонист произносит один нескончаемый монолог, обращаясь к невидимым нам собеседникам, о реакции и репликах которых мы можем догадываться исключительно по его словам. Скорее, перед нами смешанный жанр рассказа в стихах и драматической картины – точнее говоря, рассказ, на наших глазах превращающийся в драму.

III

Сюжет свершающейся на наших глазах драмы сознательно затемнен. О том, что было раньше, Браунинг упоминает скупыми намеками, оставляя читателю довообразить остальное. Рассказ начинается с того, что в ненастную ночь к человеку, одиноко сидящему в комнате с потухшим очагом, входит женщина. Она тихо проскальзывает в дверь, за которой бушуют ветер и дождь, раздувает огонь в очаге и, когда комната начинает согреваться, снимает мокрый плащ, развязывает капор, распускает свои длинные светлые волосы, садится рядом со своим возлюбленным, кладет его голову на свое плечо и шепчет ему слова любви.

Во все время этой сцены мужчина остается странно неподвижен и молчалив. Можно предположить, что он или совершенно обессилен долгим страданием или настолько взволнован появлением той, которую он давно и безнадежно любит, что буквально оцепенел. Мы можем предположить, что его страдания связаны с какими-то внешними обстоятельствами, препятствующими исполнению его страстных желаний: бедностью, разницей в общественном положении, сомнениями его возлюбленной, ее страхом пойти против условностей и воли родителей. Наверняка мы этого не знаем; но мы слышим внутренний монолог мужчины и его не произнесенный вслух упрек:

О, не способная в борьбе Решиться с прошлым на разрыв, Ради меня весь мир забыв!

В том, что он достоин такой самозабвенной любви, возлюбленный Порфирии не сомневается. И когда девушка, хотя бы на один этот вечер, победила наконец свои «предрассудки» и пришла, чтобы отдаться ему полностью, его захлестывает гордость и восторг. Но он не отвечает на ее ласку, потому что напряженно думает, что же теперь делать:

Не скрою, я торжествовал; Я ей в глаза глядел как Рок, Блаженно, молча… я решал, Как быть мне – и решить не мог…

О существе происходящей борьбы читатель может только гадать. Зловещее напряжение растет, ибо читатель ждет, что возлюбленный Порфирии выйдет из своего столбняка и начнет действовать. Когда он, наконец, решает, «как быть», его страшное решение нас почти не удивляет. В оригинале сильный анжебемант между восьмой и девятой строфой создает паузу, вдох в конце строфы, и продлевает жизнь Порфирии на короткое мгновение:

And all her hair In one long yellow string I wound Three times her little throat around… [70] (пауза)

Но мы понимаем, что убийца не остановится –

And strangled her [71] .

Следует жуткая некрофильская сцена, в которой он осторожно раскрывает глаза своей мертвой жертвы – «как розовый бутон, в котором прячется пчела», целует ее в щеку и склоняет ее улыбающуюся посмертной улыбкой головку к себе на плечо: в таком «блаженном» отрешении от мира они проводят всю ночь до утра – можно сказать, «взаимно блаженном», потому что убийца уверен, что Пор-фирия тоже счастлива так, как еще «ни разу в жизни не была».

В этот момент мы уже отчетливо понимаем, что этот человек безумен. Первые читатели знали это заранее, так как в издании 1842 года «Любовник Порфирии» был напечатан в паре с другим стихотворением под общим названием «Палаты помешанных»

(Madhouse Cells). Но если даже это безумие, в нем должна быть какая-то система. В чем внутренняя, пусть искаженная логика этого преступления? Браунинг подсказывает ответ: сознание влюбленного не выдерживает груза огромного богатства, внезапным обладателем которого он стал, не выдерживает своего «восторга». Он убивает, потому что боится, что его сокровище будет растрачено, разворовано жизнью. Таков единственно доступный ему метод продления «прекрасного мгновения», о котором грезил гётевский Фауст. Романтическое желание превратить временное в вечное, возвести монумент быстротечному мгновению компрометируется у Браунинга этим ге-ductio ad absurdum, доведением до края – и за край безумия.

IV

Упоение любви, колдовское наваждение женской красоты, перевернувшей сознание безумца и спровоцировавшей его разрушительные инстинкты, в стихотворении Браунинга (одном из его лучших стихотворений!) не просто постулируются, а раскрываются посредством ряда чувственных контрастов холода и тепла, влажности и сухости, закрытости и обнаженности и, конечно, ключевого образа волос Порфирии.

Тут следует иметь в виду, что одержимость женскими волосами была характерна для всего девятнадцатого столетия. Им следовало быть длинными и роскошными (вспомним, как шокировали общество конца века короткие стрижки курсисток и нигилисток), однако никогда обнажаемыми напоказ – но тщательно скрытыми под шляпой или капором или уложенными на голове каким-то сложным, неестественным образом. Свободно распущенные волосы считались, особенно в Викторианский период, чем-то необыкновенно эротичным или просто неприличным. Таким образом, когда Порфирия снимает капор и распускает свои длинные волосы, для той эпохи это почти эквивалентно ее раздеванию перед возлюбленным. После чего, сев рядом, она склоняет его голову к себе на плечо и укрывает его «шатром своих волос», как бы увлекая своего возлюбленного в укромное убежище их любви. Не случайно, что именно этот символ искушения и чувственной страсти становится инструментом убийства.

Примером эротической трактовки распущенных волос в XIX веке может служить, например, концовка стихотворения Уильяма Йе-йтса «Он просит у своей любимой покоя»:

Любимая, закрой глаза, пусть сердце твое стучит Над моим, а волосы волной мне упадут на грудь, Чтоб хоть на час в них утонуть, их тишины вздохнуть – Вдали от тех косматых грив и грохота копыт!

Интересно также сравнить «Любовника Порфирии» с другим стихотворением Йейтса из сборника «Ветер в камышах» (1899), «Он желает, чтобы его возлюбленная была мертва». Приводим оригинал и подстрочный перевод:

Were you but lying cold and dead, And lights were paling out in the West, And would come hither and bend your head, And I would lay my head on your breast; And you would murmur tender words, Forgiving me, because you were dead: Nor would you rise and hasten away Though you have the will of the wild birds, But know your hair was bound and wound About stars and moon and sun: О would, beloved, that you lay Under the dock-leaves in the ground, While lights were paling one by one.
О, если бы ты лежала мертва и холодна, И звезды на западе меркли и бледнели, Если бы ты пришла сюда и склонила голову, И я бы положил свою голову тебе на грудь; И ты бы шептала нежные слова, Прощая меня, как прощают мертвые; Ты не поднялась бы и заспешила прочь, Хотя ты своевольна как дикие птицы; Знаешь ли, как волосы твои извиваются и обвиваются Вокруг звезд, вокруг солнца и луны: О, если бы ты, любимая, лежала В земле, поросшей диким щавелем, И звезды гасли одна за другой!

Сходство деталей, особенно в строках 3–6, наводит на мысль о прямом влиянии Браунинга на это стихотворение Йейтса.

V

Я бы хотел предложить еще один интертекст для «Любовника Порфирии» – поэму Джона Китса «Канун святой Агнессы», начало которой я уже цитировал в этой статье. Прежде всего, конечно, обращает внимание сходство имен протагонистов: Порфиро у Китса и Порфирия у Браунинга (корнем их, между прочим, служит греческое слово, означающее пурпурный, то есть кроваво-красный, цвет).

Однако сходство можно усмотреть не только в именах, но во многих деталях тайных любовных свиданий, описанных в этих произведениях. Во втором из них имеет место некая зеркальность по отношению к первому – частичная инверсия ролей. Для наглядности сопоставим сходные элементы сюжета, расположив их друг против друга в две колонки.

Несмотря на параллельность развития действия (до известного предела), разница замыслов кардинальна. Счастливый конец поэмы Китса отражает его веру в человеческую природу, ее естественные добродетели. История Браунинга – опровержение этого идиллического взгляда, свидетельство глубокого интереса поэта к темным аспектам человеческой души, а также к социальной психологии своего века. Безумец Браунинга не просто умалишенный – он экстремальный случай того человеческого типа, который вскоре заявит о себе в европейской прозе (например, в романах Достоевского): эгоист в принципе, супермен, отрясающий с себя «сети добра и зла». Его финальная фраза: «и Бог молчит» – вызов, так и остающийся в стихотворении без ответа, – предвосхищает знаменитую фразу Ницше: «Бог умер!» и позднейшие заигрывания декадентов и символистов с Дьяволом.

 

Элизабет Баррет Браунинг (1806–1861)

Злизабет Баррет родилась в состоятельной семье. Сказать, что она получила домашнее образование, будет не точно: она не получала знания, а сама их жадно брала. Греческих, латинских и итальянских авторов она читала исключительно в оригинале; в возрасте двенадцати лет написала огромную эпическую поэму. К сожалению, от матери Элизабет унаследовала слабое здоровье, которое ухудшилось после падения с лошади, а особенно – после смерти брата в 1839 году, утонувшего почти на ее глазах. Последующие шесть лет она вела жизнь затворницы и полуинвалида, практически не выходя из своей спальни.

Элизабет Баррет Браунинг. Рис. Филда Талфурда, 1859 г.

Выход третьего сборника «Стихотворения» (1844) сделал ее знаменитой. Поэт Роберт Браунинг познакомился с ней в 1845 году и сделал предложение. Несмотря на то, что жених был на шесть младше и отец категорически возражал, она вышла замуж, и брак оказался счастливым. Браунинг увез жену в Италию, где они вместе прожили шестнадцать лет. Их история сделалась легендой английской литературы и отражена, в частности, в повести Вирджинии Вульф «Флаш» (в которой все события увидены глазами любимого пса Элизабет). Но поэтесса сама оставила памятник своей любви в 44 прекрасных сонетах, опубликованных анонимно как «Сонеты, переведенные с португальского» в 1850 году.

Глупцы кричат, что Бога нет, Но разве нет печали? Ведь под конец дороги свет Нужнее, чем вначале. Скрипит, изнемогает плоть У ближнего на тризне, И шепчет: «Смилуйся, Господь!» – Кто не молился в жизни. О, смилуйся, Господь!
Все гуще облака вверху, Внизу все больше мрака, И жмется стадо к пастуху, К охотнику – собака. Удар! и вспыхивает мрак От яркого разлома, И мы дрожим, не зная, как Ответить гласу грома. О, смилуйся, Господь!
Гремит над полем битвы гром, Серпы войны в работе, И – во имя чести – жнем Снопы из братней плоти. Одним сотворены Творцом, Его дурные дети, Мы рубимся к лицу лицом, В свое подобье метя. О, смилуйся, Господь!
Чума опустошает град, Дыша незримым ядом; С телеги мертвецы глядят Остекленелым взглядом. Водицы просит сын опять, Горя в недужном зное, И воплем страшным будит мать Свое дитя грудное. О, смилуйся, Господь!
Страсть к золоту безумит нас, Как будто сквозь одежу Кентавра злая кровь, сочась, Въедается нам в кожу. Мы бредим выгодой одной, Несчастные торговцы, И сами биржевой ценой Помечены, как овцы. О, смилуйся, Господь!
Лишает хлеба земляков Проклятие наживы, И смотрят толпы бедняков, От голода чуть живы, Как тянут певчие псалом В раскрашенном соборе И, что ни день, суда с зерном Отчаливают в море. О, смилуйся, Господь!
Мы любим вечера встречать Средь праздничного гула, Старясь вновь не замечать Пустующего стула. Кричим и кубками стучим, Налитыми до края; Но плачет Божий серафим, На этот пир взирая. О, смилуйся, Господь! Вот мы сидим, глаза в глаза. «Ты не разлюбишь, милый?» И застилает взор слеза: «С тобою – до могилы!» «Покуда смерть не разлучит!» – Мы повторяем снова; И горьким эхом нам звучит Пророческое слово. О, смилуйся, Господь!
Мы наклоняемся в тоске Над дорогим усопшим; Скорбим, припав к его руке, И мучимся, и ропщем: Он здесь, он близко – но в руках Безвольных нет ответа, И отсвет на его щеках – Лишь блик дневного света! О, смилуйся, Господь!
Нас спрашивают иногда Задумчивые дети, Как нам жилось детьми, когда Их не было на свете. Как рассказать? Мы видим вновь Ушедший мир бесценный, И светит матери любовь Улыбкой незабвенной. О, смилуйся, Господь!
Молиться мы приходим в храм В невыразимой муке И простираем к небесам Запятнанные руки. Под нами – темные гроба, За нами – путь наш грешный; Узка к спасению тропа Из этой тьмы кромешной. О, смилуйся, Господь!
Мы отвергаем суету, Желанья и томленья; Идут, сменяясь на ходу, Века и поколенья. Но мы все те ж! Как страшен бес, Так страшно нам и странно Себя узреть в стекле небес, В зерцале океана. О, смилуйся, Господь!
С холма нам виден тот же вид, Что в детстве мы любили: С востока солнце золотит Сияющие шпили. Когда-то к шпилям золотым Стремился взор наш пылкий, А ныне дольше мы глядим На плиты да могилки. О, смилуйся, Господь!
С последним хрипом из груди Умчится дух больного; Что ждет его? Надейся, жди; Ни стона, друг, ни слова. Верь – там, куда глядит игла, Куда, стеня, возносят Свой стройный звон колокола, Сын у Отца попросит: О, смилуйся, Господь!
Страданье настоящее бесстрастно; Лишь те, что скорби не достигли дна, Лишь недоучки горя – ропщут на Свою судьбу, стеная громогласно; Но тот, кто все утратил, безучастно Лежит, как разоренная страна, Чья нагота лишь господу видна И чья печаль, как смерть сама, безгласна. Она – как тот могильный монумент, Поставленный, чтоб до скончанья лет Усопший прах никто не потревожил (Хоть все крошится – камень и цемент). Коснись гранитных век – так влаги нет; Когда б он мог заплакать, он бы ожил.
Я вспоминала строки Феокрита О череде блаженных, щедрых лет, Что смертным в дар несли тепло и свет, И юных вёсен их венчала свита, – И, мыслями печальными повита, Сквозь слезы памяти глядела вслед Скользнувшей веренице тусклых лет, Чьи тени мрачным холодом Коцита Мне в душу веяли – и стыла кровь; Как вдруг незримая чужая Сила Меня, рванув, за волосы схватила И стала гнуть: «Смирись, не прекословь!» «Ты – Смерть?» – изнемогая, я спросила. Но Голос отвечал: «Не Смерть, – Любовь». Так чем я отплатить тебе могу – Затворница печали? Чем любовней Слова мои, тем глуше и бес кровней. Слезами, что я в сердце берегу – Иль вздохами? Их на любом торгу Возы, и вороха – в любой часовне. Возлюбленный! Ты видишь, мы – не ровни, Как нищенка, я пред тобой в долгу. Я улыбнусь – но этого порыва Достанет лишь на миг. Мне не раздуть Угасший пепел. Мертвая олива Не принесет плода. Скорей же в путь! Удерживать тебя несправедливо. А то, что я люблю тебя, – забудь.
Возьмешь ли локон мой? Я не дарила Доселе никому своих волос. Увы, благоуханья юных роз И блеска звезд в них не найти, мой милый. Когда-то (грустный трюк!) я их клонила, Чтоб на щеках скрывать следы от слез; И, думаю, впервые бы пришлось Их срезать на краю моей могилы. Так что же – время повернуло вспять – Иль молодость нагрянула вторая? На палец я наматываю прядь, Рассеянно, как девочка, играя… Прими их, мой возлюбленный. Здесь мать Меня поцеловала, умирая.
Вообрази, лишь год назад, как тень, я Бродила у заснеженной реки Одна – и, ясным знакам вопреки, Судьбы не чувствовала приближенья, Перебирая малодушно звенья Своей неволи и своей тоски, – Что ты бы мог движением руки Разбить. И впрямь достойно удивленья, Как я могла, доверясь чарам зим, Не ощутить в шуршанье снеговея Весны? Не угадать, благоговея, Что тишь чревата голосом твоим, Еще не прозвучавшим? Так афеи Не верят в Бога, что для них незрим.
Скажи: люблю – и вымолви опять: Люблю. Пусть это выйдет повтореньем Или кукушки на опушке пеньем, Не бойся уши мне прокуковать – Ведь без кукушки маю не бывать С его теплом, голубизной, цветеньем… Любимый, слишком долго я сомненьем, В ночи подкапывающим, как тать, Была томима. Повтори мне снова: Люблю. Пускай, как звон колоколов, Гудит и не смолкает это слово: Люблю. Подманивай, как птицелов, Короткой, звонкой трелью птицелова. Но и душой люби меня. Без слов.
Пускай жестокий Мир, как нож складной, Защелкнется, не причинив урона, В ладони у Любви – и усмирено Затихнет ярый вопль и шум земной. Как хорошо, возлюбленный! С тобой Я чувствую себя заговоренной От всех клинков и стрел. Ты – оборона И крепь моя; за этою стеной Вдали от толп – незримо, потаенно – Из данных нам природою корней Мы вырастим два стебля, два бутона, Две лилии – жемчужней и светлей В лучах росы, чем царская корона! А сколько жить им, небесам видней. Мечтаю о тебе. Ты, словно ствол, Весь думами моими и мечтами Увит, как виноградными листами И скрыт в том лесе, что тебя оплел. Но нет, фантазий буйный произвол И петли мыслей, вьющихся кругами, Тебя не стоят. Прошурши ветвями Могучими – как будто вихрь прошел – О пальма стройная! – и отряхни Ненужную завесу перед взглядом: Мечты – сравнятся ли с тобой они? Взирать, внимать твоим речам-усладам… Я новый воздух пью в твоей тени И ни о чем не думаю; ты – рядом.

 

Принцесса Гондала (Эмили Бронте)

 

I

Из всех выдуманных стран от Утопии и Лилипутии до Хоббита-нии и Нарнии Гондал – одна из самых загадочных. Не сохранилось ни отчетов путешественников, побывших там, ни исторических хроник. Все, что осталось, это разрозненные стихи – героические баллады, прощальные послания и горестные элегии – осколки мозаики, по которым почти невозможно восстановить связную картину, хотя такие попытки и предпринимались. Известно только, что Гондал – остров где-то в северной части Тихого океана, а Гаальдин, который короли Гондала стараются завоевать – другой остров, лежащий далеко к югу.

Согласно одной из версий, история начинается с отплытия Александра Эльбе на Гаальдин во главе отряда «конквистадоров». Его жена Августа Альмеда («А. Дж. А.») влюбляется в его двоюродного брата Альфреда, одного из трех детей старого короля Гондала (двое других детей – Джеральд и Джералъдина). Подделав известие о гибели мужа, Августа выходит замуж за своего возлюбленного, но вскоре Эльбе возвращается. Она делает попытку отослать Альфреда из страны; но перед тем, как уплыть, тот предательски убивает своего соперника. Августа раскаивается, она покидает свой дом, скитается в пустынных горах, где у нее рождается дочь Александра. В отчаянье и помрачении рассудка она оставляет дочь на произвол судьбы под снежной метелью; однако малютка тайно спасена ее служанкой Бланш.

Эмили Бронте. С портрета Брануэлла Бронте, 1833

В это время Джулиус Брензейда, томившийся в гондальской тюрьме, бежит, похищает принцессу Джеральдину и увозит ее на Гаальдин; там он женится на ней и становится властителем Альмедора. Через три года он возвращается в Гондал и, получив поддержку от своих сторонников, заключает договор с принцем Джеральдом о совместном правлении (старый король к тому времени умер). Они коронуются вместе. Но Джулиус обманывает Джеральда и заключает его в тюрьму вместе юным принцем Артуром, а затем умерщвляет обоих. Спустя некоторое время он сам убит, и в королевстве начинается гражданская война. Победившая партия призывает Августу, которая находится за границей, как единственную прямую наследницу трона, потому что Альфред погиб в изгнании, а Джеральдина умерла от горя.

Августа, любимая народом, но томимая воспоминаниями и скрытой тоской, пытается заглушить их, меняя одного за другим молодых любовников; но ее любовь быстро сменяется ненавистью, опалой и изгнанием очередного фаворита. Через десять или более лет правления Августа убита в результате дворцовых интриг. Бланш открывает происхождение Александры, которая выходит замуж за сына Джулиуса и Джеральдины и становится королевой Гондала. В это время разражается новая гражданская война между сторонниками республики и монархии…

II

В юго-западной части Йоркшира, неподалеку от Лидса, есть деревушка Ховарт. Здесь в двадцатых-тридцатых годах девятнадцатого века в пасторском доме на краю вересковых пустошей и волнообразных холмов жили сестры Шарлота, Эмили и Анна Бронте со своим братом Брануэллом. Их мать умерла, отец-священник не стал жениться во второй раз; так что порядок в доме поддерживала спокойная и снисходительная тетя Лиз, которой помогала старая служанка Тэбби. Дети были развиты не по годам, одарены воображением и литературными способностями. Впоследствии сестры вошли в историю английской литературы как писательницы, особенно прославились Шарлотта и Эмили, первая – романом «Джейн Эйр», вторая – романом «Грозовой перевал» и стихами.

Были еще две сестры (старшие), Мэри и Элизабет; в десять лет они были посланы в школу-пансионат; через полгода их, безнадежно больных, привезли домой умирать. После этого отец спешно забрал из школы Шарлотту и Эмили и решил, что дети будут учиться дома. Таким образом, дети оказались отделены от общества своих сверстников, «замкнуты на себя»; это их еще больше сблизило. Они гуляли по вересковым холмам, резвились, читали, играли во всякие игры. Особенно им полюбились солдатики, подаренные отцом Брануэллу: несколько лет они придумывали всевозможные приключения для этого «юного войска».

Из игры в солдатиков развились более сложные сюжеты; сперва возник Стеклянный город и страна Ангрия, потом появилось королевство Гондал и остров Гаальдин. Со временем литературная команда раскололась надвое: Шарлота и Брануэлл занялись историей Ангрии, Эмили и Анн углубились в события, происходящие в Гондале. Эмили было уже шестнадцать, а Анне четырнадцать, когда была сделала первая из сохранившихся записей об этой вымечтанной стране. Поразительно, что игра продолжалась еще целых десять лет с постоянно обновлявшимся интересом; Анна и Эмили писали обширные хроники Гондала, по-видимому, читая друг друга и координируя описываемые события. Из этой прозы не сохранилось практически ничего: лишь списки персонажей да две тетради Эмили, озаглавленные: «Гондаль-ские стихотворения».

В 1844 году работа над хрониками прервалась: целый год Эмили была занята своим романом «Грозовой перевал»; едва закончив его, она записывает: «Гондал процветает по-прежнему. Я работаю над описанием Первых Войн». Но Анна считает, что их игра начала увядать: «Исправится ли дело в будущем?»

Увядала не только игра, но и жизнь. Эмили умерла от чахотки в декабре 1848 года, Анна – в мае следующего, 1849-го. Лишь Шарлота Бронте пережила обоих сестер. Еще в 1845 году, по ее инициативе был издан сборник стихов трех сестер (переряженных братьями) под названием: «Стихи Каррера, Эллиса и Актона Белла». В 1850 году, уже после смерти Эмили и Анны она издала книгу, где вместе с романами «Грозовой перевал» (Эмили Бронте) и «Агнесс Грей» (Анны Бронте) она поместила семь стихотворений Анны и семнадцать – Эмили. Практически все стихи при этом подверглись редактуре: Шарлотта сокращала длинные стихи, нередко дописывала от себя строфу-другую, ретушируя их в религиозно-нравственном духе. И, разумеется, любые ссылки на Гондал были тщательно вычищены.

Есть предположение, что Шарлота могла и уничтожить гондаль-ские хроники Анны и Эмили. С годами она делалась все набожней и строже. Ее отношение к поэтической фантазии, по-видимому, было двойственным. С одной стороны, она признавала Божью искру в творчестве, но допускала, что есть и другой род воображения, происходящий от Отца Всякой Лжи – Дьявола. Шарлотту смущало двоемирие Эмили, привязанность к сотворенным кумирам детства. Эти сомнительные вещи не вписывались в тот идеальный миф о сестрах Бронте, к которому она уже приложила руку.

Унылое, беспросветное детство, отец – эгоист и деспот, безрадостная юность без любви, полная лишений и черного труда, самоотверженная преданность беспутному брату, ранняя трагическая смерть сперва Эмили, потом – Анны, и при все при том – ее, Шарлотты, роль как «ангела в доме» и нравственного примера – вот основные элементы этого мифа. Он был окончательно сформулирован в книге Элизабет Гаскелл «Шарлота Бронте» (1860), написанной, в основном, по письмам и устным рассказам Шарлоты. Популярность этого мифа, подхваченного многочисленными компиляторами и составителями жизнеописаний замечательных женщин, сделалась такова, что затмила в глазах читателей сами произведения сестер Бронте.

III

Между тем далеко не все в этом мифе правда. Во-первых, Патрик Бронте вовсе не был «самым ничтожным, самолюбивым и претенциозным человеком, какого можно представить» (цитирую Мориса Ме-терлинка, писавшего, конечно, со слов биографов). Он был ирландец, рыжий ирландец из захолустья, выбившийся в люди благодаря своему таланту и упорству; в двадцать пять лет ему удалось поступить в Кембридж на благотворительную стипендию. Его настоящая фамилия была не то Пранти, не то Бранти, он подправил ее на французский лад (Bronte, со знаком ударения на последнем слоге). Можно думать, что своим буйным и необычным воображением сестры Бронте обязаны кельтским предкам – следственно, отцу. От него же, издавшего в свое время два сборника назидательных стихов, они унаследовали страсть к бумагомаранию. Мистер Бронте безусловно любил своих детей и уделял им столько внимания, сколько оставалось от его пасторских и общественных обязанностей.

Неправда, что жизнь детей Бронте была безрадостна и уныла. Конечно, ландшафт вересковых болот мог показаться постороннему диким и скучным, и никогда не стихавший ветер круглые сутки гудел, завывал и грохотал за стенами пасторского жилища. Но Эмили любила эти вересковые просторы и вечный ветер над ними. И атмосфера в доме была доброй, детей никто не притеснял, и они могли заниматься, кто чем хочет. Наоборот, их служанка Тэбби Эйкройд однажды была вынуждена искать убежища в доме своего племянника от чересчур расшалившейся оравы. Сохранилась ее записка: «Уильям!подойди к мистеру Бронте, эти дети кажись рехнулись, боюсь оставаться с ними в доме, приходи и забери меня отсюда». Но когда племянник дошел до пасторского дома, дети лишь весело расхохотались, радуясь, как здорово они подшутили над своей верной Тэбби.

Конечно, повзрослев и поумнев, они угомонились и сменили игры.

Вот свидетельство изнутри – памятная запись из «оловянной коробочки», такие записи Эмили и Анна делали регулярно каждые четыре года:

Понедельник вечером 26 июня 1837

Четыре часа с небольшим Шарлотта шьет в комнате у тети Брануэлл читает ей Юджина Арама мы с Анной пишем в гостиной Анна – стихотворение начинающееся Был вечер светел, ярок был закат – я жизнь Августы Альмеды первый том четвертую страницу от конца чудесный немного прохладный немного облачный но солнечный день Тетя шьет в своей маленькой комнате папы дома нет Тэбби на кухне – императоры и императрицы Гондала и Гааль-дина готовятся отплыть из Гаальдина в Гондал для подготовки к коронации которая состоится 12 июля Королева Виктория в этом месяце взошла на трон. Нортанджерленд на острове Монсис – Заморна в Эвершеме. Все ладно и складно надеюсь также будет и через четыре года когда Шарлоте исполнится 25 лет и 2 месяца – Брануэллу ровно 24 это день его рождения – а мне 22 года и 10 месяцев с хвостиком Анне почти 21с половиной интересно где мы тогда будем и как и какая погода будем надеяться на лучшее.

Мысли вразброд и пунктуация через пень-колоду. То ли охота ребячиться, немного странная для восемнадцатилетней (с хвостиком) девицы, то ли литературный эксперимент, игра в поток наивного сознания.

Ничто тут не предвещает мастера «Грозового перевала» (до его написания семь лет), но своеобразного эффекта – передачи легкого, дурашливого настроения, уюта, упоения двойной жизнью, где владыки Гондала существуют рядом с Тэбби, правящей на кухне, – автор достигает.

IV

Теперь Ховарт, конечно, не тот. Пасторский дом сохранился, новая церковь стоит на месте старой, но кладбище, протянувшееся между ними, давно не существует. Вместо него и раскинувшихся за домом вересковых болот – бесконечные парковочные площадки, маневрирующие по ним машины и автобусы. Число туристов в Ховарте превосходит миллион в год, весь городок забит сувенирными лавочками, где чего только не продают – от «полотенец Бронте» с картинкой пасторского дома до «ликера Бронте» и «мыла Бронте» («с еле уловимым запахом вереска»). Есть даже кафе с названием: «Бронтозавтрак».

Природа «бронтомании», имеющей лишь косвенное отношение к литературе, загадочна. Может быть, она связана с психологическим законом умножения (три писательницы в одной семье!), в соответствии с которым зрительский эффект усиливается, если на сцене кабаре танцует не одна девица, а целый кордебалет.

Может быть, тут работает какая-то мифологема трех сестер, знакомая нам по сказкам. В связи с этим хочу обратить внимание на параллель с пьесой А. П. Чехова «Три сестры»; расклад персонажей в ней тот же самый: три неприкаянные, страдающие сироты-сестрицы, из которых старшая доминирует и наставляет; любимый, но безвольный брат, когда-то подавший большие надежды (но Андрея губит мещанка-жена, а Брануэлла – пьянство и опиум).

Разумеется, в мифе Бронте есть и феминистский компонент: история необыкновенно одаренных сестер, оцененных посмертно, может читаться как обвинительный акт против патриархального устройства общества, угнетающего и убивающего женщин: даже свои стихи они вынуждены были издавать под мужскими псевдонимами!

V

Но нас интересует поэзия, стихи – а, значит, прежде всего, Эмили.

В единственной рецензии на сборник «трех братьев» 1846 года критик «Атенеума» выделяет именно ее. Морис Метерлинк называет Эмили Бронте «несомненно гениальной женщиной». Его поражает лишенная внешних событий жизнь Эмили (по биографии Мэри Робинсон) – и тот внутренний огонь, которым пылает ее единственный роман «Грозовой перевал». Этот контраст подвигает автора «Сокровища смиренных» на несколько поистине вдохновенных страниц. В «Грозовом перевале», по его мнению, «больше страсти, приключений, огня и любви, чем это нужно было бы для того, чтобы оживить и умиротворить двадцать героических жизней, двадцать счастливых или несчастных судеб».

«С ней как будто ничего не происходило, – пишет Метерлинк об Эмили, – но разве она не испытала всё более лично и более реально, чем обычные люди?.. У нее не было любви, она не разу не слышала по дороге сладостно звучащих шагов возлюбленного – и тем не менее она, умершая девственницей на двадцать девятом году жизни, знала любовь, говорила о любви и до того проникла во все ее неизреченные тайны, что те, кто больше всех любил, от нее узнают слова, рядом с которыми все кажется случайным и бледным… Казалась бы, нужно прожить тридцать лет в самых пламенных цепях самых пламенных объятий, чтобы осмелиться показать с такой правдивостью… все противоречивые движения нежности, которая стремится ранить, жестокости, которая хотела бы давать счастье, блаженства, которое жаждет смерти, отчаяния, которое цепляется за жизнь, отвращения, которое горит желанием, желания, пьяного от отвращения, любви, полной ненависти, и ненависти, падающей под бременем любви».

Я вспоминаю свое ощущение от чтения «Грозового перевала». Темный колорит романа, жестокость одних персонажей и покорность других казались мне преувеличенными, почти непереносимыми.

Все осветилось, как вспышкой молнии, одной фразой Данте Габриеля Россетти: «Действие „Грозового перевала“ происходит в аду, английские имена и названия – чистая фикция». Эти слова открыли мне символический, сверхреальный план романа. Вслед за Эмили Бронте, как вслед за Данте в «Божественной комедии», мы проходим ад и чистилище, – чтобы ощутить силу все претерпевающей души, чтоб осознать бессилие лжи, самой искусной и бесстыдной, перед безмолвной истиной, бессилие злобы, самой яростной и необузданной, перед любовью и тем счастьем, что в ней заключено.

Стихи Эмили Бронте, в отличие от романа, писались для себя – самое большее, для близких, родственных глаз. Великими стихами их вряд ли кто-то назовет. Они просты, как дыхание, и пунктирны как дыхание – или как фразы, которыми обмениваются люди, понимающие друг друга с полуслова. Это – лирика, хотя и особого рода. Августа, Джеральдина и Джулиус – придуманные; но коноплянка в вереске, холодный упругий ветер и кузнечик, стрекочущий на могиле, – самые настоящие. И голос автора, оживляет ли он куклу на пальцах или прячет ее за спину, тот же самый – унылый, страстный, узывный.

 

Эмили Бронте (1818–1848)

Шныряет суслик меж камней И толстый шмель жужжит, Где тело госпожи моей Под вереском лежит. Над ней вьюрки в гнезде галдят, И льется свет небес; Но тот любви печальный взгляд С лица земли исчез. А те, кого тот взгляд ласкал Сквозь мрак последних мук, – Их нет средь этих диких скал, Безлюдно все вокруг. О, как они клялись, шепча Над прахом дорогим, Что в жизни светлого луча Вовек не видеть им! Увы! мир снова их сманил Игрой своих сует, Но знайте: и жильцы могил Подвластны ходу лет. Ей, мертвой, ныне все равно, Кто плачет, кто скорбит; А кто забыл ее давно – Тот сам давно забыт. Шуми же, ветр вечеровой, И дождик, слезы лей – Пусть не нарушит звук иной Сон госпожи моей.
Друг мой тайный, друг живой, Покачай мне головой! Мил ты мне среди полей, На горах еще милей. Помню, также он сиял Предо мной на утре лет; Помню, также он увял, Как увянет всякий цвет. Друг мой! Голову склоня, Чем-нибудь утешь меня. И цветок шепнул мне так: Страшен хлад и зимний мрак, Но средь летнего тепла Даже смерть не тяжела. Рад я мирно отцвести – Друг мой милый, не грусти. В краткой жизни горя нет, Вся печаль – наследье лет.
– О, не задерживай, пусти! Мой конь измучился в пути. Но все же должен, должен он Преодолеть последний склон И грудью ринуться в поток, Что на его дороге лег; Издалека я слышу рёв Бурлящих пеной бурунов. Так всадник деве говорил; Но девушка, как смерть, бледна, Вцепилась в повод что есть сил И не пускала скакуна.
В июле я гуляла здесь, Казался раем тихий дол: Он солнцем золотился весь И вереском лиловым цвел. Как серафимы в синеве, Скользили плавно облака, И колокольчики в траве Звенели мне издалека. И были звуки так нежны, Так неземны их голоса, Что слезы сладкие, как сны, Навертывались на глаза. Я здесь бродила бы весь день – Одна, не замечая, как Лучи заката никнут в тень, Прощальный подавая знак. Так вот когда бы я могла Малютку положить на мох С надеждою, что ночь тепла И что хранит младенца Бог! А ныне в небе – ни огня, Лишь мутная клубится мгла: Сугробы – колыбель твоя И нянька – хриплая пурга. Средь неоглядности болот Никто не слышит – не зови; И ангел Божий не спасет Тебя, дитя моей любви. В грудь спящую ползет озноб, Она уже под снегом вся, И медленно растет сугроб, Твою постельку занося. Метель от гор летит, свистя, Все злее, холоднее ночь… Прости, злосчастное дитя, Мне видеть смерть твою невмочь!

 

Видение красоты: прерафаэлитская школа в английской поэзии

 

I

К обобщениям в литературе, в частности, к группировке художественных явлений по направлениям и школам следует подходить с величайшей осторожностью. Принципы, провозглашенные в групповых манифестах, отнюдь не всегда соответствуют практике. Поэт – на то он и поэт – выламывается из любых рамок. И если мы принимаем термин «прерафаэлитская школа», то лишь имея в виду, что это не какой-то закрытый кружок, а скорее поэтический стиль, возникший в викторианский период и сознательно культивировавшийся Данте Габриелем Россетти – одним из основателей союза молодых художников, названного Прерафаэлитским Братством. Поэтов-прерафаэлитов в собственном смысле слова двое – Д. Г. Россетти и Уильям Моррис. Но прерафаэлитский стиль с его таинственным колоритом, меланхоличностью и конкретно-чувственной образностью мы встречаем уже в стихах старших современников Россетти, которыми он восхищался: скажем, в поэме Альфреда Теннисона «Волшебница Шалот» и в драматических монологах Роберта Браунинга на темы итальянского Средневековья и Возрождения – таких, как «Моя последняя герцогиня».

Многие критики первой чертой прерафаэлитской школы называют dreaminess – мечтательность, задумчивость, погруженность в грезы. Такой грезой видится знаменитое стихотворение «The Blessed Damozel» Россетти («Блаженная дева»), вдохновленное «Вороном» Эдгара По; призраками и снами заселена его книга сонетов «Дом Жизни».

Данте Габриэль Россегти. Авто-портрет 1847 г.

О чем эти грезы? В первую очередь, это грезы о Красоте. Отсюда следует вторая черта прерафаэлитского стиля – эстетизм. Прекрасное как идеал и цель стремлений. Даже любовь предстает у Россетти лишь как производное от красоты.

Но где же художник должен искать красоту? Может быть, в прошлом, в каком-то давно ушедшем золотом веке? Отсюда третья черта – пассеизм, тяга к мифам, преданиям и отдаленным эпохам. В частности, к Средневековью, в особенности английскому и итальянскому.

Из созерцания красоты вытекает еще одно свойство. В красоте есть некая влекущая сила, возбуждающая в нас стихийное волнение и желание. Вот почему четвертая черта прерафаэлитской поэзии – утонченный эротизм (или его противоположность – страх перед влечением пола, как у Кристины Россетти в «Рынке гоблинов»).

Прерафаэлитская школа, безусловно, тесно связана с романтизмом. Если спросить, какие английские поэты, кроме Теннисона и Браунинга, оказали влияние на Россетти, на складывание его поэтического стиля, то в первую очередь нужно назвать Уильяма Блей-ка, Джона Китса и Эдгара По.

Россетти принадлежит важная роль в воскрешении наследия Уильяма Блейка. Еще в конце 1840-х годов, работая в Британской библиотеке, он наткнулся на гравюры Блейка и был увлечен сначала его художественным, а потом и поэтическим наследием. Ему посчастливилось приобрести альбом с неопубликованными стихотворениями и рисунками этого к тому времени полузабытого художника и поэта, т. н. «манускрипт Россетти». Визионерские и символические стихи Блейка оказали безусловное влияние на творчество Россетти.

Среди произведений Китса, которые оказались в центре внимания художников-прерафаэлитов, были его «средневековые» поэмы «Изабелла, или Горшок с базиликом» и «Канун Святой Агнессы». Художников восхищало, как поэт умел, самозабвенно отдаваясь снам воображения, сохранять при этом художническую зоркость и подробность изображения («в отличие от Шелли, у которого нет глаз», заметил однажды Моррис).

Формулу Китса «Красота есть истина, а истина есть красота» можно считать аксиомой прерафаэлитов, – хотя их поэзия явно делала упор на первой части: «Красота есть истина». Искусство сонета, доведенное Китсом до небывалого с ренессансных времен совершенства, произвело на Россетти такое впечатление, что сонет стал его любимым преобладающим жанром. Книга «Дом Жизни»

Россетти – может быть, последнее великое достижение английской литературы в области сонетной формы.

II

Россетти мечтал осуществить синтез литературы и живописи. Вообще говоря, в соединении в одном лице поэта и художника нет ничего удивительного, однако обычно доминирует или то, или другое. Так многие художники Возрождения писали стихи, порой замечательные, как Микеланджело, но редко когда эти чаши весов уравновешивались. Разве что в Древнем Китае были такие художники-поэты – Ван Вэй, например, да Уильям Блейк – пример близкий и вдохновляющий. Россетти с одинаковым тщанием обрабатывал обе свои грядки: он писал и стихи к картинам (например два сонета, написанных на раме своей первой живописной работы «Отрочество Девы Марии»), и картины к стихам.

Лессинг в своей книге «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» резко противопоставлял эти два вида искусства: поэзия живет во времени, а живопись – в пространстве. В сонетном жанре, который выбрал Россетти, ему удается преодолеть это противоречие. Вступительный сонет, опубликованный в издании «Дома Жизни» 1881 года, провозглашает: «A sonnet is a moment's monument» – «Сонет есть памятник мгновенью…». Вот в чем дело! Заворожив течение стиха, заставив время замереть на месте, художник превращает поэзию в живописание словом.

Россетти иллюстрирует свой сонет рисунком: крылатая Душа (похожая на увенчанного венком поэта) помещает летучее Мгновение (песочные часы с крылышками) внутрь Розового куста, символизирующего бессмертную Красоту. Это дает наводку переводчику. Monument в сонете – не столько «монумент», «памятник», сколько «приношение» – жертва на алтарь Красоты.

Сонет – бессмертью посвященный миг…

Стихотворение, описывающее скульптуру или картину – жанр, известный с античности, он называется экфраза. Жанр экфразы процвел в поэзии Данте Габриеля Россетти.

Россетти, в классификации Кьеркегора, эстетический человек. Он доводит до крайних пределов гармонические интенции Китса; но Ките был способен и на сомнение, и на самокритику художника с позиций рационализма. Я имею в виду те строки в поэме «Падение Гипериона», где он устами богини Мнемозины осуждает самого себя за бесполезные грезы, противопоставляя мечтателей – поэтам, активно меняющим мир. Социалистические идеи Уильяма Морриса, его надежды с помощью искусства изменить труд и жизнь людей – не продолжение ли этих этических раздумий Китса, попытка ответить на вопрос Мнемозины: «Какая польза от таких, как ты, большому миру?».

Мы уже упоминали, что «Блаженная дева» Россетти была написана под влиянием «Ворона» По и представляет собой как бы отражение ситуации: там он, тоскующий об усопшей подруге, а здесь, на небесах, она, грустящая об оставленном на земле возлюбленном. Но не только стихи Эдгара По «рифмуются» с творчеством прерафаэлитов – не в меньшей мере и его рассказы. Они отличаются теми качествами, которые так ценили прерафаэлиты, – при общей сно-видческой или фантастической атмосфере – потрясающая правдоподобность и убедительность («как будто он сам это видел!»).

Я хочу обратить внимание на рассказ Э. По «Овальный портрет»: о прекрасной девушке, вышедшей замуж за фанатично увлеченного искусством художника. «Она была кротка и послушлива и много недель сидела в высокой башне, где только сверху сочился свет на бледный холст. ‹…› А он, одержимый, необузданный, угрюмый, предался своим мечтам; и он не мог видеть, что от жуткого света в одинокой башне таяли душевные силы и здоровье его молодой жены; она увядала, и это замечали все, кроме него».

Наконец живописец кладет на картину последний мазок и застывает завороженный, потрясенный совершенством портрета. «Да это сама Жизнь!» – восклицает он, но в следующее мгновение поворачивается к своей возлюбленной: «Она была мертва!»

Элизабет Сиддал. Рис. Данте Г. Россетти

Разумеется, перед нами аллегория: художник, который приносит свою жизнь и душу в жертву искусству. Но читая этот аллегорический рассказ, невозможно не думать о реальной натурщице прерафаэлитов Элизабет Сиддал – золотоволосой красавице Элизабет, которую Джон Милле рисовал для картины «Офелия» и неделями заставлял лежать в ванне, иногда остывавшей и делавшейся холодной как лед. Пока она не простудилась так жестоко, что последствия этой простуды, говорят, подкосили ее здоровье и привели к ранней смерти – через два года после того, как она официально стала женой Данте Габриеля Россетти.

Рассказ Россетти «Рука и душа», опубликованный в журнале «Начало» (Germ) в январе 1850 года и сильно впечатливший читателей (юный Уильям Моррис перечитывал его с утра до вечера), построен аналогично «Овальному портрету»: путешественник заинтересовывается старинным портретом – пытается проникнуть в его тайну – обнаруживает каталог, где упоминается эта картина. Далее следует повествование, рассказывающее о создании шедевра; разница лишь в том, что у Россетти рассказ путешественника не просто предваряет, но обрамляет историю портрета.

На картине была изображена женщина необыкновенной красоты. «При первом взгляде на нее я почувствовал трепет, как при виде оазиса в пустыне», – пишет Россетти. Сходное чувство испытывает и рассказчик Эдгара По. Но если в «Овальном портрете» художник не желает знать ничего, кроме своего искусства, и безотчетно губит свою душу то в рассказе Россетти он с благоговением выслушивает урок, который преподает ему явившаяся в прекрасном образе Душа: «Итак, Кьяро, послужи Богу: возьми кисть и напиши меня такою, как я есть, чтобы постичь меня; изобрази меня слабой женщиной, в обычной одежде твоего времени; при этом запечатлей в моих глазах жажду труда и веру, не заученную, но жаждущую молитвы. Сделай это, и душа твоя всегда будет перед тобой и не станет более смущать тебя».

Дилемму красоты и пользы, мучавшую Китса, Душа решает просто: «Во всем, что ты делаешь, исходи из сердца своего, ибо сердце ближнего подобно твоему и, как твое, может быть мудрым и смиренным; и ближний твой поймет тебя».

Таким образом, прерафаэлиты не возводили эстетизм в абсолют, но помещали его в определенную этическую и религиозную раму. Платоновский дуализм «Афродита земная и Афродита небесная» лежит в центре художественного и поэтического мира Россетти. Даже описывая проститутку – «lazy laughing languid Jenny, fond of a kiss and fond of a guinea» («томную Дженни с ленивым смехом, любящую поцелуи и золотые гинеи») – он умел преобразить ее в богиню:

Когда ты, Дженни, предо мной, Рассыпав волосы волной И выпроставшись из силков Ревнивых кружев и шелков, Стоишь, блистая красотой, В мерцанье лампы золотой, Ты кажешься чудесным сном Или таинственным письмом, Что в свете молнии сквозь тьму Явился взору моему! [87]

За это самое стихотворение Россетти пришлось извиняться перед своей тетушкой Шарлоттой Полидори; из-за него он не решался послать ей свою книгу «Дом Жизни», а когда по ее настоянию послал экземпляр, не преминул упомянуть в письме, смягчая возможный шок, что «моя матушка по некотором размышлении призналась, что считает его лучшим в книге». Это как раз понятно, потому что моральные размышления автора и его сочувствие к падшему созданию искупают шокирующую тему и вполне в викторианском духе.

Не то у Эрнеста Даусона в знаменитой «Кинаре». Его поколение – несомненно, наследовавшее прерафаэлитам – все-таки принадлежало эпохе fin de siecle, испытавшей воздействие французских разлагающих миазмов, влияние Бодлера и Верлена с их принципиальной новой поэтикой – «новым трепетом», по слову Виктора Гюго (ип frisson nouveau). Потому-то герой даусоновского стихотворения, пребывая в доме разврата, вспоминает свою прежнюю чистую любовь с двусмысленной и глумливой усмешкой, в которой неизвестно чего больше – трагизма или цинизма: «I have been faithful to thee, Cynara! in my fashion». To есть: «Я был верен тебе, Кинара, – по-своему!». Переводчику пришлось попотеть, ища русский эквивалент рефрена:

Джейн Бёрден (в замужестве Моррис) в возрасте 18 лег. Рис. Данте Г. Россетти, 1858 г.

Пылая, я лежал в объятиях чужих, Грудь прижимал к груди – и поцелуи пил Продажных красных губ, ища отрады в них; Я так измучен был моей любовью старой; Проснулся я – день серый наступил: Но я не изменял твоей душе, Кинара.

III

Прерафаэлитское движение было не революцией, но мягким и сильным поворотом в викторианском искусстве. Настоящим бунтарем в прерафаэлитском кругу и «маленьким дьяволом» (l'enfant terrible) был Алджернон Чарльз Суинберн. Его «Стихотворения и баллады», вышедшие в 1866 году, вызвали такой скандал, какого английская литература не знала с 1816 года, когда поведение лорда Байрона вызвало острый приступ нравственности в лондонском обществе. Читателей возмутили темы Суинберна: например, лесбийская любовь (в двух стихотворениях о Сапфо), бисексуализм (в «Гермафродите»), прославление языческого сна-небытия без воскрешения (в «Садах Прозерпины») и вообще дерзость и эротизм этой поэзии, по тем временам шокирующие. Напомним: нравы были таковы, что даже «Джейн Эйр» считалась чтением, неподходящим для женского пола. И вот они открывают книгу и читают, например, такое:

Звон свадебный и похоронный Ознобом гуляют в крови, И в спальнях лежат наши жены – Надгробия нашей любви.

По сравнению с «Цветами зла» Бодлера (1857) книга Суинберна была, конечно, явлением не столь глубоким и радикальным. Она не вызвала судебного процесса, как в случае с Бодлером, лишь негодующие рецензии, да издатель на всякий случай открестился от книги. В то же время у автора нашлось много пылких почитателей. Оксфордские студенты толпами ходили по улицам, распевая стихи Суинберна. Да и сам поэт не сдавался. Он написал ответ критикам, отстаивая право поэта расширять границы своего творчества и быть свободным от запретов, – и еще глубже окунулся в богемную жизнь, полную всяких эксцессов, вплоть до посещения одиозного заведения в Сент-Джонс-Вудс, где клиентам по желанию предоставлялась порка.

Шум, поднятый его сборником, через год-два поутих; викторианское общество, отличавшееся не только строгими правилами, но и довольно высокой степенью толерантности, отнюдь не извергло Суинберна. Тем временем его бунтарская натура проявила себя в политической плоскости. Он подружился с Мадзини, соратником Гарибальди, нашедшим убежище в Англии. В 1872 году вышли «Песни перед рассветом», посвященные борьбе за объединение Италии. В сборник вошли стихи, направленные против тиранов Европы и гимны Свободе, звучные и зажигательные. Там была и ода Уолту Уитмену, чьи стихи Суинберн приветствовал одним из первых. Это не помешало ему впоследствии разносить того же Уитмена в клочья.

Алджернон Чарльз Суинберн. Фото 1860-х гг.

Вообще поздний Суинберн – это, так сказать, прирученный тигренок. Он жил в пригороде Лондона у своего друга, который спас поэта в самый критический для его здоровья момент и установил над ним жесткую опеку. В эти годы Суинберн больше занимался литературной критикой и биографиями писателей (в том числе написал книгу о Блейке). Он сильно изменился. Былого мятежника, который некогда всполошил все викторианские голубятни, теперь шокировала своей нескромностью шекспировская «Венера и Адонис»; того, кто пел самозабвенные гимны Свободе, возмущали ирландцы и буры, борющиеся за независимость.

В чем причина этой метаморфозы? Этот маленький и щуплый с виду, хотя и крепкий юноша с огромной копной рыжих волос, по-видимому, всю жизнь оставался мальчишкой. В нем было что-то от музыкального вундеркинда, яркого, но не оправдавшего всех ожиданий. Его ум и душа так и не созрели. Воспитание в Итонской школе, диковатые нравы мальчишеского коллектива и розги воспитателей определили его характер, его порывы и пороки – от эстетического бунтарства до эксцессов личной жизни. Это отражается и в его поэзии, увлекающейся, но неглубокой, порой эффектной, порой утомительно шумной.

И тем не менее ему удалось внести в английскую поэзию новые ритмы, новые звуки, окончательно утвердить в ней новые трехсложные размеры, раскрепостить просодию стиха. Музыкальность его стихов, богатая инструментовка, яркая образность когда-то поразили читателей – и до сих пор способны вызывать восхищение.

Как сказал английский критик, «поэзия Суинберна была складом, который снабжал стихотворцев нескольких поколений поэтическими формами вплоть до 20-х годов XX века». Борис Пастернак в 1916 году увлекался Суинберном: перевел первую часть его трилогии о Марии Стюарт (рукопись пропала в типографии в 1920 году) и даже начинал переводить третью часть, – хотя признавался в письме другу, что она «до крайности длинна и велеречива».

IV

Девушка, изображенная на картине Данте Габриеля Россетти «Отрочество Девы Марии», – сестра художника, Кристина. Она позировала и для ряда других картин брата и его друзей. Как и Данте Габриель, Кристина писала стихи с детства. В кругу поэтов-прерафаэлитов она занимала видное место. Но, как это ни парадоксально, причислить ее к «прерафаэлитской школе» невозможно. Ее вообще невозможно причислить ни к какой школе, потому что это означало бы некие осознанные намерения в искусстве, следование каким-то принципам или образцам.

В том-то и было ее отличие от Д. Г. Россетти и его друзей. Они творили поэзию, а она сама была поэзией. Как писал о ней другой поэт: «Что можно сказать о чистой воде, утоляющей жажду? Чем мутнее, загрязненнее примесями автор, тем легче его разбирать и анализировать. А стихи Кристины не хочется разбирать – над ними хочется плакать».

Если главной субстанцией поэзии является печаль (с чем я, в общем, согласен), то Кристину Россетти надо признать самой печальной, а значит, лучшей английской поэтессой. Столь же печально сложилась ее жизнь. Воспитанная матерью – итальянкой по происхождению, но ревностной протестанткой по вере – Кристина с детства привыкла сдерживать свои желания и чувства. А ведь талантом и темпераментом она была наделена так же щедро, как ее брат; можно представить, каких сил стоило ей постоянное самоограничение.

Кристина Россетти. Рис. Данте Г. Россетти, 1866 г.

Кротость, набожность, боязнь совершить что-нибудь грешное смолоду вошли в привычку, сделались характером Кристины. «Как ты собираешься жить с такой тактичностью?» – воскликнул однажды ее брат Уильям. Она перестала играть в шахматы, потому что это разжигает желание взять верх над соперником, перестала ходить в театры, потому что актеры часто неподобающе себя ведут. Ее итальянская кровь была обречена кипеть без выхода: ее преследовало ощущение фальши и непрочности земной любви.

Я искала среди живых и искала среди мертвых, кого мне полюбить; я нашла немногих, и те уже истратили запас своей любви, а дружба слишком слаба, слишком холодна для меня. Но я никогда не раскрою своего сердца на потеху тем, кто будет слушать и улыбаться; я могу стерпеть и я стерплю: слез, быстро сохнущих на пылающих щеках, вы не дождетесь. И когда мой прах смешается с прахом других смертных, когда я наконец упокоюсь в земле и буду лежать безмятежно, истончаясь как воспоминание, – те, кого я любила, подумав про меня, не смогут сказать с уместной печалью: «Поплачем о бедной малышке, – а потом пойдем повеселимся».

В оригинале это был сонет, который я здесь перевел грубой прозой. Представьте себе безукоризненно написанный сонет – с четверными рифмами в катренах, с многочисленными анжамбеманами: всё как положено. Удивительно не то, что он сочинен восемнадцатилетней девушкой, а то, что предлогом для написания явилась игра в буриме. Рифмы были заданы: seek, few, through, weak, speak, who, do, cheek; dust, decay, thought, not, must, to-day. И пятнадцать минут на сочинение.

Два раза Кристина была на шаг от замужества. Первым ее избранником стал молодой художник-прерафаэлит Джеймс Коллин-сон. Это был флегматичный парень, друзья подшучивали над его феноменальной сонливостью: он мог заснуть, рисуя натурщицу, которой платили по шиллингу за час. Этот парень под влиянием кардинала Уайзмена перешел в католичество, потом под влиянием Кристины возвратился в англиканство. Они были помолвлены, но через некоторое время дремавшие в Коллинсоне сомнения проснулись и он опять вернулся в лоно римской церкви. Возмущенная Кристина разорвала помолвку.

Прошло десять лет прежде, чем она снова собралась замуж. На этот раз ее избранником стал ученый-филолог Чарльз Бэгот Кэйли, милый и чудаковатый, немного не от мира сего. Он переводил Гомера и Данте, а однажды даже перевел Новый Завет на ирокезский язык. Разумеется, этот чудак долго не замечал, что Кристина им заинтересовалась.

Мой филин слеп и неуклюж, Не ловит он мышей к тому ж, В упор не видит ничего, И перьев он лишен, – За исключением того, Которым пишет он. Мой крот слегка подслеповат, Он под землей не ищет клад, Ни черной шкурки, ни хвоста При нем в наличье нет, – За исключением, когда Он в черный фрак одет. Нескладный филин мой, прозрей, О крот, протри глаза скорей: Ужели ты совсем слепой? – Ну, погляди вокруг! «Что? Где?» – бормочет дурень мой, И в голосе испуг.

Наконец прозревший Кэйли сделал предложение. И тут выяснилось (почему только теперь?), что в вопросах веры он агностик. Последовал разрыв. Впрочем, трудно сказать, насколько серьезными были намерения Кристины, чего ей больше хотелось – счастья или еще раз убедиться в его невозможности. Она была обречена печали, обручена с печалью…

В 1861 году вышел сборник Кристины Россетти «Рынок гоблинов и другие стихотворения»; он стал первым большим литературным успехом прерафаэлитов. В книгу вошло и стихотворение «В гору»:

Всё ли он в гору ведет, этот путь? Да, и дорога длинна. Значит, весь день не придётся вздохнуть? Весь, от зари дотемна… Ждёт ли ночлег на вершине холма? К ночи приют ты найдёшь. Как же найти, коль опустится тьма? Мимо него не пройдёшь [91] .

Замечательный английский критик Франк Лукас пишет: мистическая атмосфера этого стихотворения впечатляет сильнее, чем самые страшные стихотворения Эдгара По. Хотя здесь и нет никакого нарочного запугивания – «возле озера духов Обера, в заколдованных чащах Уира…». Потому что самое ужасное – не искусственные плоды фантазии, а привычные вещи, «когда они вдруг изменяются и становятся чужими и зловещими: так смерть от родной руки страшнее, чем от незнакомого убийцы».

Диапазон тем Кристины Россетти не широк, но в точном соответствии с законами физики, что проигрывается в расстоянии, выигрывается в силе. Ее стихи так просты, что их виртуозное мастерство незаметно для читателя. Не верится, что эти стихи сочинялись в раздумьях, что морщился лоб, зачеркивались и исправлялись строки. Кажется, чувство просто вылилось из сердца поэта в мелодичных стихах – естественно, как вода изливается из родника.

Стихи женщин-поэтесс обычно эмоциональней и больше основаны на непосредственном опыте, чем стихи мужчин, которые любят странствовать в самых отдаленных областях воображения, забывая порой о доме и о самих себе. Впрочем, бывают и исключения: стихи Эмили Бронте, фрагменты драматических хроник придуманной страны, загадочного королевства Гондал…

Рядом с Кристиной Россетти можно поставить еще одну поэтессу, ее современницу, достигшую большой литературной известности. Поначалу жизнь Элизабет Баррет складывалась так же грустно, как у Кристины. Ее и без того хрупкое здоровье стало ухудшаться после падения с лошади, трагическая смерть утонувшего в море брата еще больше ее подкосила. Как и Кристина, Элизабет писала стихи с раннего детства. Первый свой сборник она опубликовала в двадцать лет. Ее стихи имели широкий резонанс. Стихотворение «Плач детей», направленное против детского труда, привело к принятию в Парламенте закона, ограничивающего рабочий день несовершеннолетних. Баллада «Поклонник леди Джеральдины» послужила, между прочим, ритмическим образцом для «Ворона» Эдгара По. Кроме того, «Джеральдина» привлекла внимание поэта Роберта Браунинга, решившего познакомиться с его автором. Знакомство переросло в любовь, которая поначалу испугала Элизабет: она была на шесть лет старше жениха, и отец был против ее замужества. Они обвенчались тайно, и Роберт Браунинг увез жену в Италию, где здоровье Элизабет поправилось и она прожила пятнадцать счастливых лет, родила сына, написала много стихов, литературная слава ее еще больше укрепилась. В 1850 году после смерти Вордсворта ее даже рассматривали как кандидата на звание поэта-лауреата наряду с Теннисоном.

Изданные анонимно «Сонеты, переведенные с португальского» – история любви Роберта и Элизабет или, если точнее – выражение благодарности мужу за дар любви и новой жизни. В первом сонете она описывает, как тяжелы были годы перед их встречей, как неумолимо клонилась к концу ее жизнь.

…Как вдруг незримая чужая Сила Меня, рванув, за волосы схватила И стала гнуть: «Смирись, не прекословь!» «Ты – Смерть?» – изнемогая, я спросила. Но Голос отвечал: «Не Смерть, – Любовь».

Чета Браунингов – редкий пример столь гармонического союза двух поэтов. Их история стала легендой английской литературы, она отражена в книгах (например в повести Вирджинии Вульф «Флаш»), по ней был снят телесериал. Но не всем так неожиданно везет в жизни, как мисс Элизабет Баррет.

V

А вот судьба Уильяма Морриса кажется счастливой от начала и до конца. Он родился в богатой семье, с детства увлекался рыцарскими историями и балладами о Робин Гуде. Родители подарили ему игрушечные детские доспехи, в которых он разъезжал по лесу на своем пони, как настоящий рыцарь. Средневековое оружие, одежда и вообще жизнь той эпохи стали его увлечением, так что когда Д. Г. Россетти пригласил его в бригаду художников расписывать дискуссионный зал Оксфордского союза – а темой росписей Россетти взял легенды о рыцарях короля Артура, – то именно двадцатилетнему Моррису поручили наброски костюмов и подготовку реквизита. Он заказывал в местной кузнице кольчуги и мечи рыцарей по своим рисункам и следил за их исполнением.

Настоящим живописцем Моррис так и не стал (за всю жизнь написал лишь несколько картин), зато сделался превосходным дизайнером, иллюстратором, керамистом, витражистом и так далее, инициатором движения arts and crafts, ставившего своей задачей возродить старые ремесла, вернуть рабочим радость творческого труда и дать англичанам – вместо стандартной, конвейерной мебели и утвари – оригинальные вещи ручной работы. Таков был ответ Морриса машинной цивилизации, таков был на этом этапе его бунт против капитализма. (Тут можно уточнить, что его социалистические идеи шли не от Карла Маркса, чей «Капитал» тогда еще не был издан, а от Карлейля и Рёскина, и имели отчетливо романтический оттенок.)

Уильям Моррис. Фото 1880-х гг.

Всю жизнь Моррис занимался прикладными искусствами и ремеслами – от знаменитого «Красного дома», настоящего прорыва в гражданской архитектуре и дизайне, до основанного им издательства Келмскотт-пресс, чьи иллюстрированные книги стали шедеврами книжного искусства. Энергия Морриса, его разносторонняя деятельность, включая сюда его стихи, романы и статьи (двадцать четыре тома посмертного собрания сочинений) действительно впечатляют. Вот человек, на чьем надгробии можно было бы написать старинную эпитафию: «Отдохни, труженик, наконец-то отдохни».

Большая часть поэтической деятельности Морриса приходится на двадцатилетие с 1857 до 1877 года, от его первой поэмы «Защитник Гвиневры» на тему артуровских легенд до «Сигурда Вольсунга и падения Нибелунгов» по мотивам германского эпоса. Между прочим, советское литературоведение всегда благосклонно относилось к Уильяму Моррису как участнику социалистического движения; но ни одна из поэм Морриса, ни один из его романов, написанных в жанре, который сейчас называют фэнтези, так и не были напечатаны до конца советской эпохи. Почему при своем убеждении, что искусство не может быть прихотью эстета, но должно служить человечеству, Моррис писал только о прошлом, не эскапизм ли это?

Ответ можно найти в «Лекциях об искусстве» Джона Рёскина, точнее во второй лекции, озаглавленной «Отношение искусства к религии»: «Высшее, что может сделать искусство, – это представить истинный образ благородного человеческого существа. Оно никогда не делало больше этого; оно не должно делать меньше этого».

В четвертой лекции «Отношение искусства к пользе» Рёскин повторяет эту мысль и продолжает: вот почему лучшими произведениями великих художнических школ были портреты, в которых отображается возвышенная человеческая душа.

Эти благородство и возвышенность Моррис видел в героях своих любимых легенд, он был уверен, что созерцание таких качеств в чистом, очищенном от повседневной шелухи виде должно стать примером и лекалом для читательской души.

Уильям Йейтс, «последний прерафаэлит», многому научившийся у Морриса, в пьесе «На королевском пороге» излагает, по существу, те же мысли устами ирландского поэта Шонахана. С пренебрежения поэзией начинается перерождение, порча мира, наставляет Шонахан своих учеников и заставляет их припомнить свои уроки.

– Почему поэзия так чтима?

– Потому что поэты вывешивают над детской кроваткой мира образы той жизни, какая была в раю, чтобы, глядя на эти картины, дети мира росли счастливыми и радостными.

– А если искусство исчезнет?

– А если оно исчезнет, – отвечает Старший Ученик, –

Мир без искусства станет словно мать, Что глядя на уродливого зайца, Родит ребенка с заячьей губой.

Сравним со словами Джона Рёскина в той же четвертой лекции: «искусство Греции погибло не потому, что оно достигло формальной точности в изображении формы, а потому, что низость проникла в его сердце».

VI

Только читая Россетти и Морриса, понимаешь, насколько обязана им поэзия Уильяма Йейтса. Т. С. Элиот был прав, говоря о раннем Йейтсе, что тот «блуждал в кельтских сумерках, а скорее в сумерках прерафаэлитства, используя кельтский фольклор почти так же, как Уильям Моррис использовал фольклор скандинавский. В этой прерафаэлитской фазе Йейтс был далеко не последним из прерафаэлитов».

Эстетические пристрастия молодого Йейтса не случайны. Его отец художник Джон Батлер Йейтс был в молодости близок к прерафаэлитам, но отошел от них, стараясь обрести свой особый индивидуальный стиль. В детстве Уильям жил в Бедфорд-Парке в Лондоне, особой «артистической деревне», где с 1875 года селились художники и литераторы. Это место не было похоже ни на какой другой район Лондона. Каждый дом строился по особому проекту, каждая вещь в доме была индивидуальной, даже улицы шли не прямо, а, как вспоминал потом Йейтс, непринужденно изгибались, если нужно было обойти какое-то растущее на пути дерево.

Неудивительно, что Йейтс увлекся прерафаэлитами еще в юности. Между прочим, он и возлюбленную себе выбрал по этому канону. Глядя на портреты Мод Гонн, нельзя не заметить, что его идеал как будто сошел с картины Россетти, который любил писать один и тот же женский тип: «длинные и сильные, почти мужские шеи, тяжеловатые нижние части лица и роскошные, неправдоподобно пышные волосы».

Король Артур и сэр Ланселот. Витраж. Уильям Моррис, 1862 г.

Ричард Элман, биограф Йейтса, Джойса и Уайльда, пишет: «Йейтс долгое время следовал эстетическим принципам Россетти и Уильяма Морриса. Их сложные ритмы подходили к тем необычным темам, которые его увлекали, и герметически изолировали стихи от так называемой действительности. Прерафаэлитизм вскоре соединился в его сознании с магией, и украшенный стиль стал частью некоего таинственного ритуала».

VII

Если мы посмотрим в более широкой перспективе, то убедимся, что творчество прерафаэлитов не было каким-то сугубо островным и изолированным явлением: оно шло в русле развития европейской литературы – хотя и своим, особым рукавом.

В 1852 году, почти одновременно с возникновением Прерафаэлитского братства, в Париже вышел сборник «Эмали и камеи» Тео-филя Готье. Уже название книги строит мостик от словесного искусства к пластическим. В программном стихотворении «Искусство» он пишет их через запятую:

Чем злей упорство ваше, Слог, мрамор и эмаль, Тем краше Стих, статуя, медаль.

«Отношение к языку как к палитре, к листу бумаги как к холсту и к прилагательному как к мазку» было исконно присуще этому, по выражению Бодлера, «безупречному чародею французской словесности».

Да и сам Шарль Бодлер не зря много лет работал художественным критиком – искусство живописи было для него прекраснейшим из искусств. В стихотворении «Маяки», своего рода каталоге любимых художников, он каждому из них посвятил по четверостишию, найдя потрясающий словесный эквивалент не одной картине, но творчеству художника в целом. Например:

Леонардо да Винчи, в бескрайности зыбкой Морок тусклых зеркал, где, сквозь дымку видны, Серафимы загадочной манят улыбкой В царство сосен, во льды небывалой страны. Рембрандт, скорбная, полная стонов больница, Черный крест, почернелые стены и свод, И внезапным лучом освещенные лица Тех, кто молится Небу среди нечистот [98] .

Выход в 1866 году альманаха «Современный Парнас» ознаменовал возникновение «Парнасской школы»: Леконт де Лиль, Теодор де Банвиль и другие. Но самым талантливым в группе парнасцев был в то время еще двадцатичетырехлетний Жозе Мариа де Эредиа, уроженец Кубы, потомок испанского конкистадора, прибывшего в Америку вместе с Колумбом.

Его любимым жанром, как и у Россетти, были сонеты. «С 1866 года Эредиа стал участником мировой славы и останется им на века», – писал позже Верлен. Но беспримерная строгость к себе заставляла поэта работать с предельной тщательностью, а выпускать готовые сонеты в печать редко и скупо. Лишь в 1893 году его знаменитые «Трофеи» выйдут наконец отдельной книгой. Образ отрешенного от мира художника-ювелира он даст в своем сонете «Ponte\ecchio»:

Там мастер ювелир работой долгих бдений, По фону золота вправляя тонко сталь, Концом своих кистей, омоченных в эмаль, Выращивал цветы латинских изречений. Там пели по утрам с церквей колокола, Мелькали средь толпы епископ, воин, инок; И солнце в небесах из синего стекла Бросало нимб на лоб прекрасных флорентинок. Там юный ученик, томимый грезой страстной, Не в силах оторвать свой взгляд от рук прекрасной, Замкнуть позабывал ревнивое кольцо. А между тем иглой, отточенной как жало, Челлини молодой, склонив свое лицо, Чеканил рукоять тяжелого кинжала [99] .

Разница между прерафаэлитами и парнасцами существенна: субъективность прерафаэлитской мечты и парнасское стремление к объективности, даже прохладности стиха. Но сходных черт больше, главное – это культ красоты и уход от низкого практицизма века. Пусть прерафаэлитов скитания уводят в глубины мифа и сказки, а парнасцев – в экзотические страны (де Лиль) и прошедшие эпохи (Эредиа), но сам дух странничества их роднит. Николай Гумилев, как известно, переводил Теофиля Готье и считал его одним из четырех краеугольных камней акмеизма. Но Россетти его тоже привлекал: еще в 1906 году в цикле «Беатриче» (по-видимому, посвященном Анне Горенко) он упоминает его имя как мастера-ювелира и пилигрима Любви:

Жил беспокойный художник. В мире лукавых обличий – Грешник, развратник, безбожник, Но он любил Беатриче. Тайные думы поэта В сердце его прихотливом Стали потоками света, Стали шумящим приливом. Музы, в сонете-брильянте Странную тайну отметьте, Спойте мне песню о Данте И Габриеле Россетти.

VIII

После Первой мировой войны в мире все круто изменилось. «Обветшалые кумиры» в искусстве были решительно свергнуты (или сброшены с парохода современности). Не избежала подобной участи и поэзия прерафаэлитов. Само прилагательное «викторианский» приобрело тогда негативный смысл, – что зафиксировано словарями английского языка. Едва ли это справедливо: лицемерие, ханжество и эгоизм существовали в обществе и до и после викторианского периода, который в этом отношении вряд ли особенно выделялся.

Как пишет К. Рикс, было особое обстоятельство, вызвавшее столь сокрушительную атаку на викторианскую поэзию, помимо естественной смены поколений. Подъем новой литературы в первый послевоенный период совпал с утверждением литературной критики как научной дисциплины. Апостолы модернизма соединились с академическими учеными в беспрецедентный союз, и ущербность викторианской поэзии была, так сказать, «доказана». Главную скрипку в этом ансамбле играл влиятельный критик Ф. Р. Ливис, а истинным вдохновителем был Томас Элиот, чего Ливис не скрывал: «Именно мистер Элиот наиболее полно объяснил нам всю слабость этой традиции».

Потребовалась смена не одного, а двух поколений, чтобы читатели и критики избавились от трепета перед почти безраздельно господствовавшим авторитетом. Викторианский период в искусстве реабилитирован и привлекает к себе все большее внимание. Теперь мы можем по достоинству оценить и достижения викторианской поэзии: драматические монологи Браунинга, уникальную поэзию нонсенса и, конечно, творчество прерафаэлитской школы. Как писал Мандельштам в 1914 году:

И не одно сокровище, быть может, Минуя внуков, к правнукам уйдет…

С прерафаэлитами так в точности и получилось.

 

Данте Габриель Россетти (1828–1882)

Сонет – бессмертью посвященный миг, Алтарь неведомого ритуала Души, что в бренном мире воссоздала Осколок Вечности; ночной ли блик В нем отражен иль солнца жгучий лик, Свет мрамора иль черный блеск сандала, – От шпиля гордого до пьедестала Он должен быть слепительно велик. Сонет – монета, у него две грани, На лицевой свой профиль начекань, Поэт; но посвяти другую грань Любви и Жизни, требующим дани; Иль на холодной пристани речной Харону заплати оброк ночной.
Под аркой Жизни, где Любовь и Страх, Где Смерть и Тайна бодрствуют в дозоре, Там, на престоле, в царственном уборе И с пальмовую ветвию в руках Узрел я Красоту: в ее глазах Мне просияли небеса и море – Тем светом, что влечет нас в женском взоре И, как рабов, пред ним бросает в прах. Вот образ Красоты благословенной, Той, что я звал своею Госпожой, – Хоть знал лишь по внезапным перебивам В груди, по ускользающим извивам Одежд, – за кем стремился всей душой, Кого искал на всех путях вселенной!
Что без нее мой дом? Шалаш кривой, Где зябнущий укрылся сирота. Что платье? Скомканная пустота, Клок облака, покинутый луной. Что зеркало? Погасший рай земной, Где ныне беспросветность разлита. Кровать? Ночей бессонных маята И разговор с холодною стеной. Что сердце без нее? Пустых небес Беззвездная, бессолнечная мгла, Дороги одинокой кабала, Когда и месяц за горой исчез И туча длинная далекий лес Двойною темнотою облегла.
Кружится быстро колесо времен; И словно девочка на карусели, Вся устремясь к какой-то дивной цели, Летит, смеясь, – и ветер ей вдогон! – Весна мне мчит навстречу; но, смущен, Молчу в ответ; томят мой дух метели Прошедших зим, и мне не до веселий – Остыла кровь среди замерзших крон. Взгляни: пророчит ландыш о снегах, Цвет яблоневый, нежно оробелый, – О Змие, что погубит плод созрелый. Не радуйся же лилиям в лугах, Не жди, когда рассыплется во прах Вкруг сердца золотого венчик белый.
«Зачем ты из воска фигурку слепила, сестрица Елена? Зачем в третий раз ты ее растопила?» «Так тянется время докучно, уныло, мой маленький братец». (О матерь Мария! Три дня миновало уже между адом и раем!) «Работу свою ты свершила сегодня, сестрица Елена? Теперь я могу порезвиться свободней?» «Потише играй, если можешь, сегодня, мой маленький братец». (О матерь Мария! На третью, последнюю ночь между адом и раем!) «Какой человечек был крепкий и гордый, сестрица Елена, Теперь, как мертвец, он лежит распростертый!» «Увы, что ты знаешь о мертвых, мой маленький братец?» (О матерь Мария! О мертвых, чьи души блуждают меж: адом и раем!) «Гляди, там под слоем растопленным воска, сестрица Елена, Воткнута горящая кровью занозка!» «О нет, то закатная рдеет полоска, мой маленький братец!» (О матерь Мария! Как страшно она побледнела меж: адом и раем!) «Устала? Приляг на циновку скорее, сестрица Елена, Я буду играть на большой галерее». «Иди, может быть, отдохнуть я сумею, мой маленький братец». (О матерь Мария! Какой может отдых быть ныне меж: адом и раем?) «Такая луна здесь большая, что чудо, сестрица Елена! От леса вечерняя веет остуда». «Скажи, что ты видишь оттуда, мой маленький братец?» (О матерь Мария! Что можно увидеть сегодня меж адом и раем?) Я вижу отсюда лесные вершины, сестрица Елена, И звезды, мерцающие над долиной». «Постой-ка! ты слышишь галоп лошадиный, мой маленький братец?». (О матерь Мария! Что это за топот гремит между адом и раем?) «Я слышу галоп лошадиный и вижу, сестрица Елена, Трех всадников – все они ближе и ближе…» «Откуда три всадника скачут, скажи же, мой маленький братец». (О матерь Мария! Откуда три всадника этих между адом и раем?) «От берега Война они прискакали, сестрица Елена, Один – уже близко, а двое отстали». «Взгляни хорошенько, его ты узнал ли, мой маленький братец?» (О матерь Мария! Кто это так бешено скачет меж: адом и раем?) «То Кейт из Истхольма, исполненный пыла, сестрица Елена, Его белогривую знаю кобылу». «Приблизился час и пора наступила, мой маленький братец». (О матерь Мария! Приблизился час неизбежный меж адом и раем!) «Он машет руками внизу, где ограда, сестрица Елена, Кричит, мол, с тобой говорить ему надо». «Скажи, что вредна мне ночная прохлада, мой маленький братец». (О матерь Мария! Чему она так усмехнулась меж адом и раем?) «Я слышу, хоть ветер слова заглушает, сестрица Елена, Что Кейт из Иверна сейчас умирает». «Такое со всяким живущим бывает, мой маленький братец». (О матерь Мария! С тобой и со мной это будет меж адом и раем!) «Три дня он с постели подняться не может, сестрица Елена, О смерти он молит, так боль его гложет». «Пусть молит – молитва поможет, мой маленький братец». (О матерь Мария! Когда бы мы чаще молились меж: адом и раем!) «Всю ночь он сегодня молил до рассвета, сестрица Елена, Чтоб ты с него сняла заклятие это». «Я тоже молилась – и не без ответа, мой маленький братец». (О матерь Мария! Услышит ли Бог его вопли меж: адом и раем?) «Твердит он: пока ты заклятье не снимешь, сестрица Елена, Не может душа его с телом проститься». «Легко ль на такое решиться, мой маленький братец?» (О матерь Мария! Свести человека в могилу меж: адом и раем!) «Тебя он, тоскуя, весь день призывает, сестрица Елена, Кричит, что как воск перед свечкой, сгорает». «А как это было со мной, он не знает, мой маленький братец?» (О матерь Мария! Как ради него я сгорала меж адом и раем!) «Вот Кейт из Вестхольма несется, сестрица Елена, По ветру перо его белое вьется». «Увидим, чего он добьется, мой маленький братец». (О матерь Мария! Угрюмая радость моя между адом и раем!) «Коня осадил он и речь произносит, сестрица Елена, Но ветром слова его в сторону сносит». «Прислушайся: может, о чем-то он просит, мой маленький братец?» (О матерь Мария! Как ветром уносит слова между адом и раем!) «Кейт Ивернский шлет половинку монеты, сестрица Елена, И молит припомнить над Бойном рассветы». «Вернет ли он все, возвращая обеты, мой маленький братец?» (О матерь Мария! Все то, что порушено им между адом и раем!) «Еще он колечко тебе возвращает сестрица Елена, И в муке сердечной простить умоляет». «Он помнит ли то, что кольцо обещает, мой маленький братец?» (О матерь Мария! Того не вернуть никогда между адом и раем!) «К тебе он взывает, стеная и плача, сестрица Елена, Во имя любви незабытой, горячей». «Любовью рожденная злоба глуха и незряча, мой маленький братец». (О матерь Мария! Жестокое чадо Любви между адом и раем!) «А это кто скачет, не Кейт-ли из Кейта, сестрица Елена? Седые власы его вьются по ветру». «Еще до рассвета закончится это, мой маленький братец!» (О матерь Мария! Последний приблизился срок между адом и раем!) «Он смотрит сюда и сказать что-то хочет, сестрица Елена, Но в старческом голосе нет больше мочи». «Послушаем, что нам Барон пробормочет, мой маленький братец». (О матерь Мария! Когда это все прекратится, между адом и раем?) «Уже его сын на пороге могилы, сестрица Елена, Прости же, – чтоб Небо его пощадило». «Пусть Пламя простит меня, как я простила, мой маленький братец!» (О матерь Мария! Вот так я простила его между адом и раем!) «Он просит тебя, этот старец почтенный, сестрица Елена, Спасти его сына от черной Геенны». «Душа не погибнет мгновенно, мой маленький братец». (О матерь Мария! Ей маяться долго еще между адом и раем!) «Он встал на колени – как пыльна дорога, сестрица Елена! – Он молит поехать за ним ради Бога!» «Скажи, путь далек до чужого порога, мой маленький братец». (О матерь Мария! Далек и уныл этот путь между адом и раем!) «Ты слышала звон с колоколенки дальней, сестрица Елена? Он громче, чем свадебный звон, и печальней». «Не благовест это, а звон погребальный, мой маленький братец». (О матерь Мария! То звон погребальный гремит между адом и раем!) «С земли или с неба сейчас громыхнули, сестрица Елена? Дрожит все вокруг в этом громе и гуле». «Должно быть, они лошадей повернули, мой маленький братец?» (О матерь Мария! А что было делать еще между адом и раем?) «С колен старика они подняли молча, сестрица Елена, И быстро умчались в безмолвии ночи». «Бывает еще расставанье короче, мой маленький братец». (О матерь Мария! Души расставанье с землей между адом и раем!) «Ах, ветер пронзает безжалостней стали, сестрица Елена, Продрогшие всадники на перевале!» «Мы больше продрогли и больше устали, мой маленький братец». (О матерь Мария! Мы с ним еще больше продрогли между адом и раем!) «Смотри, этот воск так стремительно тает, сестрица Елена, Огонь языкастый его пожирает!» «Но этот огонь – он не вечно пылает, мой маленький братец». (О матерь Мария! Есть неугасимей огонь между адом и раем!) «Что там промелькнуло над нашим порогом, сестрица Елена, Умчалось, стеня, по небесным дорогам?» «Должно быть, душа, осужденная Богом, мой маленький братец». (О матерь Мария! Погибшая мчится между адом и раем!)

 

Анджернон Чарльз Суинберн (1837–1909)

Родился в Лондоне, в семье адмирала, окончил Оксфордский университет. Первую свою трагедию «Аталанта в Калидоне» опубликовал в 1865 году. Сблизился с Россетти и прерафаэлитами. Путешествовал по Италии и воспел ее борьбу за независимость (сборник «Песня об Италии» и др.). Лучшие стихи Суинберна собраны в трех выпусках его «Стихов и баллад» (1866; 1878; 1889), они отличаются ритмическим богатством, смелой чувственностью образов и своеобразным поэтическим «шаманизмом». Он также автор ряда стихотворных драм, среди которых – трилогия о Марии Стюарт: «Шателяр» (1866), «Ботуэлл» (1874) и «Мария Стюарт» (1881).

Алджернон Чарльз Суинберн. Фото 1860-х гг.

Уйдем, печаль моя; она не слышит, Какое горе в этих песнях дышит; Уйдем, не стоит повторять впустую! Пусть все, что с нами было, время спишет; К чему слова? Ее, мою родную, И ангельское пенье не всколышет, Она не слышит. Уйдем скорей; она не понимает, Зачем угрюмый смерч валы вздымает, Швыряясь в небеса песком и солью; Поверь: скорее полюса растают, Чем тронется она чужою болью; Стерпи, печаль; пойми, что так бывает: Она не понимает. Уйдем; она слезинки не уронит. Пускай любовь ненужная утонет В бурлящих волнах, в ледяной пучине – В ее душе ответа все равно нет; Пойми же и жалуйся отныне: Она спокойно прошлое схоронит – Слезинки не уронит. Уйдем отсюда прочь, она не любит: Ей все равно, что с этим садом будет, Который мы в мечтах своих растили, – Мороз ли ветви юные погубит, Пока они еще цвести не в силе, Или отчаянье его порубит – Она не любит. Уйдем же навсегда; что ей за дело! Ее тоскою нашей не задело; Пусть все созвездья в золотом узоре Над ней сольются, пусть, как лотос белый, Луна трепещущая канет в море, – Как лик любви, от горя помертвелый – Что ей за дело! Уйдем, печаль моя; она не видит, В грудь гордую сочувствие не внидет. Иль нет! споем в последний раз: быть может, Ее наш стих смиренный не обидит И не любовь – так память растревожит… Нет, прочь отсюда! ничего не выйдет – Она не видит.

 

Джордж Мередит (1828–1909)

Родился в Портсмуте в семье поставщика королевского флота. Заканчивал образование в моравской школе в Германии. Работал юристом в Лондоне, но вскоре разочаровался в юриспруденции и встал на шаткий путь профессионального литератора. В 1849 году Мередит женился на молодой вдове Эллис Николе, но брак оказался неудачным: в 1859 году Эллис с их общим сыном ушла от мужа к художнику Генри Уоллису В 1861 году он вторично женился и поселился в маленькой деревушке в Сассексе. Мередит известен, в первую очередь, как популярный романист: «Эгоист» (1879), «Диана на распутье» (1885) и др. Он также автор нескольких книг стихов. Вторая из них, «Современная любовь» (1862), представляет собой цикл из пятидесяти нерегулярных (шестнадцатистрочных) «сонетов».

Джордж Мередит. С гравюры Фредерика Холиера, 1886 г.

Из цикла «Современная любовь»

Он догадался, что она не спит, Когда ее волос рукой коснулся, – И странным звуком сумрак содрогнулся: Еще немного, и она б навзрыд Заплакала, – но тут же придушила Рыданья, словно ядовитых змей, И вся окаменела, будто в ней Громада ночи сжалась и застыла. Опившись опиумом тишины, Уснула Память и во сне дышала Болезненно, натужно и устало… Они лежали так, погружены В свою печаль и скорбь, как изваянья Над общею надгробною плитой, Укрыты равнодушной темнотой, Разделены мечом непониманья.
Но где исток разлада и измены? Кто мне докажет, что вина моя? Ужели в одиночку должен я Убитую любовь тащить со сцены? Я спал, и я очнулся ото сна; Влюбленные, не ошибитесь вы хоть! – В любви законов нет, одна лишь прихоть. Я верил в верность; вот моя вина. В чащобах темной ревности блуждая, Я заблудился между трех стволов; Марионетка в балагане снов, Я думал, что вселенной обладаю. О, если б только пошлой суеты Не видеть, – я бы шествовал с отвагой, Качая шляпой и махая шпагой, – Прекрасный, гордый принц ее мечты!
Взгляни, как ветер мечет копья мглы, На спинах волн рисуя тень скелета: Не сыщешь места лучшего, чем это, Чтоб схоронить любовь, – там, где валы С шипением облизывают дюны, Где океан шумит, хриплоголос, И плещут, разбиваясь об утес, Седые, беспокойные буруны. Нет средства лучше, чтоб убить любовь, Чем поцелуи поздние, которым Не обмануть рассудка жалким вздором! Вернулся день; но не вернется вновь То, что утрачено. Как ни печально, Злодеев нет, и виноватых нет: Страстями так закручен был сюжет; Предательство живет в нас изначально.
Итак, он обречен был изнутри – Союз души с душою несовместной. Два сокола в одной ловушке тесной Должны метаться, как нетопыри. Была пора: не ведая печали, Безгрешные, они брели вдвоем Среди цветов; но в спорах о былом Сегодняшнюю радость растеряли. Решая, кто был прав и кто неправ, Не пощадили и того, что свято, Но жалкого добились результата, Сомненьями друг друга истерзав. О скорбь! Не так ли море грозовое Всю ночь лавиной бешеных коней Штурмует берег, – чтобы меж камней Оставить утром бедный сор прибоя?

 

Ковентри Патмор (1823–1896)

Ковентри Патмор родился в семье писателя, от которого унаследовал склонность к литературе. С 1846 года работал библиотекарем в Британском музее, посвящая свободное время поэзии. Был близок с Данте Габриэлем Россетти и прерафаэлитами, опубликовал свою поэму «Времена года» на страницах прерафаэлитского журнала «Начало» (The Germ). Самое известное произведение Патмора – поэма в четырех частях «Домашний ан-гел», в которой он воплотил идеальный образ викторианской женщины – жены, подруги и возлюбленной. Этот безупречный образ вызывал раздражение у новых поколений эман-сипированных женщин. Так, Виржиния Вульф писала, что задача каждой современной писательницы – «убить Домашнего Ангела». Собрание стихотворений Патмора вышло в 1886 году. Ему также принадлежат две книги критических эссе: «Принцип в искусстве» и «Religio poetae».

Ковентри Ихсмор. Джон Сингер Сарджент, 1896 г.

Сынишка мой, – Он грустным взглядом в мать И вовсе не шалун, Но тут опять В который раз нарушил мой запрет. Его я шлепнул и отправил спать На сон грядущий не поцеловав. Я был суров, я был неправ; Но я не мать, А матери давно уж нет! Немного погодя, Встревожась, я поднялся убедиться, Уснул он или нет. Он спал – И глубоко дышал во сне, Но были влажны длинные ресницы. Я влагу их губами осушил – И сам не прослезился еле: На столике, придвинутом к постели, Малыш мой перед сном расположил Все, что могло его утешить в горе: Узорный камень, Найденный у моря, Шесть раковин, Кусок стекла, Обкатанный волной, Коробку фишек, Подснежник в склянке, Пару шишек, – Устроив так, чтобы рука могла Ласкать сокровища свои… – О Боже! – Воскликнул я, – Когда мы все заснем И больше раздражать тебя не сможем, Тогда припомни, Что служило нам Игрушками, Какой бесценный хлам Нас утешал на этом свете, – И гнев на неразумных удержи, И улыбнись, И как отец скажи: Я их прощу, Они ведь только дети.

 

«Брат Хопкинс»

 

I

В 1864 году, когда отмечался трехсотлетний юбилей Шекспира, двадцатилетний Хопкинс начал набрасывать сонет; до нас дошли лишь первые восемь строк:

В жилищах душ людских он приобрел Свой прочный угол. Бог, что отодвинул От смерти день Суда, – пока не минул Урочный час и срок не подошел, Таит от нас верховный произвол; Кто из поэтов спасся или сгинул – Неведомо; тот редкий жребий вынул, Кто сразу получил свой ореол…

Обратим внимание на смелое сравнение, сходное с «концептами» Джона Донна: мировой порядок, установленный Богом – не судить душу человеческую сразу после ее смерти, – оказывается образцом для суда литературного: окончательное решение откладывается на неопределенное время.

Тут интересны сразу две вещи: во-первых, «метафизичность» мышления Хопкинса, во-вторых, предсказание собственной судьбы. Провидение отодвинуло суд и приговор поэту, вынесла их далеко за скобки его жизни. Разумеется, случай не единичный: так было с Блейком и с Китсом; но, в отличие от них, Хопкинс вообще не публиковал своих стихов; ближайшая параллель – Эмили Дикинсон.

Джерард Мэнли Хопкинс. Фото 1880-х гг.

Джерард Мэнли Хопкинс (1844–1889) или, как принято было говорить в Обществе Иисуса, «брат Хопкинс» умер от тифозной горячки в Дублине, где он преподавал древние языки в Университетском колледже. Один из собратьев-иезуитов, ухаживавший за ним перед кончиной, большую часть бумаг усопшего сжег, а часть, включая письма поэта Роберта Бриджеса, отослал назад отправителю.

Бриджес и опубликовал первый сборник стихотворений Хоп-кинса. Правда, он сделал это почти через тридцать лет после смерти своего друга, в 1918 году. Не знаю, был ли тут сознательный расчет, но это оттяжка сыграла на руку стихам. В начале 1920-х в моду стали входить поэты-метафизики: в этом контексте стихи Хопкинса «прозвучали» (в конце XIX века их бы просто никто не понял). Потребовалось еще двадцать или тридцать лет, чтобы Хопкинс были оценен по достоинству и введен в поэтический канон.

Напомним, что посмертно были изданы и стихи преподобного Джона Донна, и его верного последователя поэта-священника Джорджа Герберта, который на смертном одре предоставил другу решать, публиковать ли его стихи или предать огню – в зависимости от того, «смогут ли они быть полезны хоть одной христианской душе или нет». Друг решил, что смогут, и книга стихотворений Герберта «Храм» была издана.

Хопкинс поступил еще радикальнее: он вручил судьбу своих стихов непосредственно Богу; 8 сентября 1883 года он записал в дневник: «Во время сегодняшней медитации я горячо просил Господа нашего приглядеть за моими сочинениями… и распорядиться ими по своему усмотрению, как они того заслуживают».

II

Из прожитых Хопкинсом сорока четырех лет первую половину он принадлежал англиканской церкви, вторую половину – католической. В 1868 году он вступил в Общество Иисуса, и вся его дальнейшая жизнь прошла под диктовку ордена, который двигал им как пешкой – вернее, как шахматным конем по доске: из Лондона в Стоунхерст, из Оксфорда в Уэллс, из Ливерпуля в Глазго – то учить теологию в иезуитской академии, то преподавать самому, то служить приходским священником… Перед каждым новым сроком послушничества он проходил очередные испытания, «дабы обновить рвение, которое могло остыть в занятиях и общении с миром». Испытания эти проходили в строгой изоляции: даже выйти погулять в сад Хопкинс мог, лишь испросив на то особое разрешение.

Испытуемых могли поднять с постелей в полночь и отправить слушать внеочередную мессу По средам их строили парами, как детей, и отправляли на прогулку во главе с «братом наставником», по пятницам и воскресеньям им разрешалось выбирать себе пару самому Все это казалось странным его друзьям-поэтам, с которыми он состоял в переписке: Роберту Бриджесу и канонику Р. У. Диксону, которые порой деликатно намекали на чрезмерную тяжесть возложенных им на себя вериг.

Однако Хопкинсу для чего-то были нужны эти вериги. Вступив в Общество, он сжег свои стихи и не писал восемь лет; хотя в этом было его призвание и наслаждение. Тонкий наблюдатель природы, умевший видеть вещи ярко и подробно, как сквозь увеличительное стекло, он многие месяцы ходил с глазами, опущенными долу, ибо любование материальным миром представлялось ему греховным. Невероятным облегчением для Хопкинса стало знакомство с трудами средневекового схоласта Дунса Скотта, теоретически обосновавшего совместимость любви к природе с любовью к Богу; наконец-то он мог поднять глаза и без угрызений совести смотреть на мир.

Многое в характере и в судьбе Хопкинса было, очевидно, заложено в детстве. Его отец, по профессии морской страховой агент и человек широких интересов, писал стихи, рецензии и очерки для газет; мать увлекалась музыкой и поэзией. Джерард унаследовал от отца свое «среднее» имя Мэнли – «мужественный», которое ему мало подходило: с детства он рос нервным и тихим ребенком. Как вспоминают родные, бесстрашие его проявлялось только в лазанье по деревьям: он мог часами просидеть на каком-нибудь высоком вязе, наслаждаясь перспективой, которую он позже воспоет в своем знаменитом стихотворении «Пестрая красота»: «луг, рябой от цветов; поле черно-зеленое, сшитое из лоскутов…»

Джерард Мэнли Хопкинс в юности. Неизвестный художник, 1866 г.

Учился Джерард в школе-интернате в пригороде Лондона Хайгейте. Учился он хорошо, вдобавок обладал талантом художника и порой забавлял товарищей смешными картинками и стихами; но друзей у него не было, мешали странности: внезапно нападавшая задумчивость, стремление уединиться с книгой в руках. В старших классах ему должны были претить сквернословие и подростковые пороки, процветавшие в те годы во всех английских школах-интернатах. Здесь, может быть, одна из главных причин взятых им впоследствии обетов. Увиденное в детстве зрелище зарезанной курицы оставит равнодушным тысячу мальчиков, а одного, тысячного, сделает вегетарианцем. Так и зрелище школьного разврата способно – хотя, конечно, не каждого – заразить на всю жизнь стыдом и отвращением; а в том, что Хопкинс был повышенно впечатлителен, можно не сомневаться. Спустя годы, когда он работал священником в трущобах Ливерпуля, его сострадание к беднякам и стремление им помочь было самым искренним, но он признавался, что виденное им ложилось на душу почти невыносимым бременем. Да и что такое свобода? Предоставив другим определять внешние условия своего существования, отказавшись от денег и амбиций, он фактически раскрепостил свою волю для главного: созерцания мира и Бога.

III

С 1868 по 1875 год Хопкинс не писал стихов, от этого времени сохранились лишь часть его писем и дневников. Вот в этих-то дневниках, абсолютно лишенных «самокопания», куда он записывал лишь то, что привлекло его интерес в окружающем мире, будь то закат, ручей, эволюция распускающегося цветка или форма градинок, появились и начали мелькать изобретенные Хопкинсом слова «инскейп» (inscape) и «инстресс» (instress). Условно их можно перевести как «внутренний пейзаж» и «внутренний посыл» объекта наблюдения. Критики сходятся на том, что однозначного определения этим понятиям дать нельзя, и у самого Хопкинса они употребляются в разных местах по-разному. В целом, «инскейп» подразумевает особое видение, проникновение в суть явления, «инстресс» – то, что данный объект «стремится сообщить» наблюдателю, его художественная доминанта. Во многих случаях, «инскейпы» дневников Хопкинса представляют как бы заготовки стихов, они полны точных деталей и оригинальных метафор.

Но встречаются в его дневниках и записи совершенно простодушные, которые не отнесешь ни к какому жанру.

«Дек. 17–18 ночью. Спас котенка с подоконника полукруглого окна возле раковины над газовой горелкой. Он залез туда, а спрыгнуть вниз не решался. Долго слушал его жалобное мяуканье, потом не выдержал и снял его оттуда. Записываю это из-за его удивительной благодарности: все время, пока я вел его вниз по ступенькам на кухню, он не только доверчиво следовал за мной, но на поворотах лестницы отбегал назад, просовывал голову сквозь стойки перил и пробовал лизнуть меня с верхнего пролета».

Долгий поэтический «пост» Хопкинса был прерван трагическим событием, о котором сообщали газеты. В декабре 1875 году возле устья Темзы во время сильной бури наткнулся на мель немецкий пароход «Deutschland». Сигналы о помощи из-за непогоды не были замечены; к утру прилив накрыл гибнущее судно чуть не до верхушек мачт. В конце концов помощь подоспела, но за ночь погибло около четверти пассажиров, в том числе пять изгнанных из Германии доминиканских монахинь. Хопкинса поразил этот случай и он обмолвился об этом ректору академии, который ответил: мол, вот тема для стихотворения. Этого намека было достаточно. Хоп-кинс немедленно приступил к делу и сочинил самое длинное из своих стихотворных произведений «Крушение „Германии“»; оно содержало 35 гремучих, торжественных строф:

Ты, мой Господин, Давший дыханье мне, Владыка бурь и пучин, Во гневе Бог и в огне! Ты коснулся меня, и трепещу я опять, Чуя длань твою на себе, дрожь бежит по спине; Ты кости и жилы мои связал: или хочешь сломать То, что сам ты, как башню, слепил из камней и глин?

Конечно, русский перевод лишь приблизительно передает тот новый ритм, который давно уже мерещился Хопкинсу, звучал в его ушах: он назвал его «скачущим размером» (Sprung Rhythm) в отличие от «плавного» (Running Rhythm). Впрочем, слово «sprung» можно перевести и как «шатучий», «треснувший» и даже «подвыпивший». Речь идет, по существу, об тоническом стихе, основанном на счете ударных слогов при нефиксированном числе разделяющих их безударных. «Я не утверждаю, – писал Хопкинс в письме Диксону, – что эта идея абсолютно новая; есть намеки на нее в детских песенках и считалках, в народных стихах, встречается она и у поэтов; об этой возможности, я знаю, говорили и критики… Но никто, насколько мне известно, не употреблял этот принцип профессионально и последовательно. Мне же он кажется, должен признаться, лучшим и более естественным, чем обычная система, намного более гибким и способным на более сильные эффекты».

Хопкинс признавал, что кроме старой саксонской поэзии (от «Беовульфа» до «Поэмы о Петре Пахаре») на него также повлияла и метрика валлийского стиха. В годы своего пребывания в иезуитской академии Сент-Бьюно в Уэллсе он увлекся валлийским языком и за несколько месяцев научился читать простые тексты, а также разбирать валлийские стихи. Одно стихотворение он даже сам написал по-валлийски. Впрочем, иезуитское начальство «не благословило» этих занятий – и вскоре перебросило Хопкинса в другое место.

Имеется ряд разъяснений Хопкинса о том, как надо читать его стихи, из которых самое последовательное и подробное – «Предисловие автора» к рукописному сборнику, составленному Робертом Бриджесом из стихотворений, присланных ему другом. В этом предисловии Хопкинс, между прочим, применяет музыкальный термин контрапункт. Это прием ритмической вариации – более сильный, чем простая синкопа, когда одна строфа ямба заменяется на хорей. Поясню на русском примере. Мандельштам мог бы начать один из своих переводов сонета Петрарки строкой:

Река, разбухшая от слез соленых…

Вместо этого он заменяет первый ямбический слог на хорей, создавая синкопу:

Речка, разбухшая от слез соленых…

Здесь уже возникает некая шаткость – намек на силлабическую природу оригинала, но это все-таки еще ямб, поскольку нетронута вторая стопа (по Хопкинсу, особо чувствительная); ударение на четвертом слоге «разбухшая» возвращает нас к ямбу. Но представим себе, что и вторая стопа заменена на хорей. Например:

Речка наша, разбухшая от жалоб…

Это и есть то, что Хопкинс называет «контрапунктом»: мелодия хорея («речка наша») наплывает на ямб: «разбухшая от жалоб».

IV

Именно сонет вскоре стал главной и любимой формой Хопкинса. В некоторых сонетах он использует обычную силлаботонику, в других – тонику, а еще в иных – смесь того и другого. Для тонического («скачущего») стиха основное значение, по Хопкинсу, имеют паузы (rests), а также «висячие слоги» или «выезды» (hangers or outrides). Речь идет не о лишних слогах, удлиняющих строку, а о лишних слогах внутри строки, которые как бы не считаются при скандировании стиха. Хопкинсу пришлось разработать целую систему подстрочных и надстрочных знаков вроде нотных, чтобы доводить до читателя свой замысел! В обычных изданиях Хопкинса эти знаки не воспроизводятся, так что каждый читает его стихи так, как ему подсказывает интуиция.

Можно вообразить, какие невероятные трудности представляют такие стихи для переводчика. Буквальное копирование ритма в данном случае будет медвежьей услугой и автору, и читателю. Сошлюсь на авторитетное мнение Бориса Пастернака:

«Снятие копий возможно только с фигур, прочно сидящих в своей графической сетке. Переводу с языка на язык поддаются лишь правильные размеры и тексты с обычным словоупотреблением… Чужой художественный беспорядок трудно изобразить без того, чтобы в беспорядочности не заподозрили самого изображения. За редкими исключениями вольные размеры в переводе производят впечатление хромоты и ритмической неряшливости».

Случай с Хопкинсом – совсем исключительный. Даже если бы можно было в точности повторить чередование безударных и ударных гласных в его стихах, мы все равно бы не достигли эффекта, предусмотренного автором, который, вводя свои музыкальные знаки, требовал, по существу, чтобы каждая строка репетировалась отдельно, как этюд Гедике: здесь легато, здесь стаккато, а там триоль. Но ведь и английские читатели не делают этого!

Таким образом, остается единственная возможность добиться похожего впечатления, имея в виду цели Хопкинса: отход от монотонной плавности, музыкальные «спецэффекты», передающие взволнованность речи: паузы, синкопы, акценты и тому подобное. Но все это – в умеренной, щадящей степени, с учетом русской просодии, чтобы не допустить впечатления хаоса звуков, чтобы «в беспорядочности не заподозрили самого изображения». Тут все зависит от мастерства и вкуса переводчика.

Дело осложняется тем, что не только ритм, но и смысл представляет проблему для читателей Хопкинса: его необычный словарь, полный неологизмов и составных слов, его сложный синтаксис, игнорирующий стандартный порядок слов, и общая темнота текста, часто нарочитая. Интересно и уникально, что первоначальные варианты многих строк Хопкинса были значительно яснее и проще; он сознательно менял их на более трудные. По его собственному признанию, он «не ставил себе цели, чтобы смысл целого был слишком ясен, безошибочно ясен» («Iwas not overdesirous that the meaning of all should be quite clear, at least unmistakable»).

Даже его ближайший друг Роберт Бриджес встал тупик перед «Крушением „Германии“». Хопкинс просил его прочесть стихотворение во второй раз, чтобы лучше в нем разобраться. «Ни за какие деньги!» – отвечал Бриджес. В их переписке нередки случаи, когда Хопкинсу приходится пересказывать свои стихотворения прозой, чтобы объяснить их смысл. А сонет о своем любимом композиторе Генри Перселле он объясняет дважды: сперва в письме от 31 мая 1879 года, а потом – 5 января 1883 года. Видно, за четыре года Бриджес забыл, в чем там суть, и опять запросил помощи!

Передавать темноту, неоднозначность – труднее всего. Ведь перевод, по своей сути, интерпретация. Даже перевод одного отдельного слова есть выбор между несколькими словарными значениями. (Как перевести, например, «house»? Это и «дом», и «жилище», и «здание», и «хозяйство», и еще многое другое.) То, что в оригинале звучит аккордом, приходится расщеплять на звуки и переводить одной нотой – даже не нотой, а, учитывая многозначность русских слов, совсем другим аккордом.

К счастью, в сонетах Хопкинса главный смысл просматривается довольно ясно: ведь Хопкинс, по сути своей, «смысловик»: он заранее знает, о чем собирается писать. Поняв этот смысл – «выведав сенс» (по выражению Петра Первого из его знаменитого наставления переводчикам), – нужно лишь постараться так же, как Хопкинс, упаковать его в несколько заверток, чтобы читатель не ленился их разворачивать. То есть делать то же самое, что Хопкинс при доработке своих стихотворений.

V

Джерард Хопкинс, пожалуй, самый радикальный реформатор стиха в английской поэзии XIX века. В американской поэзии таковым считается Уолт Уитмен. Трудно, наверное, найти двух более полярных поэтов. Один – неукротимый оратор и зазывала, не стеснявшийся сам на себя писать восторженные рецензии; другой – смиренный иезуит, беспокоящийся, не осудит ли его Господь за праздноделание, за «оглядывания назад с рукой на плуге», за растрату сил на сочинение стихов и тщеславные мысли, порождаемые этим занятием. «Безвестная участь лучше известности, лишь в ней мир и святость», – писал он другу.

Тем интереснее, что когда Роберт Бриджес обратил внимание на сходные черты их поэзии и заподозрил влияние Уитмена на Хоп-кинса, последний (уточнив, что читал всего лишь несколько стихотворений Уитмена да еще критическую статью о нем в журнале «Атенеум») неожиданно признается:

«Я всегда в глубине сердца знал, что ум Уолта Уитмена походит на мой более всех других современных умов. Поскольку он – большой негодяй, это не очень-то приятное признание. Оно также утверждает меня в желании прочесть больше его стихов и ни в коем случае не стать на него похожим».

Однако сходство стилей, по мнению Хопкинса, в данном случае, чисто внешнее. Конечно, и тут, и там бросаются в глаза длинные строки, нерегулярный стих. Но на этом общие черты кончаются. Стихи Уитмена, по существу, ритмическая проза, в то время как у него самого они основаны на древней традиции стиха, идущей, по крайней мере, от Пиндара.

«Вышеприведенные соображения не ставят целью принизить Уитмена, – заключает Хопкинс. – Его „дикарский“ стиль имеет свои достоинства; он выбрал этот стиль и стоит на нем. Но нельзя и съесть пирог и сохранить его: он съедает свой пирог сразу, я же сохраняю его. В этом вся разница».

Много чего можно было бы сказать по поводу этого загадочного «сходства умов» (которое Хопкинс не объясняет) «большого негодяя» и «не съеденного пирога». У меня есть некоторые версии, на которых, впрочем, я не настаиваю.

Сходство, на мой взгляд, заключается в центробежном темпераменте обоих поэтов, в восприятии мира как захватывающего разнообразия, в их поэтической жадности и всеядности – в случае Уитмена, ничем не ограниченных, в случае Хопкинса, сознательно введенных в определенные рамки (к чему служит и форма сонета).

«Негодяйство» Уитмена состоит, по-видимому, в отсутствии каких-либо сдерживающих начал, аморальности и язычестве; в рецензии Джорджа Сентсбери на «Листья травы», которую Хопкинс прочел, есть также намеки на сексуальную распущенность в греческом, «сократовском» стиле – намеки, по условиям викторианского времени, очень завуалированные, но все же прочитываемые.

Надгробная плита общей могилы братьев-иезуитов, в которой похоронен Дж. М. Хопкинс Гласневинское кладбище, Дублин

Что касается «пирога», то речь, как я понимаю, идет о поэтической тайне, о не сказанном – той подводной части айсберга, которая удерживает на плаву истинно великую поэзию. У Уолта Уитмена нет тайны, он все выбалтывает сразу, съедает свой пирог на ходу; воображению читателя не остается ни крошки.

VI

Вспоминается эпизод, рассказанный Ковентри Патмором, поэтом, близким к прерафаэлитам, с которым Хопкинс познакомился в 1883 году и с тех пор состоял в переписке. В 1885 году по приглашению Патмора он провел у него в гостях несколько дней, и хозяин показал ему рукопись своей прозаической книги «Sponsa Dei» («Невеста Божья») – о связи божественной и плотской любви. Хопкинс просмотрел книгу и сказал серьезно и неодобрительно: «Она разбалтывает тайны». Моральный авторитет гостя был так силен, что автор тут же приговорил свою рукопись к сожжению.

Суждения Хопкинса о современной поэзии бескомпромиссны и во многом, как кажется, предвосхищают вкусы символистов. Еще в молодые годы он понял и записал в дневник:

«В поэзии нет царской дороги. Миру следовало бы знать, что единственный способ достичь Парнаса – это взлететь к нему. Тем не менее люди вновь и вновь стараются вскарабкаться на эту гору и либо гибнут в пропасти, размахивая флагами, на которых начертано „Excelsior! – либо спускаются вниз с толстыми томами и изнуренными лицами. Старое заблуждение неколебимо».

Здесь, конечно, камень в огород Генри Лонгфелло. О другом кумире времени, Роберте Браунинге, Хопкинс писал: и автор, и его персонажи похожи на трактирных типов, вскакивающих из-за стола и орущих с набитыми едой ртами, что они этого не потерпят. В другом письме Бриджесу Хопкинс признавал, что в стихах Браунинга попадаются замечательные частности, но в целом они производят на него оскорбительное и отвратительное впечатление.

Что касается Альфреда Теннисона, то его портрет висел в студенческой комнате Хопкинса в Оксфорде рядом с портретами Шекспира и Китса. Хопкинс с благодарностью вспоминал, как в юности его околдовала и покорила «Волшебница Шэллот» и многие другие стихотворения Теннисона. Но затем произошло ужасное: он начал «сомневаться» в любимом поэте. В зрелые годы он писал о нем Роберту Бриджесу: «Я иногда поражаюсь этому парадоксу в Теннисоне: его талант выражения – чистейшее золото, но вчитайтесь и вы обнаружите, что мысли, которые он выражает, банальны и им не хватает благородства (звучит жестоко, но вы, я надеюсь, понимаете, что я имею в виду)». Нечто близкое говорили впоследствии Элиот и Оден, но слова «благородство» они не употребляли. Другие замечания Хопкинса позволяют думать, что речь идет о романтическом эгоизме в духе Байрона: «У Теннисона встречаются раздражающие байроновские нотки в „Леди Кларе Вир Де Вир“, „Локсли-Холле“ – и не только» (письмо Р. Диксону 1 декабря 1881 года).

Есть городок Хейзелмир на границе графств Сарри и Сассекс; в нескольких милях от него в усадьбе Олдворт жил и умер Альфред Теннисон. Недавно я совершил паломничество в те края. В местной церкви мне показали два больших витража, посвященных поэту-лауреату и воспетому им рыцарю Галааду, искавшему Святой Грааль. Рядом, на третьем витражном окне, изображен Джерард Мэнли Хопкинс. Почему, с какой стати? Оказывается, в последние пять лет жизни Хопкинс несколько раз заезжал в Хейзелмир навестить переселившихся сюда родителей. Местная жительница, прихожанка храма, гордо подчеркнула: «Это – единственное на всю Англию изображение иезуитского священника в протестантской церкви».

Если бы я был верующим, я бы сказал: воистину не люди, но Бог человеческими руками устраивает какую-то ведомую только ему справедливость.

VII

Литературная канонизация Хопкинса проходила отнюдь не гладко и не единодушно. Влиятельный кембриджский критик Фрэнк Ливис в 1932 году назвал его «лучшим поэтом викторианской эпохи, далеко превосходящим всех других в силе и утонченности». Но было немало других голосов, указывавших на искусственность стиля Хопкинса, узость его тем, скудость наследия.

Кто прав? Если говорить о Хопкинсе как о новаторе стиха, оказавшем важное влияние на поэзию XX века, я бы не стал преувеличивать значение этих заслуг. В конце концов, реформа произошла бы так или иначе – она назревала. Усталость от ямбов, стремление расковать английскую просодию привели бы к тем же результатам, даже если бы все стихи Хопкинса сгорели в дублинском камине. Скажу, для примера, еще одну вещь (которая иным покажется ересью): если бы Казимир Малевич не нарисовал свой черный квадрат в 1912 году, его нарисовал бы кто-то другой, и очень скоро. Я в этом уверен. Потому что квадрат этот буквально носился в воздухе.

Ценность поэзии Хопкинса определяется не формой, а ее внутренним напряжением и «красотой». Я заключил это слово в кавычки как одно из ключевых понятий самого автора. Хопкинс считал, что в человеке всё – душа; красота души может проявляться в красоте тела – или в красоте ума – или в красоте сердца. Последнее свойство иногда называют благородством.

Хопкинс писал сонеты, но эти сонеты по своему тону близки к оде – то есть возвышенной, хвалебной песне. Мы знаем оды Пин-дара, оды Ломоносова и Державина, оды Китса. Пафос требует простора. Вмещая его в жесткие рамки, сдавливая, словно поршнем, в четырнадцать строк, поэт поступает так же, как природа, спрессовывающая уголь в алмаз.

Необычные, яркие метафоры Хопкинса напоминают о Донне и Герберте. Но с барочными чертами смешаны в нем традиции вор-дсвортианской школы. Чувствилища его поэзии оголенней, уязвимей, чем у поэтов-метафизиков. Присутствие Божье для Хопкинса – почти нестерпимый жар и свет, разлитые в природе. «Земля заряжена величьем Божьим; встряхни – и полыхнет, как лист фольги…» Эти разряды страсти происходят непрестанно. «Щеглы искрят, стрекозы мечут пламя…» Восторг поэта – язык того же пламени:

…И огонь, что ветра поддувалом В груди воспламенен, – жги, о мой командор!

Но в природе и в душе – не один свет; есть и мрак. Вкрадчивый, всепроникающий, во всех своих оттенках и градациях от смутной печали до черноты отчаяния, он тоже каким-то образом входит в замысел Вселенной. «Пестрая красота» Божьего мира – не только его бесконечное, рябящее в глазах разнообразие, но и перемешанность света с тьмой, отсюда любимый эпитет Хопкинса «dappled» – «крапчатый», «пятнистый».

Импрессионизм Хопкинса проявляется и тогда, когда его поэзия не ослепляет своей яркостью и пестротой, а лишь мерцает сквозь сумрак, как в сонетах «Фонарь на дороге» и «Свеча в окне». В первом из них Хопкинс пишет о разлуке с друзьями, уносящими неповторимый свет, уходящими один за другим в ночь все дальше и дальше – «пока их смерть и мрак не поглотят». Тут полезно помнить, что иезуитов нарочно перемещали с места на место, чтобы они не успевали обрасти привязанностями: не дай Бог, любовь к друзьям отнимет кусочек любви к Богу.

То, что влечет меня к Хопкинсу – вопреки колоссальной разнице в жизненном и духовном опыте, вопреки расхожим предубеждениям, – некое свечение, исходящее от его стихов, напечатленный на них облик поэта. Снова вспоминается тот сонет о Перселле, который он дважды растолковывал Бриджесу:

«Пусть душа, которую я так люблю и которая дышит и проступает повсюду в его сочинениях, будет пощажена Господом вопреки его вере, причтенной к ереси. Ибо не его сладкозвучные ноты, ни любовь, ни пыл, ни священный страх влекут меня, мучат и врезаются в слух, но неповторимый оттиск характера – узнаваемого, как репетиция меня самого. Так птица взлетает, раздвигая веером хвост, и хотя у нее нет намерения поразить нас своей красотой, но лишь желанье достичь своей цели, мы застываем, пораженные, как чудом, узором ее перьев».

 

Джерард Мэнли Хопкинс (1844–1889)

Славен Господь, сотворивший столько пестрых вещей: Небо синее в пежинах белых; форелей в ручье С розоватыми родинками вдоль спины; лошадиные масти, Россыпь конских каштанов в траве; луг, рябой от цветов; Поле черно-зеленое, сшитое из лоскутов; Для работ и охот всевозможных орудья и снасти. Все такое причудное, разное, странное, Боже ты мой! – Все веснущато-крапчатое вперемешку и одновременно – Плавно-быстрое, сладко-соленое, с блеском и тьмой, – Что рождает бессменно тот, чья красота неизменна: Славен, славен Господь.
Сегодня утром я приметил в вышине Любимца утра, принца в пышно-розово-рябом камзоле Он, трепеща, на нитях солнечных над полем Царил – он реял, крылья развернув, на воздуха тугой волне, Ликуя и кружа, как конькобежец, в не – оглядности небес! И вдруг душа моя, дотоле Робевшая, как мышь, очнулась поневоле И страх перед тобой превозмогла вполне. О гордость, красота, паренье, хищный взор, Сплотитесь! И огонь, что ветра поддувалом В груди воспламенен, – жги, о мой командор! Плуг в трудной целине так вспыхивает яростным металлом. Угль, гаснущий в золе, хладеющий костер – Нахлыньте, вспыхните и золотым и алым!
Щеглы искрят, стрекозы мечут пламя; В ущелье – камня раздается крик; Колокола хотят, чтоб за язык Тянули их, – зовя колоколами; Всяк просит имени и роли в драме, Красуясь напоказ и напрямик, И, как разносчик или зеленщик, Кричит: вот я! вот мой товар пред вами! Но тот, на ком особый знак Творца, Молчит; ему не нужно очевидца, Чтоб быть собой; он ясен до конца: Христос играет в нем и веселится. И проступают вдруг черты Отца Сквозь дни земные и людские лица.
Бывает, ночью привлечет наш взгляд Фонарь, проплывший по дороге мимо, И думаешь: какого пилигрима Обет иль долг в такую тьму манят? Так проплывают люди – целый ряд Волшебных лиц – безмолвной пантомимой, Расплескивая свет неповторимый, Пока их смерть и даль не поглотят. Смерть или даль их поглощают. Тщетно Я вглядываюсь в мглу и ветер. С глаз Долой, из сердца вон. Роптать – запретно. Христос о них печется каждый час, Как страж, вослед ступает незаметно – Их друг, их выкуп, милосердный Спас.
Я вижу, проходя, свечу в окне, Как путник – свет костра в безлюдной чаще; И спиц кружащихся узор дрожащий Плывет в глазах, и думается мне: Кто и какой заботой в тишине Так долго занят, допоздна не спящий? Он трудится, конечно, к славе вящей Всевышнего, с благими наравне. Вернись к себе. Раздуй огонь усталый. Свечу затепли в сердце. Холодна Ночь за окном. Теперь начнем, пожалуй. Кого учить? Кругом твоя вина. Ужель не сохранишь ты горстки малой Той ярой соли, что тебе дана?
Вторгаются в уши два шума с обеих сторон, Два голоса – справа, где лава морская кипит, То с ревом штурмуя утесов прибрежных гранит, То тихо качая луны убывающей сон, – И слева, где с неба несется ликующий звон: Там жаворонок, как на лебедке, взлетает в зенит И, петлями песни с себя отрясая, гремит – Пока, размотавшись, о землю не грянется он. Два шума, два вечных… О пошлый, пустой городок У края залива! Погрязнув в никчемных делах Как можно не слышать ни волн окликанья, ни птах! Венцы мирозданья! Над вами еще потолок Не каплет? Сливайся, о слизь мировая, в поток, Несущий в начальную бездну расхлябанный прах.
Маленькой девочке Маргрит, оттого ль грустна ты, Что пустеют рощ палаты? Что ложится, облетая, Наземь – крона золотая? Ах, с годами заскорузнет Сердце – в нем ничто не хрустнет, Если все леса на свете На клочки развеет ветер: Лишь заплачут очи эти. И тогда тебе, малютка, Станет вдруг не жалко – жутко. Скорбный разум угадает, Что за червь его снедает; И заплачешь ты сильнее, Маргрит, девочку, жалея.
Проснусь, и вижу ту же темноту. О, что за ночь! Какие испытанья Ты, сердце, выдержало – и скитанья: Когда ж рассвет? Уже невмоготу Ждать – снова отступившую черту. Вся жизнь – часы, дни, годы ожиданья; Как мертвые листки, мои стенанья, Как письма, посланные в пустоту. На языке и в горле горечь. Боже! Сей тленный, потный ком костей и кожи – Сам – жёлчь своя, и язва, и огонь. Скисает тесто, если кислы дрожжи; Проклятие отверженцев все то же: Знать лишь себя – и собственную вонь.
Я не буду, Отчаянье, падаль, кормиться тобой, Не расшатывать – сам – скреп своих, ни уныло тянуть И стонать: Все, сдаюсь, не могу. Как-нибудь, Да смогу; жизнь моя родилась не рабой. Для чего ж ты меня тяжкой каменной давишь стопой Без пощады? и львиную лапу мне ставишь на грудь? И взираешь зрачком плотоядным, где жидкая муть, И взметаешь, как прах, и кружишь в буреверти слепой? Для чего? Чтоб отвеять мякину мою от зерна, чтоб, смирясь, Целовал я карающий бич, пред которым дрожим, Чтоб, смеясь, пел хвалу раб ликующий, вдавленный в грязь. Чью хвалу? Сам не вем. Победил ли меня херувим? Или я? или оба? – всю ночь, извиваясь, как язь, Я, бессильный, боролся впотьмах (Бог мой!) с Богом моим.

 

Роберт Стивенсон (1850–1894)

Роберт Стивенсон, сын строителя маяков, родился в Шотландии. С детства он был слабого здоровья; несмотря на это, много путешествовал, ища подходящий для себя климат. Первое же большое произведение, «Остров сокровищ» (1883) принесло ему славу, которая окрепла после опубликования повести «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886). Под конец жизни, Стивенсон поселился на одном из островов Самоа, где получил от местных жителей прозвище «Тузитала» – рассказчик; там он и похоронен. Стивенсон – автор написанных в простой лирической манере стихотворений, баллад и песен, а также знаменитого сборника «Детский цветник цветов».

Роберт Луис Стивенсон. Фото 1880-х гг.

Упрямую, смуглую, смелую, быструю, С глазами, что светятся тьмой золотистою, Прямую и резкую, словно кинжал, – Такую подругу Создатель мне дал. Гнев, мудрость и душу горячую, цельную, Любовь неустанную и беспредельную, Что смерти и злу не дано побороть, – Такое приданое Дал ей Господь. Наставницу, нежную и безрассудную, Надежного друга на жизнь многотрудную С душою крылатой, исполненной сил, Отец всемогущий, Ты мне подарил.
Еще не скоро вновь увидишь ты Живые изгороди и кусты Колючей ежевики у опушки, По сторонам – поля и деревушки, Костер цыганской кочевой семьи, Их ослика, что пьет из колеи, – И, углубившись за тележным следом В лес, попадешь в какой-то край неведом, Где темнота и лиственная тишь, Лишь пенье струй порою различишь, Да в самой чаще, за сырой ложбиной, Вдруг поразишься трели соловьиной, Пронзающей от головы до ног, И медом пахнет золотистый дрок… А на закате, возвращаясь к дому, Неся в себе блаженную истому, Увидишь солнца диск среди ветвей, Запутавшийся, как бумажный змей. А здесь бесплодное светило встанет Из бездны, взором яростным оглянет Гладь океана, очи обожжет И вновь закатится в пучину вод. Шквал, как разбойник, налетит нежданно, Срывая парус. Ночь средь океана – В бессвязном бормотанье ветровом, Под лампой, скачущей, как метроном, В кишащей инсектами душной клетке – Не то, что сон в жасминовой беседке…
Спойте мне песню о том пареньке – Кто это был, угадай? – Тот, что когда-то уплыл налегке В лодочке с парусом в Скай. Справа по борту виднелся Эйгг, Слева по борту –  Рэм, Юная радость кипела в душе: Где это радость и с кем? Спойте мне песню о том пареньке – Кто это был, угадай? – Тот, что когда-то уплыл налегке В лодочке с парусом в Скай. Дайте мне снова разбег и простор Этого раннего дня, Прежнюю душу и прежний задор, Дайте мне снова меня! Спойте мне песню о том пареньке – Кто это был, угадай? – Тот, что когда-то уплыл налегке В лодочке с парусом в Скай. Ветры и волны, моря, острова, Все, что цвело и влекло, Россыпи солнца, лавины дождя – Вместе со мною прошло.
Дует над пустошью ветер, сметая тучи, Дует средь вереска день и ночь напролет, Где над могилами мучеников и лучников Плачет кулик болот. Серые плиты, разбросанные средь бурьяна, Бурые плиты, стоящие среди мхов, Овцы на склонах воинского кургана, Гулкого ветра зов. Дайте же мне, умирая, увидеть снова Эти родные холмы и простор болот, Где над камнями старых могил сурово Ветер ночной поет.
Под небесами живого огня Здесь, на горе, схороните меня. Рад я, что дожил до этого дня, И отдохнуть готов. В память мою напишите вы так: Есть на земле угомон для бродяг; С моря домой возвратился рыбак, И охотник вернулся с холмов.

 

«Старый чеширский сыр» и с чем его едят

(Поэты 1890-х годов)

 

I

«Старый чеширский сыр» – трактир, или, по-английски, паб, в переулке возле Флитстрит, называемом Двор Винных Пошлин, потому что там некогда располагалось учреждение, выдававшее лицензии на торговлю спиртным в Лондоне. На трактирной вывеске гордо значится: «Заново открыт в 1667 году». Подразумевается, что таверна на этом месте была еще в XVI веке (и в нее захаживал сам Бен Джонсон с друзьями), а после великого пожара 1666 года ее отстроили заново. Ответ на вопрос: с чем едят «Старый чеширский сыр»? – очевиден: со стихами; ведь у каждого паба своя история, а у этого – однозначно литературная. Доктор Сэмюэл Джонсон, влиятельнейший писатель XVIII века, под старость заседал здесь каждый вечер. Кого здесь только не было, если верить книжке-проспекту – да отчего же ей не верить? – от Оливера Гол-дсмита до сэра Артура Конан-Дойля.

Как возникла литературная аура «Чеширского сыра»? Здесь мы вступаем в область мистики и произвольных догадок. Вот моя гипотеза. В самой фразе «CHESHIRE CHEESE» ровно 14 букв (8 плюс 6), и тем самым она идеально подходит для сонетов-акростихов, посвященных таверне: два катрена на CHESHIRE и два терцета на CHEESE. И такие акростихи действительно писались!

У меня есть книжка 1924 года о таверне «Чеширский сыр», купленная на воскресном благотворительном базаре в Бронксе. Сколько роскошных старых книг купил на этом еженедельном развале в местной церкви! И вдруг – эта полуразвалившаяся и скотчем заклеенная книга в бумажной обложке. Не просто потрепанная, а явно обгрызенная. Может быть, именно своей обгрызенностью она меня и привлекла. Ведь где мыши, там и коты. И, конечно, заставило вздрогнуть название: «Старый Чеширский сыр». Тут уже раздалось не только попискивание, но и внятное мяуканье: Чеширский! И коты в книжке действительно обнаружились. Но об этом позже.