Волк и Заяц в кон/подтексте «холодной войны»

1

Вспоминая свою творческую деятельность на киностудии «Союзмультфильм» в мемуарах, написанных в начале 1990-х годов, Вячеслав Котеночкин защищает «отрицательных персонажей» мультипликационного кино от «чиновников из министерства просвещения». Создать образ положительного героя в мультипликационном кино, пишет Котеночкин, «почти невозможно» – «получится какой-то пряник, сдобная булочка». Но, добавляет Котеночкин:

…проработав полвека в мультипликационном кино, я убедился, что вечная борьба между добром и злом, эта вечная тема искусства, великая тема мировой и русской классики, и в нашем деле имеет первейшее значение. В сущности – это главная тема мультипликационного кино. Отсюда и тяга нашего кино к сказке, к притче. Вообще к формам внешне простым до наивности и при этом исполненным истинной мудрости. И чем, казалось бы, проще мультипликационный фильм, тем значительнее подтекст. Недаром наше начальство в Госкино подозревало мультипликаторов, что они протаскивают под видом зайцев и медвежат идеологическую крамолу. Кстати, это и подтвердил в самый разгар холодной войны Папа Римский, не помню его имя. Он сказал, что советские мультипликационные фильмы можно показывать в христианских странах, они сделаны в христианском духе. Вряд ли это могло понравиться нашему начальству из Госкино и выше .

Отталкиваясь от этой цитаты, я хотела бы проанализировать несколько выпусков мультсериала «Ну, погоди!» в контексте дискурса «холодной войны», объединив две перспективы – игры с «тендером» (темы трансвестизма, маскарада, «перформанса») и риторики/дискурса «холодной войны» («свой»/«чужой», гонка вооружений, «догнать и перегнать Америку» и проч.).

Для начала отмечу, что тема «холодной войны» возникает уже в воспоминаниях самого Котеночкина: режиссер убежден втом, что «вечная борьба между добром и злом» играет важную роль и в мультипликационных фильмах, и не случайно упоминает об идеологических мифах той эпохи. Дискурс «холодной войны», как в США, так и в Советском Союзе, делил мир на «своих» и «чужих», «наших» и «врагов», «добрых» и «злых» и т. д. Как и американские аниматоры, за которыми в 1950-е годы плотно следило ФБР, а некоторых, как Уолта Диснея, вызывало давать отчет об инфильтрации коммунистов в киностудии , советские мультипликаторы подвергались не только обычной цензуре. Как подчеркивает Котеночкин, их фильмы вызывали особое подозрение, так как за простыми формами и наивными героями – зайцами и медвежатами, или, в данном случае, Зайцем и Волком – мог скрываться «значительный подтекст» .

Начиная с запуска спутника в 1957 году, СССР и США вступили в новую фазу «холодной войны» – «бытовое» соревнование. Оно впервые открыто вышло на первый план в так называемом «кухонном споре» Хрущева с Никсоном, в котором Хрущев, стоя посередине «типичной американской кухни», утверждал, что советскому человеку не чужды такие элементы комфорта, как посудомоечная машина, а Никсон, в свою очередь, ликовал, что спор записывают на только что придуманную цветную пленку и будут показывать по новому цветному телевидению . Соперничество не ограничивалось сферой космических и ядерных вооружений, но затронуло также и спорт, кино, музыку, телевидение и другие области массовой культуры .

2

В контексте «холодной войны» мультсериал «Ну, погоди!», безусловно, является примером воспроизводимого в массовом искусстве дискурса о «другом». Волк здесь играет роль «чужого», не- или антисоветского субъекта, а Заяц – полноценного и положительного советского героя. Но следует подчеркнуть, что роли эти не стабильны. Переодевание/трансвестизм, маскарад, театральность и «перформанс», столь частые в «Ну, погоди!», размывают бинарные оппозиции, позволяя пересмотреть и переиграть узкие рамки гендера, а с ними – и личности как таковой.

Первый сюжет «Ну, погоди!» вошел в журнал мультипликационного кино «Веселая карусель» (1969); последующие выпуски стали одними из «культовых» (если бы это слово тогда употреблялось) мультсериалов периода «застоя». Котеночкин предложил Владимиру Высоцкому озвучить Волка, но не получил на это разрешения – на пленуме ЦК комсомола говорили о «тлетворном влиянии Высоцкого на молодежь», и художественный совет студии «Союзмультфильм» никакие мог одобрить кандидатуру человека, которого незадолго до того назвали «одиозной фигурой» . Котеночкин передал роль Анатолию Папанову, однако след первоначального замысла сохранился: в первом выпуске поднимающийся вверх по канату Волк насвистывает «Песню о друге» Высоцкого («Парня в горы тяни – рискни! / Не бросай одного его…») и в принципе – полупародийно – воспроизводит созданный Высоцким имидж: курит, поет, играет на гитаре и воплощает образ «антисоветского» типа. Волк, в тельняшке и клешах, одетый как матрос, стиляга или хулиган, однозначно «деструктивный элемент». Его голос знаком всем по роли Папанова в вышедшей на экраны незадолго до того «Бриллиантовой руке» (1968), а его имидж сконструирован из элементов не проговоренной сексапильной брутальности и мачизма, которые явно выходили за рамки советской эстетики.

Заяц же – стопроцентно положительный герой. Котеночкин признается, что это не что иное, как фигура автопроекции: «В десять лет я был круглым отличником, примерным пионером. Такой вот правильный образцовый Заяц из моего будущего фильма «Ну, погоди!» <…> Заяц, умытый, в наглаженных брюках, наглаженной рубашке, наглаженном пионерском галстуке, чувствовал себя на вершине блаженства…»

Если вспомнить второй выпуск «Ну, погоди!» («В парке отдыха», 1970), нам представится именно такой Заяц: в пионерском галстуке, с шариками и барабаном, весело отбивающий марш. А рядом Волк: грязный, неопрятный, с гитарой на спине и сигаретой в зубах. Но и Волк воплощает какие-то черти придумавшего его режиссера. Котеночкин признается, что рисовал Волка в «Ну, погоди!» по образу и подобию Анатолия Папанова, однако… «и по своему тоже», то есть в каком-то смысле Волк и Заяц воплощают противоположные стороны одной и той же – советской или позднесоветской – субъективности .

В своем исследовании позднесоветской культуры Алексей Орчак отмечает приверженность западных исследователей советской культуры бинарным оппозициям (впрочем, эта черта достаточно характерна и для постсоветских исследователей, работающих в России и странах СНГ). Эти оппозиции могут выглядеть как

…подавление и сопротивление, угнетение и свобода, государство и народ, официальная экономика и «черный рынок», официальная культура и контркультура, тоталитарный языки язык неофициального общения, публичное «я» и личное «я», правда и ложь, действительность и притворство, нравственность и развращенность и т. д.

По мнению Юрчака, бинаризм метода совсем не адекватно соответствует предмету исследований – культуре «застоя», скорее размывающей социополитические оппозиции, чем развивающейся в их жестких рамках.

Общие положения Юрчака подтверждает Н. Г. Кривуля, которая в своей книге «Лабиринты анимации» показывает, как в советской мультипликации 1960-1980-х годов существующие в советской культуре оппозиции подвергались существенной трансформации. В период «оттепели», доказывает Кривуля, в советский культурный монолит впервые (после 1920-х годов) проникает ощущение коммуникационной свободы, происходит включение диалогических форм в монологическую речь и даже возникает влияние первых на вторую.

Наличие диалога как наличие второго лица, отличного от «Я», создавало условия для внесения различия в существующее единообразие. <…> Формирующееся «Я» на основе внесенного различия было непохожим, отличным от «Я» власти. Поэтому присутствие «Другого Я», возникающего на основе различия, приводило к разрушению целостной структуры миропорядка и способствовало формированию иного образа (модели) мира. Этот мир как мир «Другого», второго лица, становился «неофициальным», оппозиционным по отношению к существующей тоталитарной системе, так как ее сущность составляло единое «Я», уничтожающее всякое различие.

Присутствие «Другого Я», отличного от «Я» власти, приводит к разрушению монологической речи; на фоне рассыпания «коммунального» миропорядка развивается индивидуализация сознания и быта, «целое начинает распадаться на отдельные «атомы»» .

Что же касается «застоя», то в это время ситуация, конечно, изменяется, но культура не возвращается к прежней монолитности. Кривуля описывает это время в истории советской мультипликации как период «внешнего спокойствия и стабильности и одновременно – внутренних сложных коллизий и противоречий, время попытки вернуться к прошлому, к некоему разрушенному за период «оттепели» целому, собрать его осколки; и в то же время – тихого, скрытого противостояния, нежелания возврата» . По мнению исследовательницы, мультфильмы «застоя» отражают новое мироощущение: «…человеку становится тяжело жить, ощущая на себе давление некой безличной силы… формирующееся осколочно-мозаичное сознание семидесятых постепенно теряет свою целостность и логичность <…> В результате выражения или представления одного через другое происходит постепенное разрушение внутренних границ между оппозициями, возникают моменты внешнего сходства» .

Бинарная логика, разумеется, в 1970-е годы не исчезает вовсе. Она кажется прочно вписанной в официальный дискурс и определенно связана с риторикой «холодной войны», определяющей артикуляцию политики – как внешней (СССР против США), так и внутренней (официальный дискурс и контрдискурс, или, как пишет Н. Кривуля, «официально-номенклатурная» и «неофициальная», «национально-демократичная» культуры ) в строго «полярных» терминах. Эти же логика и риторика ощутимы и в реакции Госкино и других органов управления культурой на многие позднесоветские мультфильмы. Например, в мультипликационном фильме Котеночкина «Межа» была обнаружена «идеологическая крамола»: намек на политику разоружения в команде Царя: «А ну, войско, разоружайсь!»

Оппозиция «свой»/ «чужой» просматривается и в дискуссии художественного совета об озвучании роли Волка: все, что происходило вокруг Высоцкого, пишет Котеночкин, «было очень похоже на отношение властей к Вертинскому», на обвинения в «низкопоклонстве перед Западом». Позволяя себе слушать «чужую» музыку и читать «чужие» книги, начальство строго оберегало массы от их «тлетворного влияния» .

Именно этот парадокс описывает Юрчак на материале позднесоветской культуры. Западная музыка, мода, книги, сигареты, «Голос Америки» – все, что было «официально» запрещено, было в то же время «неофициально» дозволено, и многие при этом не чувствовали идеологического конфликта между партсобраниями и пластинками «Битлз», между западными передачами по УКВ-радио и газетой «Правда». Славой Жижек формулирует этот парадокс как умение власти включить в себя свою же противоположность: «…власть воспроизводит себя только через формы дистанцирования от себя же самой, полагаясь на неприемлемые дезавуированные законы и обычаи, в противоположность своим гласным нормам… сверхотождествление с прямым дискурсом власти… умение понимать власть буквально, вести себя, как будто власть действительно имеет в виду то, что говорит (и обещает), – самый надежный способ подорвать его гладкое функционирование» . Описывая идеологию югославского режима 1970-1980-х годов, Жижек настаивает на том, что «целая серия маркеров доносила между строк приказ о том, что эти официальные призывы не должны были восприниматься буквально, что, наоборот, желателен циничный подход к официальной идеологии – наибольшая катастрофа для власти была бы, если бы ее субъекты приняли всерьез эту идеологию и реализовали ее» .

3

Хотя мультсериал «Ну, погоди!» хронологически полностью принадлежит периоду «застоя», образ Волка вырастает из «оттепельного» интереса к маргинальному, антигероическому субъекту. Волк здесь очевидно является главным героем, и, так же как в американских мультсериалах «Tom and Jerry» или, постоянно наказываемого за свои желания – или, точнее, за свое «влечение».

Жак Лакан определяет «влечение» как метонимию беспрестанного поиска, исходный и конечный пункт которого составляет мнимая первичная утрата, на деле же – неизбежный для субъекта «недостаток бытия». «Влечение» (Trieb / pulsion / drive), выражающееся в стремлении Волка поймать Зайца , приобретает явственно политический смысл в контексте дискурса «холодной войны»: хрущевский лозунг «догнать и перегнать» Америку в 1970-е годы превращается в механическое и бессознательное соревнование (Олимпиада, гонка вооружений и т. д.).

Характерная эмблема этого дискурса – момент из второго выпуска «Ну, погоди!», когда Волк пытается догнать Зайца на карусели. Карусель – двухместный самолет, в котором Заяц занимает переднее сиденье, а Волк – заднее, С одной стороны, это клишированный образ «холодной войны» (усиленный присутствием самолета – одного из важнейших объектов гонки вооружений); с другой стороны, это символ бессмысленного и механического повторения. Герои делят один самолет (то есть один мир, находятся в «одной лодке»), пристегнуты ремнями (то есть ограничены если не законом, то инстинктом самосохранения) и крутятся на карусели (то есть не продвигаются вперед). При этом Волк все-таки пытается поймать Зайца и в конце концов, вывалившись из кабины самолета, начинает крутиться в обратную сторону, противоположную той, в которую летит Заяц. Этот жест Волка можно интерпретировать как пародию на тщетные усилия той или иной системы вырваться вперед.

Другая серия «Ну, погоди!» – «Олимпиада» (десятый выпуск, 1980) – подчеркивает тождественность наших героев: выехав на беговую дорожку на двух велосипедах, Волк и Заяц сталкиваются и прибывают к финишу вместе. За это они получают золотую медаль и приз: шоколадную «пару», изображающую Волка и Зайца. Сидя на травке, Волк съедает шоколадного зайца, а Заяц – шоколадного волка. Подтекст «холодной войны» тут налицо: в знак протеста против вторжения СССР в Афганистан московская Олимпиада 1980 года была бойкотирована США, ФРГ, Канадой, Китаем, Японией и некоторыми другими странами. «Ну, погоди!» представляет этот политический debacle в совсем другом свете: в фантастическом мире мультипликационного кино враги тесно связаны одной «судьбой» и общей победой. Но при этом их деструктивные тенденции – их желание «поглотить» друг друга – оставляют обоих ни с чем.

В «Ну, погоди!» не случайно обнаруживается и явный подрыв бинаризма – как в рамках дискурса «холодной войны», так и за его пределами. Примечательно, что в четырнадцатом выпуске «Ну, погоди!» («Дом юных техников», 1984) различие «Волк-Заяц» – различие между врагами! – показано как механическое, бессмысленное дифференцирование. Когда Волк попадает в «Дом юных техников», он встречается с Зайцем-роботом, который настаивает на различии «Волк/Заяц»:

– Заяц? – спрашивает Волк, попав в зал с роботом.

– Заяц, заяц, – отвечает робот, – а ты кто?

– Волк, – удивленно говорит Волк.

– Заяц, – говорит робот показывая на себя. – Волк, – говорит робот, показывая на Волка.

– Заяц, Волк, Заяц, Волк, Заяц, Волк, Заяц, Волк… – повторяет он механически.

Такое механическое повторение указывает на то, что строго дифференцированные, полярные категории являются продуктами автоматического дробления. Робот-Заяц вызывает прямые ассоциации с появившимся в этом же году Терминатором из фильма Д. Кэмерона (1984). Это сходство особенно видно в том, как робот превращается из робота-Зайца в робота-убийцу (с лазерным оружием), – но даже до того, как это происходит, мы уже понимаем, что перед нами олицетворение того, что Фрейд назвал – влечение к смерти. К Зайцу-роботу в полной мере применимо то, что Жижек пишет о «терминаторе» из фильма Кэмерона: ужас «терминатора» именно в том, что он функционирует «как запрограммированный автомат, и даже когда все, что остается от него, – это металлический, безногий скелет, – он настаивает на своем требовании и преследует свою жертву без всяких колебаний и без надежды на компромисс». Терминатор, – подчеркивает Жижек, – это воплощение «влечения», лишенного желания .

Идиотское (то есть бессознательное) повторение «Заяц, Волк, Заяц, Волк…» сопровождается в мультфильме погоней за Волком по разным залам и этажам, пока, в конце концов, робот-Заяц не превращается в робота-убийцу, так же механически стреляющего из своего лазерного оружия. Сам акт преследования повторяет главный мотив «Ну, погоди!», а также «серийность» сериала : пока Волк преследует своего Зайца, робот-Заяц преследует его. Ясно, что в обоих случаях – Терминатор и робот-Заяц – каждый «настаивает на своем требовании и преследует свою жертву без всяких колебаний и без надежды на компромисс». И тут и там преследование – «воплощение влечения, лишенного желания».

4

Механическое повторение («Заяц, Волк, Заяц, Волк…») обнажает «прием» «Ну, погоди!» (Волк будет вечно преследовать Зайца и никогда его не поймает) и одновременно подчеркивает, что сам мультсериал не настаивает на строгих бинарных оппозициях. Иначе, нежели в эпизоде с роботом, в восьмом выпуске «Ну, погоди!» («Новый год», 1974), Волк и Заяц встречаются на вечере – они одеты в маски: на Волке маска Зайца, а на Зайце – Волка. «Волк?» – спрашивает Волк. «Да, Волк», – отвечает Заяц. «Ну, Волк, погоди!» – с ноткой сомнения отвечает Волк. Полную уверенность в том, что имя (Волк, Заяц) всегда обозначает единое и стабильное «я» (причем это «я» никогда не подвергается изменениям), может иметь только «робот», только механическое создание, требующее жесткой дифференциации между «собой» и «другим».

Ярким отражением свойственных позднесоветской культуре смещенных отношений между «своим» и «чужим» становится в «Ну, погоди!» своеобразная интерпретация тендерных оппозиций – причем самое поразительное, что смещения устойчивых тендерных оппозиций происходят в рамках детской культуры, – вероятно, потому, что там их мало кто подозревает (ср. «Голубой щенок», 1976, реж. Е. Гамбург, по сценарию Ю. Энтина).

Мультсериал «Ну, погоди!» наглядно построен на бинарной оппозиции «Волк/Заяц», которая усиливается различием не только «большой/маленький», но также и дихотомией «мужское/женское»: Заяц, озвученный К. Румяновой, в первом выпуске поливает на балконе цветы и всегда занимает «женскую позицию» в танцах (танго во втором выпуске, парное фигурное катание в восьмом, балет в пятнадцатом и т. д.). Эти тендерные категории особенно ярко подчеркнуты в четырнадцатом выпуске «Ну, погоди!», когда Волк, в пиджаке и бабочке, приходит к Зайцу в гости с букетом алых роз и бутылкой «Сидра», а мы слышим песню Р. Паулса и А. Вознесенского «Миллион, миллион, миллион алых роз… / из окна… / видишь ты… / кто влюблен и всерьез… / Свою жизнь для тебя превратит в цветы».

Именно гендерные различия, как доказывают теоретики, наиболее чутко реагируют на проблематизацию оппозиций между «своим» и «чужим». По мнению Джудит Батлер, два понятия, находящихся в бинарной оппозиции, конструируются как противоположные, без каких-либо точек взаимопроникновения или смешения, хотя они (как подчеркивает и Жак Деррида) взаимно зависимы и производим. Для Батлер «тендер» – это представление, перформанс, и маскарад – (воспроизводящий нормативный идеал жестко дифференцированных полов и бинарных категорий «женского» и «мужского» только через их смешение . Жесткое бинарное дифференцирование всегда находится под угрозой смешения, категорического несоответствия «пола» «гендеру», того, что Джудит Хальберстем называет, например, где неизвестность N «одновременно является и источником постоянного беспокойства, и источником постоянной потребности в иллюзорной реставрации никогда не существовавшей «целостности», будь то целостность понятия или целостность идентичности» .

В отличие от сериала «Том и Джерри», где кот и мышонок оба ведут себя как мальчики и роли их стабильны, в «Ну, погоди!» интрига осложняется игрой с тендером и с ощутимой сексуализированностью действий Волка. В седьмом выпуске мультика («На корабле», 1973) Волк гуляет по палубе с Зайцем под ручку под мелодию эстрадного шлягера: «Только мы с тобой одни на целом свете… Лишь потому, что я люблю, и так отчаянно люблю, что без тебя я не могу прожить и дня… и знаю, что любишь ты меня…» Заяц случайно наступает Волку сперва на одну, а потом на другую штанину и отрывает их нижние части, брюки из длинных клешей превращаются в самодельные бриджи – после чего Волк обнажает грудь, на которой красуется татуировка со словами «Ну, погоди!». То же самое происходит и в восьмом выпуске («Новый год», 1974), где бегущий за Зайцем Волк срывает с себя одежду Снегурочки и остается в розовых «семейных» трусах и одновременно в розовых высоких ковбойских сапогах. Обнажение здесь не приводит к выявлению некоей однозначной гендерной или субъективной идентичности: мы понимаем, что тело – это тоже дискурс, составленный из взаимопротивоположных знаков; это многослойный, полисемичный текст.

За такой гендерной и субъективной эластичностью (Волк – Снегурочка; Заяц – Алла Пугачева; Волк-Заяц; Заяц – Волк) можно легко различить представление, перформанс, карнавальный перевертыш, «часто, но не обязательно (воспроизводящий и повторяющий нормы и правила «мужского» или «женского» бытия»» ; то, что Батлер называет «тендерным неподчинением» (gender insubordination) . «Гендер» не совпадает точно с категорией «пола», но должен быть «присвоен / надет / взят на себя» и поэтому может радикально не соответствовать биологии.

«Ну, погоди!» не случайно настаивает на спектакле и маскараде. В контексте «холодной войны» такая эластичность дает возможность частично ослабить строгое разделение мира на «своих» и «чужих», на «наших» и «врагов», на, на «добрых» и «злых», посадив всех на одну карусель, на один велосипед и в один самолет.

Возвращаясь в заключение к сюжету построения новой речи и ее коммуникативного пространства в 1970-е годы, можно утверждать, что случай «Ну, погоди!» позволяет увидеть в культуре «застоя» не только взаимозависимость бинарных категорий, прежде всего «своего» и «чужого», но и их взаимопроизводность. Этот процесс в известной степени был смоделирован Валентином Волошиновым в работе 1930 года «К истории форм высказывания и проблемы в конструкциях языка». Здесь явление «чужой речи» определяется как «речь в речи, высказывание в высказывании» и в то же время «речь о речи, высказывание о высказывании» . «Чужая речь, – пишет Волошине», – мыслится говорящим как высказывание другого субъекта, первоначально совершенно самостоятельное, конструктивно законченное и лежащее вне данного контекста» .

Волошинов называет момент авторского высказывания, принявшего в свой состав другое высказывание, «явлением реагирования слова на слово». «Слово, – пишет Волошинов, – соприкасается со словом» . С одной стороны, авторское высказывание должно частично ассимилировать чужое слово. С другой – сохранить его первичную самостоятельность (синтаксическую, композиционную, стилистическую) . Включая в себя чужую речь, авторская речь теряет свою автономность, становится зависимой от речи другого.

В сущности, Волошинов предлагает подход, диаметрально противоположный теории Жижека: авторское (тоталитарное, монологическое) слово, включая в себя слово «другого субъекта», подчиняется ему, становится зависимым, превращается в диалог. И хотя Жижек понимает такой сценарий как возможность тоталитарного дискурса сохранить себя путем включения элементов своей противоположности, можно полагать, что дискурс власти не монологичен, а наполнен многоголосием, притом что эти разные голоса зависят друг от друга – и более того, взаимно продуктивны.

«Ну, погоди!» – один из примеров такой продуктивности.

Я признательна Полине Барсковой и Бэлле Гинзбурски-Блюм за помощь при подготовке этой работы.