В начале 1970-х Шпаликов вёл уже откровенно бездомную жизнь. Днём он ходил по улицам и зачем-то прочитывал все газеты на стендах. В те времена во всех городах были такие стенды — с наклеенными на них свежими номерами «Правды», «Известий», «Труда», «Советской России»…

Вероятно, это на время занимало его и отвлекало от собственных неурядиц, а может быть, однообразно-мёртвый советский «новояз», которым были переполнены газетные страницы, давал толчок творческой мысли — по закону «от противного». В газетах, как всегда — «весь советский народ в едином порыве…», «верный сын Коммунистической партии…», «происки мирового империализма…». Мы помним, как Шпаликов ещё в начале 1960-х вышучивал в своих стихах и песнях все эти официальные советские языковые клише. И даже теперь, в нынешнем его неустроенном положении, после чтения газет у него действительно рождались строчки (ещё раньше, до бродяжничества, он любил читать и местную прессу, если оказывался в другом городе). Он заходил на почту, согревался, брал чистый бланк телеграммы или бандероли и ручкой с пером, которое надо было раз пять за минуту макать в чернильницу (давно уже все писали шариковыми, прошёл век и чернильных авторучек с резервуаром, но в почтовых отделениях очень долго держались эти допотопные перьевые — наверное, потому, что такие уж точно с собой не унесут). И — писал стихи. Работники почты его уже заприметили, но не выгоняли. Знали: этот бродяга — безобидный. Дописав стихотворение, он уходил.

Надо было где-то ночевать. Шпаликовская строчка «Меняют люди адреса» для него самого обрела теперь другой, по-своему невесёлый, смысл: он сам ежедневно, ежевечерне «менял адреса», заходя к кому-нибудь из знакомых. Его кормили ужином или поили чаем, и по всему было видно, что идти ему некуда. Но сказать об этом напрямую Гена стеснялся. Хозяева, впрочем, догадывались и сами. Так однажды он зашёл к Евгению Евтушенко. Тот уложил его спать, и ему врезалось в память, что спящий Шпаликов напоминал обиженного ребёнка. Утром Гена поиграл с маленьким сыном Евтушенко, потом как-то стушевался, заторопился уходить. Чувствовалось, что ему неловко от того, что он вносит диссонанс в чужой семейный уют. А может быть, от того, что контраст фигур гостя и хозяина был слишком ощутим: Евтушенко много издавался, был знаменит и жил довольно обеспеченно.

Несколько дней прожил у Лидии Корнеевны Чуковской, где читал запрещённого Солженицына и потом ещё долго ходил под впечатлением от этого чтения. В начале 1974 года, когда разразилась антисолженицынская государственная кампания, закончившаяся насильственной высылкой писателя за границу, Гена написал письмо в его защиту и отправил в «Правду». Нечего и говорить, дело было безнадёжным: Шпаликова вызвали «на ковёр» в Союз писателей, и «секретарь по оргвопросам», а фактически генерал КГБ Ильин сделал ему внушение. В квартире же Чуковской Гену поразило обилие книг. Он сам, почти никогда не живший стабильной домашней жизнью, никогда не имел и настоящей «писательской» домашней библиотеки, и здесь его кольнула ностальгия по тому, чего не было, нет и, наверное, уже не будет… Вообще, вопреки бездомью, Шпаликов продолжал оставаться «глотателем» книг и охотно впитывал новые литературные впечатления. Уже в самый последний свой год, в 1974-м, они окажутся вместе с Пашей Финном в болшевском Доме творчества, и благодаря другу Гена по-настоящему откроет для себя Мандельштама. Как раз за год до этого стихи Мандельштама впервые после очень-очень долгого перерыва были переизданы — в серии «Библиотека поэта». Неважно, что книгу предваряло «идеологически выверенное» предисловие Александра Дымшица, по поводу которого в литературных кругах немало поязвили. Но иначе, наверное, «пробить» издание через цензуру было бы и невозможно. Зато теперь Мандельштам пришёл к читателям — и к Шпаликову в том числе.

Как-то заглянул к поющей поэтессе Аде Якушевой, у которой после развода с Юрием Визбором сложилась к этому времени новая семья — она вышла замуж за журналиста Максима Кусургашева, тоже — как и Ада с Визбором — выпускника МГПИ. Жили они в своей «хрущёвке» гостеприимно, но тесно: «спальное» место было устроено прямо на полу, голова под роялем, ноги — в направлении к туалету. Так что если кому-то посреди ночи требовалось туда пройти, то приходилось перешагнуть через шпаликовские ноги. Ну, в тесноте да не в обиде. К художнику Мише Ромадину и его жене актрисе Виктории Духиной, с которой был знаком ещё по ВГИКу, Гена как-то пришёл в носках — где остались ботинки, они из его объяснений так и не поняли. Ночевал несколько раз у актрисы Екатерины Васильевой, с которой вообще дружил и которой посвящены его стихи: «Спаси меня, Катя Васильева, — / О жалкие эти слова, / А ты молодая, красивая, / Пускай мне конец — ты права. / Не плачу. Не то разучилось, / Не то разучили меня, / Но вот под конец получалось — / Одна у меня ты родня». Иногда — у Евгении Казимировны Ливановой, матери Василия Ливанова.

Бывал у родных своей первой жены Наташи — у её мамы, у брата Юрия, жившего уже отдельно с собственной семьёй в Сокольниках. Заходил к Павлу Финну, обитавшему по-прежнему на улице Фурманова, где они, бывало, собирались в юности. Однажды Паши не было дома. Гена не дождался его, поговорил с его мамой, Жанной Бенедиктовной, которую он по-свойски называл просто Жанной, и ушёл, оставив странную записку: «Спасибо, Паша, маме, молодости, спасибо жизни, что она была». В другой раз Финн был дома, и пока Гена устраивался на раскладушке, «прагматично» убеждал его, что трёхкомнатную квартиру в Черёмушках, оставленную Инне и Даше, надо разменять, что нельзя так жить. Это было, конечно, бесполезно: тревожить семью Шпаликов не стал бы, да и трудно представить его в таком практическом деле, как размен квартиры. Кажется, ему было проще остаться без дома, чем заниматься юридическими и канцелярскими делами. «Наверное, я так и буду жить до смерти в Домах творчества», — говорил он, имея в виду Болшево и Переделкино. А однажды Шпаликов сознался Финну, что провёл ночь… на чердаке его дома. С чердаками и подвалами в советское время дело обстояло проще, чем в нынешнее. Обычно они, как и вход в подъезд, не запирались; домофоны были только в элитных домах, где жили партийные деятели и очень знаменитые артисты. Не запирались и чердаки. «Почему же не пришёл ко мне?» — поразился Финн. «Не хотел беспокоить твою маму».

Зато свою маму он как-то «побеспокоил» появлением в пьяном виде до такой степени, что она позвонила в милицию, и его увезли в отделение (надо признать, что Шпаликов несколько раз попадал туда и без того). Гена сумел дозвониться до друзей, Юлию Файту пришлось ехать, выручать его. И вообще, если подгулявшего Гену было некуда деть и друзья звонили его маме (ведь не всегда же у них была возможность пристроить его у себя, всякие бывали обстоятельства и у Финна, и у Файта…), она могла и сказать «нет». Людмила Никифоровна была человеком строгих правил: в семье военных должна быть дисциплина… Мама переживёт сына и уйдёт из жизни в 1985 году.

Осуждать кого бы то ни было, в том числе даже и мать, за то, что, дескать, не поняли, не оценили, не обогрели — нельзя. Каково терпеть выкрутасы вечно нетрезвого и без вина склонного к чудачествам человека? У всех своя жизнь, свои семьи, и даже самые близкие люди бывают в таких ситуациях, увы, бессильны.

Он изменился внешне, стал выглядеть старше своих лет. Густые чёрные волосы поредели и выглядели неряшливо. В юности он привык к аккуратной короткой стрижке, но теперь было не до парикмахерской. Лицо приобрело какую-то нездоровую одутловатость. Застарелые проблемы с сердцем всё чаще напоминали о себе. Развивался цирроз печени; болели и почки. Он никогда не одевался богато, просто не было такой возможности, но в молодости отличался лёгкой щеголеватостью: светлая рубашка, галстук — или джемпер под пиджаком. Теперь их сменил заношенный свитер. Вместо светлого китайского плаща и «артистического» синего шарфа — потёртая, едва ли не с чужого плеча, кожаная куртка. В этой куртке его можно было увидеть сидящим на скамейке где-нибудь на бульваре и жующим горбушку чёрного хлеба с луком. Такова была любимая шпаликовская закуска к пиву. А мог — в начале осени, когда ночи ещё не очень холодные — даже заснуть в парке, в ворохе листвы.

Эти стихи Шпаликова понравились Андрею Тарковскому, он пел их под гитару или под фортепиано на мотив знаменитого романса «Я встретил вас». Художник с прочной репутацией интеллектуала, Тарковский любил, однако, и спеть «для души» что-нибудь простенькое. У Андрея судьба тоже складывается трудно, у властей он явно не в фаворе, но он снимает картины, с трудом, но пробивает всё-таки своим талантом советский бюрократический бетон. Один «Андрей Рублёв» чего стоит. Во всяком случае, с горбушкой на скамейке друг Андрей не сидит…

В эту пору у Шпаликова наметилось сотрудничество с кинорежиссёром Сергеем Соловьёвым. Когда-то, году в 1963-м, начинающий Соловьёв попытался привлечь молодого и уже известного, «звёздного» Шпаликова к сотрудничеству. Сергей разузнал номер его телефона, позвонил, они встретились, посидели в ресторане ВТО за бутылочкой охлаждённого «Цинандали», но… писать для Соловьёва сценарий Шпаликов отказался. Та встреча обернулась, вместо договора о сотрудничестве, походом в цирк, где выступала пользовавшаяся шпаликовским вниманием гимнастка, получившая от него в тот вечер букет цветов. Соловьёв понял, что такие «романы» — вполне во вкусе его нового друга.

Но теперь, в 1972 году, расклад был иным. Неплохо складывались дела у Соловьёва: он экранизировал горьковского «Егора Булычова», пушкинского «Станционного смотрителя» и был на подходе к фильму «Сто дней после детства», который, несмотря на то что сам автор считал его «халтурой», принесёт ему целую порцию наград. А дела Шпаликова были понятно какие. Киностудии какое-то время ещё заключали с ним договоры, выплачивали аванс — «подкармливали», но он катастрофически срывал все планы, и ему перестали верить. И хотя сам Гена в одном из писем как раз этой поры (Софье Милькиной) признаётся, что «писать… стал лучше, веселее и просто расписался, наконец, вовсю», — выбирать уже не приходилось. Надо было радоваться возможности выступить в тандеме с молодым ещё, но уже проявившим себя другом-режиссёром.

Гена, сразу придумавший название: «Все наши дни рождения», — начал фантазировать: быстро подаём заявку, получаем аванс, берём купе до Владивостока и пока едем туда-обратно — успеваем всё написать. В Тихом океане только умоемся — и назад. Такие шпаликовские прожекты новостью для Соловьёва не были. Перед этим Гена уговаривал Сергея записаться в секцию парашютистов, где якобы «даже паспорт не нужен, а требуется только сдать анализы…». Парашютный спорт был для Шпаликова идеей фикс, он не без зависти-ревности относился к знакомым, этим занимавшимся. Ну ладно, прожекты прожектами, но писать-то было надо. И они начали писать. Точнее, писать начал Соловьёв. Гена сказал ему: слушай, старик, я сейчас дописываю роман «Три Марины», про Марину Цветаеву, Марину Освальд (вдову убийцы американского президента Джона Кеннеди, русскую по рождению) и просто Марину. Ты, дескать, пока начинай, а я тебе попозже начну присылать диалоги для сценария. Шпаликов уехал в какой-то пансионат, откуда спустя некоторое время и впрямь начал присылать написанные на серо-голубых телеграфных бланках куски для сценария, хотя порой они перемежались не очень вразумительными письмами другу. Как-никак, но дело всё-таки шло, и когда они вновь увиделись, Шпаликов усадил Соловьёва читать роман про трёх Марин, а сам начал читать их совместный сценарный текст, Сергеем сведённый в нечто единое.

Текст шпаликовского романа сохранился, хотя очевидно, что — не полностью. Но это такой текст, который вряд ли и мог быть «полным». Манера письма у автора такова, что повествование кажется бесконечным. Так можно писать долго-долго — впрочем, можно в любой момент и остановиться. Это как бы коллаж из разрозненных глав, смесь «потока сознания» и постмодернистской «игры в классики». Вот пример шпаликовской манеры — фрагмент о Цветаевой: «Марина Цветаева — в слезах — вот уж чего не ожидал, что в слезах — вот уж — но, читатель, — поверь, что так, поверь, а Марина Цветаева — пока мы бежали до её дома — домика, сарая, скорее чем дома — но — жить можно — вот пока мы добегали, а она плакала, плакала, — на бегу плакать сложно, — хотя — плакать — очевидно — всё равно, где, когда и как…» И всё же сквозь хаотичный, казалось бы, набор слов пробивается нечто шпаликовское, в его неприкаянности и душевном сиротстве: «жить можно» (ему бы что-нибудь такое, домик или сарай, всё равно, да ведь бесполезно, не приживётся нигде), «плакать… всё равно, где, когда и как…». Всё равно. Или приводятся стихи другого классика: «Пью за здравие Мери, милой Мери моей, тихо запер я двери, и — один — без гостей. Пьянство в одиночку. Вот и тост. Спасибо, говорит она, спасибо». Тут можно и не комментировать — разве что стоит заметить, что пушкинская цитата обрывается на выразительной строке «…и — один — без гостей». У поэта дальше идёт ещё один стих, строфу завершающий: «…Пью за здравие Мери». Шпаликову нужна здесь не столько героиня, вокруг которой выстраивается поэтическая мысль у Пушкина, сколько сам герой, его питие в одиночку. Просто — его питие…

Сергею Соловьёву Шпаликов рассказал, как ходил с романом к Твардовскому в «Новый мир», и тот взял рукопись и даже выплатил аванс. Было ли это, и если было, то так ли — бог весть. А может быть, это был совсем другой текст, который в памяти дружившей с Геной редактора «Мосфильма» Эллы Корсунской, — сохранился как роман под названием «Шаровая молния». Элле Шпаликов посвятил шутливую «первую русскую поэму ужасов» под названием «Путешествие к молоканам» («Я обещал письмо Вам написать, / Коль Вы меня просили, — / Мне поздно босиком плясать, / Но отказать я Вам не в силе. / Не в силах отказать стихом, / Рубахой, пряником, стаканом, / Или полуденным грехом, / Или поездкой к молоканам…») и подарил свою фотографию с мрачновато-шутливой надписью («Разыскивается государственный преступник. Рост 175. Вес 80. Элла, это я, правда»). Этот текст Гена называл, правда, «не совсем романом», а Элле однажды признался, что рукопись его… отдал под залог одному своему товарищу-режиссёру, потому что срочно были нужны деньги, а взять их было негде. А может быть, это был один текст, который постоянно «жил» в сознании и под пером Шпаликова, то расширялся, то ужимался и получал то одно название, то другое. Проза Шпаликова (не сценарии, а именно проза!) такова, что её можно начинать читать с любого места и на любом месте можно остановиться. Но представить такой текст напечатанным в тогдашнем «Новом мире», при «традиционных» литературных вкусах главного редактора, как и в любом другом советском журнале тех лет — невозможно. Твардовский, кстати, в 1970 году под давлением партийного аппарата был вынужден уйти из «Нового мира», так что если Соловьёв не ошибается и если сам Шпаликов не присочиняет в своём духе, то значительная часть текста к началу десятилетия уже должна была быть написана. Да и фигура Марины Освальд была интересна по относительно горячим следам событий: Кеннеди погиб в 1963-м, и в 1970-х об этой женщине уже подзабыли.

Вот таким романом Шпаликов и «потчевал» Соловьёва. В ту же пору, в начале 1970-х (дата в архивной описи Музея кино — 1972), он написал и другую крупную вещь, на сей раз на космическую тему, в подзаголовке имеющую жанровое определение «повесть для кино» и до сих пор не опубликованную. Называется она «В поисках пространства и света». Судя по объёму, текст рассчитан не на одну и не на две, а на несколько серий. Впрочем, едва ли автор думал о количестве серий. Он писал прозу — свободную, по-шпаликовски мозаичную и импрессионистичную, где переплетаются космос и быт, перемежаются картины детства мальчика Алёши, ученика ремесленного училища (будущего космонавта Алексея Леонова), сцена «международного совещания по вопросам космогонии» и авторские отступления о звёздах и планетах, образуемых, возможно, из «тёмных пятен пылевых облаков». А затем на первый план выходит образ героини, свободно меняющей свои сюжетные роли: она — то ждущая и встречающая любимого человека из космоса женщина, то сама космонавт или лётчик. И от её лица звучит драматичный монолог, передающий спонтанность сознания приближающегося к земле человека на парашюте, который, кажется, не срабатывает: «Я не видела, конечно, что меня ловили. Пытались поймать. Я всё ещё пыталась что-то сделать. Не сдаваться. Я понимаю. Но времени мало. Подробности. Нет подробностей. Вот, всё опрокинулось. Дыбом земля. Жёлтая. Ещё раз попробуем. Сука смерть. Ещё. Нет, не так. А вот так. Ещё. Обвиснуть свободно. Рывок. Нет. Ещё раз. Работай ногами. Нет. Сволочь смерть. Нет».

Несмотря на авторскую увлечённость романом, всё-таки и «соловьёвский» сценарий продвинулся. Оказалось, что всё более-менее складывается, и будущий фильм в тексте сценария уже просматривается. И там тоже есть полёт.

Главный герой — Митя, Дмитрий Петрович Арсентьев, учёный, сотрудник НИИ, изобретший 20 лет назад прибор под названием «Синдром». У него день рождения — 45 лет. Гости-сослуживцы, недовольная жена — ничего особенного, всё как обычно… Но Митю тянет к чему-то неординарному, скучная привычная жизнь тяготит его. Посреди юбилейного празднества он вдруг исчезает из дома вместе с пришедшим тоже поздравить его другом детства Лёшей. Лёша, работающий в театре постановщиком трюков и пиротехником (мы помним, была когда-то у Шпаликова песенка про пиротехника!), устраивает Мите, с помощью театральной техники и рабочего сцены, настоящий день рождения: Митя… летает под крышей театра. Он «с присвистом проносился в небесах, сигал в жуткую пустоту подполья и вылетал вновь, возрождённый, будто из небытия. Зрелище было захватывающим и прекрасным». И это — иносказательно вопреки скепсису одного из приятелей, полагающего, что своего предела в жизни Митя достиг и у него «новенького ничего не будет».

Но полёт — прелюдия к главному. Оказывается, в юности Митя прошёл через войну, и вот в сюжет сценария входит и выступает на передний план военная тема. На «низкой барке с деревянным рулём на корме» (вновь знакомый мотив) герой отправляется за город — без всякой конкретной цели, просто — куда-то на свободу и на простор, и оказывается… в другом времени. Причём совсем не удивляется. Перед ним — «штурмовик минувшей войны», в кабине которого сидит лётчица по имени Наташа, а рядом с ней — «обмякшее тело, одетое в офицерскую лётную форму». Это тело Клары, которое теперь надо извлечь из кабины и опустить в траву. Война возвращается, и мы понимаем, что она и есть главная отправная точка Митиной судьбы и что именно Наташа, а вовсе не жена Света, — главная женщина его жизни. Кульминация сценария — новый взлёт Мити, на этот раз не на театральной трапеции, а на боевом самолёте. «Деревья в конце поляны стремительно понеслись на него, — ручку на себя, плавно — теперь только небо впереди…»

Этот сюжетный ход напоминает эпизод, тоже кульминационный, несколькими годами ранее снятого Ларисой Шепитько фильма «Крылья». Великолепно сыгранная Майей Булгаковой героиня, в прошлом фронтовая лётчица, многие годы работает директором училища, и никуда не деть ей своё военное прошлое, вошедшее в плоть и кровь. В финале картины она вновь оказывается на аэродроме и как будто внезапно — а на самом деле вполне закономерно! — поднимается в воздух. Одним из авторов сценария «Крыльев» — наряду с Валентином Ежовым — была Наталия Рязанцева. Может быть, этот сюжетный мотив — их с Геной «семейное детище»? Неспроста же он и о парашютах речь заводил…

Но от сценария до фильма — дорога долгая, и не всегда осуществимая. Чиновники почуяли, что кино задумано «не вполне советское»: какие-то подозрительные полёты, какие-то сомнительные приятели… Хорошо, что говорится о войне (военная тема в ту пору была частью идеологической политики), но как-то недооценивается у вас, тт. Соловьёв и Шпаликов, современная жизнь. Случайная фронтовая подруга получается важнее законной жены. А кого намечаете на главную роль? Смоктуновского? Ну, он ведь фронтовиков никогда не играл… И так далее, и тому подобное, уже хорошо знакомое и многократно пережитое. В итоге сценарий оказался «зарублен».

Давно замечено, что большой художник, особенно художник поэтического склада, каковым Шпаликов и был, — на исходе жизни как бы возвращается к её истокам, начинает всматриваться в собственное прошлое, пытаясь разглядеть там нечто такое, что привело его к себе нынешнему. В поколении Шпаликова так произошло с Высоцким — автором «Баллады о детстве», с Визбором — автором «Волейбола на Сретенке». Это были песни о детстве не только лирического героя, но о детстве целого поколения и о том большом, уже ощущаемом как история, времени, которое ему (поколению) выпало в самом начале пути. На четвёртом (Высоцкий) или на пятом (Визбор) десятке лет возникает необходимость подведения предварительных итогов, и, наверное, никто из этих поэтов не думал в тот момент, что итоги окажутся окончательными.

В 1973 году Шпаликов задумал сценарий «Воздух детства», в котором намеревался «вернуться» во времена своей учёбы в Суворовском училище. В сентябре он съездил в Киев — глотнуть того самого поэтического «воздуха детства» и сделать кое-какие прозаические дела. Съездил не один — вместе с молодым кинорежиссёром Михаилом Ильенко, младшим братом шпаликовского друга Юрия Ильенко. Михаил выпускался из ВГИКа и собирался снимать дипломную картину на Киевской киностудии им. А. Довженко. «Воздух детства» и мыслился как совместная работа сценариста Шпаликова и режиссёра Ильенко.

Киев притягивал Шпаликова не только «суворовским» прошлым. Там жил его старинный друг Виктор Некрасов, которому на родине были отмерены уже последние месяцы. Яркий, независимый, близкий к диссидентским кругам, он сильно раздражал власть, и вскоре, в 1974 году, она начнёт устраивать ему провокации и откровенно выдавливать из страны. Вика уедет, влившись в большой поток «третьей волны» эмиграции. В тот же год покинули страну Солженицын, Галич, Владимир Максимов, годом раньше — Андрей Синявский, двумя годами раньше — Бродский… Русская культура уезжала, улетала на Запад.

В эту пору дружба Гены с Викой вышла как бы на новый виток — как вскоре окажется, увы, и последний. Они виделись и в Киеве, и в Москве. В один из вечеров в киевской квартире Некрасова на Крещатике Гена перепел свой старинный песенный репертуар. Иногда поутру Вика обнаруживал в почтовом ящике или просто под дверью то салфетку, то какой-то бланк с почты или из гостиницы, исписанный строчками Шпаликова. Это был очередной дружеский подарок (подарок без всяких кавычек). Гена и здесь был верен своему московскому «стилю» полубродяжнического писания на чём попало. Незадолго до отъезда Некрасова Шпаликов говорил ему: возьми меня с собой в Париж — там и с тобой я, ей-богу, «завяжу»… Вике, который в эту пору, чувствуя приближение неизбежного отъезда, тоже сильно пил, посвящено одно из последних шпаликовских стихотворений. Оно написано в октябре 1974 года, примерно через месяц после того, как его старший друг улетел из страны:

Это всё будет скоро, очень скоро, но сейчас пока на дворе 1973-й, и киевский сценарий пишется, и студия готова к тому, чтобы дать ему ход. А ещё Вика, всегда мечтавший увидеть фильм по булгаковской «Белой гвардии» (Киев же!), заводит разговор на эту тему. Но… ненадёжный Гена, оказавшись в родных для его «суворовской» памяти местах, дал себе волю, и, увы, привычное уже для него нетрезвое состояние никак не давало возможности завершить работу. Ильенко нервничал — защита его приближалась, а фильма всё не было. Наконец он махнул рукой и снял другую ленту, без Шпаликова. Студия, однако, не теряла надежды довести шпаликовский сценарий до съёмок, у Геннадия появился соавтор — Леонид Осыка, но и это дела не спасло. Лёня оказался подвержен той же пагубной страсти. Шпаликов к тому же вдруг срывался и уезжал в Москву, затем, правда, возвращался, даже прошёл в Киеве курс лечения. Но всё было безрезультатно. Фильм так и не был снят.

Сценарий, однако, сохранился и даже производит впечатление вполне законченного текста. Вероятно, даже после своего киевского «провала» Шпаликов не бросил этот замысел и занимался им. Но то ли студия уже не хотела больше иметь с ним дело, то ли ему самому в 1974-м — последнем, как окажется, — году было уже не до того… А сюжет «Воздуха детства», как всегда у Шпаликова, показателен и значим для того итогового настроения, которое он переживал.

Главный герой сценария, Алексей Скворцов, — явный alter ego автора. 36-летний холостяк, сын погибшего в 1945-м в Польше фронтовика (военная тема напоминает о себе в сценарии не раз), живущий в неуютной стандартной однокомнатной квартире. Мы застаём его утром, во время бритья: «Босой, в старом халате. Тяжеловат уже». Рубашка из прачечной, пуговицы «ломаются под пальцами». Пустой холодильник. Неустроенность и неухоженность — шпаликовские, ощущение того, что в жизни «ничего не получилось» — тоже, и даже возраст точен: в 1973 году Шпаликову именно тридцать шесть. Как и автор сценария, герой учился в своё время в Суворовском училище и теперь неожиданно получил приглашение на его двадцатипятилетний юбилей. Юбилей — уже через три дня, но Алёша срывается с работы и прихватывает с собой девушку по имени Марина, работающую вместе с ним в конструкторском бюро, с которой у него никаких «отношений» вроде бы и не было, — но у этого героя всё спонтанно! Без билетов, задобрив «кондукторшу», как она здесь названа, то есть проводницу, они отправляются в город Н-ск. Попутно мы узнаём «подлинную историю плаща», об исчезновении которого сокрушается в своих воспоминаниях о Шпаликове Сергей Соловьёв. У Лёши нет денег на поезд, по пути с Мариной на вокзал он останавливает такси, заскакивает в какой-то буфет, с ходу продаёт буфетчице плащ и свитер — и «налегке» отправляется в Н-ск. Ну это уж и впрямь совсем по-шпаликовски!

Название города скрыто под этим сокращением напрасно. Автор «проговаривается», когда его герой уже в Н-ске в разговоре с местным родственником, дядей Колей, вспоминает о походах на футбольные матчи. «А помнишь, — говорит дядя Коля, — как на ЦДКА — „Динамо-Киев“ ты чего-то заорал…» Столичный армейский клуб ЦДКА и киевское «Динамо» могли играть между собой только в Москве или в Киеве. Выдаёт место действия и упоминание Цепного моста, связывавшего берега Днепра: к шпаликовским временам этот мост уже не существовал, но оставались целы его опоры, через которые были протянуты линии электропередач. Так что выражение «у Цепного» киевлянину было по-прежнему понятно.

Но город герою и знаком, и не знаком одновременно. «Город изменился. Он совсем иной, этот город». Есть одна тонкость в истории жизни Леши Скворцова. В дороге он рассказывает Марине, что в Н-ске живёт «знакомая девушка» по имени Лариса. Девушка, как выясняется, не просто «знакомая» — иначе, придя к ней в дом и увидев её сына, он не спросил бы: «Это не мой ребёнок?» Пожалуй, только шпаликовский герой может себе позволить заявиться в дом к бывшей возлюбленной с другой девушкой, которая сама ему к тому же приходится непонятно кем, да ещё с детской непосредственностью задавать такие вопросы. Есть на то своя причина: она кроется всё в той же неприкаянности Алексея. Он одновременно с той и с другой — и в то же время ни с кем в частности. Во время праздничного застолья бывших суворовцев в ресторане у Цепного моста он танцует с Мариной и слышит от неё просьбу: «Ты скажи что-нибудь» — и вдруг произносит: «Я тебя люблю», а она в ответ: «Никого ты не любишь». Может быть, эта поездка есть лишь способ «исчезнуть, затеряться» — такое желание возникало не то у героя, не то у автора ещё в начале сценария, пока Лёша был в Москве.

Вряд ли этот сценарий мог превратиться в фильм. Может быть, Шпаликов срывал работу студии не потому, что вообще был склонен к «анархизму», а потому, что это был не просто сценарий — это было выяснение отношений с самим собой, со своим прошлым. Это была исповедь, для которой было достаточно бумаги и чернил. А снимать кино, превращать свои воспоминания в видеоряд — зачем? Они и так наш вечный личный видеоряд. И зачем нам некий актёр, который всё это сыграет, если мы — вот они, сами, без посредников?

Личная нота откровенно проступила в самом финале сценария. Лёша произносит на банкете речь и как бы видит этих взрослых людей мальчишками, какими они были в 1947 году, «и была между ними черта времени, которую преодолеть никому не дано. Но расстаться им было невозможно». А дальше идёт полный текст стихотворения Шпаликова — одного из лучших его стихотворений, тоже исповедального, выражающего судьбу и драму целого поколения мальчишек, чьи первые годы жизни совпали с войной.

Стихотворение прозвучало-таки с экрана — но спустя два года после кончины автора, в 1976 году. Николай Губенко снял тогда как режиссёр фильм «Подранки», герои которого — воспитанники детского дома, мальчишки, осиротевшие во время войны. Через раннее военное сиротство и через интернат прошёл в детстве и сам Губенко, родившийся на четыре года позже Шпаликова. Стихотворение передал ему работавший на этой картине оператор Александр Княжинский, друг Гены, получивший текст в свою очередь от Юлия Файта, хранившего в ту пору бумаги покойного. Мы помним, что это была одна компания. Десятью годами прежде Губенко, как мы уже говорили, спел шпаликовскую песню «Милый, ты с какого года…» в фильме Файта «Мальчик и девочка». Теперь, в «Подранках», он озвучивал главную роль, сыгранную Юозасом Будрайтисом (литовский акцент которого для фильма не годился), и сам же прочитал стихотворение за кадром в финале, в качестве своеобразного лирического эпилога — как оно мыслилось в «Воздухе детства» и самим Шпаликовым. Это была первая — необычная — «публикация», сделавшая известным шпаликовское стихотворение и как бы легализовавшая Шпаликова как поэта. А позже Губенко использует и другие его стихи в своём фильме «И жизнь, и слёзы, и любовь» (1983): там прозвучат три строфы стихотворения «Влетел на свет осенний жук…» из цикла «Три посвящения Пушкину». Эти стихи хорошо увяжутся с «пушкинским» названием картины. Кстати, использует строки покойного друга (песню «Людей теряют только раз» с музыкой Гии Канчели) и Георгий Данелия в своём фильме «Слёзы капали» (1982). А ещё год спустя, в картине Петра Тодоровского «Военно-полевой роман» прозвучит песня самого Тодоровского на ещё одно военное, лучше сказать предвоенное, полное тревожного ожидания беды, стихотворение Шпаликова — «Городок провинциальный…». Сам Тодоровский её и напел под собственный гитарный аккомпанемент (а гитарист он замечательный): «Городок провинциальный, / Летняя жара, / На площадке танцевальной / Музыка с утра. / Рио-рита, рио-рита, / Вертится фокстрот, / На площадке танцевальной / Сорок первый год».

Сценарий «Девочка Надя, чего тебе надо?» — по-видимому, последняя работа Шпаликова. Павел Финн свидетельствует, что она была завершена за несколько дней до ухода автора из жизни, и она очень символична как прощальное произведение художника. Это единственный случай, когда Шпаликов написал трагедию. Он должен был её написать: «полная гибель всерьёз», если воспользоваться поэтическим выражением любимого им Пастернака, прежде чем произошла в судьбе самого Шпаликова, оказалась «отрепетирована» под его пером.

Главная героиня сценария — Надежда Смолина, молодая женщина, жительница большого волжского города, рабочая, мать семейства и кандидат в депутаты Верховного Совета СССР. Верховный Совет — по статусу нечто вроде нынешней Госдумы. Но никакой реальной властью он не обладал, принимавшиеся им решения были заранее «проштампованы» в номенклатурном ЦК КПСС, который фактически и руководил государством. А в Верховном Совете «демократично» были представлены разные слои населения, в том числе и рабочие: пролетариат в советское время объявлялся «самым передовым и революционным классом», ибо «пролетариям нечего терять, кроме своих цепей». Так было сказано в «Манифесте Коммунистической партии» Маркса и Энгельса — своего рода катехизисе советской идеологии. Поэтому рабочие должны участвовать в «управлении государством».

Партийные чиновники, выдвинувшие Надю в депутаты, явно рассчитывают, что она будет такой же послушной марионеткой, каковыми были её предшественники. Вот только она так не считает. «Ты меня, — резко заявляет она секретарю заводского парткома Грише, — комсомолочкой считал: то, сё, воскресники, субботники, песенки под гитару! Хватит, товарищ Гриша!.. Меня эта советская власть вырастила в голодуху самую (речь идёт о тяжёлых годах после войны с фашистской Германией. — А. К.), да и не в этом дело! Я вам её на откуп не отдам, понял? И девочку со значком Верховного Совета вы из меня не сделаете!» Одного этого краткого монолога достаточно, чтобы сценарий стал абсолютно «непроходным»: говорить в таком тоне о «советской демократии», о чиновниках-коммунистах было нельзя. Шпаликов это понимал как никто другой. Но он, кажется, идёт здесь ва-банк — как и его героиня, не желающая признавать никаких компромиссов ни с начальством, ни с собственной совестью. Терять уже нечего: сценарий всё равно «ляжет на полку», а высказаться наконец — надо. Другой возможности, может быть, и не будет. Да, не будет.

Сценарий о «девочке Наде» ещё раз показывает, что Шпаликов, при всей своей склонности к вышучиванию советских идеологических и языковых клише, не был антисоветчиком, диссидентом. Он, подобно другому своему любимцу — Маяковскому, в этом сценарии даже процитированному, явно по памяти, ибо с незначительной ошибкой («В коммунизм из книжки верят средне, мало ли что можно в книжках намолоть…»; у поэта: «в книжке»), — верил в правильность советской идеи. И видел, чем в реальности она обернулась.

Советский ригоризм Надежды Смолиной поражает, если не сказать: потрясает. Она не ждёт, когда её изберут в депутаты («безальтернативные», как всегда это было в Советском Союзе, выборы — впереди). Она уже сейчас, находясь в статусе кандидата, активно вмешивается в жизнь, борясь со всем, что, по её мнению, эту жизнь искажает. Отец «трудной» девушки Лизы, угодившей в милицию, беспробудно пьёт. Надежда добивается выезда к нему санитарной машины, должной отвезти мужчину на принудительное лечение от алкоголизма. Тот заперся в квартире, и когда санитары взламывают дверь, хозяин квартиры, не желающий смириться со своей участью («Сволочи! Гады! В дурдом захотели спрятать! Не выйдет! Живым всё равно не дамся!»), уже не в квартире, а на асфальте. Он выбросился из окна. Спустя несколько часов в этой же квартире соседка заходит в комнату покойника, предлагает Наде чаю с печеньем — и та соглашается. И печенье не встаёт ей поперёк горла. Вот другая история. К Наде обращается женщина, работница этого же завода: её сын ждёт суда за изнасилование, она надеется, что Надя как-то поможет, похлопочет, чтобы наказание не было слишком суровым. В ответ она слышит: «Я бы таких только расстреливала! Или посылала бы на какие-нибудь урановые рудники, чтоб они там подыхали медленной смертью!»

Права ли она? Не в этом дело, а в том, что эта максималистская жёсткость соответствует её собственному жизненному кредо и подтверждается её собственной судьбой. Организовав субботник по ликвидации большой стихийной свалки в одном из районов города, она нечаянно гибнет, охваченная пламенем от вылитого на этот хлам и зажжённого бензина. Мы понимаем: так и должно было случиться. Предельно высокая планка, с которой она меряет чужую жизнь, относится прежде всего к ней самой. Так что на всё, ею сказанное и сделанное, она имела право, эта девочка Надя…

Героиня такого — максималистского — склада появлялась у Шпаликова и в другом сценарии — написанном тоже на исходе жизни и фильмом тоже не ставшим: «Прыг-скок, обвалился потолок». Аня Сидоркина, сильная женщина, работающая на «мужской» работе, даже на двух работах (слесарь в домоуправлении и в плавательном бассейне), вызвавшая милицию, когда муж привёл в дом приятелей и устроил там пьяные посиделки. Обошлось бы штрафом, но Юра пытался сопротивляться милиции и получил поэтому год исправительно-трудовых работ, теперь отбывает срок в другом городе. А потом, как догадывается читатель, получает ещё и прибавку — за то, что самовольно приехал в Москву на Новый год, чтобы увидеться с женой и дочкой (дочка Ксеня — особая, трудная и, похоже, автобиографическая тема). Права ли Аня?.. Но это была всё-таки драма (ясно, что тоже «непроходная»), а не трагедия. В сценарии о «девочке Наде» разыгрывается именно трагедия.

Не знаем, с чем в литературе 1970-х можно сравнить этот сценарий по трагическому накалу и по степени его обнажённости. Разве что с распутинской повестью «Прощание с Матёрой». Но хочется — и страшно — хотя бы мысленно представить фильм по нему. Кто бы мог его снять? Может быть, Лариса Шепитько? После ухода Шпаликова из жизни она раскроется как трагедийный художник: снимет фильм «Восхождение» по повести Василя Быкова «Сотников» — притчу о нравственном выборе, который делает для себя человек в роковую минуту. А ещё думается, что предсмертная картина уехавшего из страны Андрея Тарковского «Жертвоприношение» как-то связана — может быть, и невольно — с этим сюжетом Шпаликова. Герой фильма Тарковского готов пожертвовать своим домом ради прекращения начавшейся ядерной войны, и в самом деле поджигает его, а его самого как сумасшедшего увозят в больницу, хотя он сопротивляется этому. Жертва и пламя — этот сюжетный мотив мог обсуждаться друзьями и запомниться Андрею, развившему его, конечно, в своём, исключительно индивидуальном философском ключе. Кстати, в сценарии вновь звучит и знакомый нам мотив полёта, на сей раз — воображаемого, а не реального, в отличие от полёта в «Крыльях» и во «Всех наших днях рождения». Только теперь героиня не летела, а «падала, раскинув руки, падала сквозь редкие облака к земле…». И падение было неотвратимым. По сценарию в этот момент должен был звучать «Сентиментальный марш» Окуджавы: «…Я всё равно паду на той, на той далёкой, на Гражданской, / и комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной». Вольно или невольно, но такой концовкой Шпаликов соединил свою предсмертную работу с картиной, благодаря которой он вошёл в большое кино — «Заставой Ильича», где Окуджава пел со сцены Политехнического именно эту песню.

В начале 1970-х были у него и другие планы, другие заявки на сценарий. Ему хотелось снять фильм о дублёрше Валентины Терешковой (вновь мотив женского полёта!), но тут кинематографическое начальство по каким-то своим, одному ему понятным идеологическим причинам заморозило космическую тему. Хотел экранизировать «Скучную историю» Чехова, которая наверняка стала бы у него «авторским кино» и уже названием полемически перекликалась бы с «Долгой счастливой жизнью». В том фильме, как мы помним, была даже вставная «чеховская» сцена — постановка «Вишнёвого сада». Шпаликов хотел именно поставить картину, ещё раз выступить в качестве режиссёра. Фильм по «Скучной истории» — это была Генина мечта со студенческих лет. Теперь он подал заявку на киносценарий в творческое объединение «Товарищ» при «Мосфильме». Объединение возглавлял кинорежиссёр Юлий Райзман. «Она, — пишет автор заявки о чеховской повести, — по-настоящему современна, хотя и сочинена в 1889 году. Но есть вечные проблемы и вопросы, неизбежно встающие перед каждым человеком: как ты прожил эту жизнь, такую, в общем, недолгую, краткую совсем, что ты оставил после себя людям… Чехов никого в этой истории не оправдывает, не обвиняет. В этом смысле он беспощаден, как может быть беспощаден хирург, если можно назвать беспощадностью борьбу за человеческую жизнь». Райзман заинтересовался предложением, собрал художественный совет для просмотра «Долгой счастливой жизни», чтобы оценить режиссёрские возможности Шпаликова. Просмотр был успешным: члены худсовета по достоинству оценили ленту, Райзман дал добро. Но дело застопорилось на уровне мосфильмовского начальства. Свыше было сказано, что в сценарной заявке мало действия и вообще непонятно о чём фильм. Конечно, «вечные проблемы и вопросы» — это непонятно о чём. Бедный Чехов! И бедный Шпаликов… Но кроме бюрократических препон было и другое: время поэтического кино в духе любимого шпаликовского Виго ушло, 1970-е годы оказались более трезвыми и более реалистичными, может быть — и более жёсткими. Шпаликовский же стиль оставался — за исключением, пожалуй, «Девочки Нади…» — прежним.

Но не всё, написанное Шпаликовым в последние годы жизни, легло в стол.

В 1971 году был снят, а в 1973-м вышел на экраны фильм режиссёра Сергея Урусевского о Есенине «Пой песню, поэт», сценарий которого был написан в соавторстве самим Урусевским и Шпаликовым — причём фамилия Шпаликова в титрах фильма стояла первой. Урусевский был намного старше Шпаликова (родился в 1908 году), прошёл войну как фронтовой кинооператор, как оператор же работал и в кино — и до войны, и после неё. Это его камерой, напомним, вдохновенно и новаторски снят фильм Калатозова «Летят журавли». Теперь Урусевский решил попробовать себя в режиссуре: первым опытом была лента «Бег иноходца» по одноимённой повести Чингиза Айтматова, вторым — «Пой песню, поэт».

Шпаликова Урусевскому порекомендовал Сергей Соловьёв. Надо было помочь другу: ведь Гена, как всегда, сидел без денег. «Только вы, — говорил Сергей Урусевскому и его жене, собиравшимся в Дом творчества в Болшеве, — забирайте его с собой и держите на замке. Тогда он вам всё напишет, а иначе исчезнет, и не найдёте». Урусевские так и сделали, а убедить Шпаликова помог тот же Соловьёв. Сценарий был написан.

Есенин для Шпаликова — особая тема. Похоже, в есенинском поэтическом «хулиганстве» он видел что-то близкое себе. И есенинскую поэтическую судьбу к себе примерял. Обращал особое внимание на предсмертную есенинскую поэму «Чёрный человек» с зачином: «Друг мой, друг мой, / Я очень и очень болен. / Сам не знаю, откуда взялась эта боль. / То ли ветер свистит / Над пустым и безлюдным полем, / То ль, как рощу в сентябрь, / Осыпает мозги алкоголь». В последний год жизни Шпаликов сочинил свою вариацию на эти есенинские строки, сохранив даже рифму:

Привычная для Шпаликова игра слов, этакое поэтическое жонглирование («крахмальна — крамольно»), и кажущееся шуточным переиначивание есенинских стихов не могут заслонить подлинной боли, которой продиктованы эти стихи, посвящённые Павлу Финну.

Картина была задумана как поэтическая, в основе которой — стихи Есенина. Есть актёр, играющий самого поэта (Сергей Никоненко), есть игровые сцены — но главным в фильме является всё же поэтическое слово. Герои не разговаривают между собой: они декламируют стихи, или же стихи звучат за кадром.

Фильм производит впечатление неровное. Удерживать внимание зрителя в течение более чем часа непросто: стихи всё-таки чреваты некоторой монотонностью, да и чтение их за кадром могло бы быть более эмоционально-разнообразным. Стихам здесь явно нужна сюжетная поддержка. Она есть, пожалуй, только в первой новелле, построенной на стихотворении «Хороша была Танюша, краше не было в селе…». Лирический сюжет в фильме домыслен и развёрнут: молодой крестьянский парень (Евгений Киндинов), его возлюбленная (Татьяна Игнатова), отказавшая ему в ответном чувстве и затем сама переживающая то же; неестественно лихое свадебное катание героя и его невесты («Ты прощай ли, моя радость, я женюся на другой»); гибель девушки. В этой новелле есть довольно смелые для советского кино эпизоды — например, приход Танюши в храм, поданный без всякой иронической ноты, каковая была заметна в фильме «Я шагаю по Москве», или её купание и мелькнувшее на экране полностью обнажённое тело (при тогдашнем официальном пуританстве советского искусства). А дальше действие становится всё более заторможённым: например, в «ностальгических» беседах героев «Анны Снегиной», в новелле «Письмо матери» темп уже не тот. Всё-таки одно дело — видеть эпизод, другое дело — видеть весь фильм; выдающийся оператор, каковым Урусевский был, не всегда может достичь таких же высот в режиссуре.

Может быть, поэтому событием в нашем кинематографе фильм не стал, хотя, кажется, и не прошёл бесследно. В сериале «Сергей Есенин» режиссёра Игоря Зайцева с Сергеем Безруковым в главной роли есть сцена, где поэт читает на публике свою «Исповедь хулигана». Аналогичная сцена была и в фильме Шпаликова — Урусевского, только там Есенин читал эти стихи в не понимающем его богемном салоне, а у Зайцева — в аудитории советской молодёжи, принимающей Есенина на ура. Но восторженный приём достаётся поэту не даром, аудиторию он должен «завоевать», расположить к себе своей демократичностью. То есть — в обоих фильмах сцена строится как своеобразный поединок со слушателями — но поединок с разным исходом.

Прокатная судьба картины стала ударом для Шпаликова. Как раз к моменту завершения работы над фильмом о Есенине председателем Госкомитета по кинематографии был назначен Филипп Тимофеевич Ермаш, которого Шпаликов в шутку называл «Ермаш Тимофеевич» — по аналогии с Ермаком Тимофеевичем, покорителем Сибири. Только если Ермак отправился из Москвы в Сибирь, то партийный чиновник Ермаш, наоборот, приехал в Москву из Свердловска и работал в ЦК КПСС. Теперь его «поставили на кино» — бдить идеологическую выверенность советских фильмов. Ермаш посмотрел картину «Пой песню, поэт» и дал добро на… 16 копий. Это значило, что соавторы сценария не получат почти ничего. А Шпаликов был в долгах, признавался Соловьёву, что не заплачено ни за квартиру, ни за Дашины уроки. Шпаликов хотел писать письмо Ермашу, начал — и бросил: бесполезно…

Фильм «Пой песню, поэт» стал последней работой Сергея Павловича Урусевского. Он ушёл из жизни 12 ноября 1974 года. Его младшего товарища и соавтора не стало одиннадцатью днями раньше. Но до этого у них была ещё одна попытка сотрудничества: они задумали экранизировать незавершённый пушкинский роман «Дубровский», работали над сценарием всё в том же Болшеве. Шпаликов увлёкся сюжетом, не пил, была надежда, что сценарий напишется. У них с Урусевским выработалась привычка ходить вдвоём по коридору Дома творчества и обсуждать детали задуманной картины. В номере Гены на столе стояла, как обычно, фотография дочки. И ещё — подаренная Викой Некрасовым небольшая репродукция городского пейзажа постимпрессиониста Мориса Утрилло. Шпаликов любил его живопись. Вероятно, в это самое время им было написано верлибром стихотворение, в котором дочка и французский художник связаны единой поэтической мыслью. Стихотворение так и называется — «Даша Шпаликова и Утрилло».

Возможность словесной игры («утром — Утрилло») Шпаликов не упустил и здесь. Мысль о близком человеке и о любимом художнике поддерживала его. Но самочувствие было всё же плохое: уже успел развиться цирроз печени, Гена глотал таблетки транквилизаторов, его иногда начинало мутить за обедом, он вставал из-за стола и уходил. Замысел «Дубровского», увы, так и не обрёл экранного воплощения, хотя текст сценария был написан.

…Есть нечто общее между шпаликовскими героями последних лет — вымышленной Надеждой Смолиной и реальными Есениным и Маяковским. Все трое уходят из жизни сами — каждый восходит на свою Голгофу. Несчастный случай, жертвой которого становится Надя, по логике сюжета воспринимается как самосожжение. Случайное совпадение? Едва ли: ведь и сам автор этих сценариев вскоре поступит точно так же. В пушкинские тридцать семь. В России поэту жить больше тридцати семи лет неприлично, говорил он друзьям. Они думали: шутит. Оказалось — нет.

В один из весенних дней 1974 года Шпаликов забрёл в Дом кино, заметил в ресторанном зале Пашу Финна с кем-то из его приятелей, подсел. Выглядел неважно, что было и не удивительно при его образе жизни. Паша рассказал ему о смерти Татьяны Алигер — дочери известной поэтессы Маргариты Алигер. Таня писала детские книжки под фамилией Макарова. Она умерла от лейкемии. Финн дружил с ней и уход её переживал тяжело. Гена в ответ на рассказ Финна вдруг промолвил: «Теперь мой черёд». «Что ты мелешь?» — начал успокаивать его друг. Гена слушал с отсутствующим выражением лица и вскоре ушёл.

1 ноября 1974 года исполнялось ровно три года со дня кончины Михаила Ильича Ромма. На эту дату было намечено открытие надгробия на Новодевичьем кладбище. На церемонию собрался весь цвет советской кинематографии. Ромм, мало того что сам был видным режиссёром, он ещё и воспитал целую плеяду замечательных кинематографистов. Мы помним, что он выпустил знаменитый курс ВГИКа, на котором учились Тарковский, Шукшин, Митта, Гордон, Файт.

Шпаликов тоже пришёл на церемонию. Температура была плюсовой, но день стоял промозглый, как бывает на излёте осени. Гена был раскрытый, в тёмной куртке, шея была обмотана бросавшимся в глаза ярким шарфом. Он приехал в Москву утренней электричкой из Переделкина, где жил уже несколько дней в Доме творчества по писательской путёвке. Дом творчества включал в себя не только капитальное двухэтажное здание с колоннами, «коридорной системой» и одноместными номерами, но и несколько лёгких коттеджей, в одном из которых, на втором этаже, Шпаликов и поселился.

Переделкино было для него местом поэтическим. Здесь жил и здесь умер любимый им Пастернак. Но здесь хорошо ощущалось и другое — статусное и имущественное неравенство членов одного, казалось бы, и того же Союза писателей. Кто-то — дай бог им здоровья — преуспевал и жил в комфортных казённых дачах, фактически пожизненных, а кому-то доставался — да и то на две недели — продуваемый осенними ветрами мезонинчик в дачном домике. Эта двойственность жизни писательского посёлка чувствуется в стихах о Переделкине самого Шпаликова:

С одной стороны — «осенние леса» и «поля сжатого простор», а с другой — «достаток, слава, привилегии», о которых поневоле думаешь, проходя мимо высоких заборов наподобие тех, о которых когда-то Гена придумал, а Галич досочинил песенку «Мы поехали за город…».

Открытие надгробия Ромма сопровождалось, как обычно бывает в таких случаях, речами. Кто их произнесёт — решалось всегда заранее в кабинетах кинематографического начальства. Дело официальное, спонтанность тут ни к чему. Поэтому, когда Гена хотел подойти к могиле, сказать несколько слов и прочесть стихотворение, сочинённое накануне, — его вежливо «замолчали»: мол, выступающих и так много, зачем затягивать церемонию… У него был какой-то неприкаянный вид, он подходил то к одной группке, то к другой, и чувствовалось, что ему вообще не по себе. Разговаривая со знакомыми, заводил речь о больном Урусевском: мол, навестите, человеку тяжело. Увидел Иосифа Михайловича Маневича, своего старшего соавтора по «Декабристам», и тепло с ним поговорил — хотя отношения у них в последнее время были натянутыми (не на почве ли «декабристского раздела», приведшего к написанию Шпаликовым отдельного сценария?).

Покрывало с надгробия сдёрнули, публика ещё какое-то время стояла возле него, обсуждали памятник и вспоминали покойного, кто-то достал из-за пазухи предусмотрительно припасённую фляжку с горячительным (помянуть — святое дело), а Гена между тем взял за локоть Серёжу Соловьёва: пошли, мол, могилки посмотрим. Они прошлись по одной аллее, по другой… «Ты посмотри, — заговорил Шпаликов, — какие надписи: народный артист, заслуженный деятель науки… Какая теперь разница, заслуженный или народный? Жил человек, и нет его. И никакие звания уже не нужны». Подошли к свежей могиле Шукшина. После его смерти не прошло и месяца. Гена был тогда на гражданской панихиде, а на похороны не поехал — говорил, что не было сил. Шукшин тоже «заслуженный» — да разве в этом дело…

С кладбища Шпаликов ушёл вместе с Григорием Гориным, писателем-сатириком, драматургом и сценаристом, который в эту пору тоже жил в Переделкине, и они ежедневно по-свойски общались. Сейчас, на холоде, хотелось согреться. Гена попросил у Горина денег на выпивку. Тот дал ему на дешёвое вино — то ли у него самого было с собой денег немного, то ли он не хотел, чтобы Шпаликов купил более дорогую водку и напился. Потом он себя за эту «экономию» казнил — потому что если бы Шпаликов действительно опьянел, то случившегося в тот вечер могло бы и не быть. Хотя есть судьба, которую не обойти…

Уходить с кладбища и вообще оставаться одному не хотелось. Увидел Ольгу Суркову, кинокритика (в будущем — исследовательницу архива Тарковского, в начале 1980-х, ещё до самого Андрея, эмигрировавшую из страны). Разговорился, попросил составить компанию. Была мысль просто купить в магазине бутылку и распить её где-нибудь на скамеечке. Но с дамой это как-то неловко, нужно было придумать вариант поцивилизованнее. Зашли в кафе при гостинице «Юность». Тогдашние кафе — что-то среднее между столовой и баром, заведения вполне демократичные. Было опасение, что их не пустят: Шпаликов выглядел не лучшим образом. Однако пустили, предупредив только, что водки нет, лишь сухое (о коньяке ничего сказано не было — видимо, читалось и так, что на него у посетителей денег нет). Гена взял две бутылки сухого вина и «на закуску» — три маленькие шоколадки. Говорил больше он — о сегодняшней церемонии, о Ромме («если честно, не такой уж великий, как его сегодня расписывали, но человек хороший, мне однажды серьёзно помог»), о Тарковском, о Вике Некрасове, о дочке Даше («одиннадцать лет, взрослая, меня иногда наставляет…»). Мысль о том, что сейчас они расстанутся, он останется один, и один поедет к себе, была для него тягостна. «Поехали в Переделкино, посидим там у меня». Нет, Оле пора было возвращаться домой, к маме. Сели в такси, доехали сначала до её дома на улице Строителей, и Шпаликов поехал в Переделкино, прихватив с собой не начатую в кафе бутылку.

Наутро Шпаликов не пришёл на завтрак, а потом его не оказалось и за обедом. Горин забил тревогу. Вместе с поэтом Игорем Шкляревским поднялись на второй этаж домика, постучали в дверь — тишина. Заволновались. Надо было что-то предпринимать. Нашли лестницу, Шкляревский залез на уровень второго этажа, заглянул в окно — и понял, что обитатель комнаты мёртв. Спустился и сказал Горину — тот был всё-таки выпускником мединститута и работал когда-то на «скорой помощи». Горин тоже полез по лестнице, выдавил стекло и оказался в комнате. Увиденное было страшным.

Шпаликов лежал на полу, задушенный шарфом, который он привязал к крюку в стене рядом с раковиной. На столе стояла бутылка с остатками вина — та самая, что Гена захватил из кафе.

Когда обитатели Дома творчества узнали о случившемся, был общий шок. Надо было что-то предпринимать. Рабочий день уже закончился, руководства Дома творчества на месте не оказалось. Из главного корпуса, где был телефон, вызвали «скорую». Машина приехала, но тело не взяла: «скорая» возит только живых. Приехала милиция, но и она ограничилась своими прямыми обязанностями: убедилась, что произошло именно самоубийство, составила протокол — и тоже уехала. Горин позвонил Павлу Финну, тот стал обзванивать друзей. В Переделкино поехал Слава Григорьев — муж Гениной сестры Лены: он, прежде военный, работал в эту пору уже в милиции и поэтому мог скорее, чем другие, что-то организовать. Потом Слава — может быть, со слов Горина — говорил родным, что Шпаликов умер даже не от удушения, а от боли, которой не выдержал изнурённый болезнями организм. Нашли шофёра литфондовского «рафика», переложили Гену на пол машины. Надо было везти его в морг, в Москву, но ехать в одиночку шофёр отказывался. Не потому, что боялся покойников, а потому, что дело криминальное: если ГАИ вдруг остановит и проверит груз — что говорить?.. В кабину сел незаменимый Горин, и ещё — писатель Анатолий Гладилин, чья проза нашумела ещё в «оттепель» в журнале «Юность» наряду с аксёновской. Вскоре, в 1976-м, Гладилин эмигрирует из страны. Поехали в областную больницу (МОНИКИ) на проспекте Мира. Там и остался на свою последнюю ночь в Москве Гена Шпаликов — дитя и певец родного города, так, казалось бы, беспечно «шагавший» по нему под напевы собственных песен и под сценарии собственных фильмов и так сроднившийся с ним, ставший его неотделимой частицей.

Отчего он сделал этот страшный шаг? Ни от чего конкретно — и от всего сразу. От одиночества. От бездомья и бродяжничества. От усталости. От депрессии. От невостребованности. От хрупкости поэтической натуры, созданной не для того, чтобы пробивать чиновничьи запреты или ухитряться лавировать между ними.

За год до самоубийства, осенью 1973 года, Шпаликов посмотрел в Кинотеатре повторного фильма картину французского режиссёра Марселя Карне «Дети райка». Снятая в годы фашистской оккупации Франции мелодрама о нереализованной любви актёра-мима Батиста и красавицы Гаранс произвела на Гену впечатление, отразившееся в его стихах, посвящённых дочке Даше: «Бездомность, блеск и нищета, / Невесел и конец, / Когда понятна вся тщета / Двух любящих сердец». Бездомность — очень шпаликовский мотив. В фильме, снятом в театрализованной манере, где искусство и жизнь едва ли не сливаются воедино, был эпизод, который Шпаликов не мог для себя не отметить. Батист, выступающий на сцене в образе грустного Пьеро, изображает человека, собирающегося повеситься. Но ему мешают то маленькая девочка, попросившая верёвку, чтобы попрыгать через неё, то прачка, которой не на чем развесить постиранное бельё. Эпизод как будто фарсовый, но в то же время и серьёзный: Батист страдает от неразделенной, как поначалу кажется, любви к Гаранс, и сценическое действие отражает сюжетную коллизию самого фильма. Всё настолько серьёзно, что кажется: Батист хочет покончить с собой по-настоящему. Увы: то, что не произошло с героем картины (ситуацию разрядил испуганный вскрик влюблённой в Батиста актрисы Натали), произошло спустя год в реальности с одним из её московских зрителей. Этот зритель увидел на экране то, о чём сам думал уже не раз.

…В 1970 году, когда они с Урусевским только задумывали снимать фильм о Есенине, Гена написал посвящённое старшему товарищу стихотворение:

Стихи не до конца отделанные, как у Шпаликова бывало не раз (он словно бы не воспринимал их всерьёз), но они важны не отделкой. Ваганьково было для Шпаликова особым местом: здесь лежала его бабушка, Дарья Сергеевна, лежали её дети, умершие ещё до войны, мамины брат и сестра, которых Гена не мог помнить, — Иван и Анна. Сюда, на эту могилу, когда-то приводил он свою первую жену Наташу Рязанцеву. Здесь лежал Есенин, златоглавый хулиган русской поэзии, ставший теперь героем Шпаликова. Настал черёд и Геннадию Шпаликову лечь в ваганьковскую землю, рядом с бабушкой. Круг замкнулся.

Когда Генины друзья пришли к тогдашнему председателю Союза кинематографистов Кулиджанову — решить вопрос о панихиде и о похоронах, — возле кабинета оказался и секретарь партбюро секции сценаристов Котов. «Вообще-то, — заметил кинопартиец, вдруг „проникшийся“ христианскими представлениями, — даже церковь не хоронит самоубийц в церковной ограде». Это был намёк на то, что торжественное прощание Шпаликову вроде бы и не полагается. Не только по христианским, но и по советским меркам почести самоубийце представлялись делом проблематичным. В итоге сошлись на том, что гражданская панихида пройдёт, но не в большом, а в конференц-зале Дома кино на Васильевской.

Что-то было в этих похоронах «шпаликовское», как будто несерьёзное, фарсовое. Привыкший при жизни шутить Гена словно продолжал это делать и сейчас. Участок земли на кладбище был тесным, вырыть яму в полную длину не получалось, и вырыли так, что гроб нужно было опустить сначала под углом, в потом, уже внутри могилы, выровнять. Слава богу, что вообще вырыли: гроб уже привезли на кладбище, а яма ещё не была готова, ибо могильщики были совершенно пьяны. Всё срочно, всё по-российски, всё не пойми как. «Я продам нашу дачу, распродам гардероб, эти деньги потрачу на берёзовый гроб…» С гробом тоже возникли проблемы. По недоразумению в ритуальной конторе в графе «рост» вписали примерный рост покойника, а надо было — длину гроба. Там своя математика. Вовремя сообразили. Так что чуть было не достался Гене гроб для ребёнка. А когда Файт и Василий Ливанов поехали за гробом, чтобы привезти его в морг, и начали с трудом вытаскивать нужный из-под целой груды готовых гробов, вся эта груда на них рухнула…

Были поминки, на которых Марлен Хуциев сказал многим запомнившуюся фразу: «Так мы скоро разучимся чокаться». Он имел в виду недавнюю смерть Шукшина и старый русский обычай — не чокаться на поминках.

…Трагическая судьба Геннадия Шпаликова словно отбросила свою тень на судьбу его семьи. Инна Гулая после гибели сыграла в кино лишь несколько эпизодических ролей — в основном в картинах своего давнего друга Михаила Швейцера, старавшегося её поддержать. Конечно, она страдала от отсутствия работы, иногда и выпивала, — и ушла из жизни в 1990 году от передозировки лекарства, прожив два дня в больнице, куда её отвезла машина «скорой помощи». Было ли это нечаянной ошибкой или сознательным шагом — сказать трудно… В то время поведение её не всегда казалось адекватным. Однажды матери, Людмиле Константиновне, которую Инна, приехавшая к ней на Страстной бульвар из Черёмушек, напугала своим странным и отсутствующим видом (промокшая под дождём, она прошла в ванную и начала декламировать текст какого-то сценария), пришлось даже вызвать «скорую помощь». Приехавшая бригада решила, что нужен психиатр. Так Инна попала в психиатрическую клинику. Потом мать не могла себе простить, что сделала это: оказавшись единожды в этом медицинском учреждении, человек попадал на учёт и становился его пациентом фактически навсегда. Но что было делать?.. Дочь Даша жила в это время у бабушки, а не у матери. Но и Инна в самое последнее время фактически переселилась к Людмиле Константиновне (одиночество стало уже невыносимым), и последняя беда произошла с ней именно там.

Даша, окончив школу в 1980 году, поступила во ВГИК, снялась в нескольких фильмах — снялась, на наш взгляд, интересно. Первая работа в кино — и сразу главная роль, на «Ленфильме», в картине Светланы Проскуриной 1987 года «Детская площадка»: бывшая детдомовка Жанна, девушка с характером. Автором сценария был Павел Финн: узнав от Проскуриной, что та собирается снимать Дашу, он охотно поддержал эту идею. Друзья Шпаликова вообще всегда помогали и помогают его дочери, помня его строки, написанные в последний месяц жизни: «Всё прощание — в одиночку, / Напоследок — не верещать. / Завещаю вам только дочку — /Больше нечего завещать» («Не прикидываясь, а прикидывая…»). После «Детской площадки» Даша снялась ещё в нескольких фильмах. Но… Со смертью матери что-то переломилось и в ней. Она оставила актёрскую профессию и ушла в Новоголутвинский монастырь в подмосковной Коломне (он тогда только-только возобновился после запустения советских лет). Полтора года спустя, так и не приняв монашеский постриг, вернулась в Москву с намерением вновь заняться актёрской работой, но жизнь её в нормальное русло уже не вошла. В Театре-студии киноактёра, где когда-то работала Инна и куда теперь устроилась Даша, вскоре произошло сокращение. Жизнь тогда, в начале 1990-х, вообще круто разворачивалась в «рыночную» сторону, и творческому человеку вписаться в этот поворот было трудно. Затем Дарья стала жертвой квартирной аферы (в 2012 году этой истории был посвящён специальный выпуск телевизионной программы Андрея Малахова «Пусть говорят») и осталась без собственного жилья. Теперь из-за душевной болезни и из-за бездомья она большую часть времени проводит в лечебнице. Не наше дело ставить диагнозы, но не можем не привести слова кинорежиссёра Александра Сокурова, в фильме которого «Спаси и сохрани» по роману Флобера «Госпожа Бовари» Дарья сыграла небольшую роль: «У неё не болит психика — у неё болит душа»…

Безвременно ушедший из жизни Шпаликов не ушёл, однако — и не мог уйти, — из российского кинематографа и русской литературы. Спустя год после его кончины прошёл посвящённый ему вечер в Литературном музее на Петровке. Выступали Марлен Хуциев, Марианна Вертинская, Юлий Файт, литературовед Дмитрий Урнов. О том, что в 1979 году вышел первый сборник его произведений, мы уже говорили. В годы перестройки вспоминать его стали, естественно, чаще. Проходили новые вечера памяти (один из них, в Белом зале Центрального дома литераторов, вёл Булат Окуджава). Появились публикации из архивов, а позже, в 1990-х — и основательные сборники со сценариями, стихами, прозой, письмами. Фильмы и песни доступны на компакт-дисках и в Интернете. Шпаликова смотрят, читают, слушают, поют.

…На его могиле, на гранитном памятнике, выбиты строчки из давней шпаликовской песни: «Страна не пожалеет обо мне, Но обо мне товарищи заплачут».

Это смотря что понимать под страной.