Несмотря на то что Шпаликов был любимцем ВГИКа, настоящего любовного опыта у него пока не было. Лёгкие увлечения красавицами с актёрского отделения не в счёт. Первое серьёзное чувство пришло к нему в студенческие годы и обернулось студенческим браком. Счастливым ли?

…Ставшая шпаликовской избранницей Наталия Рязанцева, студентка сценарного отделения, ученица Евгения Габриловича, была моложе его на год и училась на следующем курсе. Она родилась в семье, что называется, с традициями: прадед, Сергей Дмитриевич Ржевский, прадед Наташи по отцу, был в разное время тамбовским, симбирским, рязанским губернатором. В Рязанской области, в принадлежавшем Ржевскому селе Власьеве, долго сохранялся и был местной достопримечательностью старинный усадебный парк. Отец Наташи, Борис Сергеевич, — видный инженер и учёный, лауреат Сталинской премии, работник Министерства путей сообщения, кандидат технических наук, автор работ о технической организации железнодорожного движения. Мама, Елена Ивановна, занималась домашним хозяйством, хотя изначально тоже была железнодорожницей — окончила техникум в Ленинграде. По меркам полуголодных послевоенных лет семья была обеспеченной и благополучной. В своих воспоминаниях о детстве Наталия Борисовна рассказывает, как неловко было ей среди одноклассниц, семьи большинства которых бедствовали и многие из которых росли без отцов, не вернувшихся с фронта.

Поначалу ничто не предвещало романа. Шпаликов на Наталию особого внимания вроде бы не обращал, у неё самой ещё тянулась трудная любовная история, которая наконец сошла на нет. Первая искра пробежала между ними на институтском новогоднем балу, накануне 1959 года. Душевная рана девушки ещё не затянулась, было тяжело и хотелось, чтобы симпатичный брюнет Гена Шпаликов обратил на неё внимание. Он и обратил, а в первый день нового года позвонил и напросился в гости. Пока не роман, но уже — знаки внимания.

А затем её отправляют с «комсомольским поручением» переписывать жильцов гостиницы «Алтай» недалеко от Ботанического сада, чем она и занималась несколько дней кряду. Гостиница была заполнена не то и вправду алтайцами, не то якутами, пришлось прямо в гостинице и жить. И тут появляется Шпаликов и начинает помогать ей. В те дни, прямо в гостинице, и сделал ей предложение. И сразу начал рассказывать о том, как они будут жить на берегу океана, и у них родятся мальчики, которые будут бегать в полосатых майках и ловить рыбу. Типичные шпаликовские мечты — они и в стихах его проступают, полушутя-полусерьёзно:

И впрямь — почему бы нет? Между тем Наташа, будучи девушкой другого характера и к прожектам не очень склонной — отнеслась к этому пока сдержанно. Мол, поглядим… Но Шпаликов был обаятелен и настойчив, не ответить ему взаимностью было трудно. Он не сидел сложа руки и не ждал у моря погоды. Когда Рязанцева поехала в Ленинград на соревнования с волейбольной командой ВГИКа («оттепель» — эпоха студенческого спорта), Геннадий неожиданно оказался там же. Он через Ленинград ехал с компанией в Карелию (малая родина!) кататься на лыжах, но, зная, что Наташа здесь, задержался и… остался. Друзья поехали дальше уже без него. И этот шаг — очень «шпаликовский», вполне в характере Гены. Какие лыжи, если рядом Наташа!

Роман стремительно развивался. Шпаликов заходил за ней в Дом колхозника возле Сенной площади (к тому времени она уже несколько лет как носила советское название «площадь Мира»), где одновременно со студентками-волейболистками жили артисты-лилипуты. Домами колхозника называли в советское время дешёвые гостиницы с многоместными номерами, и было странно, что таковые есть в Ленинграде: они ассоциировались как-то больше с глубинкой, с районными центрами. Впрочем, район Сенной, где были рынок и автостанция, глубинку и напоминал. В одной комнате с Наташей жили три лилипутки. С ними общительный Гена быстро нашёл общий язык, слушал их репетиции прямо в номере, даже предлагал что-то для репертуара: стихи, песни. Затем влюблённые гуляли по городу, заходили в рестораны. Как ни удивительно это кажется сейчас, но тогдашним студентам, при сравнительной их бедности, было по карману побывать в каком-нибудь фешенебельном месте — например в «Астории».

В их ленинградской жизни ощущалась какая-то лёгкость — а может быть, просто не думалось о завтрашнем дне, о том, сколько рублей остаётся в кошельке. Как-то собрались в цирк (знаменитый цирк Чинизелли на Фонтанке — в эту пору, конечно, уже безо всякого «Чинизелли», вызывавшего «ненужные» ассоциации с царскими временами, а просто Ленинградский цирк), но в программе были удавы, и Наташа запротестовала: мол, терпеть их не могу, давай не пойдём. И они отправились бродить по окрестным улицам. Когда переходили мост через Фонтанку — тот самый, под которым теперь обосновался бронзовый «чижик-пыжик» скульптора Резо Габриадзе, — остановились и поцеловались, и вдруг… Гене стало плохо, он едва не упал. Любовный обморок от счастья? Если бы. Оказалось, что у него стенокардия (в народе называемая «грудной жабой»). Рановато, конечно, — в двадцать с небольшим. Значения этому не придали: ещё чего, в таком возрасте думать о болезнях! Он быстро пришёл в себя, онемевшая было левая сторона тела вновь подчинялась, и они как ни в чём не бывало отправились дальше бродить по улицам и набережным. А такие приступы бывали с ним и позже, иногда — прямо на съёмках. Позже, когда Гена с Наташей уже поженятся, дядя Сеня устроит им путёвку в кардиологический санаторий МВД в подмосковной Рузе. Гену там подлечат, а Наташе эта пора запомнится общением и игрой в преферанс с лечившимися там после трудов праведных лагерными охранниками с Колымы…

Тот ленинградский день завершился подарком: Гена вручил Наташе только что вышедший том «Литературного наследства» под названием «Новое о Маяковском», со своей надписью: «…в день, когда мы не пошли смотреть на экзотических зверей». Издание наделало тогда шума: в нём, на «оттепельной» волне, были напечатаны письма поэта к возлюбленной — Лиле Брик. Кое-кому эта публикация, восстанавливающая атмосферу необычного любовного треугольника (Лиля была женой литератора Осипа Брика), казалась снижающей образ советского классика. Мы помним, что юный Шпаликов был пристрастен к Маяковскому, и должны, вслед за Наташей Рязанцевой, оценить этот подарок. Подарок с подтекстом: любовные письма…

Ленинградские прогулки с Наташей отозвались, конечно, в стихах Шпаликова, с их необычной образностью, где лирической героине служит даже милиция, превращённая поэтической фантазией автора в голубые цветы («виновата» тогдашняя синяя милицейская форма?):

В общем, Ленинград их и повенчал — хотя ни о каких венчаниях в буквальном смысле слова в эпоху советского государственного атеизма не могло быть и речи. Правда, Наталия Борисовна спустя много лет признаётся, что с её стороны любовного чувства пожалуй что и не было. Были и другие кандидаты на роль спутника её жизни, не менее — если не более — для неё привлекательные. Но со Шпаликовым было интересно, и на его не раз повторённое в те ленинградские дни предложение выйти за него замуж она ответила согласием. Потом, в Москве, во ВГИКе, когда начался новый семестр, они были уже «тили-тили-тесто», дело шло к свадьбе, и она состоялась: 29 марта 1959 года, в воскресенье, молодые расписались в загсе. Свадьбу отмечали в шпаликовской квартире на улице Горького.

Но ещё до свадьбы, зимой, был один эпизод, который Наталии хорошо запомнился — можно сказать, врезался в память. Гена повёл её на Ваганьковское кладбище, на могилу своей бабушки. Бабушка умерла совсем недавно, в декабре, шестого числа. Умерла в больнице, куда Гена приехал за три часа до её смерти. Она была уже в таком состоянии, когда что-то понимать и тем более говорить трудно, и всё-таки она, увидев внука, произнесла: «Мне плохо» и после его вопроса «Что плохо?» — добавила: «Нет сил». Смерть бабушки, которую он любил, пережил тяжело. Это была первая в его сознательной, взрослой жизни потеря близкого человека. «Я не знаю, как мне быть, — записывает он в дневнике в первые же дни. — Сколько мне предстоит провожаний, таких и страшней. Почему так устроена жизнь, что люди расстаются и за этим нет ничего, всё пусто и мертво». Знать бы ему тогда, что всё будет наоборот — это не ему, а близким людям придётся провожать его раньше времени. Нет, лучше не знать… Но в тот зимний день, на кладбище, он то ли шутя, то ли серьёзно вдруг сказал Наташе: проживу до тридцати семи, потому что жить дольше поэту неприлично. Их тогдашний возраст был таков, что «пушкинское» число тридцать семь должно было казаться абсолютно нереальным. Такого возраста не бывает — бывает двадцать, ну, двадцать пять. А ведь оказался этот разговор — пророческим…

Легко сказать — расписались. Новая семейная пара — новые проблемы и хлопоты. Первый вопрос: где жить? Своего жилья у них, естественно, не было. Надо было селиться у родителей. Семья Наташи — родители и брат Юра, младший, но уже взрослый, — жила в «сталинском» доме на Краснопрудной улице (№ 3/5), недалеко от «трёх вокзалов» (до этого жили на Лосиноостровской, по Ярославской железной дороге). С появлением новой пары стало, конечно, тесновато, да и до этого было не слишком просторно. Квартира была двухкомнатной (переезд семьи в трёхкомнатную, в том же подъезде, был пока впереди), и брат с сестрой делили одну из комнат, перегородив свои «четырнадцать квадратных метров» шкафом. Брату теперь пришлось перебраться в комнату родителей, а «детскую» отдали молодожёнам.

Большим «приобретением в хозяйстве» Гена не был, что-нибудь смастерить-починить не умел: в Суворовском училище заниматься этим не приходилось. Зато в строгой родительской квартире повеяло теперь духом студенческой компанейской жизни: приходили друзья, устраивались посиделки, которые затягивались за полночь. Заглянет, скажем, Андрей Тарковский с бутылочкой сухого вина, восхитится комфортом и уютом отремонтированной по случаю свадьбы комнаты, по ходу вечера Гена ещё сбегает в ближайший магазин за «подкреплением». И вот втроём они играют в странную игру — вроде бы в карты, но карт нет, а вместо них — открытки с фотографиями известных киноактёров. Тогда их продавали в газетных киосках, и они пользовались спросом. Так вот, четыре набора открыток — всё равно что четыре карточные масти: советские актёры, французские, итальянские и ещё какие-то. То ли колоду карт потеряли, то ли это очередная шпаликовская шутка. Потом идёт в ход гитара… В общем, в какой-то момент стало ясно, что лучше переселиться.

Поначалу выручили сестра Шпаликова Лена, учившаяся в финансово-экономическом техникуме (по этой специальности она потом и будет работать), и её муж лейтенант Слава Григорьев, тоже суворовец, но окончивший не Киевское училище, а Горьковское. Гена с ним сдружился. У Лены и Славы была комната в районе площади Маяковского, на Садовой, возле гостиницы «Пекин», но в реальности они жили у Славиных родственников. В пустующую же комнату пустили Гену и Наташу. В кулинарию при «пекинском» ресторане как-то утром Наташа отправилась за едой для переночевавшего у них гостя — писателя-киевлянина Виктора Некрасова, автора известного романа «В окопах Сталинграда», будущего эмигранта «третьей волны». Хозяевам Некрасов годился в отцы (хотя общались демократично — на «ты») и на ночлег к ним попал нечаянно. Обычно он останавливался в Москве у драматурга и сценариста Семёна Лунгина, но в этот раз застолье у кого-то из друзей затянулось, добираться до Лунгиных было далеко, и Некрасова позвали к себе Шпаликовы. Правда, Гена с Виктором Платоновичем, которому Наташа хотела угодить, не очень-то польстились на ресторанные вкусности: есть с похмелья совсем не хотелось. Визит Некрасова запомнился больше другим: увидев в общем коридоре на вешалке его модную импортную куртку, соседка, жена майора из «органов» и сама капитан оттуда же, дама весьма официальная и «правильная», отреагировала на куртку как бык на красную тряпку. У советских граждан таких курток нет, ясно, что молодёжь привела шпиона. «Наши люди в булочную на такси не ездят». Смешно, конечно, но Наташе с Геной было не до смеха. Убеждать соседку, что это не шпион, а известный писатель, было бесполезно. Может, и обошлось бы, но в то же похмельное утро к Гене зашёл его приятель, однокашник по ВГИКу Олег Павлов. Тихие поначалу утренние посиделки незаметно переросли в ссору и чуть ли не в рукопашную схватку двух вгиковцев, поднялся большой тарарам, и тут уж чаша терпения соседей лопнула. Они потребовали съехать «в двадцать четыре часа». Пришлось съехать.

Можно было попроситься к Людмиле Никифоровне, жившей в шпаликовской двухкомнатной квартире на улице Горького. Но туда не рискнули, хотя заглядывали часто, встречались там порой и с дядей Сеней. Встреча родных — это, как правило, застолье, куда приглашалась и соседская семья, с которой хозяйка дружила. О том, что Гене лучше бы подальше держаться от водки, тогда тоже ещё не думалось. А кое-что могло бы и насторожить…

Рязанцева вспоминает, например, что он всегда очень напряжённо спал — по её выражению, «как кормящая мать». То есть — готовый в любой момент проснуться. Вероятно, «суворовская» привычка. Но она означала, что человек ночью не отдыхает по-настоящему. Ещё он боялся темноты — может быть, тоже с той поры, когда ему, мальчишке, приходилось стоять в ночных караулах? При такой душевной хрупкости алкоголь — дело опасное.

Но за столом весело — и слава богу. Наташа от спиртного тоже не отказывалась, но всё же ощущала в себе какую-то скованность. Называть свекровь мамой, как та ей предложила, не могла — не получалось как-то. И вообще, одно дело — в гости ходить, другое — вместе жить. Да и нереально это было. Во-первых, там жили ещё и Генин отчим «дядя Саша», по характеру человек довольно суровый и в своём неприятии нового в жизни и в искусстве по-военному категоричный (увидев по телевизору выступление Беллы Ахмадулиной, сказал: оттаскать бы её за эту чёлку!), и его дочь от первого брака Лариса. А во-вторых, какое-то время там же обитали и Лена со Славой.

В 1961 году жизнь семьи Шпаликовых — Перевёрткиных пережила две смерти. 55-летний дядя Сеня, к этому времени генерал-полковник, погиб в авиакатастрофе во время служебного полёта на вертолёте. От рака умер отчим Гены. Квартиру на улице Горького разменяли, Людмила Никифоровна и Лариса разъехались. Но Гены, прописанного теперь у жены, это уже не касалось. Молодые супруги сняли в итоге комнату на Арбате, дом 23, квартира 5. Хозяином комнаты был большой человек — начальник Московского моря, живший где-то в другом месте, в условиях более комфортных. Большая коммуналка: 12 комнат, а все места общего пользования — в единственном числе. Публика в основном интеллигентная. Ближайшей соседкой Гены и Наташи оказалась дама по имени Лана Григорьевна, концертмейстер, к которой приходили репетировать певцы.

Весёлое житьё-бытьё супругов Шпаликовых (Наталия взяла после свадьбы фамилию мужа) продолжалось и на Арбате. Молодая пара вела жизнь полубогемную, ходила по компаниям, по кафе. О быте свежеиспечённые супруги заботились мало. Ключи от замка куда-то подевались, и дверь в комнату отпиралась… висевшим у двери ножом. А что и от кого прятать?

Шпаликов был работоспособным человеком, мог писать при любых обстоятельствах. На четвёртом курсе, весной 1960 года, он написал сценарий «Причал». Написал очень быстро — по словам Юлия Файта, за несколько ночей. Это был конец февраля — начало марта. 5 марта машинопись первого варианта сценария была сдана на «Мосфильм». Предполагавшийся фильм не походил на привычное советское кино 1950-х годов. В нём не было советской идеологии, строек коммунизма, утверждения «морального облика» советского человека и тому подобных обязательных компонентов. Не было даже чётко прочерченного сюжета. А что было?

«Действие фильма, — так начинается сценарий, — происходит летом в Москве на протяжении одной ночи. Фильм начинается днём недалеко от города и кончается на следующее утро ровно в восемь часов». По Москве-реке плывёт баржа, и на ней — главные герои сценария: девушка Катя, уроженка Мурома, ни разу не бывавшая в Москве, и тридцатилетний шкипер баржи, по имени даже не названный. Они — пара, жених и невеста, но на протяжении всего сюжета их счастье оказывается под угрозой. Сначала Катя — совершенно необъяснимо — лезет в воду, затем выпускает верёвку, за которую она держалась, и отстаёт от баржи; слава богу, шкипер замечает это, баржа останавливается и подбирает Катю. А затем сам шкипер отправляется по ночной Москве к своей бывшей возлюбленной Анне, теперь вышедшей замуж и переезжающей из арбатского переулка на Новоподмосковную улицу (снос московской старины как раз в районе Арбата — тогдашняя животрепещущая и острая тема), и забирает с собой её сына Алёшу: «Зачем ты сейчас матери? У неё будет ребёнок… А ты уже посторонний…» Припугнув ребёнка приютом, куда его теперь якобы отдадут, он рисует ему радужную картину: «Ты будешь матросом. Сначала — баржа, а потом, как говорится, весь мир у наших ног».

А в это время Катя, полагающая, что жених «сбежал» от неё, пытается найти его на московских улицах и наталкивается на разных людей, которые поначалу представляются ей опасными и враждебными. Но опасность оказывается мнимой. Ночной мир Москвы — добрый помощник героини. В конце концов некий велосипедист везёт девушку по набережной параллельно барже, она вновь бросается в воду и плывёт. «На корме шкипер обнимает Катю. Восемь раз бьют куранты». Круг замыкается.

«Причал» представлял собой, как сказали бы в XXI веке, ремейк одного из шедевров мирового кинематографа — фильма безвременно, всего на тридцатом году, умершего от туберкулёза французского режиссёра Жана Виго «Аталанта» (1934). На втором курсе Шпаликов и его друзья увидели эту ленту на учебном просмотре и просто «заболели» ею. Немудрено: не лишённая мелодраматизма история молодой супружеской пары — хозяина и капитана судоходной баржи Жана и Джульетты, — раскрытая в сюжете «свадебного путешествия» на этой барже в обществе старого матроса, чудаковатого «папаши Жюля» и подростка-помощника (такова команда судна), производила сильнейшее впечатление на «оттепельное» поколение. Это был кинорассказ о простых людях, о притягательности большого города и его «изнанке», о любви и ответственности за любовь. Фильм мастерски снят: искусство режиссуры и съёмки явно опережает время. Кинематограф тридцатых годов не знал таких динамичных сцен, как в «Аталанте». Вот, например, каскад финальных эпизодов: папаша Жюль, найдя уставшую от однообразия жизни в трюме и на палубе и ушедшую «смотреть Париж» Джульетту (она, как и шпаликовская Катя, никогда не бывала в столице), на глазах у окружающих перебрасывает её через плечо и выносит из магазина; вот встретившиеся наконец после разлуки и неизвестности герои после секундного замешательства (ведь исчезновению Джульетты предшествовала ссора) падают в объятиях прямо на пол; вот красиво снятая с вертолёта баржа продолжает свой путь по реке… Этот стиль кинокритики стали называть поэтическим реализмом: реальная жизнь, но жизнь, увиденная поэтическим зрением. Впечатление от фильма переплеталось в сознании «оттепельной» молодёжи с впечатлением от песен Ива Монтана. После его гастролей в СССР на рубеже 1956–1957 годов они широко звучали по радио, выходили на пластинках. Монтан пел примерно о том же — о «маленьких» людях, простых парижанах, их радостях и бедах.

Сюжетное сходство «Причала» и «Аталанты» очевидно. Можно вспомнить и другую западную киноленту — фильм Витторио Де Сики «Похитители велосипедов» (1948), одно из программных произведений итальянского неореализма — демократичного направления в киноискусстве, тяготевшего к изображению простого человека в полной драматизма повседневности. Сюжет «Похитителей…» тоже построен на мотиве поиска, только ищут там не человека, а украденный велосипед (найти его нужно позарез, ибо он необходим главе семейства для работы, с трудом полученной в пору послевоенной безработицы), и ищут не в Париже, а в Риме. У фильмов Виго и Де Сики, в сущности, общая тема: маленький человек в большом городе. Разнообразная «низовая» городская жизнь проходит перед глазами зрителя этих фильмов: улицы, мосты, автобусы, причалы, ломбарды, рынки, полицейские участки… Кстати, в сюжете «Причала» есть и велосипедист.

Но не нужно воспринимать «Причал» как простое подражание западным образцам. Есть в шпаликовском сценарии нечто, превращающее его всё-таки в событие отечественной культуры. Это нечто — Москва.

Москва сталинских десятилетий выглядела в советской культуре как «столица Советского Союза», её изображение и воспевание носило идеологизированный характер. Главными символами города были тогда Кремль, Красная площадь, Мавзолей… «Я люблю твою Красную площадь и кремлёвских курантов бой» — пелось в одной из популярных песен послевоенного времени. Москва как город частной жизни, как малая родина, как место, где не только (и не столько) слушают кремлёвские куранты, сколько просто живут, любят, ходят на свидания, отчаиваются и надеются, — такой Москвы в советском искусстве не было или почти не было. Булгаковский роман «Мастер и Маргарита», где Москва именно такая (хотя она там не только такая, а ещё и сатирическая, но для советского искусства это тоже нонсенс), был под запретом: он будет напечатан лишь в 1966–1967 годах. Звучали — с конца 1950-х — лишь первые песни Окуджавы, с которых, можно сказать, и началось лирическое, интимное, сердечное «обживание» Москвы: «Лёнька Королёв», «Полночный троллейбус», «Часовые любви»… Сценарий Шпаликова подхватил именно эту, только-только зарождавшуюся, линию отечественной культуры.

Причём действие у Шпаликова происходит в самом центре города. Двигаясь по Москве-реке сначала по загородной местности (неважно, что не с той стороны, где находится родной город Кати — Муром), затем мимо Парка культуры им. Горького, баржа естественно оказывается недалеко от Кремля, в рукаве реки, у Малого Каменного моста. Героиня выходит на берег, «сворачивает к Александровскому саду», «поднимается на пустую Красную площадь, идёт к Мавзолею. Она видит торжественную смену караула». Так что же — всё-таки официоз?

Друзья Шпаликова замечали, что в нём, при всей его склонности к иронии, готовности подшутить над советскими идеологическими клише (мы ещё увидим это в следующей главе), где-то глубоко внутри сидело серьёзное отношение к советской идее. «Молодой Шпаликов, — заметила спустя много лет Наталия Рязанцева, — был сам произведением соцреализма, и тот „возвышающий обман“, что вменялся в обязанность искусству и литературе, был его второй натурой». Но он интуитивно тянулся к правде жизни, которая была-таки сильнее всякого обмана, даже «возвышающего». Поэтому «Причал» — сценарий не о Красной площади и не о Мавзолее Ленина, а о любви. Здесь любят не только главные герои: Катя во время своего ночного путешествия по столице не раз видит целующихся влюблённых — «часовых любви». А бывшая возлюбленная шкипера живёт на «окуджавовском» и на «шпаликовском» Арбате, а это уже совсем не Красная площадь, хотя и недалеко от неё…

Снимать «Причал» собирались на «Мосфильме» вгиковские ребята-режиссёры немец Хельмут Дзюба и Володя Китайский, учившиеся на одном курсе с Миттой, Тарковским и Шукшиным: это должна была быть их дипломная работа. Талантливому Китайскому друзья прочили большое будущее. Предполагалось, что женские роли в «Причале» сыграют две вгиковские красавицы, учившиеся тоже у Ромма, но тремя курсами младше — Светлана Светличная и Людмила Абрамова. Одна прославится позже ролью роковой гостиничной соблазнительницы Анны Сергеевны в «Бриллиантовой руке» Леонида Гайдая (хотя, конечно, не только ею), другой суждено было стать вскоре женой Владимира Высоцкого, в ту пору тоже только начинающего актёра и барда. Сниматься она будет немного.

На студии заявку «Причала» долго мурыжили, то ставили в план, то вычёркивали — обычная киношная история. И вдруг — как взрыв, как шок — известие о самоубийстве Китайского. Повесился в лесу, недалеко от Загорска, как назывался в советское время город Сергиев Посад. Фильм был остановлен. Тогда «Причал» так и остался без экранного воплощения. Четыре десятилетия спустя режиссёр Юрий Кузин, в эпоху драматических событий вокруг «Причала» лишь появившийся на свет, снимет по этому сценарию картину «Ковчег» с Евгением Сидихиным и Кариной Разумовской в главных ролях. В титрах есть честная оговорка: «по мотивам», но и с учётом этого предложенная в фильме интерпретация шпаликовского сценария не кажется большой удачей. Пусть основные сюжетные ходы источника сохранены, но сама поэтическая атмосфера «оттепельной» Москвы как большого дома, где на любой улице обязательно встретишь приятеля или знакомую девушку, не очень соответствует столичной жизни рубежа веков, с бутиками и иномарками. А история Китайского поневоле вспоминается зрителю современного сериала Валерия Тодоровского «Оттепель» (в котором, кстати, использованы стихи Шпаликова): завязка его сюжета заключена в самоубийстве молодого талантливого сценариста. Среди вгиковских студентов и выпускников это был случай, увы, не единственный…

«Причал» обозначил склонность самого Шпаликова к «пароходно-речной» теме. Как художника вода его притягивала. В том же 1962 году, когда намечались съёмки фильма по его сценарию, появился фильм Алексея Сахарова «Коллеги» — экранизация одноимённой повести Василия Аксёнова, громко вошедшего тогда в литературу лидера «молодёжной» прозы. Главные роли в картине сыграли три будущие знаменитости — молодые актёры Василий Ливанов, Василий Лановой и Олег Анофриев. Их герои проходили проверку на прочность в ситуациях, когда надо было сделать выбор: или — или… Анофриев спел в фильме песню «Палуба» на стихи Шпаликова с музыкой Юрия Левитина (те же стихи, но с музыкой Бориса Чайковского, были использованы Юлием Файтом в фильме «Трамвай в другие города», о котором мы скоро тоже скажем). Песня пошла в народ, широко звучала на радио. Кажется, ничего особенного и не было в этих стихах, но именно непритязательностью, непосредственностью, простотой они и хороши:

Есть в этих стихах что-то детское — упрощённая, сведённая к двум «главным» цветам гамма, ещё и с тавтологическим уменьшительно-ласкательным суффиксом: «пароход белый-беленький, дым над красной трубой», Так нарисовал бы эту картину ребёнок: белый пароход, красная труба. При этом какая интересная здесь рифмовка: вперемежку с рифмами простыми («лёд — пароход», «трубой — тобой») идут рифмы изысканные, ассонансные (построенные на созвучии гласных): «надвигается — навигация», «беленький — бегали». Не сразу и замечаешь, что никакой «навигации» в тот момент, когда по реке идёт «битый лёд», быть не может: попробуй поплавать на чём-нибудь среди идущих по реке льдин. Но мотив ледохода поэту нужен: он даёт финальный метафорический образ, кульминацию этого жизнелюбивого лирического сюжета, просветлённо-безмятежного настроения, когда не хочется думать о грустном, а вот так бы всю жизнь и радоваться реке, палубе, спутнице, у которой опять же по-детски «бумажка приклеена… на носу»: «Ах ты, палуба, палуба, / Ты меня раскачай, / Ты печаль мою, палуба, / Расколи о причал». Кстати, приклеенная к носу бумажка, как и летний запах («Пахнет палуба клевером»), тоже с ледоходом сочетается весьма отдалённо. Невольно закрадывается и другая мысль: а всерьёз ли написаны эти стихи, не шутит ли втайне поэт, соединяя «навигацию» и «битый лёд»? Может быть, этот не сразу открывающийся шуточный подтекст уловил в песне безымянный автор ушедшей в народ гротескной пародийной перетекстовки: «На меня надвигается / По реке битый лёд. / Ну и пусть надвигается: / У меня огнемёт. / Нажимаем на кнопочку — / Лёд растаял в огне. / Можно выпить и стопочку, / Можно выпить и две».

Между тем судьба фильма «Коллеги» оказалась трудной. «Повредила» ей судьба автора повести, Аксёнова: советская власть его не любила, подозревала в диссидентстве, а в 1980 году он уехал из СССР и, как все тогдашние эмигранты, безоговорочно перешёл в разряд не упоминаемых и не публикуемых на родине. Поэтому и фильм не очень афишировался и шёл на экранах кинотеатров мало.

Не только речной — ещё и наземный городской транспорт привлекал в те годы творческое сознание Шпаликова. Демократичное время «оттепели» — это, помимо прочего, новое ощущение человека рядом, едущего в том же трамвае или автобусе, уставшего, как и ты, после работы, занятого, как и ты, своими мыслями и заботами. Как у Окуджавы, в одной из самых первых его песен, которую он написал в 1957 году: «Последний троллейбус, мне дверь отвори! / Я знаю, как в зябкую полночь / твои пассажиры — матросы твои — / приходят / на помощь». Есть стихи об этом и у Шпаликова — правда, в несколько ином, полушутливом, тоне написанные:

В 1961 году Юлий Файт выпустил на «Мосфильме» свой дипломный короткометражный (длительностью 20 минут) фильм «Трамвай в другие города» — по сценарию Шпаликова. Эта был первый сценарий Шпаликова, получивший воплощение на экране. Любопытный факт: редактором картины стал Юрий Трифонов, уже написавший к этому времени нашумевших «Студентов», но находившийся пока на пути к своим большим литературным вершинам и работавший в созданном на «Мосфильме» объединении писателей и киноработников.

Город, и более того — мир, увиден в этом сценарии глазами мечтателя, глазами ребёнка. Два мальчика, Саша и Юра, решили, что трамвай может отвезти их в другой город. Может быть, здесь ощущается отголосок фантасмагорического стихотворения Николая Гумилёва «Заблудившийся трамвай» («Через Неву, через Нил и Сену / Мы прогремели по трём мостам»)? Гумилёва, расстрелянного чекистами в 1921 году, ни при Сталине, ни при Хрущёве (ни, добавим, при Брежневе) не переиздавали, его стихи до самой перестройки второй половины 1980-х были под запретом, но многие молодые люди из поколения Шпаликова (например, Владимир Высоцкий или Юрий Визбор) их знали. Кто-то знал по сохранившимся в семье старым книгам, кто-то — переписанными от руки или перепечатанными на пишущей машинке. Вполне мог знать их и Шпаликов.

Путь «в другие города» приводит ребят на берег моря, где они встречают купающегося милиционера. Ребята опасаются, что он поймает их и отправит домой, и топят в воде милицейскую форму: «Без формы он уже не милиционер… Он нам ничего не сделает. Не имеет права». Заканчивается эта шалость «праздником примирения»: форму приходится вернуть, совместными усилиями она отжата, милиционер вновь одет, а ребят он везёт с собой на лошади — но не за решётку и не в детскую комнату милиции, а просто везёт. В «оттепель» даже милиционеры необидчивые и добрые… Фильм же интересен ещё и тем, что на экране есть изображение самого Шпаликова: он снялся в эпизоде. Один из мальчишек, подсев к взрослому пассажиру с самоваром на коленях, спрашивает его: «Дяденька, а вы куда едете?» Спутник пассажира в шутку отвечает, обыгрывая известную поговорку: «А этот дядя едет в Тулу со своим самоваром». Трамвай-то — в другие города… В этот момент в кадре есть ещё один пассажир: он стоит и читает книгу. В образе этого пассажира и предстал Шпаликов.

После защиты дипломной работы дома у Файта вместе с Геной и со всей студенческой компанией отмечали успех. Отец Юлика, Андрей Андреевич, был чрезвычайно горд за сына, который теперь тоже стал профессиональным кинематографистом, и сделал ему необычный подарок: самодельную модель трамвая, раскрашенную в два цвета — красный и зелёный. Хотел найти в магазине игрушек трамвай игрушечный, но не нашёл, пришлось мастерить самому. Сбоку он написал: «В другие города. № 1». А на торце — фамилии авторов фильма: «Ю. Файт — Г. Шпаликов». И были внутри этого игрушечного трамвайчика даже фигурки персонажей — пассажиров трамвая. Может быть, именно к этому домашнему торжеству имеет отношение запись, сделанная рукой Шпаликова в машинописи сценария, сохранившейся у Гены (а после его смерти — у Файта): «в два часа дня 1 июня 1961 года в день защиты детей — и пошли в магазин».

В 1962 году вышла на экран ещё одна сценарная работа Шпаликова — фильм белорусского режиссёра Виктора Турова «Звезда на пряжке», тоже короткометражный (вошедший в киноальманах «Маленькие мечтатели»), по одноимённому рассказу белорусского же прозаика Янки Брыля. С Туровым Шпаликов был знаком по ВГИКу: Виктор учился на режиссёрском факультете и выпустился в один год с Геной. Легший в основу сценария рассказ-миниатюра интересен тем, как неказенно и незаштампованно подана в нём военная тема. Бывший партизан, «дядька Лапша» (что за странное прозвище? или это фамилия такая негероическая?), работает водопроводчиком в котельной, а ещё он большой любитель выпить. В весёлом состоянии духа он рассказывает о войне мальчишкам, на которых этот рассказ производит сильное впечатление. В годы «оттепели» военная тема ещё не успела «забронзоветь» и канонизироваться, как это будет в брежневское время — время возведения гигантских монументов и раздачи орденов, порой за несуществующие заслуги. В фильме же ветеран войны показан, можно сказать, по-житейски, по-уличному. Правда, автор сценария этот «снижающий» колорит смягчил. Во-первых, в рассказе Лапша хотя и выпил, по-видимому, один, но сказано, что есть у него «дружок и коллега, водопроводчик Кипеня». В фильме же рядом с Лапшой оказывается не забулдыжный водопроводчик, а офицер, с которым они вместе воевали, серьёзный человек с благородным лицом и интеллигентно одетый. И когда они выпивают, это вызывает у зрителя не иронию (вот, мол, алкаши…), а отношение опять-таки серьёзное: солидные люди вспоминают войну, пьют за своего погибшего командира. Во-вторых, исполнитель роли Лапши, Георгий Жжёнов, на роль забулдыги как-то не очень подходит: он, при всей своей внешней демократичности, обычно играл серьёзные роли и располагал к своим героям основательностью суждений и поступков. Поэтому фильм рассказу по цельности и свежести трактовки военной темы, пожалуй, уступает.

Правда, мы судим по конечному результату, а в рабочих материалах картины без шпаликовского озорства всё же не обошлось. Рассказывая ребятам во дворе о том, как трудно на войне, Лапша перечисляет реальные её тяготы: дескать, сидишь в окопе — голод, холод… И вдруг откровенно, «из сегодняшнего дня», добавляет: денег ни копейки. И тут же спохватывается: ой, что это я говорю!.. Конечно, это пришлось вырезать. Самое же главное: Шпаликов нашёл здесь, благодаря литературному источнику, одну из ключевых своих тем — дети и война. Она окажется нужна ему, когда спустя несколько лет кинематографическая судьба вновь сведёт его с Туровым и со студией «Беларусьфильм», и получится замечательный результат, но об этом мы ещё поговорим отдельно.

Но была у Шпаликова в ту пору — в начале 1960-х — и ещё одна работа, где тема детей войны была намечена как бы авансом. Речь о сценарии «Летние каникулы» (первоначально — «Праздное путешествие»), который Юлий Файт, по его собственному свидетельству, пытался поставить на Ялтинской киностудии в 1962 году. Это была последняя попытка превратить сценарий в фильм — как все предыдущие попытки (на столичных студиях), неудачная, хотя в Ялте у Шпаликова уже был подписан договор, и он получил аванс. Написан сценарий был в 1961-м: в тексте звучит мотив полёта в космос и появляется слово «космонавт». Вероятно, это было навеяно первым полётом человека в космос в апреле того года. О Юрии Гагарине говорила вся страна, это было событие номер один; сам Шпаликов всерьёз интересовался космической темой, читал разные статьи о космосе и космонавтах. А 1962 год ушёл на безуспешное продвижение сценария.

Военная тема вступает здесь в самой первой сцене: мальчик и девочка с откоса смотрят, как мимо них проходит воинский эшелон. На платформах состава — зачехлённые пушки, солдаты, один из которых наигрывает на гармошке. Девочка пытается петь, но мальчик её одёргивает: «Они на фронт уезжают, а мы с тобой песни поём». И сразу действие переносится через 15 лет — в современный день. Мальчик и девочка выросли. Это юные герои задуманного фильма — Андрей, приехавший в город своего военного детства с подругой — почти невестой — Марией (оба они — студенты), и местная девушка Надя.

Сюжет несложен. Несмотря на то что в самом начале прозвучал тост бывшего учителя, а теперь пенсионера Антона Матвеевича «за детей, помнящих войну, за поколение, которое обещает быть самым честным и справедливым», — само это поколение в сценарии оказывается неоднородным. Андрей по мере развития действия выглядит всё менее и менее привлекательным. Поначалу он отправляется на встречу с родственниками один, без Марии, хотя формально и приглашает её. Но приглашает как-то вскользь, словно сам не желая её участия в семейном застолье: «Меня ждут родственники. Я их фамильная драгоценность, вроде столового серебра. Слушай, пойдём вместе». Мария чувствует фальшь и отказывается: мол, ты — драгоценность, зачем же идти мне. Там, у родных, юноша беспринципно начинает флиртовать с Надей (которой он явно нравится — и, видимо, чувствует это). Позже, на реке, затевает нелепую игру с местным подростком Колькой, который должен пройти «испытание храбрости, проверку воли, устойчивости вестибулярного аппарата, крайне необходимой при космических полётах» (вот она, «космическая» тема) — то есть сесть в пустую бочку и скатиться в ней к реке с горы. Опасная забава заканчивается переломом ноги. Как будто не понимая всей серьёзности ситуации и своей вины, Андрей ёрничает: «Итак, тюрьма. Мария, ты будешь носить мне передачи?» Наконец кульминация — недостойное поведение Андрея в момент нападения кучки матросов на Марию и Петра — положительного местного парня, которому, вместо Андрея, она симпатизирует всё больше. Этих матросов сам же Андрей и спровоцировал. Видя это, читатель-зритель уже и не рассчитывает, что Андрей может броситься на помощь. Нет, он просто «внимательно наблюдает за дракой». Моральное поражение героя очевидно, и Мария с ним, конечно, не останется. Замечательна финальная сцена, когда уезжающего Андрея разыскивает на вокзале его дядя. Увидев дядю, тот трусливо… запирается в туалете. Дядя пытается открыть дверь, объясняя недоумевающему проводнику: «Там один парень сидит, мой племянник, я ему дам в морду — и пусть едет. Понимаешь, поздно узнал, что он уезжает». Но даже и получить в морду за дело этому «дитяти войны» слабо.

Думается, что если бы фильм по этому сценарию был снят, то он был бы интересен не только этой этической коллизией, но и заложенной в сценарии стилистикой, для советского кино непривычной — хотя понятно, что здесь многое зависело бы от режиссёра. И всё-таки текст сценария сам по себе задаёт некую атмосферу. Она внешне довольно статична: действия как такового в «Летних каникулах» немного. Зато можно представить себе, как сменяли бы друг друга на экране картины городской жизни и как визуальность довлела бы над тем, что теперь принято называть «экшен» (действие): велотрек, праздничный стол, толпа на улице, парк, трамвай, пляж, кафе… Будущие сценарные работы Шпаликова, ставшие фильмами, покажут, что он — большой мастер передачи именно атмосферы, особого воздуха начала 1960-х годов, в котором ощущались и память о сравнительно недавней войне, и открытие городской жизни как средоточия частного бытия, и судьба молодого «оттепельного» поколения, и ощущение моральной ответственности за свои поступки — тоже по сути новое, ибо послесталинская эпоха обострила в человеке — особенно молодом — ощущение личности. Теперь с человека был другой спрос, и шпаликовские герои и здесь, и особенно в будущей «Заставе Ильича», — должны сами решить всё для себя и сами за себя ответить. Вспоминая уже в новом столетии о Шпаликове, его друг кинорежиссёр Сергей Соловьёв замечает, что Гена и был «автором этого воздуха». Воздуха надежды и ответственности.

Вернёмся, однако, в арбатскую комнату, к супругам-студентам. Шпаликов, впрочем, уже заканчивает институт и получает диплом. Но в практической стороне их жизни это мало что изменило. Деньги — то есть гонорары — бывали, но как-то странно сам же Гена к ним относился. Однажды принёс хорошую сумму (может быть, аванс за «Причал» или за «Летние каникулы»?) и с порога на глазах изумлённой Наташи взял да и подбросил купюры к потолку. То ли от радости, то ли от пренебрежения к «материальным ценностям». Мол, что они, деньги — сор, да и только. Не в деньгах счастье. Купюры, конечно, собрали, а потом, когда шла очередная полоса безденежья, стирали с абажура пыль и вдруг… нашли там завалявшуюся десятку. То-то было радости: при скромном аппетите на неё можно было тогда несколько дней прожить. А когда снова разживались деньгами — снова пускали их на ветер, тратили на кафе-рестораны и на домашние посиделки. Брались за мелкую подработку: сочиняли песенки для мультфильмов, рекламные стишки про «штапельки», которые почему-то «не помялись ни капельки». Подписали договор с какой-то невразумительной организацией, для которой обязались поставлять рекламу текстильной промышленности, отсюда и «штапельки». Были даже целые рекламные сценарии. Гена написал, например, сценарий «Красный шар», со своим сюжетом. Если в самом деле воплотить на экране этот текст, то получился бы не ролик, а целый фильм минут на пятнадцать как минимум. Человек покупает сыну красный шар на привокзальной площади у инвалида-частника. В ту пору действительно была у вокзалов такая торговля, между тем как само понятие «частник» в советские годы имело негативный оттенок: частная собственность в СССР официально не признавалась, всё должно было принадлежать государству. Так вот, пока человек добрался до дома, шар превратился из красного в «бурый, полинялый», а затем и вовсе лопнул. Заканчивается эта история фразой «Покупайте детям красные шары только в игрушечных магазинах!». Просто и ненавязчиво…

Впрочем, не так уж и просто. У шпаликовского сценария есть прямой киноисточник — короткометражная лента французского режиссёра Альбера Ламорисса под названием именно «Красный шар», на которую автор откровенно намекает в своём тексте: «Так же, как в Париже, моросит дождь…» Гена и его однокурсники увидели фильм Ламорисса весной 1957 года на учебном показе. В Европе фильм имел большой успех: в том же 1957-м он получил премию «Оскар» за лучший оригинальный сценарий, а годом раньше — «Золотую пальмовую ветвь» за лучший короткометражный фильм на фестивале в Каннах. Работа Ламорисса того, конечно, стоила. Это была необычайно лиричная и трогательная история «дружбы» мальчика с красным воздушным шаром, который, вопреки усилиям равнодушных взрослых людей, не хочет с ним разлучаться и везде за ним следует. На протяжении всего сюжета сам шар выглядит как контрастное яркое пятно на фоне серых парижских улиц (замечательная операторская работа Эдмона Сешана). Заканчивается всё печально и жестоко: уличные мальчишки — местная шпана — преследуют мальчика и его воздушного друга и в конце концов шар расстреливают из рогатки и наступают на него ногой. У французского фильма неожиданный и трогательный финал: как бы узнав о случившемся несчастье, все парижские надувные шары слетаются к мальчику, и он поднимается на них в воздух. Кстати, не отсюда ли позаимствовали устроители церемонии закрытия московской Олимпиады 1980 года идею поднять Мишку на воздушных шарах над стадионом? И не фильм ли Ламорисса подсказал ещё тогда, в «оттепельную пору», Булату Окуджаве лейтмотив «Песни о голубом шарике»: «Девочка плачет: шарик улетел»? Ведь девочка с голубыми шарами, на которые в какой-то момент «отвлёкся» красный шар мальчика, в фильме Ламорисса тоже была — не говоря уже о том, что фильм и песню роднят сюжет сплетения судьбы шарика с судьбой героя (героини) и грустная интонация утраты. И уж несомненно, что под влиянием «Красного шара» Ламорисса снята студенческая короткометражка Андрея Тарковского «Каток и скрипка», о необычной дружбе мальчика-скрипача и водителя асфальтового катка. Зачем Гена пародирует картину, которая ему понравилась (запись в дневнике, хорошо характеризующая вкусы и правила игры в советском кино: «Волшебно, но у нас такой сценарий не взяли бы и для учебной работы. Не смешно»)? Может быть, в силу уже тогда проступившей склонности к игре, к шутке — или для контраста между городской поэзией Парижа и московско-советской житейской «прозой»?

И ещё о шарах. В 1960 году Шпаликов в соавторстве с Владимиром Бычковым, уже два года как окончившим режиссёрский факультет ВГИКа, представил на «Мосфильм» сценарий под названием «Сказка про игрушки и пушки». Это сказка о борьбе добра со злом, где действуют злобный господин Миллион, Генерал, Министр Хороших Советов и Министр Дурных Примет, Музыкант, Трубочист… Ощущается влияние сказок Андерсена, «Трёх толстяков» Юрия Олеши и «Краденого солнца» Чуковского. Генерал, понявший, что народ, которым он командует, не хочет воевать, с криком «Мне пропадать, и пусть все пропадут!» хочет выстрелить в солнце и «расщепить его». Зная, что Бычков спустя несколько лет снимет картину-сказку «Город мастеров», понимаешь, что его рука была в этом соавторстве направляющей. Но и шпаликовский почерк виден: в тот самый кульминационный момент, когда солнце может погибнуть и жизнь на земле тоже, люди пускают в небо разноцветные шары, которые закрывают солнце и не позволяют выстрелить в него. Знакомый мотив! Генерал проиграл. Картина не была поставлена, сценарий «застрял» то ли на студии, то ли в ЦК ВЛКСМ, куда он был послан: комсомольское начальство контролировало всё, что было адресовано подрастающему поколению.

Был и другой вид заработка: на курсе Шпаликова учился писатель из Монголии, которого охотно (мы ведь дружим с «братским монгольским народом»!) печатали в советских журналах. Гена подрядился переводить его рассказы и переводил их — разумеется, с подстрочника — в духе Хемингуэя, его знаменитых «рубленых» фраз, оставляя мало что от реального содержания. Так знаменитый американский прозаик «помог» Шпаликову подзаработать денег.

Так и жили. Шпаликов, однако, не терял своего остроумия и умения разыграть окружающих. Житейская неустроенность подсказала ему как-то замечательную шутку, жертвами которой стали жильцы других одиннадцати комнат арбатской коммуналки. Отношения с ними у него были, мягко говоря, небезупречными. Гена любил предстать перед этими столичными дамами в образе галантного кавалера, но они чуяли в нём «классового врага» и постоянно ждали какого-нибудь подвоха. Доходило дело даже до милиции, которую соседи однажды вызвали по причине чересчур шумного поведения соседа и его гостей, заявившихся на очередные дружеские посиделки. В разгар застолья в комнате появился страж порядка и заявил, что «нарушение покоя отдыхающих граждан в ночное время» чревато выселением.

Так вот, однажды в квартире зазвонил телефон — он, естественно, был здесь единственным и висел в общем коридоре. Проходившая мимо соседка сняла трубку и услышала мужской голос с явным иностранным акцентом, что уже само по себе её взволновало. «Аллоу, это говорят из посолства Швеции. Могу ли я поговорить с мистер Шпаликофф?» «Его нет», — вымолвила удивлённая женщина. «О, как жаль. Я хотель сообщит ему приятную новость. Мистер Шпаликофф удостоен Нобелевской премии, и ми должны вручить ему визу и билет в Стокхолм на церемонию вручения. Я позвоню ему ещё раз».

«Новость» сразу стала известна всей квартире. Шпаликов невероятно вырос в глазах соседей. Нобелевская премия! Вспомнили, что он часами стучит на пишущей машинке, не даёт соседям спать: видно, что-то сочиняет. Звонок и вправду повторился, а «лауреата» всё не было дома. Переполох от этого не ослаб.

Тайное всегда становится явным: потом, конечно, пришлось во всём сознаться. В арбатскую квартиру звонил из ближайшего телефона-автомата кинооператор Митя Федоровский, друг Шпаликова (работал он в основном в кинодокументалистике, а ещё снимал отдельные выпуски знаменитого сатирического киножурнала «Фитиль»). Сам Гена стоял в это время рядом и давился от смеха. Зачем ему была нужна эта шутка? Возможна простая бытовая подоплёка: жизнь в коммуналке налагала на её обитателей известные обязанности — в том числе уборку мест общего пользования. Висел даже график, согласно которому жильцы — в том числе и Шпаликовы — должны были это делать. И Гене жутко не хотелось этим заниматься — и не хотелось, чтобы занималась и Наташа. Он решил, что «нобелевского лауреата» уж точно от мытья унитаза освободят. И ведь освободили — сразу же вычеркнули из графика. Но потом всё равно вернули на место.

Думается, однако, что шутка была затеяна не ради унитаза, а ради шутки. Это было в духе Шпаликова, никак не вписывавшегося в аккуратный распорядок жизни, столь необходимый «нормальному» человеку, а ещё любившего дарить себе книги классиков с надписями такого типа: «Геннадию Шпаликову от Льва Толстого». Или: «от Максима Горького». Или, скажем, похвастаться перед какой-нибудь барышней фотографией Пастернака, которую умыкнул у Паши Финна вместе с пастернаковской же «Охранной грамотой» (умыкнутой в свою очередь Пашей из вгиковской библиотеки) и на обороте которой красовалась надпись: «Геннадию Шпаликову, поэту и гражданину. Борис Пастернак». Судьба фотоснимка неизвестна, а «Охранная грамота» по сей день хранится у Наталии Рязанцевой.

Когда Шпаликов, спустя годы, рассказывал эту «нобелевскую» историю друзьям, они спрашивали его: как же ты после этого смотрел соседям в глаза? А я не смотрел, я тут же съехал, отвечал он. И они не могли понять, говорит ли он правду, или присочиняет по обыкновению. Пожалуй, присочиняет: ведь на самом деле он никуда пока не съехал, и даже после расставания с Наташей (просим прощения у читателя за то, что забегаем вперёд) чуть ли не целый год ещё жил, уже без неё, в этой комнате.

Но была у той шуточной истории, кажется, и невольная серьёзная подоплёка, в которой обнаруживается как раз «пастернаковский» след. Подсказку даёт сохранившаяся у Наталии Рязанцевой большая, похожая на амбарную книгу, шпаликовская тетрадь, в которой находится рукопись «Причала». На первой странице её читаем: «В этой прекрасной книге должна быть написана прекрасная вещь, которая впоследствии будет удостоена Нобелевской премии, её вручит мне в Золотом зале дворца король Георг 7. Это будет в Стокгольме, осенью. Г. Шпаликов. 14 декабря 1958 года». Как раз минувшей осенью разразился «нобелевский» скандал с романом «Доктор Живаго». Присуждение самой престижной в мире премии «антисоветскому» произведению, опубликованному не в СССР, а за границей, показалось властям настолько вызывающим, что Пастернак был исключён из Союза писателей. Это означало тогда гражданскую смерть, а спустя полтора года он умер и на самом деле. Конечно, этот преждевременный уход лежал на совести советских высших чиновников — если только у них была совесть. Шпаликов ездил в Переделкино на похороны Пастернака 2 июня 1960 года, ставшие общественным событием, скрытым — а может быть, уже и открытым — знаком противостояния молодой интеллигенции задушившей поэта власти. Об этих похоронах, на которых «зрители в штатском» снимали приехавших на кинокамеры, Александр Галич напишет потом ставшую знаменитой песню, заканчивающуюся стихами: «…А над гробом встали мародёры / И несут почётный ка-ра-ул!» Шпаликов же Пастернака обожал, мог цитировать не только многие его стихи, но и прозу («Охранную грамоту»). «Доктора Живаго» он в ту пору, как и почти все жители Советского Союза, не читал. Может быть, прочёл впоследствии, уже в эпоху самиздата, наступившую во второй половине 1960-х. В студенческую же пору он познакомился с Екатериной Николаевной Виноградской, рассказавшей ему, как Пастернак был влюблён в неё, как они гуляли по Москве, катались на санях, а однажды случилось полусерьёзное-полукурьёзное происшествие: Пастернак задержался у Виноградской досветла и сидел на подоконнике (прямо как в его стихотворении «Белая ночь»: «Смотрим вниз с твоего небоскрёба») спиной к улице. Екатерина Николаевна сидела напротив и увидела, как по пустынной улице шла жена поэта, Евгения Владимировна. Женя увидела мужа, остановилась и… повернула назад. Пастернак её не увидел. Легенда, которую создала себе стареющая современница великого поэта? Как бы то ни было, после встречи с ней Гена Шпаликов записал в дневнике: «Я бы хотел с ней дружить».

Конечно, третьекурснику Шпаликову и в голову не приходило всерьёз сравнить себя с Пастернаком. Он, как всегда, шутил. Или думал, что шутил, а шутка получилась в каком-то — пусть не в «нобелевском» как таковом — смысле пророческая. Пастернак есть Пастернак, Шпаликов есть Шпаликов, но этот юноша, годившийся своему кумиру во внуки, займёт-таки своё неповторимое место в русской литературе. А Швеция… Интересно, что значит дневниковая запись Шпаликова 1958 года, где он воображает выходку, которую мог бы устроить именно у посольства этой страны: «Я подошёл к шведскому посольству, и так мне захотелось выразить какой-нибудь протест, устроить хоть какую-нибудь манифестацию или обыкновенным образом высадить красивое окно из цельного стекла». Похоже, здесь всё тот же «нобелевский» след и характерная шпаликовская готовность к эпатажу, напоминающая поведение лирического героя молодого Маяковского, его стихотворений «Нате!» или «Ничего не понимают».

О другой шутке, возникшей на «финансовой» почве, вспоминает Александр Митта, называющий Шпаликова «Моцартом оттепели» — за творческую лёгкость, с которой он переносил житейские неурядицы. Может быть, этот эпизод и не совсем шуточный — или шуточный поневоле. Шпаликов занял у Митты денег и долго не возвращал. Жена Митты несколько раз напоминала мужу: мол, пора бы получить от Гены долг. Тот сказал наконец Шпаликову. Конечно, конечно, верну, заверил его Гена. И однажды пришёл с конвертом. Митта, уверенный, что в конверте лежат деньги, внутрь не заглянул, торжествующе показал конверт жене (мол, видишь, а ты сомневалась в человеке!), а когда Гена ушёл, обнаружил, что в конверте лежит… листок со стихами. Есть у Шпаликова в этой истории одно оправдание: думается, если бы он был при деньгах и дал бы кому-то в долг — и сам не возмутился бы, если бы получил в ответ вместо денег стихи… Всё по пушкинскому «Моцарту…»: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, / Пренебрегающих презренной пользой, / Единого прекрасного жрецов».

Атмосфера арбатского житья-бытья узнаётся в шпаликовских текстах тех лет — скажем, в прозаическом наброске «В Москве повсюду лето…». Набросок такого типа у Шпаликова не единственный, он оставил их целую серию, и в них всегда просвечивает настроение того дня или часа, когда они пишутся. Точной даты под ним нет, но есть дата в тексте: «Какое сегодня число? 2 июля 1961 года». Конечно, набросок не нужно воспринимать как чисто автобиографический текст: это всё-таки литературное произведение. Но возник он, скорее всего, именно тогда, летом 1961-го. Дело в том, что в наброске говорится о самоубийстве Хемингуэя, а оно случилось как раз в тот день. Только день недели не совпадает: в тексте говорится о понедельнике, а 2 июля в тот год пришлось на воскресенье. С другой стороны, герой узнаёт о гибели писателя из «Правды» — главной советской газеты, а газеты могли напечатать сообщение только на следующий день. «Правда», в отличие от всех советских газет, выходила и в понедельник (то есть редакция работала даже в воскресенье, ибо номер нужно было готовить накануне выхода). В общем, здесь переплетаются реальность и лёгкий вымысел, но нет сомнений, что пишется этот текст по горячим следам события.

Так вот, герой наброска, в котором нетрудно заподозрить самого автора, маясь безденежьем, решает сдать книги. В те времена букинистическая торговля, в новом веке «ушедшая» в Интернет и почти не оставившая «живых» магазинов, процветала. Книги, как и всё прочее при «плановой» советской экономике, были дефицитом, а для некоторых ещё — особенно в 1970-е годы — и предметом престижа. Номинальные цены были невысокими (их же регулировало государство), а спрос — большим; в результате возник «чёрный рынок». Очень ценились собрания сочинений классиков, за которыми охотились, порой выстаивая ночные очереди в магазинах, где наутро должна была происходить подписка. «Если бы у меня было полное собрание сочинений Флобера, как, например, у моей соседки, — размышляет герой наброска, — я бы его сегодня же отнёс в букинистический магазин… Итак, что мы имеем: Шолохов, Хемингуэй, можно и Достоевского прихватить, и Пришвина (все говорят, что он — гениальный писатель, но я ничего, кроме длинных описаний лужаек, пней и русских болот, у него не читал). Пришвин у меня в двух томах. Кто подарил — не помню. Но точно знаю, что я его не покупал и не крал. А вот и краденые книжки, если уж мы коснулись этой темы…»

Конечно, молодой герой бравирует своей «независимостью от авторитетов» и своим «воровством», но сам Шпаликов и впрямь относился к книгам — своим и чужим — довольно свободно, как и к деньгам. Вполне мог «зачитать» чужую, в гостях, увидев на полке прежде им прочитанную и почему-либо не понравившуюся книгу, мог небрежно её швырнуть. Или запросто выбросить за окно колоду карт, если ему хотелось пойти с друзьями на улицу, повеселиться, а компания затеяла игру в преферанс. Хорошо, что друзья его понимали и относились к таким чудачествам более или менее спокойно. Даже Иван Александрович Пырьев, тогдашний председатель Союза кинематографистов, терпимо отнёсся к шпаликовскому эпатажу, когда Гена в фойе Дома кино на улице Воровского (нынешняя Поварская) снял со стены приглянувшуюся ему картину, понёс её к выходу и был остановлен вахтёром. Лёгкий скандал, прибавляющий известности и адреналина, — жанр вполне шпаликовский. Но ещё неизвестно, какова в таком скандале доля сознательного расчёта на «пиар», а какова — спонтанности шпаликовской натуры. Почему-то кажется, что второго — больше. Уж очень органично у него это получалось. Кстати, в доме на улице Воровского — в этой киношной «вотчине» — Гена был вообще своим человеком ещё со студенческой поры. Тот самый приятель-монгол, рассказы которого он переводил, отдал ему в благодарность свой пропуск, и Гена мог посещать «дефицитные» кинопросмотры. А ещё раньше его, второкурсника, пропустил туда на свой спектакль «Тень» легендарный Эраст Петрович Гарин, когда-то игравший в постановке этой пьесы Евгения Шварца в Ленинградском театре комедии у Николая Павловича Акимова, а после переезда в Москву сам поставивший «Тень» в Театре киноактёра, как раз в Доме кино и располагавшемся. «Седой, изящный и восхитительно пьяный» — в таком бурлескном тоне охарактеризовал Гена в дневнике Гарина, не забыв при этом и всерьёз дать оценку постановке: «очень красиво». Пьеса-памфлет о природе власти звучала тогда остро и современно, вызывая понятные ассоциации с недавно пережитой сталинской эпохой…

Но мы отвлеклись от наброска «В Москве повсюду лето…». Он заканчивается вполне банальной выпивкой героя со случайными знакомыми на вырученные в букинистическом магазине деньги, а ведь поначалу он был воодушевлён на «благородные поступки» — «переводить старушек через улицу, кормить голубей…». Это мотивы, увы, уж точно автобиографические.

В компании друзей Шпаликова затяжная выпивка за полночь, с разговорами и песнями, была обычным явлением. Постепенно Шпаликов становился пьющим человеком. У него, правда, не было другой вредной привычки: он был некурящим. Но на фоне пристрастия к рюмке это утешало мало. Уж лучше бы курил… Следы дружеских выпивок заметны в шпаликовских стихах. «Сегодня пьём / Опять втроём, / Вчера втроём, / Позавчера — / Все вечера / Втроём. / Четвёртый был, / Но он забыл, / Как пел и пил. / Ему плевать, / Ушёл вчера, / А нам блевать / Все вечера / Втроём». Здесь остроумно обыграно смысловое и звуковое созвучие слов «плевать» и «блевать», первое из которых использовано как фразеологизм, но в паре со вторым глаголом «напоминает» и о своём прямом значении. И стихотворный размер — короткий двустопный ямб — необычен: вместить в него поэтический смысл трудно. А смысл здесь, несмотря на всю кажущуюся несерьёзность текста, есть. Стихи — об уходе друга, о том, что «людей теряют только раз, а потерявши, не находят» (есть у Шпаликова такие строки, но разговор о них — впереди).

Пили много, но ухитрялись при этом работать — писать, снимать, сниматься. Ухитрялся и Шпаликов. После «весёлого» вечера, напившись чаю и завернувшись в одеяло, он садился за пишущую машинку. Мог работать и «под хмельком». Писание было его страстью и образом жизни. Набивал текст иногда какой-нибудь совершенно ерундовый, как бы для себя, и всё равно это действовало на него благотворно и восстанавливало внутреннее равновесие. Любил импровизации и буриме — например, на спор с Наташей сочинил стихотворение «Квазимодо». Шпаликов сказал ей, что может за 20 минут написать стихи на любую тему. Она: «Хорошо, поглядим. Твоя тема — Квазимодо». И он не за 20, а за 17 минут выдал 20 строк, отстучав их на машинке сразу набело: «О, Квазимодо, крик печали, / Собор, вечерний разговор, / Над ним сегодня раскачали / Не медный колокол — топор. / Ему готовят Эсмеральду, / Ему погибнуть суждено, / Он прост, как негр, как эсперанто, / Он прыгнет вечером в окно…» (и так далее). Можно ли было относиться к этому стихотворному сочинению всерьёз? Но спустя много лет Рязанцева услышит, как читает «Квазимодо» на вечере памяти Шпаликова один известный актёр, читает с драматическим нажимом и пафосом, — и поразится несовпадению посмертного восприятия стихов и изначального повода их появления на свет.

Видимо, молодой талант был в ту пору сильнее алкоголя. Почему пил? Может быть, уже тогда почувствовал, что его хрупкий — не только кинематографический, но и поэтический — талант неизбежно столкнётся с железобетонной стеной советской идеологии, жёстко контролировавшей все сферы жизни. А «важнейшее из искусств», где особенно ощутима зависимость от начальства, от плана, от бюджета, от худсовета, контролировалось с пристрастием. Может быть, сказывалась наследственность. Может быть, не хватало силы воли, чтобы остановиться. Трудно теперь сказать. Но Наташа скоро почувствовала, что их «экспериментальный брак» (так она сама его называла) трещит по швам. Как с этим быть — она не знала. Тоже молодая и не очень опытная в жизни, со своими творческими интересами, тоже одарённая (время это подтвердит), а пока хотевшая спокойно написать и защитить дипломную работу, — она была не очень готова к роли жены-«мамы». Контролировать мужа, вовремя уводить его из компаний или вообще запрещать бывать в них — такая судьба её не прельщала. И мы ведь помним: она вышла за Шпаликова не столько по любви, сколько из интереса к его личности и таланту.

Но и тогда, когда отношения уже сошли на нет и стало ясно, что их супружество — факт прошлой жизни, Геннадий продолжал чувствовать духовную связь с этой женщиной, которую нельзя было взять и просто вычеркнуть из своей жизни. И хотя в загсе всё было внешне правильно-формально, и нужные в таких случаях слова про то, что «не сошлись характерами», были сказаны (Шпаликову всё хотелось поиронизировать по поводу этой казённости, но он сдерживался), — «душевный развод» был долгим и трудным: то ругались, то мирились. «Мы жили в этом шалаше — / Сначала вроде странно жили, / Хотя поссорились уже, / Но всё-таки ещё дружили». Ведь их связывало многое: студенчество, Фонтанка и Арбат, общие друзья, бесконечные разговоры о кино и о литературе. Порой они напоминали сами себе не столько мужа и жену, сколько брата и сестру, людей «одной крови», которых роднит скорее единство интересов, чем общая жилплощадь и совместно нажитое имущество. Имущества, в сущности, и не было, жилплощади — подавно. При всей своей яркости и таланте, Шпаликов в чём-то ощущал и превосходство Наталии, какую-то свою «оробелость» перед этой женщиной, так и не ставшей «писательской женой», которая была бы готова всю себя посвятить мужу:

«Любил». Свято место пусто не бывает. Супруги расстались в 1961 году (официальный развод оформили позже), и вскоре в жизни Шпаликова появилась новая женщина, которая станет его женой и родит ему ребёнка. Изменит ли это его жизнь? Об этом — чуть позже.