Шпаликов был ещё студентом, перешёл на последний курс, когда проницательная судьба привела его в один из самых, как сказали бы в XXI веке, знаковых культурных проектов эпохи «оттепели».

В числе кинорежиссёров, заявивших о себе в конце 1950-х годов, был Марлен Хуциев. Хрущёвское время он встретил уже не юношей, на пороге тридцатилетия, а родился в 1925 году, на второй год после смерти Ленина. Этим объясняется его необычное для нынешней эпохи имя, образованное как аббревиатура от фамилий Маркса и Ленина. Тогда детей называли то «Виленом» (от «Владимир Ильич Ленин»), то «Сталиной» (понятно, в честь кого), то «Энергией» (это слово было в ходу в 1920-е годы, когда страна усиленно электрифицировалась)… Но, подобно другим художникам, родившимся в середине 1920-х, — скажем, Булату Окуджаве или Михаилу Анчарову, — Хуциев раскрылся по-настоящему лишь теперь, словно дождался благотворного тепла.

Несколько лет Хуциев проработал на Одесской киностудии. В 1956-м там вышла его лента «Весна на Заречной улице», спустя два года — ещё одна, «Два Фёдора». Хотя киноязык в них был ещё вполне традиционный для искусства «социалистического оптимизма», фильмы Хуциева всё же отличались от привычного советскому зрителю кинематографа. Один — поэтическим ощущением молодости и любви, другой — реальным драматизмом послевоенной жизни, требующей восстановления разрушенных общенародной бедой человеческих связей. Первая картина подарила стране одну из популярнейших песен — «Когда весна придёт, не знаю…», которую и в фильме, и затем ещё несколько десятилетий со сцены пел Николай Рыбников. Во второй снялись Василий Шукшин и Тамара Сёмина, оба пока ещё — студенты-вгиковцы. И вот после «Двух Фёдоров» Хуциев — тоже, кстати, выпускник ВГИКа, а теперь его преподаватель — берётся за новую работу и вряд ли представляет себе, какой долгой и трудной, а в конечном счёте всё-таки благодарной окажется её судьба.

Хуциев, вернувшийся теперь из Одессы в Москву и соскучившийся по ней, собрался снимать фильм именно с московским сюжетом, и фильм серьёзный — без полукомедийной лёгкости «Весны на Заречной улице». Это должен был быть фильм о молодёжи, входящей во взрослую жизнь в «оттепельное» время — после 1956 года. Молодёжи, не затронутой родимыми пятнами мрачной сталинской эпохи. Первая мысль о таком фильме мелькнула у него ещё на съёмках «Весны…», в Запорожье: три заводских парня, переживающих смерть очень уважаемого на предприятии директора, фронтовика; вынутый хирургом из-под сердца директора и подаренный одному из этих парней осколок как символическая эстафета поколений… В ту пору в самом деле на заводе «Запорожсталь» умер директор, и режиссёр слышал сочувственные разговоры местных жителей о нём. В будущем фильме директора не будет, но три парня-друга — будут, и будет мотив преемственности «оттепельного» поколения по отношению к воевавшему поколению их отцов.

О том, как замысел постепенно оформлялся в сознании режиссёра, а затем и на практике, Хуциев спустя много лет рассказал киноведу Татьяне Хлоплянкиной — автору специальной книги, посвящённой судьбе этого фильма. Книга написана на основе не только устных воспоминаний Марлена Мартыновича, но и сохранившихся документов (некоторые из которых мы будем здесь цитировать). Так вот, увлёкшись рабочей темой, он отправился на завод «Серп и Молот» — что называется, изучать натуру. «Серп и Молот» был ближайшим к Подсосенскому переулку, где Хуциев в ту пору жил, крупным предприятием. А располагался завод у площади Ильича. Такое название она на ту пору совсем недавно, в 1955 году, получила, а перед этим 30 с лишним лет называлась Застава Ильича; местные жители так и продолжали её по привычке называть (после распада Советского Союза к площади вернётся её историческое название — Рогожская Застава). Отсюда и произошло название картины, вернее — одно из трёх названий, которое фигурирует в студийных документах подготовительного периода и периода съёмок и сдачи картины (1960–1963). Слово «застава» казалось режиссёру более удачным, чем «площадь», подходящим фильму по смыслу — и мы об этом ещё скажем. Поначалу же Хуциев хотел назвать картину строчкой из популярной в советское время «Песни о Каховке» Михаила Светлова и Исаака Дунаевского на тему Гражданской войны: «Ты помнишь, товарищ?» О третьем варианте названия скажем чуть ниже.

Хуциев начал работать над фильмом в паре с Феликсом Миронером — своим другом ещё по студенческим годам. Имя Феликс, похоже, — тоже «революционное», в честь Дзержинского. Сценарий «Весны на Заречной улице» был написан именно Миронером, и оба они — Марлен и Феликс — значатся в титрах этой картины как режиссёры-постановщики. Казалось бы, сам бог велел продолжать сотрудничество. 26 февраля 1960 года Хуциев и Миронер подписывают на Киностудии им. Горького (она специализировалась на выпуске фильмов для детей и юношества) сценарный договор на «Заставу Ильича». К договору приложена заявка с изложением сюжета будущей ленты. Сюжет предлагался — как раз в соответствии с профилем студии — «юношеский». Три парня-москвича: Сергей Журавлёв, на роль которого Хуциев пригласит актёра из театра автозавода им. Лихачёва Валентина Попова. Николай Фокин — его сыграл Николай Губенко, в ту пору не имевший ещё актёрского опыта студент ВГИКа, приходивший к Шпаликову на Арбат «советоваться» и «прояснять биографию героя». Наконец, молодой отец семейства Иван — Станислав Любшин, тоже студент, но театрального училища им. Щепкина, и уже игравший в «Современнике». Любшин так понравится режиссёру, что и героя в честь актёра он «переименует» в Славу. Намечены кое-какие сюжетные перипетии. Некоторые из них в картине останутся, некоторые (например, не лишённый мелодраматизма мотив прежних отношений между вернувшимся сейчас из армии Сергеем и нынешней женой Славы Люсей) — уйдут.

И работа пошла. Но пошла ли? Как-то не очень ладилось в этот раз сотрудничество с Миронером. Феликс любил отчётливую и традиционную сюжетную выразительность. Хуциев же хотел другого. Его всё больше притягивала — может быть, не без влияния «атмосферного» итальянского и французского кинематографа — импрессионистичная и в то же время очень демократичная манера, нацеленная не на «уехал — приехал», а на глубинные токи времени, дух эпохи, который может быть выражен через затяжные на первый взгляд диалоги, панорамные съёмки городских видов, мелькающие одно за другим лица обыкновенных людей на улице… В прежних хуциевских картинах этого не было. Забегая вперёд скажем, что коллеги Марлена, увидев позже «Заставу», упрекнули его в замедленности действия на экране, и он в ответ сказал: ну что ж, иногда нужно и остановиться, оглядеться. Так и вошла с тех пор в речевой обиход эта фраза, которую мы чаще произносим чуть иначе: остановиться, оглянуться. Режиссёр уверен, что именно он и есть автор этого крылатого выражения.

В общем, получалось, что каждый из соавторов «тянул одеяло на себя», и единого стиля не было. Отношения натянулись и стали портиться. Надо было «расставаться». Так у Хуциева появился вместо Миронера новый соавтор — Геннадий Шпаликов.

«Я — человек рисковый», — говорит о себе Марлен Мартынович. Когда-то он позвал в съёмочную группу «Весны на Заречной улице» молодого Петра Тодоровского, будущего знаменитого кинорежиссера, а по вгиковскому диплому — кинооператора. Позвал, не видя ни одного отснятого Тодоровским метра киноплёнки. Просто порекомендовали — и режиссёр рискнул. Примерно так произошло и со Шпаликовым. Как-то Хуциеву показали на «Мосфильме» текст шпаликовского «Причала» — и ему понравилась лёгкая, воздушная манера повествования. Он увидел в авторе «Причала» как раз того человека, которого ему не хватало в работе над «Заставой» — человека молодого (Хуциев и сам был не стар, но Шпаликов-то моложе его на 12 лет!), в сущности ровесника тех парней, что должны были стать героями картины. И главное — работающего как раз в той «импрессионистичной» манере, которая была нужна режиссёру. Где важен, повторим, не чётко прописанный сюжет, а атмосфера «оттепельной» жизни, «оттепельной» Москвы.

15 сентября 1960 года Миронер пишет заявление на имя директора киностудии с просьбой освободить его от «всех прав и обязанностей, вытекающих из сценарного договора», и согласием о привлечении «к работе над сценарием нового соавтора». Формальная мотивировка — «занятость». Десять дней спустя, 25-го, пишет заявление уже Хуциев: он просит «считать соавтором» Шпаликова. Сотрудничество было закреплено юридически, началась работа — и началась непростая творческая дружба Шпаликова и Хуциева, для которой солидная разница в возрасте отнюдь не стала помехой. «Мен» — так, сократив имя старшего друга и будто бы «по-английски» (man), называл его Геннадий. Помехи, правда, со временем возникнут, но это будут помехи другого рода.

Для Шпаликова это был первый большой фильм, причём фильм сразу двухсерийный. Позже, в 1960–1970-е, двухсерийность станет явлением привычным, но тогда это было в новинку. Гена был доволен. «У нас будут две серии — как у Висконти», — говорил он полушутя-полусерьёзно, имея в виду только что появившийся фильм знаменитого итальянца «Рокко и его братья», полная версия которого шла около трёх часов.

Нам уже приходилось говорить о том, что Шпаликов, при всех своих житейских, материальных и прочих проблемах, отличался необыкновенной работоспособностью, мог писать даже в ситуации, совершенно к этому не располагавшей. Сейчас он учился на пятом курсе, ему надо было сдавать, как всегда, зачёты и экзамены, готовиться к выпуску, а он взялся за большую работу, и первый результат совместного творчества обозначился очень скоро. Уже в декабре того же 1960 года сценарий «Заставы» обсуждается в Первом творческом объединении киностудии. Отзывы коллег — сплошные восторги: «первоклассная вещь»; «первое глубокое, по-настоящему большое исследование жизни на современную тему»; «я думал, что должна появиться вещь, которая будет продолжением „Весны на Заречной улице“, но я никак не ожидал такого произведения…». Спустя полгода, в июльском номере журнала «Искусство кино» за 1961 год, сценарий Хуциева и Шпаликова был опубликован. В журнальной публикации он назывался «Мне двадцать лет». Замена названия была автоцензурной: слово «Ильич» автоматически должно было настораживать тех, от кого зависело прохождение текста в печать. Гусей лучше не дразнить.

В этом тексте уже виден будущий фильм, каким он известен зрителю. Сам сюжет, основные эпизоды, расстановка персонажей — всё это появится затем и на экране. Ещё раз напомним: три московских парня (вполне по Ремарку, ещё одному культовому для «оттепельной» молодёжи писателю, с его романом «Три товарища»), их продолжающаяся, несмотря на женитьбу одного, дружба. Сергей Журавлев, доминирующий в сюжете, встречает девушку по имени Аня, они любят друг друга.

Аню сыграла юная красавица и восходящая звезда Марианна Вертинская. Последней страной в эмигрантской одиссее её знаменитого отца был Китай: там Марианна и родилась, а буквально через три месяца семья навсегда приехала в Советский Союз. Они со Шпаликовым относились друг к другу по-приятельски. Как-то девушка пришла на съёмки в новом серебристом пальто, Гена посмотрел на неё и пошутил: «Смотрю на тебя, Машка, и не пойму: ты не то Аэлита, не то водосточная труба». Аэлита — девушка-марсианка, героиня популярного в те годы фантастического романа Алексея Толстого. Она не обиделась: Шпаликов есть Шпаликов, шуточка в его духе. И дружбы не отменяет.

Молодым героям «Заставы» живётся непросто. Уставшая от отцовских назиданий Аня порывается уйти от родителей. У Николая — несостоявшийся «трамвайный» роман с девушкой-кондуктором: привыкший видеть её и разговаривать с ней, он однажды входит в вагон и видит на её месте… кассу для оплаты проезда, куда надо самому опускать монетки. Таково было «ноу-хау» хрущёвских времён, когда говорили о скором наступлении коммунизма, при котором все будут настолько честны и бескорыстны, что не только кондукторов, но даже и сами деньги отменят. «Трамвайная» тема, кстати, напоминает о картине Шпаликова и Файта «Трамвай в другие города». Тот же Николай отказывается «стучать» на своих товарищей, когда его подталкивает к этому начальник — по указке понятно какой организации. Слава мается своими семейными проблемами и никак не может уразуметь, что семья и дружеская компания — две вещи несовместные, хотя авторам сценария, похоже, очень хочется, чтобы было наоборот.

Внимание переключается то на одного из друзей, то на другого. Отсутствие в фильме традиционной и привычной отчётливой сюжетной линии заметила критика. Публикация сценария в «Искусстве кино» сопровождалась послесловием Юрия Ханютина. Оценив слияние быта и поэзии, тему молодого поколения, его «святое беспокойство и нежелание жить кое-как», критик все-таки отметил, что «замысел ряда сцен пока ещё явно интереснее их решения» и «что многое предстоит додумывать авторам и в характере главного героя — мы должны яснее понять, за что его полюбила Аня, и в финальном решении судьбы самой Ани…». Яснее понять, за что полюбила — закономерное желание… Но дело не в отдельных — якобы «непонятных» — сценах и сюжетных линиях. Дело — в самой стилистике сценария, которую критик, кажется, не до конца понял, хотя поэтичность его он всё же оценил.

Прежде всего — в сценарии немало уличных эпизодов, панорамных картин, общих планов, которые легко представить как визуальные в будущем фильме. Они, конечно, на то и рассчитаны: «Утренние лестницы — шумные лестницы. Они наполнены шагами, разговорами, приветствиями… А тем временем становилось всё оживлённее. Это были утренние улицы большого города, шумные, плотно забитые машинами, деловые… День был очень ясный и солнечный, с лёгким ветром, и листья летели все вместе, прямые и светлые. Они засыпали дороги, скамейки, опускались на плечи, на чёрные блестящие крыши машин… Потянуло влажным прохладным ветром. Где-то рядом была Москва-река. Послышались шаги…» В сценарии вообще были «представлены» такими лирическими зарисовками все времена года; их смена будет ощущаться и в фильме. Соавторы как бы предвосхитили будущую поэтическую книжку Юрия Левитанского «Кинематограф» (!), где после очередной группы стихотворений читатель будет встречать поэтический текст под названием «Как показать лето» или «Как показать осень».

Кинематографический импрессионизм был опробован на московской теме ещё в 1920-е годы — в картинах Бориса Барнета «Дом на Трубной», Абрама Роома «Третья Мещанская». Но к 1950-м годам этот опыт подзабылся, и теперь такая манера воспринималась как новое для нашего экрана явление, к которому, кстати, не была приучена не только критика, но и советская операторская школа. Хуциев рассчитывал, что «Заставу» будет снимать Пётр Тодоровский — но тот как раз сейчас и «сменил профиль», перешёл в режиссуру. Поэтому новую ленту снимет другой оператор — Маргарита Пилихина, которую Хуциев знал ещё по студенческим годам. Узнав от кого-то на студии о сценарии «Заставы», она прочла его, сама подошла к режиссёру и сказала: «Марлен, я хочу снять эту картину». И она снимет её блестяще, проникнувшись новизной того киноязыка, на котором собирались разговаривать со зрителем Хуциев и Шпаликов. Порой снимала с руки — по тем временам это было открытием, недавно сделанным Сергеем Урусевским в картине «Летят журавли», которое давало особый, «неказённый», непривычный для советских фильмов эффект. Вообще на студии все ощущали, что снимается какое-то новое кино: в часы съёмок актёры, операторы, осветители, не занятые в «Заставе» и свободные в это время от своей работы, собирались на хуциевской съёмочной площадке и следили за тем, как здесь работали. И следить было за чем.

Появлялись на съёмках и люди, к студии отношения не имеющие, но зато имеющие отношение к Шпаликову и Хуциеву — например Виктор Некрасов, ревностный болельщик «Заставы». Удивительно, как сумел он в своей книге «По обе стороны океана», печатавшейся в двух последних номерах «Нового мира» за 1962 год, сказать о фильме, ещё не вышедшем на экраны. Это было не в правилах советской печати, где обычно дозволялось упоминать и цитировать лишь то, что уже прошло все худсоветы. Так вот, в двенадцатом номере читаем: «Я не боюсь преувеличения: картина эта — большое событие в нашем искусстве. Смотревший её одновременно со мной Анджей Вайда… которого смело можно отнести к первой десятке современных кинорежиссёров, после просмотра просто сказал, что подобного фильма он ещё не видел…» Некрасов оценил и необычные съёмки Москвы — «настоящей, невыдуманной и такой поэтичной», и «лишённую какого-либо напряжения игру актёров», и «диалоги — свободные, лёгкие, предельно живые». Если до конца года Некрасов и Вайда успели посмотреть фильм, значит, основная работа была уже завершена — а может быть, это была рабочая версия картины, большие фрагменты, ещё не обретшие цельности, но уже такие, что их не стыдно было показать таким зрителям. Рабочий просмотр фильма Некрасов и Шпаликов хорошо отпраздновали. Однокурсник Паши Финна сценарист Евгений Котов снимал в ту пору комнату на Волхонке, ранним утром он выглянул в окно и увидел впечатляющую сцену: посреди пустой ещё пока улицы на руках идёт Шпаликов, а Некрасов держит его за ноги — «чтобы не упал»…

Но вернёмся к сценарию. По его тексту разбросаны разнообразные приметы эпохи начала 1960-х, благодаря которым это время не спутаешь ни с каким другим. Вот сцена, которую придумал именно Шпаликов: выставка современной живописи в Манеже — и как это показательно для того времени! Может быть, в этой сцене успели отозваться впечатления от посещения Геной, Наташей Рязанцевой и Пашей Финном первой выставки работ молодых авангардистов Эрнста Неизвестного и Мая Митурича-Хлебникова — племянника поэта Велимира Хлебникова — в художественном салоне на площади Маяковского. Молодые супруги только что вернулись из Абхазии (где они отдыхали, как мы знаем, в мае 1961 года) и вместе с другом пошли сначала в кафе при гостинице «Пекин», а затем на эту выставку. У нас уже был повод вспомнить о художниках-авангардистах Лемпорте, Сидуре и Силисе, в общей мастерской которых Шпаликов однажды встретился с Окуджавой. Судьба неформального искусства, не вписывавшегося в каноны «соцреализма», складывалась в ту пору очень драматично, хотя апогей этой драмы — посещение Хрущёвым выставки как раз в Манеже 1 декабря 1962 года и его оскорбительная «оценка» искусства, которого он не понимал, — был ещё впереди. Может быть, из-за того, что упоминание Манежа вызывало ассоциации с этим событием, в фильме сцена была перенесена в «классическое» место — в Музей изобразительных искусств им. Пушкина. Впереди был и галичевский «Вальс-баллада про тёщу из Иванова», герой которой, художник, становится жертвой «антиавангардистской» кампании: «Ох, ему и всыпали по первое… / По дерьму, спелёнутого, волоком! / Праведные суки, брызжа пеною, / Обзывали жуликом и Поллоком! / Раздавались выкрики и выпады, / Ставились искусно многоточия, / А в конце, как водится, оргвыводы: / Мастерская, договор и прочее…» Но уже и в 1961-м эту тенденцию можно было уловить. В сценарии на выставке оказываются Аня и Сергей, они слышат, как «полный человек в сером костюме» (говорящий в данном случае цвет!) возмущается выставленными в зале работами: «Мне хочется прийти на выставку и получать удовольствие хотя бы от этого натюрморта. А я его не получаю!» Что тут можно возразить? Не спорить же с таким всерьёз? «Он хотел бы, чтобы здесь можно было есть натюрморты», — только и сумел «усмехнуться на ходу» Сергей. Кстати, именно в этой сцене, среди посетителей выставки, на несколько секунд мелькнули в кадре Александр Митта и сам Шпаликов. Это его второе и последнее появление на киноэкране в актёрском качестве, столь же мимолётное, как и первое — напомним, в фильме «Трамвай в другие города».

Ещё одна характерная примета эпохи — портрет Гагарина на первомайской демонстрации. 1 мая 1961 года было первым рабочим днём съёмок фильма. В этот день снимали реальную демонстрацию в районе улицы Кирова (до революции и после распада СССР — Мясницкой), а позже, летом, снимали там же и игровые эпизоды, относящиеся к этой сцене, чем, кстати, вызвали недовольство руководства ЦСУ — Центрального статистического управления, на улице Кирова и располагавшегося. Мол, что там у вас, на «Мосфильме», павильонов нет, вы здесь мешаете нам работать, а машинам и пешеходам передвигаться… Съёмки реальной массовой сцены, как позже окажется, — одна из особенностей творческого почерка Хуциева; спустя несколько лет ему понадобится снять для фильма «Июльский дождь» встречу ветеранов войны 9 мая у Большого театра, и он станет снимать подлинных ветеранов именно 9 мая, но сцена не задастся, и придётся потом переснимать уже с набранной массовкой. В сценарии оговаривалось и в кадре видно, что демонстранты несут портрет Гагарина. Шла первая демонстрация после первого полёта человека в космос, всего через три неполные недели, и повод для энтузиазма действительно был. Массовый энтузиазм демонстраций со временем изменится: станет более официальным и организованным сверху, но в «оттепельное» время он был всё-таки ещё живым и настоящим. Многие люди воспринимали демонстрацию как настоящий праздник, и портрет «космонавта номер один» более чем отвечал этому праздничному духу.

Был у поколения молодёжи рубежа десятилетий ещё один кумир, о котором наверняка помнил читатель сценария, а позже и зритель фильма. На сей раз это не простой русский парень, каковым воспринимался Гагарин, а заграничная знаменитость, певец, впрочем, тоже по-своему простой. О его гастролях в СССР зимой 1956/57 года мы уже вспоминали. Это Ив Монтан, песни которого широко звучали тогда по радио и с пластинок. Монтан, напомним ещё раз, открыл своими песнями непарадную жизнь большого города, с «маленькими людьми», их трудом и бытом, городским транспортом, кафе, улицами и бульварами, и сильно повлиял на всё «оттепельное» поколение. Окуджава признавался спустя много лет, что начал писать свои первые песни о Москве под впечатлением от песен Монтана. Оживилась, стала более демократичной, советская песенная эстрада. И Шпаликов как московский, шире — городской художник, в каком-то смысле тоже ученик Монтана. Об этом невольно проговаривается текст сценария.

Бульвары есть не только в Париже, но и в Москве. Когда Аня и Сергей «поднимались в сумерках по оживлённому праздничному бульвару», они встретили «группу молодёжи с аккордеоном», обладатель которого играл сначала популярную в те годы эстрадную песню «Белым снегом», а проходя мимо французов и словно адресуясь к ним, заиграл другое:

«Французы весело замахали в ответ. Они оценили приветствие». Это песня «Большие бульвары» из репертуара Монтана. В сценарии использована цитата из перевода, сделанного Михаилом Светловым; русская версия текста была широко известна благодаря исполнению Леонида Утёсова. В другой раз песню Монтана «Это хорошо» цитирует в сценарии — по-французски — пока ещё Иван, а позже Слава (это, напомним, один и тот же персонаж): «Се си бон». Он вряд ли знает французский. Но редкий человек тогда не помнил этой фразы из популярной песенки, как раз совпадающей с названием песни.

Слышны в сценарии и отголоски тогдашних споров о мещанстве. «Оттепельная» молодёжь, открывшая для себя ценность природы, дальних дорог, экспедиций и походов, противопоставляла всё это привязанности к быту и дому, видела в последней проявление косности, отсталости — одним словом, мещанства. Может быть, «посодействовал» этим спорам Маяковский, ещё в 1920-е годы высмеивавший в своих стихах «мурло мещанина». Его последователи до такой резкости не доходили, но всё же смотрели на «мещанство» с иронической высоты. «А я иду, доверчивый влюблённый, / Подальше от сервантов и корыт, / И, как всегда, болот огонь зелёный / Мне говорит, что путь открыт» — так пел Александр Городницкий в своей «Песне болотных геологов», сочинённой в 1959 году. Путь открыт — и незачем держаться за «грошевой уют», если вспомнить ещё одну популярную в те годы песню, «Бригантину» на стихи Павла Когана, погибшего в Великой Отечественной войне. Вот один из диалогов молодых героев Хуциева и Шпаликова:

«— Ну, что будем делать? — спросил Фокин.

— Не знаю, — сказал Сергей.

— Можно пойти ко мне, — нерешительно предложил Иван.

— Телевизор смотреть? — усмехнулся Фокин. — Был человек, — и купил телевизор.

— Нет у меня телевизора, — пожал плечами Иван. — Чего тебе надо?

— Купишь, — убеждённо сказал Фокин. — Все купят».

Интересный штрих: в начале 1960-х годов телевизор был ещё не в каждой семье, на него как на диковинку приходили смотреть к соседям, порой перед небольшим экраном усаживалось с любопытством с десяток человек. Казалось бы, он должен восприниматься как большое техническое достижение; теперь-то мы знаем, что вторая половина XX века в самом деле стала телевизионной эрой. Но юношеский максимализм уже тогда не хочет мириться с семейным «сидением у ящика». И в том, что телевизор «все купят», ничего хорошего нет. Это значит, все забудут о друзьях, о высоких мечтах и планах и погрязнут в мире «сервантов и корыт», а заодно и телевизоров.

Но особое место в сценарии и фильме занимает сцена поэтического вечера, на который попадают Аня с Сергеем. По замыслу сценаристов, она разворачивается в институтской аудитории и в ней участвуют знаменитые молодые — и немолодые — поэты «оттепели». Поэзия оказалась тогда на гребне общественной жизни. В стране, где не было ни полноценной политической мысли, ни мысли экономической, ни философской, где отсутствовала честная публицистика, — роль всех этих сфер сознания взяла на себя поэзия. Поэтические вечера проходили тогда на спортивной арене в Лужниках, и наплыв зрителей был таков, что охранять порядок приходилось конной милиции. Поэзия была глотком свежего воздуха, особенно для молодого поколения, уже не удовлетворявшегося прописными истинами советского официоза. «Поэт в России — больше, чем поэт», — писал тогда Евгений Евтушенко, который и в сценарии появляется. Молодой поэт-трибун был популярен не меньше, чем тот же Ив Монтан, на него смотрели как на эстрадную звезду. В сценарии это обыграно не без юмора:

«— Вы не скажете, кто из них Евтушенко? — спрашивала Веру (сестру Сергея. — А. К.) её соседка, показывая на сцену.

— Третий справа, — сказала Вера, продолжая смотреть на Виктора (Виктор — её друг, он же ведущий вечера. — А. К.).

— С бородой? — спрашивала соседка.

— Да нет же! — вмешался какой-то парень. — С бородой это Орлов, из Ленинграда, а Евтушенко сейчас вышел.

— Насовсем? — огорчилась девушка».

Появляются в этой сцене и Роберт Рождественский, а из старших — Борис Слуцкий, читающий стихотворение уже упоминавшегося нами Павла Когана «Есть в наших днях такая точность…». Написать эту сцену — одно, а ведь Хуциеву предстояло её снять. Но Марлен Мартынович уже имел опыт претворения документальной съёмки в искусство (первомайская демонстрация). Он организовал шедшие пять дней съёмки в Политехническом музее «под прикрытием» афиши о поэтических вечерах. Было объявлено, что «заодно» снимается кино. Первостепенность съёмок не хотелось обозначать ради того, чтобы атмосфера была максимально естественной, как бывает на поэтическом вечере, куда люди пришли просто послушать стихи. В фильме запечатлены не только упомянутые в сценарии Евтушенко, Рождественский и Слуцкий, но и Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Михаил Светлов, Римма Казакова и, наконец, Булат Окуджава, который поёт свой «Сентиментальный марш»: «Надежда, я вернусь тогда, когда трубач отбой сыграет…» Кадры уникальные! От этой сцены невозможно оторваться, она давно «отделилась» от фильма и часто используется в документальном кино и телевизионных передачах об «оттепели». Хотя и в фильме она в высшей степени на месте.

Из этой поэтической когорты ближе всех Шпаликову, пожалуй, Окуджава и Ахмадулина. О Булате мы уже говорили, а с Беллой он познакомился ещё в студенческую пору, когда Финн, Княжинский и Юра Ильенко, будущий кинооператор и режиссёр, тоже близкий Генин друг, привели его в коммуналку на Новоподмосковной улице (теперь это улица Зои и Александра Космодемьянских), где в одной из комнат обитала после недавнего развода с Евгением Евтушенко Белла Ахмадулина. Новоподмосковная, кстати, упоминалась в шпаликовском сценарии «Причал», о котором речь у нас уже шла: именно туда переезжает с семьёй из «старого, тёмного дома» в центре города Анна, бывшая возлюбленная шкипера, которую он разыскивает в Москве. Белла, конечно, была необычайна и производила сильное впечатление на друзей, в том числе и на Гену, хотя роман у неё был не с ним, а с Княжинским. У Шпаликова есть стихи о молодой поэтессе:

Песчаная улица недалеко от Новоподмосковной — одна остановка на метро, от «Войковской» до «Сокола». Но стихи интересны, как заметил Павел Финн, самой игрой слов («Песчаная» — «песчанно», «Белла с белыми плечами») и вполне «шпаликовским» шутливым контрастом высокого и низкого: романтический образ поэтессы «с белыми плечами» возникает на фоне «рвов» и «газопровода».

Оценила Шпаликова и Ахмадулина. Спустя много лет, когда его уже давно не будет в живых, она напишет небольшое проникновенное предисловие к наиболее полной книге его стихов — «Пароход белый-беленький» (1998). «Некогда, много лет назад, — сказано в нём, — я увидела его весёлым, сияющим, источающим сияние: глаз, лица, улыбки… Я была его товарищ, желала быть вспомогательным другом». А назовёт Белла Ахатовна своё предисловие ёмко и недвусмысленно: «Урождён поэтом». Поэтическое призвание она считала в Шпаликове главным.

Но вернёмся к картине, сценарий которой — своеобразная «энциклопедия оттепельной жизни». Можно прочесть его или посмотреть фильм — и узнать о том времени больше, чем из сухих академических трудов или учебников. В самом деле, воздух времени — в деталях, диалогах, цитатах, репликах…

Ближе к финалу в сценарии разворачиваются две сцены, имеющие особую нагрузку. Во-первых, это сцена молодёжной вечеринки в комнате Ани, отмечающей свой двадцать второй день рождения: «…было шумно, играл магнитофон, кто-то танцевал. Стол был сдвинут к стене — его уже разбирали. Между гостями, мягко ступая лапами, прохаживался пёс». И вот в этой полубогемной обстановке, с небрежно-ленивыми шутками, с декламацией якобы смешных стихов из некоей басни («Козу зарезал Архимед. Морали в этой басне нет»), с появлением подражающего Хемингуэю парня по прозвищу… Хемингуэй, в свитере грубой вязки, с бородой и с трубкой, с демонстративным подарком этого парня Ане в стиле «а-ля рюсс» («настоящие лапти» и «большой чугун картошки в мундире»), — так вот, посреди этого действа вдруг звучат очень серьёзные слова. Сергей предлагает тост «за картошку», «небрежно одетый молодой человек» называет это «квасным патриотизмом», и Сергей «помолчал, а потом начал говорить, останавливаясь перед каждым словом:

— Я отношусь серьёзно к революции, к песне „Интернационал“, к солдатам, к живым и погибшим, к пацану, который растёт у моего друга, и к картошке, которой мы спасались в голодное время.

В комнате стало тихо».

В фильме этот краткий монолог звучит чуть иначе; главное отличие в том, что после упоминания «Интернационала», революционной песни, когда-то бывшей гимном Советского Союза, а затем ставшей гимном Коммунистической партии, — Сергей продолжает: «…к тридцать седьмому году…» Это звучало смело в пору, когда тема культа личности Сталина и массовых репрессий была фактически под запретом. Оппонент, однако, не унимается, продолжает ёрничать: «А как вы относитесь к репе…» — и получает за это пощёчину от Ани (в фильме пощёчину даёт другая девушка, тоже участница вечеринки). Сергей уходит, Аня «выскочила» за ним. День рождения обрывается, шутки в сторону, всё серьёзно.

Смотреть эту сцену в фильме не менее захватывающе, чем смотреть сцену в Политехническом. В работе над ней Шпаликов был особенно необходим: жизнь и нравы молодёжной среды он знал лучше, чем Хуциев. Похоже, он «обеспечил» и актёрский состав сцены: в кадре мы видим в качестве гостей его друзей по ВГИКу и даже его жену, Наталию Рязанцеву. Кто здесь собрался? Андрей Тарковский, как раз в день съёмок узнавший, что его фильм «Иваново детство» получил в прокате высшую категорию и что ему предстоит поездка на Венецианский кинофестиваль. Он и приехал на студию прямо из Госкино, из Малого Гнездниковского переулка, где ему сообщили эту новость. Где ещё, кроме как в «Заставе…», можно увидеть его в актёрском качестве? Разве что в собственной учебной вгиковской короткометражке «Убийцы» по рассказу Хемингуэя, где он снялся вместе с Файтом, Шукшиным и другими однокурсниками. Это было в год, когда Шпаликов только поступал в институт. Именно его, Тарковского, персонаж получает в «Заставе» пощёчину. Андрей Кончаловский («Хемингуэй»), Павел Финн, Дмитрий Федоровский (участники спора о картошке). Ольга Гобзева — это её трепетная и взволнованная героиня даёт пощёчину. Светлана Светличная — девушка-манекенщица, сирота, родители которой погибли на войне, с накинутым на плечи шарфом Наташи Рязанцевой (точнее — Наташиной мамы), поющая на вечеринке народную песню «Летят утки», «неожиданно превратившись в простенькую русскую девушку». И это — подлинно русское, в отличие от принесённых «Хемингуэем» лаптей.

Поистине звёздная вечеринка! В этой сцене много импровизационного, рождавшегося на ходу, как бы из реальной дружеской атмосферы реальной дружеской компании. Конечно, они не играли самих себя, но в каком-то смысле… пожалуй, играли. Когда эта сцена снималась, Шпаликов был на площадке, но сниматься ни он, ни Юлий Файт не стали — как признаётся Файт, «из какого-то снобизма»: всем хочется сняться — а вот мы, дескать, нарочно не будем. Стояли за камерой, смотрели, как идёт работа, переживали за ребят. Хотелось, чтобы Марлен был доволен «актёрами».

И, наконец, финальная по сюжету и кульминационная по смыслу сцена — встреча Сергея с погибшим на войне отцом, лучше сказать, с образом отца. Тема войны проступала в сценарии и до этого, но проступала пока не очень громко, как бы вполголоса. Во-первых, в самом начале Сергей возвращается из армии, и во время дружеской встречи за столом Коля Фокин произносит полушутливый тост «за мирное сосуществование, которое может сделать нас семейными людьми». Нужно помнить, что в октябре 1962 года, когда основная работа над фильмом уже завершалась, разразился Карибский кризис, едва не приведший к военному столкновению СССР и США, а значит — к ядерной войне. Словосочетание «мирное сосуществование» произносилось тогда политиками и журналистами особенно часто. Во-вторых, один из дней в сценарии обозначен чётко и недвусмысленно: 22 июня 1961 года. Эта дата видна на календаре, когда в полночь мать Сергея и Веры отрывает от него очередной листок. Наступает самая короткая в году ночь, которой отмерены ровно два десятилетия с момента начала войны. Сергей не может заснуть: он выходит из дома, идёт к Москве-реке, вдруг встречает там Аню. Авторы оставляют их одних и переключаются на другую гуляющую пару, которая ведёт разговор об отцах-фронтовиках. В-третьих, соседский мальчишка с шутливым прозвищем Кузьмич неожиданно обнаруживает в квартире продовольственные карточки военного времени. В ответ на ироническую фразу Веры, вспомнившей по этому поводу чеховского Гаева с его «многоуважаемым шкафом»: «Давайте справим им двадцатилетний юбилей… „многоуважаемые карточки“!» — звучит серьёзный ответ матери: «Ничего смешного нет… Нам с Серёжей предстояло прожить на них больше чем полмесяца. Сейчас это трудно объяснить и трудно понять». И мать рассказывает о том, как спасались они с сыном (дочери ещё не было на свете) картошкой, которую она рыла под Сходней. Вот откуда мотив картошки в сцене вечеринки. И ещё она рассказывает, как в последний раз приходил домой с передовой отец: «Он даже не стал тебя будить… Поцеловал и ушёл».

Теперь читатель и будущий зритель готов к восприятию финальной сцены. Отец придёт ещё раз. И произойдёт одна из самых глубоких и самых пронзительных сцен советского кино.

Появление отца должно быть художественно мотивировано. Человек из прошлого не может появиться просто так, войдя в комнату, как это сделал бы человек, живущий сегодня. Мотивировка найдена. Во-первых, Сергей выпил водки и теперь «сидел неподвижно, подперев руками голову, смотрел на стол». Мотив для тогдашнего кинематографа смелый, ибо употребление спиртного, даже и в объёме одной стопки, по ханжеским официальным представлениям, советского человека, комсомольца, не красило — тем более не красило в такой ответственный момент сюжета. Но водка нужна здесь не только для того, чтобы «облегчить» появление отца. Он спросит сына: «Пьёшь один?» — и, услышав утвердительный ответ, скажет: «Налей и мне». Так, по-мужски, за столом, за стаканом, — легче разговаривать. А разговор у них трудный. Во-вторых, в этой сцене за окном московской квартиры идёт дождь, и отец как бы из этого дождя — нынешнего и одновременно двадцатилетней давности — и появляется: «Неожиданно несколько капель упали на газету. Сергей вздрогнул. Рядом оперлась рука в мокром обшлаге солдатской шинели».

Сергей как будто и не удивлён появлением отца. После нескольких военных мотивов в тексте сценария оно воспринимается как естественное. Кажется, единственное, что его смущает, — возраст вошедшего: «Я думал, ты старше». Эффект присутствия здесь — сильнейший. Современная комната незаметно превращается в военный блиндаж с нарами, «на которых вповалку спали солдаты: русые, черноголовые, стриженые, — спали тяжело и устало, но лица у них во сне были совсем молодые и даже детские, ещё не тронутые бритвой». Отец говорит: «Их всех убили утром». «А ты?» — спрашивает сын. «Меня убили через день, тоже утром, тоже в атаке. Дождь с ночи был, осень». Вот он, дождь. И мы понимаем: это как бы тот самый приход отца с передовой, о котором рассказывала Сергею мать, когда отец не стал его будить. Но теперь сын не спит. Выросший и оказавшийся перед «взрослыми» вопросами, он хочет услышать от отца совет, «как жить»:

«— Сколько тебе лет? — спросил солдат.

— Двадцать три.

— А мне двадцать один. Я младше тебя на два года. Как я могу тебе советовать?»

Думали ли авторы фильма, что именно эта сцена вызовет высочайший гнев? Вообще-то, конечно, можно было предвидеть, что картина придётся власти не по душе. Несмотря на то что внешне здесь много вполне советского: первомайская демонстрация, рабочие парни, военная тема, — фильм должен был настораживать начальство и своим необычным кинематографическим языком, и напряжённой внутренней жизнью молодых героев, решающих трудные вопросы заново. Но советская идеология этого не требовала! У неё были готовые ответы на любые вопросы. А начнёт молодой человек искать ответы сам — ещё неизвестно, где и какие найдёт…

Именно сюда партийная молния и ударила! Партийная молния — это выступление Хрущёва на встрече с творческой интеллигенцией в Кремле 8 марта 1963 года. Лидер государства «удостоил» картину своим личным разносом.

Но тучи над «Заставой» начали сгущаться до этого. Мартовское собрание 1963 года — не первая встреча партийных вождей с писателями и художниками. Аналогичное мероприятие прошло 17 декабря 1962 года, через полмесяца после печально известного посещения Хрущёвым выставки в Манеже. «Застава» к этому времени уже была снята, и уже прошёл предварительный просмотр ленты на студии, после которого Михаил Ильич Ромм, мэтр советской кинорежиссуры, сказал Хуциеву: «Марлен, вы оправдали свою жизнь…» Но коллеги и друзья — одно, а власти — другое. Так вот, происходило упомянутое мероприятие в новопостроенном Доме приёмов на Ленинских горах (теперь они вновь, как и в досоветские времена, называются Воробьёвыми). Волна критики новых явлений в искусстве, в декабре уже набиравшая силу, пока обходила стороной фильм Хуциева и Шпаликова. Но на следующий (!) после встречи в Доме приёмов день, 18 декабря, за подписью «и. о. начальника Управления по производству фильмов В. Разумовского» директору Киностудии им. Горького Бритикову ушла официальная бумага по поводу «Заставы», где было сказано: «Серьёзным недостатком сценария является его бесстрастная интонация, созерцательная, а не активная, гражданская позиция… Авторы сценария и фильма пытаются ответить на вопрос о смысле жизни нынешнего молодого поколения… Но решая эту задачу, авторы допускают большой просчёт. Они искусственно изолируют своих молодых героев от всего того, что связано с их трудовым и общественным бытием». Ну, так и есть: надо поменьше «созерцать», то есть размышлять, анализировать и побольше стоять на трудовой вахте, там и получишь ответы на все вопросы.

Это был сигнал, «чёрная метка». Надо было готовиться к худшему. И оно грянуло 8 марта. Международный женский день стал днём расправы над «Заставой Ильича». Первое лицо государства, которому, по его словам, «в предварительном порядке показали материалы к кинофильму с весьма обязывающим названием», признаёт, что «в этих материалах есть волнующие места», но они, по его мнению, «служат прикрытием истинного смысла картины, который состоит в утверждении неприемлемых, чуждых для советских людей идей и норм общественной и личной жизни». Хуциев вспоминает, что источником критики стал написанный одним из режиссёров донос на «Заставу…»; возможно, хрущёвские «спичрайтеры» использовали его текст. «Чуждость», как считал Хрущёв, особенно заметна как раз в сцене встречи героя с отцом. Комментируя отказ отца давать сыну совет, вождь возмущается: «И вы хотите, чтобы мы поверили в правдивость такого эпизода? Никто не поверит! Все знают, что даже животные не бросают своих детёнышей. Если щенка возьмут от собаки и бросят в воду, она сейчас же кинется его спасать, рискуя жизнью. Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни? А сделано так неспроста. Тут заложен определённый смысл. Детям хотят внушить, что их отцы не могут быть учителями в их жизни и за советами к ним обращаться незачем. Молодёжь сама без советов и помощи старших должна, по мнению постановщиков, решить, как ей жить». Пример из фауны как аргумент — приём для советской зубодробительной критики не новый. Несколькими годами раньше комсомольский вождь Семичастный на пленуме ЦК ВЛКСМ противопоставлял опального Пастернака… свинье и одобрительно говорил, что она «никогда не гадит там, где кушает». А Пастернак, стало быть, «гадит» — то есть порочит нашу славную Советскую страну, значит, он хуже свиньи.

Позиция власти была ясна. Дальше, в духе недобрых советских традиций, должна была произойти проработка в среде коллег: «сбившихся с пути» авторов картины надо было осудить и наставить на путь истинный. Спустя всего четыре дня после речи Хрущёва (умеем, умеем же реагировать быстро, когда партия и правительство нас к тому призовут!) на Киностудии им. Горького состоялось заседание Первого творческого объединения, которое возглавлял известный кинорежиссёр Сергей Герасимов, имя которого уже появлялось в главе о ВГИКе. Герасимов — человек начальственный, снимающий «правильные» фильмы вроде «Молодой гвардии» и «Тихого Дона» (такое кому попало не доверят), но умный, умеющий лавировать в советской идеологической воде и разговаривать с Системой на её языке. Топить картину он не хочет — как не хочет этого и второй председатель этого собрания, режиссёр Станислав Ростоцкий. Оба понимают, что фильм придётся переделывать. Но пусть лучше его переделывают сами создатели, Хуциев и Шпаликов, чем какие-нибудь назначенные сверху люди.

Многие на этом собрании выступали в компромиссном духе, который, наверное, и был единственно возможным в той ситуации для тех, кто не желал «Заставе» зла. В таком духе говорили, например, будущая создательница «Семнадцати мгновений весны» Татьяна Лиознова («Почему вы стесняетесь сказать прямо о своей любви к Советской власти? Ради этого и фильм сделан»), директор студии Бритиков («Я удовлетворён хотя бы такой принципиальной декларацией того и другого, что они это дело понимают, что они это дело выправят»; речь, конечно, о Хуциеве и Шпаликове), редактор Рубинштейн («Они получили серьёзный урок, они должны подумать, как им исправить свои ошибки. И мы с вами — мы тоже несём свою вину»). Но на заседании звучало и другое. Мария Барабанова, актриса, она же член комиссии партийного контроля студии (партия всё контролирует!), взялась за «Заставу», похоже, покрепче, чем сам Хрущёв. До 8 марта она, встречая Хуциева в коридорах и ласково называя его Марленчиком, выражала восхищение фильмом, а теперь ничтоже сумняшеся громила: «…основной герой говорит: как жить? Зачем же я смотрела эту кинокартину: он не знает, как жить, после того как Хуциев своим сюжетом должен был двигать героя, должен был довести его до ясного ответа… Я думаю: профессионализма не хватило Хуциеву, почему он так запутался». Вот так: Хрущёв увидел недочёт в том, что герой не получает ответа на свой вопрос от отца, а Барабанова — в том, что герой вообще задаёт этот вопрос!

Режиссёр и сценарист тоже выступили на заседании. Дорабатывать или не дорабатывать картину — такого вопроса для них не было. Понятно, что предстояли компромиссные ходы, что пришлось бы чем-то пожертвовать. Но общий тон выступлений авторов фильма — не покаянный, а рабочий. «И Марлен Хуциев, и я, — сказал Шпаликов, — и вся творческая группа считаем, что было бы равносильно самоубийству встать сейчас в позу и считать, что дело кончено… Это было бы предательством и по отношению к картине, и по отношению к зрителю и к большому коллективу студии, который потратил так много сил и нервов на эту работу».

Начались совещания-обсуждения-осуждения. 6 мая — обсуждение плана переработки сценария в том же Первом творческом объединении. Неделю спустя — заседание партбюро киностудии совместно с комиссией содействия органам партийно-государственного контроля (большевистский привет товарищу Барабановой). Вот образчик партийной критики. Кинорежиссёр Марк Донской, Герой Соцтруда, лауреат трёх Сталинских премий, экранизатор ключевых романов советского литературного пантеона — «Как закалялась сталь» Николая Островского и «Мать» Горького: «Шагают какие-то шалопаи, несмотря на то, что ты (обращено к Хуциеву. — А. К.) отрицаешь, что это шалопаи. Они даже курят шалопайски. Неужели в двадцать два — двадцать три года такое? Так нагнетено… Это какой-то неонигилизм». А вот и о Шпаликове, тот же оратор: «Я ещё раз посмотрел текст. Он какой-то нечеловеческий, он интеллигентствующий. Твой Шпаликов молодой хороший человек, но речи русской в таком качестве, которое тебе нужно, он не знает». Каков неологизм: интеллигентствующий. Это значит, что — притворяется интеллигентом? Нет, это просто органическое недоверие советской власти к творческим людям — конечно, к тем из них, кто не хочет плясать под дудку общепринятого канона, создавать полотна в духе соцреализма. Хуциев предлагал поправки, начальству всё казалось, что они непринципиальны, что режиссёр уклоняется от серьёзной переработки своей «ошибочной» ленты. Ну и налицо, конечно, — привычное партийное «тыканье», особенно высокомерно звучащее в официальной обстановке.

Режиссёру приходилось подвергаться распеканию «на ковре» даже в ЦК КПСС, у тогдашнего главного идеолога Ильичёва — партийного функционера с дипломом доктора философских наук. Ильичёв цеплялся ко всему: что это за многозначительные шаги патруля по московской улице? почему у вас играет Тарковский, он что, актёр? зачем герои фильма напевают песни Монтана? Разве нет хороших советских песен? Патруль и Тарковский в картине уцелели, а вот монтановскими «Большими бульварами» и «Опавшими листьями» пришлось пожертвовать. От Монтана осталось только «се си бон», и то лишь в одном месте. Странная претензия, ведь Монтан тогда ещё оставался «другом Советского Союза». Рассоримся мы с ним в 1968-м, после того как он осудит ввод советских войск в Чехословакию. Но нос партийного функционера, похоже, чует всё наперёд: аппаратная интуиция подсказывает ему, куда ветер подует завтра… По поводу препон, которые этот «доктор философии» чинил фильму, какой-то остроумец даже пустил в народ стишок:

А что же Шпаликов? Конечно, весь этот тяжёлый процесс не мог обойтись без него. Надо было приходить на заседания и выслушивать чиновничий бред. На совещании в Московском горкоме КПСС, которое проводил его первый секретарь (то есть фактически глава города) Егорычев, Шпаликов «посмел» возразить ему, когда тот стал ссылаться на мнение неких рабочих, якобы осудивших фильм. В советской идеологической практике это было обычным делом: в партийных кабинетах сочинялись осудительные тексты, которые потом подавались в газетах и на радио как свидетельство возмущения «рабочих масс». Гена задал вопрос: а как эти рабочие сумели посмотреть фильм, он же ещё не вышел в прокат? Привыкший к послушанию Егорычев чуть не онемел от такой дерзости и только и нашёлся что бросить в спину сходившему с трибуны Шпаликову: «Скажите спасибо Виктору Некрасову, заступнику вашему!» Он имел в виду уже упоминавшуюся нами публикацию в «Новом мире». Одобрительное слово в лучшем литературном журнале всё-таки кое-что значило, хотя не помешало властям спустя несколько лет расправиться и с Некрасовым, и с «Новым миром». Однажды Гена сорвался и «пошёл в контрнаступление», начал сам нападать на нападавших. Это было наивно и немного по-детски: ничего, мол, вы тут не понимаете! В биографии Шпаликова подобные эпизоды бывали и позже. Несколько лет спустя, в 1969-м, на экраны вышла лента режиссёра Чеботарёва «Крах» по роману Ардаматского «Возмездие». Сюжет его — история разгрома доблестными чекистами контрреволюционной организации Бориса Савинкова. Понятно, что фильм, как и роман, был выдержан в «нужном» советском духе. Шпаликов на премьерном показе в Доме кино неожиданно для всех взял слово и выступил… в защиту Савинкова. Дескать, если бы не Савинков, то и вас тут сейчас бы не было, ибо и картины бы не было. Скажите ему спасибо, а то всё: враг, контрреволюционер… Киношные начальники в президиуме раскрыли рты, и пока приходили в себя, Гена уже вышел из зала.

Кроме того, надо было постоянно возвращаться к тексту сценария и вносить всё новые и новые поправки. Гена был не тем человеком, у которого это могло бы получиться «в рабочем режиме». Хуциев звонит ему: мол, приезжай, надо посидеть вместе над текстом. Приеду, отвечает Шпаликов. И… не приезжает. Исчезает, пропадает. Подставляет друга? И да и нет. Что делать, если он совершенно не был склонен к такому труду — портить собственный текст во имя нелепых придирок? Хуциев делал это стиснув зубы — Шпаликов от этого просто заболевал. Он так и говорил Марлену: я заболел. И это была правда, если не понимать под болезнью традиционную ангину или дизентерию, на которую Гена однажды сослался, увиливая от появления пред Марленовыми очами. Тут уж, конечно, врал откровенно. В бумагах Шпаликова есть запись от 30 декабря 1961 года: «Работа осталась по Марлену самая отвратительная, занудливая и мерзкая: нет слов, чтобы её описать». А ведь шла пока нормальная творческая работа, придирки к сценарию и вынужденные переделки его были ещё впереди…

Но, возможно, не только в тягостной необходимости воплощать волю начальства заключалась проблема Шпаликова. Далеко не каждый художник может жить одним замыслом долго. Бывают, конечно, многолетние труды вроде «Явления Христа народу» Александра Иванова или гоголевских «Мёртвых душ», но для этого нужен особый склад характера, способность к творческому «долгострою» (в хорошем смысле этого слова). Шпаликов от «Заставы» уже отошёл, мог вдруг сорваться и уехать в Одессу, где Пётр Тодоровский собирался снимать фильм «Верность» по сценарию Окуджавы и проводил актёрские пробы. Гена пробовался на одну из ролей в этом фильме, но что-то там не заладилось, и он в итоге не снимался. Говорить Марлену о поездке не хотел, но выдали слегка подкрашенные волосы: герой должен был быть «поблондинистей» смуглого и темноволосого Шпаликова. Однако и это исчезновение — мелочь по сравнению с новой интересной работой, которая появилась у него по ходу переделок «Заставы…», о которой ниже мы будем говорить отдельно. Марлен и об этом поначалу не знал, а когда узнал, отнёсся ревниво. Он по праву считал себя Гениным «крёстным отцом», давшим ему путёвку в большое кино. Ясно, что соавтора-сценариста на цепи держать не будешь, у него могут быть и другие параллельные дела, но окажется, что со Шпаликовым «ушли» в чужую картину и кое-какие творческие приёмы из «Заставы». Творческий темперамент у них был разный. Марлен вообще работал методично и обстоятельно, на съёмках делал много дублей; если бы здесь были уместны спортивные сравнения, то его можно было бы назвать стайером. Рядом с ним более импульсивный Шпаликов казался спринтером. И ещё: возникали у них с Хуциевым не очень явственные, Шпаликовым скрываемые, но всё-таки разногласия. Как-то Гена поделился с Сергеем Соловьёвым: ну что Марлен всё играет в эти игры с Мавзолеем. Лежит там сухофрукт — и пусть себе лежит, он же просто сухофрукт, и ничего больше. Это значит — не нравилось Шпаликову, что в фильме поневоле проступает нечто официозное, какая-то дань советской идеологии, пусть даже дань совершенно искренняя, лишённая конъюнктуры. Мавзолей ведь в самом деле появляется в кадре — в самом финале, где показана смена почётного караула у главной советской усыпальницы (после распада СССР караул у Мавзолея отменили). Но по всему фильму разбросаны и другие символические советские приметы. Например, в самом начале звучит мелодия уже упоминавшегося нами «Интернационала», то и дело слышен бой курантов Спасской башни Кремля, по радио передают то гимн Советского Союза (его обязательно включали по первой программе Всесоюзного радио в шесть утра и в двенадцать ночи как «подъём» и «отбой» для советского народа), то позывные на мотив известной песни Дунаевского и Лебедева-Кумача «Широка страна моя родная», которые возникали в эфире обычно перед какими-то важными официальными сообщениями. Коля Фокин декламирует про себя стихотворение Маяковского «Разговор с товарищем Лениным» (Сергей тоже декламирует Маяковского, но не это, а написанные на исходе жизни стихи о любви: «Уже второй. Должно быть, ты легла…» и др.).

Кажется, Шпаликов уже тогда был от официозно-советского — свободен. Именно от официозного, потому что советское, прикрытое иронией, эпатажем, — в нём всё же жило. Иначе он и не включился бы в «Заставу…». И ведь частично эти советские приметы есть в самом сценарии, а кое-что возникало и добавлялось по ходу работы.

«Скомпрометированное» партийным разгромом название «Застава Ильича» уступило место названию-«дублёру», которое казалось в идеологическом отношении нейтральным и облегчало фильму выход на экраны. Под этим названием фильм осенью 1964 года вышел наконец к широкому зрителю. Он был сильно порезан и стал короче минут на пятнадцать. Некоторые сцены пришлось переснимать. Особенно сильно пострадали, что и неудивительно, ключевые эпизоды. Сцена в музее потеряла самые острые кадры — полемику по поводу натюрмортов, которые «можно было бы есть». После хрущёвского разноса выставки в Манеже тема авангардизма была для партийных чиновников как красная тряпка для быка. Исчез, кстати, с экрана и Шпаликов, мелькнувший, как мы помним, в этой сцене. Сцена с отцом Ани, где проблема «отцов и детей» ощущалась особенно остро, была заметно смягчена и сведена к вопросу о том, «наплевать людям друг на друга», как утверждал старший участник спора, или нет. «Не может быть, чтобы он был прав», — размышляет в итоге Сергей. Конечно, конечно: человек человеку друг, товарищ и брат, как гласил принятый незадолго до того «Моральный кодекс строителя коммунизма», цитаты из которого можно было прочесть тогда на плакатах в любом городе.

Сильно «досталось» сцене поэтического вечера. В ее первой версии на экране появлялись сами поэты; теперь же поэты исчезли, остались только их голоса за кадром. Да и то не все: отсутствуют, например, стихи Евтушенко и песня Окуджавы. Видимо, чиновники решили, что произведениям этих сомнительных, с их точки зрения, поэтов в фильме не место. В этой сцене, вообще переснятой, главным стал не сам поэтический вечер, столь важный для передачи «оттепельной» атмосферы, а разговор оказавшихся на этом мероприятии Сергея и Ани, выяснение отношений между ними. Но для этого совсем не обязательно было «приводить» героев именно сюда: поговорить о том, насколько они нужны друг другу, они могли бы и на московской улице, где на них не шикала бы публика, которой они мешают слушать стихи. Пришлось переснять и финальную сцену — разговор Сергея с отцом. Здесь сменился даже исполнитель роли последнего. Вместо Евгения Майорова, который вообще не был актёром, работал на «Заставе…» супертехником (катал тележку с камерой, укладывал рельсы для неё), и оттого выглядел на экране в хорошем смысле слова «непрофессионально», — появился Лев Прыгунов, актёр вполне «советский», с «положительной» внешностью. Но главное — другой стала сама тональность сцены. Памятуя о высочайшем гневе вождя, режиссёр, конечно, убрал «крамольный» отказ отца давать сыну совет, хотя обмен вопросами о возрасте («Сколько тебе лет…») остался. Зато появилась новая фраза отца, произносящего её перед уходом: «Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой…» Понятно, что такой пафос не прибавляет драматизма и проникновенности ни этой сцене, ни фильму в целом. Отец и сын обнимаются, Сергей произносит по-детски слезливо «Папа…», хотя в первом варианте это слово звучало как отчаянный выкрик, и объятий не было, и оттого всё было эмоционально сильнее.

О самой последней поправке — в привычном духе советского политического абсурда — Хуциев рассказал много лет спустя Татьяне Хлоплянкиной. В октябре был снят со всех своих постов Хрущёв. Картина к этому времени уже была принята и готова к премьере. Хуциева вызвали к начальству и потребовали вырезать те кадры первомайской демонстрации, где люди несут портреты теперь уже бывшего главы государства — того, кто как раз и громил этот фильм. На экране был и он сам — на трибуне Мавзолея, вместе с кубинским вождём Фиделем Кастро. Был — и исчез (а «за компанию» пострадал и команданте Фидель). По негласным советским меркам, развенчанный лидер оказывался «вне закона»: упоминать о нём было нельзя. Как обычно бывает в России в таких случаях, история начиналась заново: о том, что было до этого — нужно было забыть…

У фильма, однако, были не только недруги. Поддержал его журнал «Искусство кино», в четвёртом номере которого за 1965 год была опубликована солидная подборка откликов — большей частью положительных. Она открывалась авторитетным мнением кинорежиссёра Иосифа Хейфица: «В этом фильме сложное письмо. Он многопланов, как и подобает кинороману, в нём удивительно переданы атмосфера, воздух эпохи, её вещность, её аксессуары… Меня пугали пессимизмом этого произведения, его дедраматическим построением (то есть отказом от динамичного действия. — А. К.), прочими жупелами. Я их как-то не заметил…» Далее шли одобрительные слова сценариста Василия Соловьёва, режиссёров Юлия Райзмана и Василия Шукшина, актёра Сергея Юрского… Шукшин, кстати, написал тогда для газеты «Советская культура» положительную рецензию на фильм, но чем-то не показалась она начальству. Газета опубликовала её лишь четверть века спустя, в «перестроечном» 1988 году, когда Шукшина уже не было в живых.

Есть в журнальной подборке 1965 года и негативные отклики — критиков Ларисы Крячко и Николая Коварского. Крячко видит серьёзный изъян картины в том, что «гражданская, общественная тема» в ней «если и не притушена, то отодвинута на второй план», и поэтому, дескать, «чувство… пафоса, душевного возрождения, на которое претендуют авторы в конце фильма, не возникает». Похожие претензии к фильму она высказала в ту же пору на страницах журнала «Октябрь», который тогда был «цитаделью» советских ортодоксов. Но ведь гражданская тема вовсе не отодвинута в фильме на второй план. Она проходит красной нитью через обе серии, особенно через вторую. Да и говорить о том, что авторы «претендуют» на «чувство душевного возрождения» и что претендуют на него только в финале, — значит вдвойне лукавить. Во-первых, возродиться можно «из мёртвых», из некоего духовного провала, но этого в картине нет: поиск себя не есть провал и небытие. Во-вторых, этот внутренний поиск пронизывает всю картину, а не только финал. Коварский же упрекает Хуциева и Шпаликова в том, что они якобы «абсолютно игнорируют атмосферу интеллектуальности» и что в картине отсутствует «единство сценарного и режиссёрского замысла». Завершается же подборка развёрнутым положительным отзывом писателя Ефима Дороша, ставящим акцент на работу режиссёра и словно отодвигающим претензии оппонентов: «Хуциев с естественностью и смелостью художника обращается с любым материалом… Я всё время говорил только о Хуциеве, хотя фильм сделан многими — он отлично снят оператором Пилихиной, в нём талантливо играют актёры, и у режиссёра есть ещё соавтор — сценарист».

Подборка в «Искусстве кино» вызвала недовольство в партийных кабинетах. Ознакомившийся с отзывами о фильме председатель Госкомитета по печати Романов доносил в ЦК КПСС, что большинство из них написаны «в духе безудержного захваливания, подчёркивания исключительной значительности и противопоставления его (фильма. — А. К.) другим фильмам». Из этой депеши наверх мы узнаём, что публикация предназначалась для третьего номера (пока вопрос обсуждался, время прошло, и в третий она уже не попала) и что кое-чем в ней пришлось-таки пожертвовать. Был, оказывается, в подборке и отклик поэта Бориса Слуцкого, увидевшего в героях фильма «якобы типичных представителей московской молодёжи 60-х годов». Слово «якобы» под пером начальника советской печати говорит само за себя.

Поддержка журнала, может быть, повлияла на решение властей отправить фильм на Венецианский кинофестиваль 1965 года, где он получил специальную премию жюри; в том же году он получил награду «Золотая пластина» на Римском кинофестивале, и в Италии вышла книжка с текстом сценария в переводе Джованни Буттафава. Но дело могло вполне решиться и без этой подборки. Партийная номенклатура действовала безошибочно и не смущалась очевидным противоречием в своих действиях: разносить в пух и прах, заставлять корёжить картину, ставить ей палки в колёса — и ничтоже сумняшеся отправить её в Италию! Это значит — прекрасно понимали, что снято и над чем они куражатся. Хотя и в номенклатурных делах бывало так, что левая рука не ведала о том, что творит правая… Хуциев ездил в Венецию один: пригласили только его. О поездке Шпаликова речь не шла, но и без того невозможно представить, чтобы ему разрешили поехать в «капстрану». Такая поездка — дело ответственное: представлять на Западе Советскую страну нужно достойно. У того, кто не слишком «морально устойчив» и склонен к «анархизму», это вряд ли получится. Развод тогда уже был достаточным поводом для того, чтобы в такой «устойчивости» усомниться, а о пристрастии к спиртному и говорить нечего. Натворит ещё что-нибудь в этой Италии и скомпрометирует репутацию советского гражданина…

В изуродованном цензурой виде фильм просуществовал до перестройки второй половины 1980-х годов; правда, ни прокат, ни телевидение своим вниманием его в годы «застоя» не баловали. В ту пору власти вообще старались поменьше напоминать о хрущёвских временах, и это сказывалось на художественной жизни страны. Начавшийся в стране при Горбачёве процесс обновления затронул все сферы жизни, в том числе литературу и кино. В 1986 году прошёл Пятый съезд Союза кинематографистов, на котором были забаллотированы официозные кинодеятели — Сергей Бондарчук, Лев Кулиджанов, Станислав Ростоцкий. Руководство Союза обновилось, его возглавил режиссёр Элем Климов. Началось возвращение лент, долгие годы «лежавших на полке»: «Интервенции» Геннадия Полоки, «Истории Аси Клячиной…» Андрея Михалкова-Кончаловского, «Долгих проводов» Киры Муратовой…

Была восстановлена справедливость по отношению и к фильму Хуциева — Шпаликова. 14 мая 1987 года секретариат правления Союза кинематографистов утвердил решение комиссии по конфликтным творческим вопросам, в котором говорилось: «В связи с тем, что „Застава Ильича“ бесспорно является ключевым произведением начала 60-х годов, комиссия находит настоятельно необходимым провести работу по восстановлению авторской версии картины…» Прошло восемь месяцев. В январе 1988 года в первом номере журнала «Октябрь» появилась «Жизнь и судьба» Гроссмана, в первом номере «Нового мира» — «Доктор Живаго» Пастернака, на телевидении — серия передач к юбилею Высоцкого, а в Доме кинематографистов — «Застава Ильича» в своём первозданном виде, под старым названием, такая, какой её изначально представляли себе и создали Марлен Хуциев и Геннадий Шпаликов. В конце 1980-х, когда рушились вчерашние запреты, много говорили и писали о драматизме нашей новейшей истории. Но увидеть «Заставу» в январе 1988-го смог только один из создателей ленты — второго не было в живых уже 13 лет…