Мир кино тесен. Тем более в нём всегда заметны яркие фигуры — как вершины, которые видно издалека. И которым хорошо «видно» друг друга.

В 1962 году Шпаликов познакомился с киноактрисой Инной Гулая, только что снявшейся в фильме Льва Кулиджанова «Когда деревья были большими» и в одночасье ставшей знаменитой — хотя это была уже не первая её работа в кино. До этого девушка успела сняться в главной роли в антирелигиозном (при Хрущёве прошла новая волна борьбы с «культом») фильме «Тучи над Борском», и в одной из второстепенных ролей — в фильме «Шумный день». Инна была на неполных три года моложе Гены. Уроженка Харькова, она теперь жила в Москве с матерью, Людмилой Константиновной Генфер, воспитавшей дочь в одиночку, без отца. Жили трудно: мама зарабатывала как портниха, специально для этого окончила курсы кройки и шитья. Девочка мечтала стать актрисой. Поступала в театральное училище — неудачно. Стала заниматься в студии при Центральном детском театре, попасть в которую удалось благодаря маминому знакомству. Среди её клиентов была тёща известного футбольного тренера Константина Бескова, Елизавета Павловна. Она работала администратором как раз в Центральном детском театре. Две женщины сдружились, а Инна уговорила маму попросить подругу похлопотать за неё. Инна «показалась» в театре, и — судьба её решилась. Взяли её охотно, но поскольку студийцем она оказалась «внеплановым», то стипендии у неё не было. Выручала материально, конечно, по-прежнему мама. Инна занималась с удовольствием, прошла школу преподававших в студии режиссёров Марии Кнебель и Анатолия Эфроса. Кнебель была несколько лет даже главным режиссёром Детского театра и только что оставила эту должность, но в театре продолжала работать. Эфрос же был её учеником по ГИТИСу; вскоре он прославится на посту главрежа Театра им. Ленинского комсомола, который в ту пору ещё не называли Ленкомом, и особенно, уже позже, — на таком же посту в Театре на Малой Бронной. В жизни студии активно участвовала и известная актриса Валентина Сперантова, которую впоследствии, с появлением на телевидении ежедневной передачи «Спокойной ночи, малыши!», узнали дети всей страны.

В спектакле Эфроса по пьесе Александра Хмелика «Друг мой, Колька!» Инна Гулая вышла на сцену Детского театра. После студии было уже проще поступить в «Щуку», как называют в артистической среде Высшее театральное училище им. Щукина при Вахтанговском театре. В 1962 году Инна стала студенткой. Было у неё ещё в студийные годы и сердечное увлечение, героем которого оказался уже учившийся в той же «Щуке» будущий таганковский актёр Ваня Бортник и которое вспоминающая об этом киноактриса Валентина Малявина называет «школьным романом». Ну а теперь её героем стал Гена Шпаликов, талант которого она хорошо почувствовала. Может быть, за талант и полюбила.

Фамилия Инны — украинская, и её по законам славянских языков надо бы склонять: Гулая, Гулой, Гулую… Но так сложилось, что её обычно не склоняют; она от этого приобретает некий «иностранный налёт», и так, может быть, и лучше, ибо благозвучнее. Неспроста некоторые кинозрители воспринимали её как экранный псевдоним. Будем следовать этой «несклоняемой» традиции и мы.

Шпаликов называл Инну «моя шведская девушка». Она очень эффектно выглядела. Блондинка (1960-е годы вообще — «время блондинок»; блондинкой была и Наташа Рязанцева), открытое лицо, притягивающая взгляд улыбка — и в самом деле что-то скандинавское во внешности. И конечно — успех фильма, в котором она сыграла главную роль. Сюжет его мог бы показаться мелодраматичным, если бы за ним не стояла реальная драма поколения детей войны. Героиней картины была девушка Наташа, в военное время потерявшая родителей. О её истории случайно узнаёт фронтовик в прошлом, а теперь забулдыга и выпивоха Кузьма Кузьмич Иорданов (Юрий Никулин). Актёру здесь пришлось играть, вопреки привычному для него по работе в цирке комедийному амплуа, серьёзную роль. Судьба девушки задевает Иорданова, человека одинокого (жена умерла), за живое. Оказавшись перед угрозой выселения из Москвы как «антиобщественный элемент», Иорданов приезжает к Наташе в село и выдаёт себя за её отца. Чужие по крови, они становятся по-настоящему близкими друг другу, хотя складывается это новое родство не сразу и трудно: прежние житейские привычки Кузьмы Кузьмича дают о себе знать. У Наташи одновременно устраивается и личная жизнь, она выходит замуж, и в сюжете картины она раскрывается и как ещё почти ребёнок, и как уже взрослая женщина, которая оказывается в чём-то старше и мудрее Иорданова, меняет его отношение к жизни. Инна Гулая была в этой картине очень естественна; вспоминая много лет спустя о совместных съёмках, Никулин заметил, что она не играла роль, а жила в ней. Такое же ощущение остаётся и у зрителя. Замечателен эпизод первой встречи героев на станции, когда Наташа бежит навстречу только что сошедшему с поезда отцу: она косолапит, ноги как бы подворачиваются. Это невозможно сыграть, ибо так не бегают и не ходят — нужно переживать такое смятение, когда твои ноги тебе как бы неподконтрольны.

Фильм был включён в программу Каннского кинофестиваля, и Инна ездила туда. У «кинозвезды» не было даже более или менее подходящего наряда, пришлось одевать её «всем миром» — то есть усилиями родных и знакомых. Но об этом знали только они, а участники и зрителя фестиваля, любуясь «шведской девушкой» и русской красавицей в одном лице, не подозревали, каких усилий всё это стоило ей самой. Никакого приза в Каннах лента не получила, но это не помешало атмосфере общего восхищения юной актрисой. Шарма ей придавал и её собственный характер: рассказывают, что она была эксцентрична и капризна, порой даже на грани грубости. Творческого человека, который и сам был не лишён в поведении эксцентрики, она должна была привлекать. Шпаликову трудно было не увлечься ею. Он и увлёкся. Они, казалось, подходили друг другу и уж точно друг друга стоили. Звёздная пара.

Кстати, во время поездки во Францию Инна встречалась со знаменитым Марком Шагалом, и тот подарил ей свою литографию. Этот подарок «подольёт масла в огонь» шпаликовской шутливой привычки хвалиться перед друзьями якобы автографами знаменитостей (в реальности же, как мы знаем, самим же Геной и написанными).

Влюблённые стали встречаться, бродили по Москве, заходили в кафе. Когда курс Инны отправляли работать на овощную базу (кинозвезде — никаких скидок и поблажек!), Гена приходил провожать её. Инна познакомила его с подругами. Знакомству предшествовали её телефонные звонки и восхищённая фраза: «Я встретила тако-о-ого парня!» Но представиться маме Инны Гена не спешил — о его существовании Людмила Константиновна узнала из звонка Никулина: на первых порах после совместной работы актёры перезванивались и общались. Он и рассказал ей, что Инна встречается с Геной Шпаликовым: как-то они зашли к Никулиным, жившим на улице Фурманова (Нащокинский переулок) вдвоём. Можно догадаться, почему Гена, провожая девушку за полночь домой (Инна жила на Верхней Красносельской улице, дом 10, квартира 120) и заставляя её мать волноваться, в самом доме всё никак не появлялся: брак с Наташей официально ещё не был расторгнут, а Людмила Константиновна, которой воспитание дочери досталось очень тяжело и для которой в Инне была заключена вся жизнь, наверняка завела бы разговор на эту тему. Но когда однажды Гена позвонил, а Инны не было дома, мама вежливо дала понять, что хотела бы увидеть кавалера своей дочери. И тут уж пришлось «нанести визит». Они пришли вдвоём, Гена был в хорошем костюме и при галстуке. Носить костюм и галстук он, судя по разным фотоснимкам, вообще любил, и не только в официальных случаях, и этим отличался от многих кинематографистов своего поколения, предпочитавших в повседневности, а порой даже и в торжественных случаях, более демократичный стиль одежды: свитер, джинсы, ветровка. Гена же и на съёмочной площадке мог появиться, что называется, при параде. Но надо было знать Гену и не рассчитывать, что этот «парад» он весь вечер выдержит: за столом — не то от волнения, не то от того, что ещё до похода в гости успел выпить — рукавом того дорогого пиджака он зацепил им же и принесённый торт. То, что он был слегка под хмельком, Людмила Константиновна заметила, и это в глубине души её царапнуло: будет ли дочка счастлива с этим человеком?.. А в тот вечер Инна, чувствуя желание матери поговорить с Геной и «выяснить отношения», быстро увела его из дома.

Дело между тем и впрямь шло к семейной жизни, тем более что Инна уже была в положении. Надо было подумать о жилье. Инна с мамой жили в коммунальной квартире, в пятнадцатиметровой комнате, где разместиться новой семье было невозможно. Женившись на Инне, Гена прописался у неё в комнате, но в реальности новая пара жила, по-видимому, всё в той же арбатской комнате. Во всяком случае, Павел Финн вспоминает, что после ухода Наташи Шпаликов жил там ещё не менее года. Жил, возможно, уже с Инной. В пользу этого говорит и свидетельство Петра Тодоровского, которое мы приводили в главе «Песни под гитару»: режиссёр вспоминает, что бывал у Шпаликова в коммуналке, где тот жил с женой и ребёнком.

В 1963 году молодые супруги въехали в новую двухкомнатную квартиру в Черёмушках по адресу: улица Телевидения (позже она была переименована в улицу Шверника), дом 9, корпус 2, квартира 33. Поначалу названия улицы не было, и официально адрес был таким: Новые Черёмушки, квартал 10с (а номера корпуса и квартиры — те же). Черёмушки были грандиозным строительным «проектом» хрущёвской эпохи, когда государство решило расселить коммуналки и дать каждой семье по отдельной квартире. Идеал оказался, как и всякий идеал, недостижим, но коммунальные квартиры и в самом деле перестали быть массовым явлением, население вздохнуло свободнее. Шпаликов и Гулая получили квартиру благодаря Союзу кинематографистов, членом которого Гена уже, несмотря на свою молодость, был. Позже он вступит и в Союз писателей. Членство в творческих союзах давало кое-какие — иногда весьма существенные! — преимущества. Сказалась и известность Инны. Правда, «хрущёвки» были невесть какого качества, спешка и дешевизна сказывались на всем, и сегодня в шпаликовском районе их уже почти нет: они снесены, а на их месте выстроены многоэтажные «башни». Нет и «экспериментального» шпаликовского дома, в котором были какие-то необычные пластиковые полы. Синтетика тогда широко входила в жизнь, была даже в моде. «У меня из-под ног, — шутил Гена, — сыплются искры». Шутил он на эту тему и в стихах:

К тому же квартира была на первом этаже, прямо над бойлерной, дававшей дому тепло. Из подвала вечно доносился гул, было то жарко, то холодно. Но с милым, как известно, рай и в шалаше, а уж над бойлерной — и подавно. Спустя три года, в 1966 году, семья «расширит» свою жилплощадь — переедет на Большую Черёмушкинскую, дом 43, корпус 1, квартира 176 (ныне это дом 11, корпус 1). Хлопотала об этом Инна; Гена был в таких — и не только в таких — вопросах человеком не очень практичным. В новой квартире у супругов был даже телефон: не всякая семья могла в ту пору этим похвастаться. Теперь жилье было совсем другого качества — новый девятиэтажный кирпичный дом. Из названия улицы ясно, что находится он в том же районе, где Шпаликов и Гулая жили перед этим. Переезд был недальним.

Начало жизни в Черёмушках совпало — или почти совпало — с пополнением семейства. 25-летний Шпаликов стал отцом. 19 марта 1963 года у молодых супругов родилась дочь Даша. Пока Инна была в роддоме, Гена места себе не находил, писал Инне по несколько записок в день: «Инночка! Я тебя очень люблю, будь умницей, не волнуйся — я тут с ума схожу…» Момент был нервный ещё и потому, что после хрущёвского погрома в Кремле начались совещания-разносы. Пока Инна была в роддоме, муж успел побывать на таком партийном «промывании мозгов» на студии, о чём и сообщал ей в записке в смягчённой форме: дескать, нас (то есть его и Хуциева, авторов «Заставы…») ругали не очень… Заглядывал поочерёдно к друзьям, бывало, что и слегка навеселе. Зашёл к Марианне Вертинской, решив, что та по-женски оценит его переход в новое «качество». Ему хотелось, чтобы Марианна поехала с ним навестить Инну в роддоме. При нём были бутылка сухого вина и стихи, адресованные… не Инне, нет, а Марианне:

Но адресат стихов лишь на первый взгляд кажется не подходящим для такого случая. «Знаменитый папа» Марианны и её младшей сестры Анастасии когда-то посвятил им песню «Доченьки», которую Гена, конечно, знал и которая вспомнилась ему в день появления на свет его собственной «доченьки». Вдвоём поехали к Инне, передали ей продукты и записку. Через 15 минут им принесли её ответ — листок, на котором было написано: «Идите к чёрту». Может быть, приревновала мужа к Марианне, которую он вдруг выбрал в спутницы похода к жене? Или просто «послала»? Обижаться на это было невозможно. Такова была ее экстравагантность. Она могла в разговоре употребить выражение и покрепче. Но сейчас друзья должны были разделить радость Гены, как же иначе? У Инны сохранились тёплые записки, переданные ей в палату Марленом Хуциевым и Андреем Тарковским. Дружившие с первой Гениной женой, они нашли общий язык и со второй.

Очень помог в те первые месяцы Андрей Михалков-Кончаловский, перешедший на последний курс режиссёрского факультета ВГИКа. Гена сдружился с Андреем, не раз бывал в элитной квартире Михалковых на углу улицы Воровского (Поварской) и Садового кольца, иной раз оставался там на ночлег и спал на раскладушке, ногами под большой чёрный рояль. Знаменитые родители Андрея терпели его друзей, хотя Сергею Владимировичу были явно не по душе табачный дым и пустые бутылки, если ребята не успевали их спрятать. Гена писал для дипломной работы Андрея как режиссёра сценарий под названием «Счастье» (у нас ещё будет повод вспомнить о нём). Шпаликов был так надёжен в дружбе, что Андрей бывал откровенен с ним как ни с кем другим из своего окружения. Кончаловский помог… с молоком для шпаликовской дочки. Молодые супруги сняли на лето дачу на Николиной Горе, поближе к друзьям, и Андрей, имея велосипед, ездил каждый день за молоком в село Успенское. Вспоминая о том времени, он полушутя называет себя кормильцем Даши Шпаликовой.

Своим именем дочь Гены и Инны была обязана Гениной бабушке Дарье Сергеевне, которой уже пять лет не было в живых. Он предложил назвать девочку в ее честь, хотя не настаивал, просто написал жене в роддом, что это имя ему нравится. Инна не возражала. Началась новая жизнь, требовавшая уже не «вздохов на скамейке», а забот и хлопот. Инна пыталась в первое время совмещать материнские обязанности с учёбой. Получалось это не очень удачно, и из училища ей пришлось уйти. Но поскольку человеком она всё-таки была уже профессиональным, опытным, актёрская жизнь её продолжалась, несмотря на отсутствие образования. Проработав недолгое время в Театре юного зрителя, Инна устроилась в Театр-студию киноактёра. Это был своеобразный актёрский «запасник», позволявший реализовать себя на сцене тем, у кого не было возможности постоянно зарабатывать в кино и кто при этом не служил ни в каком театре. Но после звёздного успеха фильма «Когда деревья были большими» это было, конечно, не то. Она вообще была создана для первых ролей. И ещё она была создана, как заметил тот же Юрий Никулин, для кино. Отсюда ощущение нереализованности, которое возникло во время работы в Театре киноактёра, хотя поначалу, посреди новых житейских забот, она об этом не очень задумывалась. С Никулиным, кстати, подружился, вслед за Инной, и Гена.

В пору своей семейной жизни Инна снималась немного. Фильм Кулиджанова создал ей амплуа наивной, непосредственной девочки, но взрослая женщина, мать семейства внутренне для такого амплуа уже не подходила. Роль бодрой и лучезарно-улыбчивой «комсомольской богини» Шуры Солдатовой, которую она сыграла в середине 1960-х в фильме Михаила Швейцера «Время, вперёд!» по одноимённому роману Валентина Катаева, со ставшей знаменитой музыкой Георгия Свиридова, — дела не спасала, ибо едва ли такое амплуа вообще было перспективным для талантливой актрисы. Для творческого роста ей были нужны серьёзные психологические роли. Гена переживал, считал, что в её невостребованности виноват он. Воспоминания окружавших их людей на этот счёт разнятся. Кинорежиссёр Сергей Соловьёв рассказывает, что Шпаликов уговаривал его снять Инну в каком-нибудь из его, Соловьёва, фильмов: дескать, ну что тебе стоит, сними её, она хорошая актриса. Актёр Александр Пороховщиков свидетельствовал, что Гена, напротив, очень ревниво относился к сотрудничеству Инны с другими кинематографистами — то есть не с ним самим, Шпаликовым. Как бы то ни было — а скорее всего, бывало и так и этак, — основания для чувства собственной вины у него, наверное, были. Неспроста очень близко знавший обоих супругов Швейцер в их семейных неурядицах винил именно Гену. Наступит момент, когда Шпаликов найдёт выход из этой ситуации — хотя и временный, лучше сказать — разовый. Но об этом — чуть позже.

Впрочем, порой дело было и в самой Инне. Её экстравагантность иногда шокировала режиссёров старшего поколения, привыкших к академизму. Как раз в пору самого начала совместной жизни Гены и Инны актриса пробовалась на роль Офелии в фильме Григория Козинцева «Гамлет», где главную роль играл Смоктуновский. Картина снималась на «Ленфильме», и надо было ехать в Ленинград на пробы, но оказалось, что «Гамлета» Инна не читала. Срочно требовался «Гамлет» в переводе Пастернака, чтобы почитать хотя бы в купе ночью. Шпаликов призвал на помощь Файта, тот прямо на вокзал к отходу поезда привёз текст из домашней библиотеки. Перевод был, правда, не Пастернака, а Лозинского, но выбирать не приходилось. Гена с Инной приехали в Ленинград, Инна пробовалась в паре со Смоктуновским превосходно, Козинцев был склонен взять её на роль, но когда он попросил её надеть на голову, по сюжету трагедии, венок, актриса вдруг заявила: «Она что, с ума сошла — надевать такое на голову?..» Козинцев был в шоке от невежества актрисы. Усилия Файта по срочной доставке шекспировского текста оказались тщетными. Офелию же сыграла в фильме Анастасия Вертинская. Не будем сравнивать двух актрис, но думается, что Офелия получилась бы из непосредственной в жизни и на съёмочной площадке Инны превосходная.

…Бывая иногда с Инной у Юрия Никулина, а ещё чаще — и с Инной, и без неё — у Паши Финна, Шпаликов обращал внимание на двухэтажный жилой дом на углу улицы Фурманова и Гагаринского переулка — покрашенный в жёлтый цвет, но уже и не совсем жёлтый, а облезлый и потрескавшийся, известный жителям этого района своим скандально-коммунальным бытом. Публика там обитала пьющая и неспокойная. И ничего особенного в этом доме не было, если не считать памятной мраморной доски, открытой несколькими годами раньше под торжественную речь уже знакомого нам Сергея Владимировича Михалкова, большого литературного начальника и автора гимна Советского Союза. Текст на доске гласил, что в этом доме жил друг Пушкина Павел Нащокин и что в гостях у него бывал сам Пушкин.

Гена обратил на эту доску внимание. И сочинил песню — шутливую, как и большинство его авторских песен, о которых мы говорили в отдельной главе, оставив эту песню «на потом». Теперь пришло время поговорить о ней.

Пушкин здесь, конечно, не жил, его друг князь Пётр Вяземский и подавно, но для автора песенки это значения не имело. В его поэтическом мире реальность то и дело окрашивается в шутливые интонации, такова его манера. Не жили — а могли бы и жить. Тем более что Вяземский — хороший поэт и критик — поизвестнее Нащокина, и дружил Пушкин с ним побольше и подольше.

Продолжение песни — вполне в духе характерного шпаликовского «абсурда»:

Полная абракадабра: человек сидит в пальто, то есть на улице холодно — а в доме летняя еда; пассаж про то, что в доме еда, а на улице среда — это опять по принципу «в огороде бузина…». Ну а среда, «безо всякого труда» переходящая в понедельник — нелепый анахронизм. Этак всё может переходить во всё: понедельник — в субботу, а ноябрь — в апрель. Напомним шпаликовское же: «Как у нас под Курском соловьи поют, а мою невесту Клавою зовут».

После этого мы уже не удивляемся последнему четверостишию, где вместо Пушкина с Вяземским и «пожилого человека в пальто» появляется сам лирический герой, признающийся:

Абсурд приводит к забавной тавтологии («пуста, как пустынные места») и гротеску: герой обладает способностью «летать». В чём же смысл этой песенки? В бессмыслице? Да, но бессмыслица имеет смысл — во всяком случае, по отношению к Пушкину точно. Не от этих ли стихов 1963 года берёт отсчёт «игра в классики» в нашем искусстве позднесоветских десятилетий, означавшая низведение бронзовых фигур с пьедесталов и живое общение с ними как с современниками? Если говорить о Пушкине, то вспоминается, скажем, окуджавовское стихотворение «Счастливчик Пушкин» или книга «Абрама Терца» (Андрея Синявского) «Прогулки с Пушкиным». Впрочем, тут и у самого Шпаликова источник просматривается — стихотворение Маяковского «Юбилейное», в котором поэт призывал избавить Пушкина от «хрестоматийного глянца» и беседовал на ночном Тверском бульваре (бронзовый опекушинский Пушкин стоял тогда именно там) с его памятником. И, наверное, не обошлось без обэриутской традиции, без влияния шутливых хармсовских «Анекдотов из жизни Пушкина» («Как известно, у Пушкина никогда не росла борода… Пушкин любил кидаться камнями…» — и всё в таком же духе).

Мы неспроста заговорили подробно об этой песне. Кажется, именно она стала зерном новой — и как покажет время, самой знаменитой — сценарной работы Шпаликова. Речь идёт о фильме, название которого подсказано первой строкой этой смешной песенки: «Я шагаю по Москве».

В предыдущей главе мы обмолвились, что по ходу долгой цензурной тяжбы с «Заставой Ильича» у Шпаликова появился новый замысел. Это и был замысел фильма «Я шагаю по Москве», который собирался снимать режиссёр Георгий Данелия. Данелия был старше Гены на семь лет. Архитектор по первому своему образованию, он окончил в 1959 году Высшие курсы сценаристов и режиссёров при Союзе кинематографистов и полностью посвятил себя кино. К началу сотрудничества со Шпаликовым он успел снять две короткометражки и два полнометражных фильма, из которых наибольшую известность получил «Путь к причалу» по рассказу Виктора Конецкого. Фильм часто упоминали ещё и в связи с написанной для него и прозвучавшей с экрана «Песней о друге» («Если радость на всех одна…») Андрея Петрова на стихи Григория Поженяна, ставшей настоящим эстрадным «хитом» — хотя тогда такого слова в нашем лексиконе ещё не было. В будущем же Данелия станет одним из самых знаменитых отечественных режиссёров, большим мастером комедийного жанра, в том числе и в лирическом его варианте: снимет «Афоню», «Мимино», «Осенний марафон»… Сам режиссёр считает, что именно с фильма «Я шагаю по Москве» и начался в нашем кино жанр лирической комедии. После просмотра в Госкино между режиссёром и чиновниками произошёл примерно такой диалог: непонятно, о чём фильм — это комедия — но она не смешная — а это лирическая комедия — ну тогда так и напишите: лирическая. Так и осталось: лирическая комедия. Очень точно.

Идея фильма принадлежала уставшему от мытарств с «Заставой…» Шпаликову — с ней он и пришёл к Данелии, проницательно почувствовав в режиссёре будущего мастера именно этого жанра. Правда, замысел свой Гена изложил пока весьма туманно: сильный дождь в городе, идущая босиком под дождём девушка и едущий следом за ней велосипедист. Такая сцена (правда, без дождя) была у Шпаликова ещё в «Причале», и она, видимо, прочно сидела в его сознании, ему хотелось найти ей применение. Никакого сюжетного развития пока не было, но Гена обещал придумать. И придумал.

Работали над сценарием в болшевском Доме творчества, где пару лет назад Гена напел Галичу свои песенки про заборы и про лошадь с грудной жабой, а Галич их досочинил. Музыканты говорят: играть в четыре руки. Шпаликов и Данелия писали в две машинки. Гена сочинял текст эпизода и отдавал режиссёру. Поскольку текст был не всегда «киногеничным», а скорее литературным, в жанре лирической прозы, Данелия его сокращал, процеживал через сито будущего экранного действа и расставлял знаки препинания, которых у Шпаликова обычно не было. Тот на такие мелочи внимания не обращал. Сокращать поэтичный шпаликовский текст было жаль, но приходилось. Что делать, кино — искусство не то что жёсткое, а просто другое. Иногда Гена пропадал на пару дней, потом появлялся с виноватым видом и оправдывался: мол, ребята ехали в Москву, а мне как раз нужно было по семейным делам, прости, что не позвонил — хотел, да забыл…

Первоначальный вариант сценария будущей картины был готов уже в 1963 году и назывался «Верзилы» (в другом варианте, относящемся к этому же году, сценарий называется «Приятели»). Сцена, с которой началась для Гены работа над этим сюжетом, там в самом деле была: «А по самой середине улицы шла девушка. Она шла босиком, размахивая туфлями, подставляла лицо дождю… Внезапно появился парень на велосипеде. Мокрый насквозь, в кедах, улыбается. Он медленно поехал за девушкой». И в окончательном варианте сценария, и в самом фильме эта сцена, с замечательной лёгкой лирической мелодией Андрея Петрова (Данелия вновь обратился к нему), есть. Только добавился ещё зонтик, который велосипедист держит в руке, норовя прикрыть им всё равно уже сплошь мокрую девушку от дождя. Сцена стала ещё лиричнее. Почерк Шпаликова виден здесь сразу: живая, «импрессионистичная», молодая Москва, лишённая своей советской официальности. В лёгкой лирической комедии это ощущается в не меньшей степени, чем в большом драматичном кинополотне Марлена Хуциева. Сцена дождя — и, конечно, не только она — поэтично снята Вадимом Юсовым, одним из лучших кинооператоров своего поколения, к тому времени успевшего поработать с Тарковским в короткометражке «Каток и скрипка» и в прославившем режиссёра фильме «Иваново детство». На экране то появляется снятая с вертолёта панорама города, то мелькают ноги прохожих с «обувью крупным планом», то выплывает из-под речного моста байдарка с гребцами, с этого же моста и снятая (и вновь вспоминается «Аталанта»), то движется поток машин, вызывающий в сознании зрителя ассоциацию с известной картиной Юрия Пименова «Новая Москва». Кстати, и улица на этой съёмке та же, что и у Пименова, — Охотный Ряд (в ту пору — проспект Маркса). И машины на экране едут то от зрителя, то, напротив, к нему, как бы прямо на камеру, установленную прямо посреди проезжей части улицы. Хороша в фильме и вечерняя столица: вереница огней машин на заднем плане (со временем это станет штампом вечерних и ночных съёмок, но тогда смотрелось как находка), а на переднем — памятник Маяковскому, голова поэта. Такие ракурсы — свободные, внешне лёгкие и непринуждённые — для советского кино пока непривычны. Позже камерой Юсова будут сняты «Андрей Рублёв» и «Солярис» Тарковского, «Не горюй!» Данелии, «Чёрный монах» Ивана Дыховичного… Большой мастер, так счастливо оказавшийся в одной команде с Данелией и Шпаликовым.

И ещё. Кино всегда фиксирует зримые приметы времени и является поэтому, при всей своей постановочности, визуальным документом. Но в этом фильме, сюжет которого откровенно погружён в живую московскую реальность, таких примет особенно много. Советская настенная мозаика с фигурами «рабочих и крестьян»; концерт на открытой парковой веранде (огромный «зал» при полном аншлаге!); танцы во дворе под радиолу, играющую в открытом окне квартиры; «Победы» и «Москвичи»; популярные кеды (кроссовок ещё не было); самодельные шапки из газеты, в которых не только красили стены и потолки, чтобы не испачкать волосы и лоб, но порой не стеснялись и выйти в жаркий день на улицу; уличные автоматы с газированной водой, уличные же телефоны-автоматы, для которых, если хочешь позвонить, нужно иметь двухкопеечную монету, не то придётся просить прохожих разменять… Теперь уже ушедшая натура.

Что же касается автора «Верзил» (вернёмся пока к ним), то сценарист позволил себе комедийный тон даже по отношению к Красной площади. Один из юных героев (сейчас мы их назовём) вмешивается в рассказ экскурсовода и переводит внимание туристов с собора Василия Блаженного на ГУМ: мол, вот главная достопримечательность — магазин, «яркий пример тяжеловесно-вычурной псевдорусской архитектуры конца XIX века». За что экскурсовод и «посылает» непрошеного помощника куда подальше. Вообще в сценарии немало характерной шпаликовской «экстравагантности». Например, лейтмотивом сюжета становится… гусь, купить которого к обеду поручает одному из юных героев мать. Точнее, не сам гусь, а разные перипетии, в которые таскающие его по Москве герои попадают. Кстати, этот сюжетный мотив мог иметь своим источником уже упоминавшуюся нами кинокомедию Барнета «Дом на Трубной». Там героиня, попавшая в Москву деревенская девушка, таскает по улицам утку, привезённую в качестве гостинца для дяди, и спасает её, вырвавшуюся из рук и едва не попавшую под трамвай. А в самом начале шпаликовского сценария появляется ещё один представитель фауны — «большой серый заяц», сидящий «у обочины дороги, чтобы всем, кто его увидел, стало хорошо и спокойно на душе».

Главными героями «Верзил» были два парня — простой (в хорошем смысле) и основательный сибиряк Володя Ермаков, монтажник и начинающий писатель, оказавшийся в Москве проездом, и его случайный московский знакомый, рабочий-метростроевец, балагур Колька. При случае он может и сболтнуть лишнего, но это всё равно не лишает его юношеского обаяния и не способно по-настоящему рассорить ребят. Сделать его метростроевцем — это был хитрый ход авторов картины, столкнувшихся с «идеологическими» возражениями: мол, почему у вас советские молодые ребята, вместо того чтобы работать на производстве, болтаются весь день по городу. А потому и болтаются, что один из них — приезжий (чистое алиби), а другой работает по ночам, а днём — свободен.

Кстати, ещё раньше у Шпаликова была идея сценария под названием «Как убить время», где двое парней «убивали время» следующим образом: по валяющимся на земле остаткам воблы отыскивали пивной ларёк, а ещё оказывались в парке культуры и ввязывались в драку из-за девушек с двумя юными грузинами. Конечно, у этого «сомнительного» сюжета шансов дойти до экрана не было. Но некоторые из сюжетных мотивов сценария «Как убить время» отзовутся в картине Шпаликова и Данелии.

Собака на улице порвала Володе брюки. К тому же его московские родственники, на которых он рассчитывал, уехали на дачу, и он вынужден попросить Кольку оставить у него пока свои вещи и «укрыться» в его квартире в ожидании, пока Колькина сестра Катя зашьёт их. Но сначала они отправляются на поиски хозяйки собаки, которая, оказывается, молилась в это время в церкви. «Пока вы там богу молитесь, эта тварь людей кусает!» — возмущается Колька. В ответ на тёткины извинения: «Простите, пожалуйста» — Колька отвечает: «Бог простит». Это звучит, конечно, как насмешка. Насмешка над верой вполне вписывалась в идеологию атеистической советской эпохи, но само перенесение сцены в храм (в фильме мы не только видим церковный интерьер, но и слышим голос священника) неожиданно и смело. Всё-таки это комедия не сатирическая, от которой можно было бы ожидать выпадов в адрес «опиума для народа», а лирическая. Здесь же подразумевалась еще и уличная сцена разбирательства, кто виноват в происшедшем: «Он её дразнил, сама не укусит»; «Если каждая собака начнёт людей кусать, вся Москва взбесится»… Но в фильм эта сцена не вошла — возможно, по причине слишком заметного сходства с чеховским рассказом «Хамелеон». Впрочем, Шпаликов, большой шутник, мог выстроить так сцену сознательно, как бы пародируя хрестоматийный сюжет. К Чехову же он, как мы ещё увидим, вообще питал особую склонность (о «многоуважаемом шкафе» из «Вишнёвого сада» речь у нас уже шла).

В ГУМе ребята знакомятся с Алёной, продавщицей грампластинок (помните в шпаликовской песне про пиротехника: «Скажут девочки в ГУМе…»?). Компания проводит день в Москве, Володя даже попадает в неприятную историю — по нелепому обвинению оказывается в милиции, хотя на самом деле он пытался задержать жулика. Всё распутывается благодаря находчивому вмешательству Алёны: справедливость восстановлена, истинный злоумышленник оказывается там, где ему и положено быть, а Володя отпущен. Кстати, эпизод коллективной погони за вором под соответствующую ироничную мелодию Петрова предвосхищает своей эксцентричностью знаменитые «пробежки» героев комедий Леонида Гайдая. В итоге явно симпатизирующие друг другу Володя и Алёна, в этот же день порвавшая отношения с другим молодым человеком, малоприятным физиком Митей, должны расстаться, ибо сибиряку пора на самолёт.

С Митей в «Верзилах» связана сцена, в сценарии «Я шагаю по Москве» — и, естественно, в фильме — уже отсутствующая (впрочем, в фильме Мити нет вообще). А сцена любопытна тем, что навеяна, похоже, одной из первых песен Окуджавы. Оказавшись с ребятами в ресторане (как-то всё просто было в «оттепельные» времена: простые рабочие парни могли запросто побывать в ресторане), Алёна видит своего «бывшего» с женщиной (это всё происходит, ещё раз подчеркнём, в течение одного дня!) и в компании друзей, «окружённой сразу двумя официантами». Элита гуляет. Глядя на них, Колька напевает: «А мы себе вразвалочку, покинув раздевалочку… идём к себе в отдельный кабинет…» Это и есть песня Окуджавы «А мы швейцару: Отворите двери!..», где соединяются интеллигентская неприязнь к «мещанству», о котором тогда много и с осуждением говорили («Здесь тряпками попахивает так… / Здесь смотрят друг на друга сквозь червонцы»), с мотивами уличного фольклора («Я не любитель всяких драк, / но мне сказать ему придётся, / что я ему попорчу весь уют…»).

Названия «Верзилы» и «Приятели» по ходу работы отпали. В первом из них слышался негатив по отношению к героям, а их образы должны были быть всё же лирически окрашены. Второе же было слишком нейтральным, ни о чём зрителю не говорившим. Окончательное название — «Я шагаю по Москве» — звучало как динамичное, молодое, отвечающее духу времени и духу сюжета. Гусь с зайцем по ходу работы из сценария исчезли. Зато начиная с промежуточной версии сценария («Приятели») появился ещё один персонаж: незадачливый молодожён и одновременно призывник Саша, то просящий в военкомате отсрочки ради медового месяца (точнее, просит за него не лезущий за словом в карман Колька), то, наоборот, порывающийся уйти в армию из-за ссоры с невестой-женой Светой прямо в день свадьбы. Его прообраз — стриженый парень, случайный встречный Володи и Кольки, разговаривающий по уличному телефону-автомату и, судя по его фразам, собирающийся жениться — был-таки в «Верзилах», но там у него не было ни имени, ни своей сюжетной линии, он лишь мелькнул однажды в тексте. У Саши всё утрясётся и будет хорошо — хотя и не без вмешательства в его личные дела Кольки. Саше Шпаликов придумал забавное на первый взгляд отчество: «Индустриевич». Когда майор в военкомате его произносит, то у него даже возникает лёгкая заминка. Между тем имя Индустрий в самом деле существовало. Его получил при рождении, например, будущий режиссёр Таланкин, вместе с которым Данелия снимал в 1960 году фильм «Серёжа». Затем их пути разошлись. Имя Таланкин сменил, стал Игорем, но не в него ли метит очередная шпаликовская шутка?

Короче говоря, компания своим составом и своей типажностью напоминает троицу (плюс девушка) из «Заставы Ильича». В «Верзилах» образ Володи — как и образ Сергея в «Заставе…» — имел автобиографические черты: Володя был сиротой и воспитанником Суворовского училища. Теперь Шпаликов эти черты убрал: автобиографизм непременно вёл бы к тому, что герой стал бы сильно выделяться рядом с другими, а «задвигать» на второй план Кольку с Сашей автору, наверное, не хотелось.

На главные роли в картине были нужны молодые актёры. На роль Володи Ермакова Данелия пригласил актёра Алексея Локтева, недавно окончившего ГИТИС и теперь работавшего в Московском театре им. Пушкина. Роль сразу принесла ему известность, но дальнейшая актёрская судьба Локтева сложится трудно и противоречиво. Сниматься он будет немного, всё больше в ролях второго плана. Ролей, равных сыгранной им у Данелии, у него уже не появится. Позже он переедет в Ленинград, затем вернётся в Москву, будет пробовать себя в драматургии, в какой-то момент уйдёт в религию, станет прислуживать в храме в подмосковных Мытищах. Погибнет в 2006 году в автокатастрофе в Благовещенске во время кинофестиваля «Амурская осень», оставив ощущение неполной реализованности таланта. Так получилось, что образ Володи Ермакова остался главным памятником актёру Алексею Локтеву.

На роль Кольки Шпаликов предложил режиссёру восемнадцатилетнего Никиту Михалкова, будущую знаменитость. В то лето Никита только собирался поступать в Щукинское театральное училище. Михалков вполне может считать Шпаликова своим крёстным отцом в кинематографе. Гена, как мы помним, дружил со старшим братом Никиты, Андреем, был вхож в дом Михалковых. Вот и юный Никита ему приглянулся. Претендент на роль поначалу показался Данелии совсем уж «маленьким», но Никита быстро «подрос» — втянулся в работу и вскоре осмелел настолько, что самонадеянно затребовал (как потом выяснилось, с подсказки брата) повысить оплату своего съёмочного дня с восьми рублей до двадцати пяти. Мол, съёмки уже идут, часть материала отснята, никуда не денутся, заплатят. В то время и восемь рублей были суммой очень неплохой, особенно для начинающего, а уж двадцать пять… Такую ставку получали самые знаменитые актёры. Но коса нашла на камень: Данелия оказался человеком стойким и дал понять, что будет пробовать другого актёра. Да если бы даже он и поддался Михалкову — надо представлять неповоротливую советскую бюрократическую систему, чтобы понять, какой волокитой — скорее всего, безрезультатной, и уж точно затяжной — это могло бы обернуться. В общем, пришлось Никите пока «довольствоваться малым», большие гонорары ожидали его, будущего автора «Утомлённых солнцем» и «Сибирского цирюльника», впереди. В фильме «Я шагаю по Москве» он обаятелен своей непосредственностью и разговорчивостью. Это его герой обыгрывает «пушкинскую» тему, прозвучавшую в шпаликовской песенке о Пушкине и Вяземском. Отхлёбывая чай из чашки, он показывает Володе за окно и говорит: «А вот в том доме когда-то Пушкин жил» (в тексте «Верзил» в этом месте была прямая автоцитата: «Здесь когда-то Пушкин жил»). На вопрос Володи: «А теперь кто живёт?» — Колька не моргнув глазом отвечает: «Родственники». И даже показывает гостю одного из них — якобы пушкинского «правнука», который «края (то есть крайнего на футбольном поле игрока. — А. К.) играет в „Торпедо“». На Колькин свист в окне напротив появляется темноволосый кучерявый парень, у которого, оказывается, нога не в порядке: врачи «мениск подозревают». «Похож» (в смысле: на Пушкина), — говорит Володя. Типично шпаликовская шутка, включая «мениск». Здесь чувствуется своеобразный автобиографизм: мы помним, что сам автор сценария повредил в военном училище колено.

В роли Саши снялся ровесник Михалкова Евгений Стеблов, студент Щукинского театрального училища, однокурсник Инны Гулая. Это была его первая работа в кино. Будущее амплуа Стеблова — герой-интеллигент, творческий человек. В таком качестве он появится в фильмах «Урок литературы», «Раба любви» (кстати, это картина Никиты Михалкова — режиссёра), «Ужин в четыре руки»… Непосредственный и немного нескладный, сначала с пышной шевелюрой, затем почти «под ноль» подстриженный перед призывом в армию — таков его герой в фильме «Я шагаю по Москве». Съёмки шли вразбивку — то более ранняя по сюжету сцена, то более поздняя, то опять ранняя. Ждать, пока свои волосы снова отрастут, некогда. Как тут быть? Евгению сшили парик, аналогичный его собственной причёске, в нём он и снят в нескольких сценах. Зритель «обмана», конечно, не замечает. Шпаликову нравилась игра Стеблова, он даже говорил ему, что тот играет в духе Чаплина. Ну, может быть, на Чаплина и не очень похоже, но сравнить героя с любшинским «женатиком» из «Заставы Ильича» вполне можно, и мягкий комический элемент в его роли налицо.

Главная женская роль — юной продавщицы грампластинок Алёны — досталась студентке актёрского факультета ВГИКа Галине Польских, успевшей до этого сняться в нескольких картинах, в том числе в главной роли (семиклассницы Тани) в фильме «Дикая собака динго» по одноимённой повести детского писателя Рувима Фраермана. У этой миловидной блондинки, которую Шпаликов, наверное, тоже мог бы назвать, по её внешнему типажу, «шведской девушкой», впереди было большое актёрское будущее. Правда, преобладание в её обширном (примерно полторы сотни ролей) репертуаре кинообразов положительных «простых русских женщин» затрудняет выбор ролей вершинных — наиболее ярких и запоминающихся. С цветом волос возникла было проблема. Данелия хотел видеть героиню брюнеткой, и её тут же перекрасили. Посмотрев на темноволосую Галину, режиссёр сказал: нет, не годится, оставим как было. И она вновь стала блондинкой. Как бы то ни было, Алёна в фильме Шпаликова и Данелии симпатична не только Володе Ермакову, но и зрителю. Сама актриса спустя несколько десятилетий вспоминает, что «особой актёрской игры» у неё там не было. Думается, она скромничает: игра была. Галина тонко передала зарождающийся интерес своей героини к незнакомому молодому человеку, который она по скромности стесняется проявить открыто, и её растерянность в тот момент, когда им всё же нужно расстаться…

Фильм замечателен не только главными ролями и их исполнителями. Хороши и второстепенные. Мать Кольки играет Любовь Соколова, в ту пору жена Данелии, а вообще «мама номер один» советского кинематографа: это её привычное амплуа, в ту пору только складывавшееся. Сестру Катю — Ирина Мирошниченко, будущая звезда театра и кино, а пока студентка Школы-студии при МХАТе. Юная Инна Чурикова предстала в роли девушки деревенского вида в парке, неожиданно победившей в конкурсе, «кто быстрее и лучше нарисует лошадь», получающей в подарок петуха в клетке и собственным «успехом» слегка напуганной. Ролану Быкову досталась комическая роль посетителя парка, который, кстати, насвистывает мелодию «Песни о друге» из фильма «Путь к причалу» (своеобразная режиссёрская «автоцитата») и которому кажется, что молодёжная компания Володи и его друзей его преследует и «гипнотизирует». По правде сказать, озорник Колька и впрямь пообещал ради шутки своим спутникам это сделать, и его «целеустремлённый» взгляд смутил бы любого прохожего, а не только этого забавного гражданина. Гражданин, кстати, своей комедийной типажностью предвосхищает комиссара Жюва в блистательном исполнении Луи де Фюнеса из трилогии о Фантомасе, которая тоже уже снимается во Франции, но которую советские зрители увидят позже. Лев Дуров, тоже комик, — дежурный милиционер в отделении, которому герой Быкова совершенно заморочил голову. Ирина Скобцева (будущая Элен Курагина из снятой её мужем, Сергеем Бондарчуком, экранизации «Войны и мира») — прогуливающаяся по парку эффектная молодая дама с зонтиком, которую Колька просит позвонить строгим родителям Алёны и сказать им, что Алёна «у подруги». Та и звонит: «Алёна у меня. Что делаем? Ничего не делаем, книгу вслух читаем». Совершенно «антипедагогично» с точки зрения взрослой женщины. Но как хороша, и вечер чудесный, и голос обворожительно-обволакивающий…

Владимир Басов играет полотёра в доме писателя Воронова, к которому приходит для литературного разговора Володя — и заодно увязавшийся с ним Колька, якобы «начинающий поэт». Полотёр по-хлестаковски выдаёт себя за хозяина (которого гости ведь не знают в лицо) и с важностью, приправленной изрядной долей цинизма, беседует с ними о литературе, пока не появляется сам писатель. Полотёр быстро покидает писательское кресло («Здрасьте, Алексей Петрович, а я вот тут с молодёжью беседую, пока полы сохнут») и как ни в чём не бывало возвращается к своим прямым обязанностям, напевая себе под нос знаменитое в ту пору «Если я заболею, к врачам обращаться не стану…». Теперь становится ясно, почему в момент, когда ребята вошли в квартиру, он потребовал от них вытереть ноги.

У этой сцены была автобиографическая подоплёка. Когда Гена и Инна привезли новорождённую Дашу домой, с ними оказался Данелия. В подъезде уборщица мыла лестницу. Творческие люди даже в такие «бытовые» моменты думают об искусстве. Данелия вполголоса, чтобы не сбивать радость семейного события, говорит Гене: «А давай у нас в фильме будет полотёр». Пока женщины — Инна и её мама — возились с пелёнками и с тарелками, мужчины, «чтобы не мешать», вышли на лестницу и тут же, на пустой коробке из-под торта, купленного по случаю пополнения семейства, набросали эту забавную сцену. Такая спонтанность — вполне в духе Шпаликова, в самом деле умевшего работать в любой обстановке, даже на лестничной площадке в день возвращения жены с ребёнком из роддома.

Едва ли не самой знаменитой сценой недолгого (всего час и 18 минут; это не то что «Застава Ильича»…) фильма стал финал. В «Верзилах» Володя и Алёна расставались в аэропорту. В картине же они прощаются в метро (на экране легко узнаётся станция «Университет»), и такая замена делает прощание более быстрым и на вид как бы будничным. Володя звал Алёну в свой Качинск, заверяя, что торговать пластинками она сможет и там: магазин они для неё построят. Алёна ничего ему не обещает. И едва ли поедет, несмотря на свою симпатию к сибиряку. Надо прощаться. И вот Володя без долгих объяснений запрыгивает в вагон в тот самый момент, когда дверь уже закрывается. Но как раз благодаря такой спонтанности прощание — ведь ясно, что навсегда! — сильнее «цепляет» зрителя. Но каким иначе оно может быть в присутствии «третьего лишнего» — Кольки, который теперь, после отъезда Володи, извиняется перед героиней, что не может её проводить: ему нужно ехать на работу. Колька направляется к эскалатору и напевает. «Молодой человек, — останавливает его дежурная, — ты чего кричишь?» «Я пою», — легко, без всякой обиды, отвечает он. Она окриком «гражданин!» возвращает его назад с едущего на выход эскалатора, и зритель думает: сейчас оштрафует парня за нарушение общественного порядка. И вдруг слышит: «Спой ещё». Нам кажется, одной этой сцены достаточно, чтобы почувствовать дух «оттепели» — ощущение свободы, когда можно петь в метро, и строгие дежурные, хотя и находятся «при исполнении», разделяют твоё «песенное» настроение, благосклонно слушают и даже просят спеть ещё. Понимаем всю условность кино, где вообще нередко поют — дома, на улице, за рулём, и всё-таки… Всё-таки можно. Это как миролюбивый милиционер в фильме «Трамвай в другие города». Мы теперь знаем, что это ощущение было ненадёжным и недолгим. Но едва ли это чувствует беспечный юный парень, то стоящий спиной к камере на поднимающемся эскалаторе, то нетерпеливо бегущий по нему вверх, наконец, машущий рукой оставшейся внизу женщине в форменной одежде и нам, зрителям, и исчезающий из вида под финальные титры, первый из которых и напоминает нам: «сценарий Геннадия Шпаликова».

Вокальные данные у Михалкова, конечно, не ахти какие, но здесь они и не нужны. Его исполнение хорошо именно тем, что оно — любительское. Спеть так мог бы любой московский — и не обязательно московский — парень. И так спеть мог бы сам Шпаликов — но убедиться в этом мы не можем, потому что авторской записи песни, судя по всему, не существует. Но как знать — вдруг когда-нибудь обнаружится…

История этой песни уже обросла легендами или полу-легендами. Есть разные версии её появления на свет. Наталия Рязанцева вспоминает, как однажды (дело было уже после развода) встретила Шпаликова в Замоскворечье, в Лаврушинском переулке возле Третьяковки, у кассы РООАП (Российского общества охраны авторских прав). Они оба получали в этот день какие-то деньги. Встречались они там вообще не раз. Для Шпаликова день выплат был обычно или днём отдачи долгов (если гонорары выпадали хорошие), или делания долгов новых (если наоборот). Так вот, Гене в этот день как раз нужно было ехать на «Мосфильм», где его давно уже поджидал метавший громы и молнии Данелия. Вышли все сроки написания песни для фильма «Я шагаю по Москве», уже была готова мелодия Андрея Петрова (она звучит и в начальных титрах картины, но без слов), а текста песни всё ещё не было. В общем, ехать было не с чем, и Гена просто прогуливался с бывшей супругой по улице. Рязанцевой запомнилась ветреная погода и пыль. То ли накануне, то ли прямо сейчас Гене пришли в голову непритязательные строчки про тундру, тайгу и фиалку, он пропел их Наташе и спросил: ну как? совсем ерунда? Она в ответ: пока в такси доедешь, придумаешь что-нибудь получше. Но в такси ничего лучшего не придумалось. Приехал на «Мосфильм» с тем, что было.

Евгению Стеблову дело запомнилось иначе. Он пишет в своих мемуарах, что Шпаликов сочинил текст песни сидя в зале ресторана «София» на площади Маяковского (теперь — Триумфальная) во время съёмок эпизода, где Саша и Колька проходят под автомобильной эстакадой. Шпаликов наблюдал за этим через окно — и у него стали складываться строчки, которые он тут же записал на попавшемся под руку листе — едва ли не на меню. Кстати, Стеблов же вспоминает, что песня должна была звучать не только в финале картины, но и в сцене, в которой его герой впервые попадает в дом Кольки. Там планировалось пение не под инструментальный ансамбль, как в финале ленты, а под гитару. То есть песня мыслилась как лейтмотив картины, скрепляющий её сюжет — ведь мысль о том, что «бывает всё на свете хорошо», звучит и в самом сюжете фильма, начиная с самой первой сцены (разговор Володи с незнакомой девушкой в аэропорту), а заодно невзначай напоминает о монтановском «Се си бон» (отозвавшемся, как мы помним, и в «Заставе Ильича»). И если тебе хорошо, то даже раздражённые реплики вредного соседа по вагону метро («Не напирай… Ну стой, говорю, спокойно!»; есть в фильме такая сцена) вы будете встречать с беззаботной улыбкой на лице. Но сцену с пением под гитару Данелия из фильма убрал. Михалков же вспоминает, что поначалу он должен был петь не ту песню, которую в итоге спел, а «Я шагаю по Москве, как шагают по доске…» — то есть «авторскую» песню Шпаликова, с «Пушкиным» и «Вяземским», с «человеком в пальто» и «летней едой в доме». Но всё-таки это было бы, пожалуй, уже чересчур, слишком «по-шпаликовски» — и явно не для советских худсоветов. Нужна была песня более нейтральная, не столь уязвимая в цензурном смысле, и она в конце концов появилась.

Версия режиссёра картины о появлении песни «Бывает всё на свете хорошо…» перекликается с версией Стеблова, но всё же не совпадает с ней. Данелия тоже рассказывает, что песня была сочинена во время съёмок, и именно на площади Маяковского, но не в ресторане, а прямо на улице. Данелия и оператор Вадим Юсов сидели на крыше «Софии», а Гена появился внизу, и Данелия прямо с крыши потребовал от него (экстремальное, надо сказать, требование) тут же сочинить текст. Обещаний от Шпаликова он уже наслушался и понял, что если того не заставить сделать обещанное прямо здесь и сейчас, так никогда ничего и не будет. Гена сначала прокричал ему снизу (!?) ту самую прежнюю песню про дом, где когда-то Пушкин жил и где летняя еда, а на улице среда. Данелия тут же, «с крыши», её забраковал (мол, это старое и всем известное, нас не проведёшь!), и Гена стал на месте придумывать строчки про «солёный Тихий океан, и тундру, и тайгу».

Кто из мемуаристов ближе к истине? Так ли уж это важно, если ясно одно: сочинялась песня спонтанно, на ходу, и не эта ли замечательная шпаликовская небрежность — или, лучше сказать, естественность — решила её судьбу, прославила и превратила в музыкальный — песенный — символ «оттепели»?

Судьба фильма «Я шагаю по Москве» сложилась иначе, чем судьба «Заставы Ильича». «Заставу» мытарили полтора года, а новая картина прошла через инстанции сравнительно легко, хотя кое-какие вопросы у чиновников, как мы видели, всё же вызывала. Может быть, потому в этот раз было легче, что дух «оттепели» новая картина воплощала не в «подозрительных» спорах о «картошке» и 1937 годе, а в лёгком жанре лирической комедии. Огромным (это не преувеличение) успехом пользовалась не только сама картина, но и песня Шпаликова и Петрова, сразу широко зазвучавшая на эстраде, по радио и телевидению. «В чём дело, сразу не поймёшь»: песня-то написана вполне в шпаликовском полушутливом духе. Если вдуматься — странная песня. Допустим, пройти «и тундру, и тайгу» теоретически ещё можно, но как можно «пройти солёный Тихий океан»? Как представить себе отблеск «летней грозы» в «весёлых глазах», да ещё после того, как «летний дождь» уже «прошёл»? Сначала дождь, потом гроза? Почему герой сам не знает, с кем распустит «над лодкой белый парус»? Удивляет и намерение отыскать под снегом фиалку, и вообще малопонятная связь этой фиалки с воспоминанием о Москве. Но миллионы слушателей, похоже, и не задумывались об этом, не замечали прикрытого популярной мелодией и голосами певцов пародийного — или близкого к нему — тона. Не потому ли, что тексты эстрадных песен и не претендуют обычно на смысловые глубины и на высокий поэтический уровень? Там, грубо говоря, всё сойдёт. В те же годы с эстрады звучало, например, и такое, бодро-комсомольское: «Главное, ребята, сердцем не стареть, песню, что придумали, до конца допеть». Какая связь между «старением сердца» и «допеванием песни до конца»? Да никакой. Вот Шпаликов, прекрасно понимая, что сочиняет для широкого слушателя, и мог тонко посмеяться над обычной для эстрады манерой подменять поэтический смысл «набором слов». А непосредственный слушатель этого и не заметил…

Между тем песню включили в свой репертуар популярные в ту пору эстрадные певцы Эдуард Хиль, Эмиль Горовец, Эдита Пьеха. Сам Гена, видя в очередной раз дома на телеэкране Хиля с этой песней и с вечной жизнерадостной улыбкой, словно приросшей к лицу певца, в шутку говорил дочке: вот, видишь, дядя поёт — он наш с тобой кормилец. Чем больше он будет петь эту песню, тем больше у нас будет денежек. Профессиональный оптимизм Хиля, конечно, имел мало общего со шпаликовским «стёбом», но здесь это каким-то боком сошлось. Шпаликов словно подыграл советскому «бодрячеству», и едва ли тот же Хиль и другие исполнители улавливали скрытую в песне «абсурдную» нотку. Что касается авторских отчислений за песню, то Геннадий и впрямь их получал, хотя где-нибудь «на загнивающем Западе» (таковым его — то есть Запад — считала советская пропаганда) автор столь популярной песни, наверное, просто озолотился бы. Сам он любил пошутить на эту тему: «Если бы с каждого, кто напевает себе под нос „А я иду, шагаю по Москве“, я собрал бы по рублю, то стал бы уже миллионером». Был у него и шуточный стишок на эту тему, который он отправил однажды в письме Юлию Файту:

Советское государство разбогатеть никому не позволяло, держало всех на коротком поводке. Так что шпаликовская шутка насчёт «миллионера» была чисто риторической, а называть «дивидентами» (именно так, через «т» Гена написал это слово — ради рифмы с «процентами») скромные авторские можно было тоже лишь иронически. Уж со «шпаны» точно ничего не возьмёшь…

Премьера фильма «Я шагаю по Москве» опередила премьеру «Заставы Ильича». Она прошла в апреле 1964 года в только что построенном кинотеатре «Россия» на Пушкинской площади (в постсоветское время не очень удачно переименованном в «Пушкинский»: хотя бронзовый Пушкин и стоит тут же, на площади, но живой Александр Сергеевич в кино не ходил). Показ картины стал первым показом в стенах нового кинотеатра. Понятны досада и обида Марлена Хуциева, увидевшего, что поэтичный образ Москвы, составлявший одну из ключевых граней его «Заставы…», воплощён в фильме, задуманном и снятом позже, но вышедшем на экраны раньше. Понятно и его ревнивое отношение к участию Шпаликова в этой работе в ту пору, когда сам Хуциев «держал оборону» в стычках с партаппаратом. Но создатели фильма столкнулись с критикой и независимо от личных отношений. В кинематографическом и литературном закулисье раздавались едкие голоса: вот, мол, Хрущёв сказал, что советское искусство должно быть позитивным, и вы тут как тут — угодили, отработали «социальный заказ». Писатель Владимир Максимов, автор опубликованных к тому времени повестей «Мы обживаем землю» и «Жив человек», будущий эмигрант и издатель журнала «Континент», по натуре максималист, отказывался подавать руку Данелии и Шпаликову как «лакировщикам действительности». Гена огорчился: «Он что, и Пушкину, написавшему „Мороз и солнце, день чудесный“, руки бы не подал? Пушкин тоже лакировщик?..»

Но фильм ответил за себя сам: разве можно представить теперь наше кино без него? Не думаем, что у повестей Максимова читателей больше, чем зрителей у этой «сказки о Москве», как однажды назвал картину её режиссёр. И едва ли она представляет собой произведение более «конформистское», чем некоторые стихи Евтушенко, который однажды в узком дружеском кругу дал ей такой эпитет. Две знаменитые киноработы Шпаликова и родственны между собой (что естественно), и в то же время не похожи и дополняют друг друга тем, что показывают молодёжь начала 1960-х годов — и вообще тогдашнюю жизнь — по-разному: драматически и лирико-комедийно. Это две стороны одной медали. Ведь в жизни есть и то и другое. Правда, кремлёвские куранты, сопровождавшие действие в «Заставе…», слышны за кадром и в фильме «Я шагаю по Москве», но здесь они звучат по-другому, неожиданно переплетаясь с беспечным напевом пританцовывающей в ожидании прилёта мужа девушки в аэропорту. Надо же, такая юная, а уже замужем, и у неё тоже «всё хорошо»…

В 1964 году фильм участвовал в Каннском кинофестивале. Данелия был признан победителем в номинации «Специальное упоминание лент молодых режиссёров». Вместе с ним в Канны ездила Галина Польских. Шпаликов, конечно, не ездил. Международные лавры обошли его и на этот раз; точнее говоря — именно в этот раз они его впервые и обошли, ибо «Застава Ильича», повторим, вышла чуть позже. Но бог с ней, с Европой. Сам Гена именно сейчас, в 1963–1964 годах, находится на пике своей судьбы. Успех двух картин (пусть даже у одной из них он оказался трудным, очень трудным), ранняя всесоюзная известность (ему всего 27 лет), знаменитая красавица-жена, только что родившаяся дочка, своя квартира… Жить да радоваться. Он и радовался. «Мороз и солнце, день чудесный». Бывает всё на свете хорошо. Но что будет дальше? Как долго может длиться это счастливое состояние влюблённого в жизнь художника?