Шпаликов был очень профессиональным кинематографистом. Дело не только в его способности писать в обстоятельствах, мало для этого пригодных, — дело ещё в его готовности работать в разных жанрах, включиться в тематику, которой прежде он никогда не занимался. Профессионал — сценарист ли, прозаик, живописец — этим, в частности, и отличается от любителя. Последний обычно вращается в кругу излюбленных тем и сюжетов, которых у него не может быть много. Первый же способен обращаться к самому разному жизненному материалу и профессионально его «обживать».

Но при этом в сценариях Шпаликова всегда ощущается, так сказать, личный ракурс. В них, независимо от жизненного материала, эпохи, сюжета, обязательно есть нечто «шпаликовское», задушевное, дающее ключ к его собственной личности.

* * *

В 1964 году Шпаликов написал сценарий короткометражного фильма под названием «День обаятельного человека». Он возник, что называется, не от хорошей жизни. В 1963-м Шпаликов заключил на «Мосфильме» договор на сценарий короткометражки «Точка зрения» (другое название — «Счастье»), ставить которую собирался его друг Андрей Кончаловский. Это должна была быть дипломная работа Андрея как режиссёра. Сценарий, в основе которого лежали взаимоотношения молодой пары, включал в себя ещё исторические ретроспекции (молодость родителей героини, Гражданская война, стратонавты 1930-х годов…). 25 июня того же года текст сценария был обсуждён на сценарной коллегии и рекомендован к переработке по причине «недостаточной мотивированности характеров» (Лазарь Лазарев), «расплывчатости» и «неопределённости» (Юрий Бондарев), «умозрительности» (Александр Борщаговский). Вступиться за друзей пытался на этом заседании Андрей Тарковский, да куда там… Но Кончаловский вдруг переключился на другую работу — фильм «Первый учитель» по одноимённой повести Чингиза Айтматова (в студийных документах он поначалу назывался «Шумят тополя»). По двум этим причинам дело с «Точкой зрения» затормозилось. На студии возникла идея перезаключения договора со Шпаликовым для написания другого сценария, уже для полнометражного фильма. Шпаликов новый сценарий представил, но его текст «тянул» лишь на короткометражку и при обсуждении был сочтён не сценарием, а «расширенным либретто», то есть чем-то средним между сценарием и заявкой. В полновесный сценарий Гена его так и не переделал, в результате студия расторгла договор с ним и потребовала вернуть полученный им аванс в размере 1250 рублей. Сумма по тем временам очень приличная: учителю или инженеру, чтобы заработать такие деньги, нужно было трудиться целый год. А полный гонорар должен был составить 5000 рублей. Вернул ли Шпаликов аванс — не знаем. А текст сценария остался «короткометражным».

Опыт работы в таком жанре у Шпаликова был ещё со студенческой поры («Трамвай в другие города»). Короткометражка — жанр по-своему трудный: если фильм сюжетный — нужно суметь вместить действие в небольшой объём; если импрессионистичный, к чему Шпаликов, как мы уже замечали, тяготел… то это непросто уже само по себе, независимо от объёма.

«День обаятельного человека» — сценарий одновременно и сюжетный, и импрессионистичный. О сюжете сейчас скажем, но сразу отметим «лирические отступления» (так это названо прямо в тексте), в которых мы видим Москву сначала ранним утром, а затем днём. Это уже знакомая нам стилистика «Заставы Ильича», почерк сугубо шпаликовский, тонкий, мы бы сказали даже — нежный. Его слог — визуальный, неторопливый, порой как бы кружащийся в обилии придаточных предложений и завораживающий этим кружением, вдруг обращающий наше внимание совершенно излишним для сценария оборотом («прямо надо сказать»). Это скорее даже литература, чем сценарий фильма. «Оживали пруды. По их поблескивающей от первых солнечных лучей глади, по спокойной, тёплой воде уже плавали утки, ныряли, весело взбирались на деревянный помост… Чудесный был день, прямо надо сказать. Таких немного бывает среди всех летних дней, а если и случаются такие дни, то нужно относиться к ним с большой нежностью и уважением и стараться, чтобы твоё душевное состояние не шло вразрез с состоянием погоды, природы, с тем белейшим тополиным пухом, который летает по городу…» Здесь нужна камера Маргариты Пилихиной или Александра Княжинского — и если бы дело дошло до съёмок, то наверняка кто-то из них это бы и снимал, и снял бы органично и поэтично. Но «прямо надо сказать»: до съёмок не дошло, сценарий остался нереализованным. Фильм по нему был-таки снят, но… спустя ровно 30 лет, в 1994 году, режиссёром Юрием Петкевичем, с Алексеем Гуськовым в главной роли. Это будет уже совсем другое время, другое кино и даже другой объём. Картина займёт всего 15 минут — между тем как шпаликовский сценарий был рассчитан, судя по всему, как минимум минут на 30.

Так вот, главная роль, главный герой, сюжет, конфликт — нечто новое, прорастающее сквозь поэтическую Москву. Новое для самого Шпаликова, для нашего кино, для нашего сознания вообще.

Главные герои «перешли» сюда из «Точки зрения». Героя нового сценария зовут Андрей Высотский. Можно подумать, что фамилией он обязан Владимиру Высоцкому, и Шпаликов лишь слегка её изменил. Но вряд ли: с Владимиром Гена в эту пору ещё не знаком, а познакомится очень скоро (об этом — уже через несколько страниц). Скорее всего, здесь надо слышать ассоциацию с известным в то время диктором радио Ольгой Высотской. Фамилия сама по себе — знак принадлежности героя к миру избранных, находящихся «на высоте», простым смертным недоступной. Это он, Андрей, — «обаятельный человек», его день — лучше сказать, сутки — прослежены в тексте с ночи до вечера. Он — преуспевающий певец, солист Большого театра. Избалован, привычен к «премьерству» в музыке и в жизни, тем более что обладает безупречной внешностью — «представляет из себя образец мужественности шириной плеч, открытой улыбкой, ростом и всем прочим, что должно быть в человеке, который уже достиг тридцати лет и часть этого времени он серьёзно занимался своим физическим развитием, ибо ничто не может появиться просто так». Не герой — картинка. Но не обманчива ли внешность? — уж слишком она «правильная».

По мере чтения сценария мы настораживаемся. Уже в первой сцене («Ночь») жена Андрея Вера делится с ним своим беспокойством, как будто неоправданным и ничем не подготовленным: «Я боюсь себя, тебя — и за тебя боюсь, даже по глупости: вдруг ты под машину попадёшь, вдруг тебя какой-нибудь бандит ночью по ошибке стукнет…» Муж вышучивает эти страхи («Главное, это вашему брату сумасшедшему не возражать») и слышит в ответ: «Андрей, ты нехороший человек». Его шутливое многословие напоминает заговаривание зубов для отвода глаз: «Отбрось всё личное, заслоняющее тебе глаза, всё внешнее, поверхностное — и перед тобой откроется мрачная картина зла», и так далее, и так далее.

Дальше наша насторожённость нарастает. Андрею звонит его друг и коллега Паша Селезнёв, просит денег в долг и получает отказ. В качестве «компенсации» же слышит велеречивый и как будто шутливый монолог про то, как Андрей «сам в долгах» и как «кредиторы сжимают кольцо», и даже предложение своей машины Паше, чтобы тот «с любимой девушкой в Звенигород, например, съездил». Добрый какой, оказывается! А вот в долг всё равно не даёт, хотя Вера замечает: «Ну, Паше можно было дать». Объяснение Андрея таково: «Только дураки дают в долг, а мы — не из них. Деньги даются нам трудами, немалыми и опасными. Вот Карузо, пел, пел — и заработал рак горла». Рассуждать так можно лишь в том случае, если считаешь, что долг тебе не вернут — то есть не доверяешь тому, кому даёшь. И это — дружба?

С любовью, как мы уже заметили, дело обстоит тоже непросто. Первая сцена давала понять, что настоящей гармонии в отношениях Андрея и Веры нет. Дальше — больше. В четыре часа они должны быть на похоронах Вериной тётки. «Я не пойду», — заявляет супруг. Мол, твоя тётка — «вот ты сама и иди». Есть у него мотивировка и поглубже: «Я пока в консерватории учился, восемь профессоров и два доцента скончались. Представляешь, сколько над ними слов наговорили! Сам выступал дважды. С тех пор не верю ни единому слову, что бы там ни говорили!» Да он циник, этот певец-краснобай. И его комплименты в адрес жены: «Умница. Прелесть. Друг и советчик. Здравый ум, соединённый с красотой» — воспринимаются уже как откровенная ложь, когда мы узнаём, что он ей изменяет. Его юная пассия, решив, что нужно «отрубить всё» и «освободиться от неправды», взяла да и позвонила Вере и всё ей рассказала. Следуют скандал и разрыв, которые в планы Андрея явно не входили. Он и в этой ситуации остаётся эгоистом, думающим лишь о себе: «Почему я, взрослый человек, должен буду из-за твоей опрометчивости — назовём её так — выслушивать всё, что мне предстоит выслушать сегодня?» Ну а цена его «заботы» о жене («И зачем обижать Веру — человека, который этого не заслуживает?») очевидна и в комментариях не нуждается.

И всё же… Всё же он едет на похороны, сразу замечает «профиль Веры, обращённый как-то в сторону, грустный и беспомощный» (можно представить себе её состояние после того телефонного разговора), проходит к роялю и в память об умершей поёт лермонтовский романс «Выхожу один я на дорогу». Он «пел, и его мысли были сосредоточены не на портрете тётушки, конечно, хотя все, кто был в этой комнате, поддались настроению этой песни и видели только это девичье лицо начала века, и ничего более, но Андрей смотрел только на волосы Веры, собранные на затылке в светлый пучок, на её шею, плечи, спину». Эта сцена всё восстанавливает: они вместе возвращаются домой и разлад отношений воспринимают как одно из тех «огорчений, которые если и случаются с ними, то проходят так же быстро и так же излечимы, как всё, что было в этот летний день».

Да, день оказался, мягко говоря, насыщенным — даже с поправкой на условность короткометражного формата. Но эта насыщенность позволила сценаристу внести в сюжет проблему, появление которой в тексте именно 1964 года очень симптоматично в свете наступавшей новой эпохи общественной жизни. Напомним, что в тот год пишется и сценарий «Долгой счастливой жизни», и там проблема — похожая. Эпоха, названная позже «застоем», породила особый тип героя: способный или даже одарённый человек, не реализующий себя в полной мере, проигрывающий на любовном фронте, рефлектирующий больше, чем действующий, порой забалтывающий что-то очень важное в пустых словах, а то и в алкогольном дурмане. Он может быть «обаятельным», но обаяние скрывает пустоту и внутреннюю неустойчивость. «Лишний человек» нового времени. Новый Гамлет, всё больше склоняющийся к тому, чтобы «не быть». Важнейшей темой эпохи становится несостоятельность — профессиональная ли, личная — неважно. Знаковый герой такого типа — Зилов из вампиловской «Утиной охоты». Или Дмитриев из трифоновского «Обмена». Или Игорь Саввович из одноимённого романа Виля Липатова. Эти герои, пожалуй, более убедительны, чем плакатно-положительный Евгений Столетов из липатовского же романа «И это всё о нём», которого в 1970-е годы навязывали старшеклассникам как «героя нашего времени». Нет, герой 1970-х, увы, не столь идеален, на нём лежит печать той вязкой тины, в которую сползала страна в брежневские годы и которая в конце концов затянула советскую жизнь, распавшуюся в годы горбачёвские.

Но эти герои — позднейшие. Их время — впереди, и мы до него скоро дойдём. Герой же «Дня обаятельного человека» открывает этот ряд уже в 1964 году. Остаётся поражаться проницательности автора сценария, который, получается, был не только «автором воздуха Оттепели», но и наметил пунктиром дальнейшую судьбу поколения, вошедшего в наше искусство с молодыми героями «Заставы Ильича». Он стал «автором» ещё и «воздуха застоя»; сошлёмся ещё раз и на фильм «Долгая счастливая жизнь», о котором мы подробно говорили в предыдущей главе. Шпаликов, наверное, мог бы повторить пушкинские слова, относящиеся к герою поэмы «Кавказский пленник» (их можно спроецировать и на позднейший литературный ряд: Онегин, Печорин…): «Я в нём хотел изобразить это равнодушие к жизни и к её наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодёжи 19-го века». Добавим от себя: и молодёжи «послеоттепельного» времени в XX веке. Герои «оттепели» — у того же Шпаликова — были всё же не такими: они могли рефлектировать, но в них не было «преждевременной старости души».

Здесь можно вспомнить, что у Шпаликова уже был герой несостоятельный — в сценарии «Летние каникулы», и звали его, кстати, тоже Андрей. Но тот был заметно проще: отрицательный, и всё тут. Андрей Высотский сложнее: он совмещает в себе разные начала, душевная червоточинка не помешала ему всё же оказаться на высоте (на этот раз подлинной, без кавычек) в финале. Как эта высота не позволяет нам забыть о червоточинке. Но Онегин и Печорин как раз таковы: их не назовёшь отрицательными, они амбивалентны, они совершают ошибки и проступки не по злому умыслу. От чего, конечно, не легче — ни их жертвам, ни в итоге им самим.

И наконец: в Андрее есть что-то… от самого автора. Шпаликов сам был таким «обаятельным» человеком, всеобщим любимцем, который мог заговорить собеседнику зубы, в ответственный момент вдруг исчезнуть, сочинив какую-нибудь полуфантастическую причину своего исчезновения (неспроста так обижался на него Хуциев, да и он ли один?). Нет, мы не хотим ставить знак равенства между автором и героем сценария. Но какая-то доля авторефлексии здесь есть — и есть, может быть, попытка искупить собственные грехи через очистительное пламя искусства. Ведь возвращается же Андрей к Вере, поднимаясь над всем своим легкомыслием и эгоцентризмом.

Дальнейший путь кинодраматурга покажет, что тема проверки на состоятельность, нащупанная им в «короткометражном» сценарии 1964 года, была затронута не случайно. Спустя несколько лет она проступит в другом, уже полноформатном, сценарии, одном из программных для Шпаликова. Но не будем забегать вперёд.

* * *

В середине 1960-х годов Шпаликов взялся написать сценарий под названием «Я родом из детства» (рабочий вариант — «Фронтовой город») для белорусского режиссёра Виктора Турова, с которым он дружил и с которым, напомним, создавал в первый год после окончания ВГИКа короткометражную ленту «Звезда на пряжке». На сей раз работа, тоже на «Беларусьфильме», предстояла более масштабная. Это был второй полнометражный фильм режиссёра; первой же была картина о белорусских партизанах «Через кладбище» по одноимённой повести Павла Нилина. «Через кладбище» — фильм дипломный, но очень удачный и значимый. Судя по всему, Шпаликов начал работу над сценарием «Я родом из детства» сразу после «Звезды на пряжке», вышедшей в 1962-м. Возможно даже, что до работы над сценарием «Я шагаю по Москве». Картина «Я родом из детства» должна была развивать намеченную в «Звезде…» тему «дети и война».

Для Турова эта тема была особенно важна. Он родился неполным годом раньше Шпаликова и ребёнком хлебнул военного лихолетья сполна. Когда его родную Могилёвщину оккупировали фашисты, отец был расстрелян на глазах у сына. Сам Витя был угнан в Германию. Нужно ли после этого удивляться, что режиссёр постоянно обращался к военным сюжетам и что героями его новой картины стали дети войны?

На «родной» минской киностудии у Турова почему-то не всё ладилось. Ещё на стадии обсуждения сценария руководство «Беларусьфильма» решило подстраховаться и обратиться в секцию кинодраматургии Союза кинематографистов: дескать, мы тут разошлись во мнении и просим вас обсудить сценарий. Подтекст понятен: если вдруг по поводу картины гром грянет, мы ни при чём, нам товарищи из Москвы посоветовали… Товарищи из Москвы (под председательством Ивана Иосифовича Щеглова) подивились такому перекладыванию ответственности и решили сценарий не обсуждать. Тон разговора был по отношению к Шпаликову очень доброжелательным, поэтому поневоле удивляешься: ну чего им стоило «обсудить» и принять решение в пользу сценария! Авторов фильма это поддержало бы, тем более что на «Беларусьфильме» хотели даже заменить режиссёра. Присутствовавший на московском обсуждении Шпаликов однозначно сказал: «Я не знаю, почему сюда приехал Четвериков. Я не хочу с ним работать, я работал с Туровым».

Но если для Турова фильм был личной работой благодаря самой теме, то для Шпаликова он был ещё и автобиографическим. Параллели с судьбой его собственной семьи здесь очень откровенны и бросаются в глаза всякому, кто немного знаком с обстоятельствами семейной истории Шпаликовых. Другое дело, что в ту пору таких людей было, конечно, немного — только самые близкие.

Сценарий «Я родом из детства» — как и другие сценарии Шпаликова к фильмам «Застава Ильича», «Я шагаю по Москве» или «Долгая счастливая жизнь» — не очень насыщен действием. Он представляет собой скорее сцены из жизни небольшого белорусского города в течение весны и лета 1945 года. Город пережил оккупацию. Но теперь война заканчивается. В кадре — школа, в которой все уроки проходят на первом этаже: второй и третий разрушены, заниматься там невозможно. Однорукий учитель, руководящий школьным хором; почему нет второй руки — объяснять не нужно. Проходящие через город поезда, к которым выходят местные жители в надежде на возвращение близких. Сцена на станции: капитан-фронтовик, только сейчас узнавший, что его семья уничтожена фашистами, в отчаянии обливает бензином и поджигает вагон, порываясь застрелиться. Танцплощадка, где один из юных героев сценария «сводит» в танце «очень молодую девушку в светлом платочке» с «худым, строгим» младшим лейтенантом, потерявшим на войне зрение. Казнь гестаповца и полицая из местных (в фильме — трёх гитлеровцев) на городской площади. Салют в честь Победы, голос Юрия Левитана…

Но есть всё же в сценарии и картине сюжетная линия — история семьи Савельевых, к которой приковано главное внимание сценариста — а затем и зрителя фильма. Мальчик Женька — это он, как и его друг Игорь, родом из детства. Это к ним в первую очередь относится текст «от автора» в начале сценария, который в фильме звучит за кадром: «Это будет фильм о детстве поколения, к которому так или иначе принадлежат все эти люди, детство у них было разное, но в чём-то удивительно похожее. Может быть, потому, что у всех в детстве была война, а это уже много. И ещё, может быть, потому, что у половины из них нет отцов — это тоже объединяет». Не у половины — куда больше…

Все члены семьи Савельевых, кроме Женьки, имеют те же имена, что и члены семьи Шпаликовых. Отец — Фёдор, офицер, участник войны, приехавший домой на чересчур короткую, однодневную побывку, проведший в семье вечер и ночь, а утром вновь отправившийся на поезд. Мать — Людмила. Дочь — Ленка, «Елена Фёдоровна», как по-взрослому названа она однажды в сценарии. Семья не была на оккупированной территории — она вернулась в родной город из Алма-Аты, где находилась в эвакуации — как и сами Шпаликовы. Счастье мимолётной семейной встречи Савельевых оказалось обманчивым: вскоре они получают похоронку — сообщение о гибели Фёдора при штурме Берлина. Мы помним, что в конце войны — но не в Германии, а в Польше — погиб и Фёдор Шпаликов. Так что Женька Савельев — своего рода двойник самого Гены Шпаликова, его экранное alter ego.

Теряя отцов, оставаясь единственными — пусть пока и малолетними — мужчинами в доме, дети войны взрослели быстро. Мальчишеская тяга к рискованным забавам и острым ощущениям толкает Женьку к тому, чтобы в последний момент перед быстро идущим поездом лечь на шпалы и пролежать на них, пока состав громыхает над головой. Приключение завершается благополучно — зато Женька получает по лицу от друга Игоря: «Мало тебе, что отца убили, да?» Мог бы Женька, прежде чем лезть под поезд, подумать о матери и о сестре — но не подумал. «Они, Женька и Игорь, были ровесниками, но сейчас Игорь казался старше».

Некоторые эпизоды сценария, усиливающие тему раннего взросления, в картину, увы, не вошли — по причинам явно не творческим. В финале Игорь уезжает в Минск, в ремесленное училище — уезжает рано утром, пока дома спят: «Неохота, чтобы мать провожала. Слёзы и всё такое… И Надька тоже какая-то нервная стала». «Надька» — старшая сестра Игоря. Ещё бы ей не быть нервной: она была угнана фашистами и только что вернулась из Польши. Прощается он только с Женькой. В мешке у него — нехитрая домашняя снедь и склянка с жидкостью. «Надо проститься, — неожиданно серьёзно сказал Игорь, — чтобы всё, как у людей… У тётки достал…» Два подростка пьют самогон и заедают его картофельными лепёшками. Конечно, показывать с советского экрана, что подростки выпивают, было никак нельзя: чему, дескать, учите подрастающее поколение… А жаль. Сцена выразительная и жизненная, оправданная всей логикой раннего взросления, на которой построен сценарий. И жаль, что вместе с этой сценой пришлось пожертвовать и словами, которые, наверное, должны были, подобно приведённому выше тексту в начале действия, звучать от автора, за кадром: «Никогда в жизни у них этого больше не будет. Ничего лучшего, чем это утро 45-го года, и потом они не раз вспомнят об этом». Эти слова замыкают сюжет, «закольцовывают» его сознанием уже давно выросшего, взрослого человека, для которого война была и осталась главной точкой жизненного отсчёта. Всё измеряется ею. Это человек поколения Шпаликова, поколения Турова. Поколения шпаликовского друга оператора Александра Княжинского, эту картину снимавшего. И поколения Владимира Высоцкого, который тоже оказался в составе съёмочной группы.

Высоцкий в ту пору находился в начале своей большой известности. Он был моложе Шпаликова всего на несколько месяцев, у него за плечами тоже были военное детство и эвакуация из Москвы. Вот только отец с фронта, слава богу, вернулся, хотя и не к Володиной маме. Годом раньше Геннадия, в 1960-м, Высоцкий окончил Школу-студию при МХАТе. После этого были мимолётная работа в нескольких столичных театрах (нигде не прижился), съёмки во второстепенных ролях в малоинтересных картинах вроде «Увольнения на берег» и «Штрафного удара» — пока актёр не оказался в труппе обновлённого тогда Театра на Таганке. Это произошло в 1964 году — как раз перед началом работы над фильмом «Я родом из детства». И уже начинали звучать по стране песни молодого барда Высоцкого — пока в основном на улично-уголовные темы вроде «Татуировки» и «Я был душой дурного общества». Скоро, во второй половине 1960-х, Высоцкий проявит себя — в обход всех худсоветов и запретов, благодаря одним только магнитофонным записям — уже не только как автор таких песен, но и как создатель поэтической «энциклопедии советской жизни», в которой военная тема займёт одно из ключевых мест. Фильм Турова и Шпаликова (и снятый вскоре после него фильм Станислава Говорухина и Бориса Дурова «Вертикаль» об альпинизме) стал для Высоцкого как бы трамплином в большую поэтическую и актёрскую судьбу. Со своей стороны, участие Высоцкого тоже многое дало белорусской кинокартине и многое в ней предопределило.

В сценарии Шпаликова была роль соседа Савельевых, фронтовика Володи, вернувшегося с фронта с обожжённым лицом. На станции они с Женькой случайно встретились и разговорились, но Женька его не помнит. И только когда они оказались у двери квартиры и мужчина достал точно такой же, как у Савельевых, ключ, до Женьки дошло: «Так это вы и есть наш сосед?» Оторвав топором доски, которыми была забита комната, Володя попадает в своё жилище, где единственная вещь — кроме железной кровати без матраца и треснувшего зеркала без оправы — висящая на большом гвозде гитара.

Попробовать Высоцкого на эту роль предложил Турову Княжинский — хотя до этого на неё пробовались два других замечательных актёра — Алексей Петренко и Владимир Заманский. Но Высоцкому «помогла» как раз гитара! После кинопроб Высоцкий пел для Турова и других участников съёмочной группы — и на студии, и дома у режиссёра. Они подружились, и как-то уже само собой вышло, что роль Володи будет играть Высоцкий.

По сценарию, в картине не раз должны были звучать песни довоенных и военных лет и романсы: «Вставай, страна огромная…», «Утро красит нежным светом…», «Чайка смело пролетела над седой волной…», «Не тревожь ты себя, не тревожь…», «Отвори потихоньку калитку…» Две последние — как раз под Володину гитару, в день его возвращения, когда соседи устраивают совместный «пир», в основном из привезённых фронтовиком, диковинных для ребят, продуктов (бразильский компот, румынское вино). Но раз в съёмочной группе теперь был Высоцкий — «репертуар» изменился. Грех было не использовать песенный талант актёра, тем более что он и сам был настроен выступить и в таком качестве. Он, правда, почти не писал для фильма специально, предложил уже написанные прежде песни. И Турову, и Шпаликову они понравились. Опорной песней стали «Братские могилы» («На братских могилах не ставят крестов…»): они звучат в исполнении Марка Бернеса в сцене, где жители города возлагают цветы к могилам павших бойцов, а затем в финале, в исполнении Володи (самого Высоцкого). В сцене на рынке звучит песня «Высота» («Вцепились они в высоту, как в своё…»). Во время побывки Фёдора Савельева и домашней вечеринки по этому случаю — «Холода» («В холода, в холода от насиженных мест…»): её Высоцкий написал специально для картины и стилизовал под довоенный вальс. Наконец, вновь из уст Володи звучат фрагменты песни «Звёзды» («Мне этот бой не забыть нипочём…»). Высоцкий предлагал в картину ещё песню «Штрафные батальоны», но здесь была слишком «скользкая», по меркам советской цензуры, тема, и песня в фильм не вошла.

Шпаликов и Высоцкий именно в работе над этим фильмом и познакомились. Вдруг оказалось, что в Москве они — соседи. Стоило приехать в Минск, чтобы узнать, что Высоцкий живёт на той же улице Телевидения, совсем рядом. Шпаликовский адрес в ту пору, напомним: дом 9, корпус 2, а адрес Высоцкого: дом 11, корпус 4. Дома Высоцкого, увы, тоже уже нет. А расстояние между домами двух поэтов было — метров полтораста. У Высоцкого была тоже двухкомнатная квартира в такой же «картонной» пятиэтажке. Но жильцов в ней было побольше, чем у Шпаликова: сам Высоцкий, его мама Нина Максимовна (она и получила эту квартиру в ходе хрущёвского расселения коммуналок), жена Люся — Людмила Абрамова (кстати, выпускница ВГИКа, актёрского отделения; мы её уже упоминали в связи с историей шпаликовского «Причала») и их маленькие сыновья — Аркадий и Никита.

Очень тесной дружбы между Шпаликовым и Высоцким не было, в ближайший круг друг друга они не входили, но отношения были очень тёплые, приятельские. По соседству не раз заглядывали один к другому на посиделки и просто так. Это было в период между 1965 и 1968 годами — как раз на волне фильма «Я родом из детства». Когда Туров бывал в Москве — непременно оказывался в Черёмушках, хорошо знал оба этих адреса и всегда их «совмещал». В один из его приездов произошёл любопытный эпизод. Высоцкий позвал друзей в ресторан ВТО (Всероссийского театрального общества) на углу улицы Горького и Бульварного кольца. Компания состояла из четырёх человек: Высоцкий, Туров, Шпаликов и Инна Гулая. Раз позвал — то и платить собирался сам. Заказали напитки и блюда, и пока ждали и выпивали «по первой» и «по второй», инициатор застолья со словами «Посидите тут без меня, я на пять минут отлучусь» вышел и куда-то пропал. «Гости» за разговором и не заметили его отсутствия, и вот он появился как ни в чём не бывало. Ну, допустим, не через пять минут, а через полчаса. Оказалось, что Высоцкий, прикинув примерную сумму заказа, сообразил, что у него может не хватить денег, и быстро «слетал» за ними к отцу, жившему на улице Кирова. Эпизод вполне показателен для его спонтанного характера — но показателен и для отношения Володи к Шпаликову и к Турову.

В 1968-м этот семейственно-дружеский круг распался: Высоцкий развёлся с Людмилой, у него началась новая жизненная полоса, закрутился роман с Мариной Влади, да и у Шпаликова домашние проблемы всё осложнялись и осложнялись, об этом мы уже говорили…

* * *

В середине 1960-х годов кинорежиссёр Владимир Мотыль задумал поставить картину о декабристах. Он, по его собственному признанию, «инициировал» написание сценария на эту тему двумя авторами, принадлежавшими разным поколениям. Одним из них был Иосиф Михайлович Маневич — маститый кинематографист, приближавшийся к своему шестидесятилетию, автор сценариев «Педагогической поэмы» по книге Макаренко, «Слепого музыканта» по повести Короленко, «Гиперболоида инженера Гарина» по роману Алексея Толстого. Жозя, как дружески называли его в киношных кругах, работал главным редактором на «Мосфильме» и преподавал на сценарном отделении ВГИКа. Он был одним из тех педагогов, которые «по совместительству» опекали шпаликовский курс после кончины Валентина Константиновича Туркина. Конечно, Маневич хорошо знал бывшего студента сценарного отделения Шпаликова, который и стал вторым автором сценария. Лучше сказать — основным автором, потому что бо́льшую часть работы выполнил он. Написанный в 1966 году сценарий получился объёмистым — на две серии. На первый план в сюжете выступила фигура Петра Каховского, застрелившего 14 декабря на Сенатской площади петербургского генерал-губернатора Милорадовича и затем казнённого в числе пяти участников восстания, чья вина была признана следственным комитетом особенно значительной. Сценарий построен как своеобразный коллаж эпизодов, где строгая хронологическая последовательность сознательно не соблюдена. Действие начинается в первую ночь после восстания, затем отодвигается в осень того же года, когда Каховский приезжает в Петербург, затем ещё дальше — в пору его отрочества, когда он, четырнадцатилетний, учился в университетском благородном пансионе. Перед нами Каховский то в пору своего романа с Софьей Салтыковой, ставшей позже женой пушкинского друга Антона Дельвига, то уже в казематах Петропавловской крепости, то на допросе в Зимнем дворце… И наконец — на эшафоте: «Они стоят спиной друг к другу. Руки в кандалах сплетены последним пожатием навечно. Лица их, живые, сосредоточенные, обращённые к нам в думах о предназначении человека, о доблести, о славе, о любви».

Так получилось, что декабристская тема оказалась на оселке общественного сознания эпохи «застоя». С одной стороны, восстание на Сенатской площади, «с лёгкой руки» Ленина, было канонизировано и присвоено советской идеологией как явление «дворянского этапа революционного движения» в России. Дескать, раз боролись с царизмом — значит, поступали как должно, молодцы, герои. Но русская литература позднесоветского времени почувствовала в истории декабризма и нечто иное, не совпадавшее с официальным мифом. В появившихся во второй половине 1960-х годов пьесах Окуджавы «Глоток свободы» и Леонида Зорина «Декабристы», песне Галича «Петербургский романс» акцентировалась нравственная сторона подвига «людей 14 декабря», и это само по себе уже не совпадало с советской концепцией истории как классовой борьбы. Интеллигенцию «застойных» лет всё больше притягивала в декабристах их жертвенность, ощущение которой было усилено современными аллюзиями — прежде всего пикетом на Красной площади 25 августа 1968 года в знак протеста против советской оккупации Чехословакии. На рубеже десятилетий появится роман Окуджавы «Бедный Авросимов», поначалу имевший заимствованное из пьесы цензурное название «Глоток свободы». Позже, к юбилею восстания (1975), будет написана пьеса Бориса Голлера «Сто братьев Бестужевых», снят фильм Владимира Мотыля «Звезда пленительного счастья», в которых этот мотив тоже будет улавливаться. А ещё позже, в 1980-х, уже на излёте советской эпохи, эту грань декабристской темы очень точно сформулирует поэт, бард Михаил Кукулевич в своём песенном цикле «Декабристы»: «Иль не сытно вам елось? / Иль не сладко пилось? / Что вам так захотелось / Жизнь пустить под откос?» Не то чтобы декабристское движение противопоставлялось этим официальной советской трактовке — но всё-таки акценты ставились иные, и думающий читатель — или слушатель, или зритель — это замечал.

Шпаликов и Маневич именно этот нерв истории движения и уловили. В центре сюжета сценария — не политическая программа декабристов, а их поведение накануне восстания и сразу после него. Момент поражения и становится моментом истины для каждого из них, моментом нравственного выбора. Поручик Сутгоф, которого в караульном помещении Зимнего дворца допрашивает генерал Левашов, на вопрос: «Вы присягали на верность подданства ныне царствующему Государю императору?» — дерзко отвечает: «У присяги был, но в душе не присягал». В этот момент здесь же появляется Михаил Бестужев. Он явился добровольно, не дожидаясь, когда его унизят арестом. Левашов намеревается арестовать вошедшего и в ответ слышит: «Извините, генерал, что лишаю Вас этого удовольствия. Я уже арестован… Я арестовал сам себя. Вы видите, что шпаги при мне нет». Каховский, допрашиваемый лично императором, произносит целый монолог о том, каким видится ему истинно просвещённое правление: «Государь! Невозможно идти против духа времени! Невозможно нацию удержать в одном и том же положении! Взгляните на состояние народа. Тяжёлые налоги, безопасность лиц ничем не защищена, продажное судопроизводство, убита торговля, сжато просвещение… И полное отсутствие законов!» Завершается речь неожиданным в своей откровенности признанием подследственного, которому кажется (зря кажется, зря!), что слушатель и впрямь проникся его пафосом: «Какое поприще для Вашей славы, для Вашего величия! И какое счастье, что Вы не подъехали к нашему каре на Сенатской площади — я бы стрелял в Вас!» Звучит убедительно — ведь стрелял же Каховский в Милорадовича…

Не все ведут себя так. Александр Бестужев во время очной ставки с Каховским фактически выдаёт его, заявляя, что не тайное общество, а сам Каховский был автором идеи цареубийства. Это значит, что и сам Бестужев ни при чём. «Ты хочешь сказать, — прерывает его Каховский, — что я просто злодей, убийца, а не исполнитель нашей общей воли?» И сам Пётр Григорьевич, как видим, не так прост: быть один в ответе за «общую волю» он не желает. Такой образ «дворянских революционеров» был непривычным для советской эпохи. Авторы сценария, несмотря на естественный романтический ореол вокруг фигур декабристов, не идеализируют их. Участники восстания предстают здесь не ходульными символами освободительного движения, а живыми людьми. Едва ли это могло понравиться заседавшим в худсоветах чиновникам от культуры. И не только чиновникам, но и творческим людям, от которых судьба сценария зависела тоже. Режиссёр и киновед Александр Мачерет в своём заключении по этому сценарию упрекнул авторов в том, что изображение декабристов у них «носит в известной степени „разоблачительный“ характер». Рецензент полагал также, что напрасно авторы начинают действие с поражения восставших («Читателю сценария невольно сообщается ощущение бесполезности борьбы») и прибегают к «статичности, привычной в театре, но обедняющей кинематограф». Мачерет в итоге приходит к «заключению о невозможности считать рецензируемый сценарий удовлетворительной основой для постановки фильма».

Но сценарий не устроил и самого Мотыля, уже вне зависимости от идеологических соображений. Режиссёр решил, что фигура Каховского в качестве главного действующего лица для будущего фильма не подходит. Выстрел в графа Милорадовича, стоивший Пьеру (как иногда, «по-толстовски», герой именуется в тексте сценария) жизни, показался ему и сюжетно, и исторически непродуктивным. Застрелил — и что? Апология террора? Отказавшись от написанного для него сценария, Владимир Яковлевич занялся другими работами, снял «Женю, Женечку и „катюшу“» и «Белое солнце пустыни». Оба фильма имели успех, второй же стал, без преувеличения, народным, разошёлся на цитаты. А спустя несколько лет Мотыль вернулся-таки к декабристской теме, и в 1975 году, к полуторавековой годовщине восстания, выпустил поэтичную двухсерийную картину «Звезда пленительного счастья» по сценарию, написанному им совместно с Олегом Осетинским, с широко зазвучавшей песней «Кавалергарда век недолог…» Исаака Шварца на стихи Окуджавы. В сюжете фильма был сделан акцент на судьбе жён декабристов, поехавших вслед за мужьями в Сибирь.

А что же сами соавторы «Декабристов»? Они решили, что материал не должен пропасть. Может быть, и впрямь прав был Мачерет, посчитавший написанное Шпаликовым и Маневичем пригодным скорее для театра, чем для кино? Переделав сценарий в пьесу под названием «Тайное общество», они предложили её в Театр Советской армии, где она была поставлена в 1968 году Леонидом Хейфецом и недолгое время шла на сцене, пока не была запрещена. Видно, чувствовали всё-таки власть имущие, что в пьесе действуют «не те» декабристы, о которых «вождь мирового пролетариата» писал как о первых русских революционерах. Чиновникам не нравилось название: в словосочетании «тайное общество» уже слышался какой-то нехороший намёк.

Не по вкусу им пришлись ещё сцены допросов молодых людей, недовольных властью. Не устроила виселица на сцене. Не приняли они и религиозных мотивов — ассоциаций с распятием Иисуса. А Шпаликов придумал и более смелые — и по-шпаликовски озорные — вещи. Например, в начале спектакля он хотел обыграть в ту пору навязшее у всех в зубах ленинское выражение «Декабристы разбудили Герцена» из статьи «Памяти Герцена». На сцене это должно было выглядеть так: стоит кровать, на которой спит Герцен. Раздаётся удар колокола («Колокол» — название герценовского журнала), и спящий просыпается. Получалась своеобразная «иллюстрация» ленинской мысли. Придумали и другую версию «пробуждения» — под стук топоров: строится виселица. Но и то и другое протащить на сцену было, конечно, невозможно: над ленинскими словами шутить нельзя!

В театре было устроено обсуждение спектакля, к участию в котором привлекли даже работников цехов: нужно было «мнение рабочего класса», которым советская идеология обычно прикрывалась в своих атаках на «идейно чуждое» и «сомнительное» искусство. В итоге (не только из-за этого спектакля) Хейфец вынужден был вообще уйти из театра. То был конец 1960-х — недоброе время после подавления Пражской весны, окончательно поставившее крест на надеждах на «социализм с человеческим лицом» и давшее понять, что «оттепель» закончилась.

Но декабристский сюжет для Шпаликова не закончился. Со временем он решил вернуться к этой теме и всё-таки попытаться довести её до экранного воплощения. С таким предложением он обратился к Сергею Бондарчуку. Это было неожиданно: всё больше напоминавший маргинала Шпаликов — и преуспевающий, вполне вписавшийся в официальный мир советского кино Бондарчук, экранизировавший сначала шолоховскую «Судьбу человека» («правильное» произведение «правильного» советского писателя), а затем, при мошной государственной поддержке (чего стоили одни батальные сцены с привлечением целых воинских частей), «Войну и мир». Впрочем, другой поддержки — спонсорской — в те времена не могло и быть; так ведь государство и поддерживало далеко не всех… Четырёхсерийная киноэпопея по роману Толстого, вышедшая на экраны страны в 1966–1967 годах, стала своего рода «блокбастером» и открыла Бондарчуку широкие возможности, которыми Шпаликов и решил воспользоваться. Мы помним, что к «Войне и миру» он был неравнодушен ещё в студенческие годы, даже ездил на Бородинское поле. И теперь ему пришла в голову смелая мысль — написать как бы продолжение «Войны и мира» для кино, сценарий, в котором герои и сюжетные линии романа протянулись бы до 1825 года и героями которого стали бы дети героев Толстого. А снимет этот фильм Бондарчук, которому и карты в руки, при его-то опыте работы с этим историческим материалом.

Задумка — вполне в духе самого Толстого. Лев Николаевич ведь и собирался изначально писать роман не о Двенадцатом годе, а о возвращающемся из Сибири в 1856 году декабристе. Постепенно замысел «съехал» с 1856 года к 1805-му, к началу Наполеоновских войн России — это хорошо известно со слов самого писателя. Из текста эпилога «Войны и мира» видно, что декабристское будущее предназначено Пьеру Безухову и Николеньке Болконскому — сыну князя Андрея. Так что шпаликовская идея подхватывала толстовскую.

Сотрудничество с Бондарчуком почему-то не сложилось, хотя человеческие отношения между двумя кинематографистами были тёплыми. Бондарчук увлёкся шпаликовским замыслом и взял шефство над Геной: решил вылечить его от пагубной привычки к алкоголю, устроить в клинику. Хотел было положить его в элитную «кремлёвку», но там надо было ждать очереди как минимум месяц, а тянуть время было ни к чему. Зная же Гену, его спонтанность и «готовность к срыву», — так и вообще рискованно. Гена лёг в 57-ю больницу в Измайлове, где у него работал знакомый врач-уролог. Условия были хорошие: палата на двоих, настольная лампа, очень приличная больничная библиотека с собраниями сочинений Пушкина, Толстого, Чехова, Бунина… Целыми днями он читал.

Текст нового сценария сохранился. Он называется «Люди 14 декабря». В нём нет «толстовских» сюжетных линий: на какой-то стадии работы эту мысль Шпаликов оставил — может быть, поняв, что Бондарчука она не захватила. Общего со сценарием «Декабристы» здесь немало, но это всё же другой текст. Учитывая то, что в первом сценарии у него был соавтор, Шпаликов корректно избегает прямых повторов. Появляются новые акценты, несущие особый смысл, затаённый подтекст, на который в ту пору, может быть, никто и не обратил бы внимания. Но спустя несколько десятилетий, когда трагическая судьба автора отстоялась во времени и стала восприниматься как завершённый сюжет, — этот подтекст отчётливее проступил в сознании читателя. Речь идёт об аллюзиях на его собственную судьбу. Разве не в духе самого Шпаликова и его розыгрышей лунинское озорство, эпатаж, пугавшие добропорядочных граждан приключения, когда, например, «с товарищами вниз по Чёрной речке везли на лодках черный гроб, да отпевали, да к ужасу прохожих и поселян при белом свете свечи жгли, а после — рванулась крышка гроба вверх — выскочили оттуда, из чёрного ящика, молодцы с шампанским…». Зная об особом отношении уже почти пропащего отца к дочке Даше, разве можно отделаться от ассоциаций с судьбой Шпаликова при чтении сцены прощания Рылеева с семьёй. В ответ на крик жены: «Настенька! Проси отца за себя и за меня!» — девочка «выбежала, рыдая, обняла колени отца». Рылеев «вырвался из объятий дочери и убежал». Разве нет чего-то личного, шпаликовского, бездомного, в том, что Николай Бестужев сразу после восстания «нашёл приют» в чужом доме: «Совсем незнакомый человек распахнул дверь, сдерживая огромных собак». Узнав, что молодой офицер — сын его наставника по кадетскому корпусу, он охотно предлагает ему кров: «…весь дом пуст. Живите, где заблагорассудится!» И ещё, уже не только личное, а общее, перебрасывающее смысловой мостик из 20-х годов XIX века в 60-е и 70-е века XX, в эпоху диссидентских и просто интеллигентских сходок-посиделок за полночь, обычно на кухне: «Ночь, разговоры друг с другом. В этих русских ночных бессонных разговорах главное часто меняется и, переменившись раз и второй, летит во что-то третье, что ещё более бессонно и прекрасно».

Увы, и этот сценарий не стал фильмом. Работавшая редактором на «Мосфильме» Элла Корсунская вспоминает, как сценарий о декабристах, «затрёпанный, в несвежей обложке, торчал под мышкой у Гены», когда он появлялся в очередной раз на студии, но — «не было на него спроса». Шли уже 1970-е годы…

* * *

Ко второй половине 1960-х годов относится недолгий — и непростой — «роман» Шпаликова с мультипликацией. Вообще-то мы помним, что попытки сотрудничества с «Союзмультфильмом» были у него и раньше, в начале десятилетия, но тогда это была всего-навсего подработка, а теперь он сделал две серьёзные работы, вошедшие — это не преувеличение — в золотой фонд нашей анимации.

Параллельно со Шпаликовым во ВГИКе учился на режиссёрском факультете Андрей Хржановский — сын художника и артиста, мастера звукоподражания Юрия Хржановского, будущая знаменитость. Они поступали в один год, но Хржановский — на режиссёрский факультет. Курьёзная деталь: оба поступали «со сломанной ногой»　(с Андреем перед поступлением тоже произошло похожее ЧП). Познакомились на первом курсе — а сдружились на всю жизнь.

Хржановский прославится в 1970–1980-х трилогией мультфильмов о Пушкине, в постсоветское время выступит как режиссёр не только мультипликационного, но и игрового (или, лучше сказать, полуигрового-полудокументального, с элементами анимации) кино — снимет своеобразную картину «Полторы комнаты» о Бродском, о «виртуальном» возвращении поэта в Петербург. Поработав несколько лет на «Союзмультфильме» на вторых ролях, ассистентом, Андрей с 1966 года начал снимать собственные ленты.

Первая из них называлась «Жил-был Козявин»; в основе сюжета лежала сатирическая сказка Лазаря Лагина (автора знаменитого «Старика Хоттабыча») под названием «Житие Козявина», в конце 1961 года опубликованная в журнале «Огонёк». В сценарий мультфильма этот рассказ превратил Шпаликов, поэтому в титрах в качестве авторов сценария указаны они оба — Лагин и Шпаликов. Гена прочёл рассказ в журнале и «зажёг» друга идеей экранизировать его. Так «Козявин» оказался дипломной работой Хржановского. Во ВГИКе почуяли исходящий от замысла «сомнительный душок» и принимать работу не хотели. Выручил Сергей Аполлинариевич Герасимов, в ту пору завкафедрой режиссуры, мэтр и уже почти классик. «Конечно, это сюрреализм, — сказал он. — Но это наш, социалистический сюрреализм». Спорить с ним не стали. Но возможность снять наконец сам фильм представилась только теперь, когда Андрей «укрепился» на студии.

Лагин не зря называл свои «сказки» такого рода «обидными». Они — в том числе и «Житие Козявина» — звучали смело и критично. Можно понять, почему «Житие…», высмеивающее слепое исполнительство, прошло через цензуру в 1961-м: всё-таки шла «оттепель», и кое-что пока было можно — хотя и «очень осторожно». Но к 1966-му Хрущёв был уже убран со всех постов, надвигалось тягучее брежневское время, и цензура огрызалась всё чаще. Когда Хржановский гораздо позже, году в 1983-м или 1984-м, показал «Козявина» Окуджаве, тот поразился: неужели это пропустили?

Шпаликов написал сценарий не по всей сказке Лагина, хотя она занимает неполные две страницы обычного книжного формата. Нет, он ухитрился написать его всего по… шестнадцати первым строчкам! И, похоже, оказался в выигрыше: сценарий (и, конечно, фильм) представляется более цельным, чем литературный источник. Герой Лагина должен выполнить поручение начальства — найти работника по фамилии Сидоров, «а то кассир пришёл, зарплату выдавать будут» (не этому ли мультфильму обязан своим появлением «Сидоров-кассир» в одной из комических миниатюр Михаила Жванецкого, в 1970-х годах часто звучавшей с телеэкранов в исполнении Романа Карцева и Виктора Ильченко?). Козявин «пошёл в указанном направлении и пропал. Два года не было о нём ни слуху ни духу. На третий год является… Оказывается, он вокруг всего земного шара в указанном направлении прошёл и у каждого встречного спрашивал», не видал ли тот Сидорова: «А то кассир пришёл, зарплату выдавать будут. Вот какой исполнительный был сотрудник!» Дальше по сюжету сказки выяснялось, что от присутствия Козявина дохнут мухи и скисает молоко — то есть дурно он пахнет, не только в прямом, но и в переносном смысле (или наоборот). Наконец «исполнительный сотрудник» умирает во время отдыха на курорте, когда проводивший зарядку физкультурник после очередного «выдоха» забыл сказать «вдох».

В такой сюжетной размытости сатирическая направленность сказки несколько ослаблялась. Может быть, поэтому всё это — и про мух, и про молоко, и про вдох-выдох — сценарист отбросил, оставив только историю о кассире и Сидорове. Она сама по себе уже была хороша и вполне показательна для сатиры «на идиотизм, осуществляемый под руководством и по прямому требованию Партии и Правительства» (так определил идею своего фильма режиссёр спустя многие годы, вспоминая об этой работе). Цензура сатиру пропустила, хотя и потребовала заменить название. Фильм поначалу должен был называться так же, как рассказ: «Житие Козявина», но церковное слово «житие» отдавало «опиумом для народа», и пришлось им пожертвовать. Однако это было, может быть, даже к лучшему: «житие», пусть и иронически окрашенное, предполагало всё-таки изображение разных эпизодов из жизни героя, связную биографическую историю, а в сценарии эпизод остался, по сути, один, хотя Шпаликов и развернул его, детализировал.

Детализация оказалась чрезвычайно любопытна. Во-первых, сценарист акцентировал антибюрократическую ноту сюжета. И в начале фильма, и в финале герой показан в окружении служебных бумаг, которые он складывает в огромные кипы. Во-вторых, сюжет мультфильма представляет собой нагромождение гротескных ситуаций: легко ли обогнуть по прямой «весь земной шар»? Для этого надо пройти солёный Тихий океан, и тундру, и тайгу… Что только не попадается Козявину на пути! Он, например, проваливается в колодец-гидрант на одной стороне улицы и выходит на поверхность тротуара из аналогичного колодца на другой стороне (этакий «подземный переход»). Пересекает строительную площадку, чудом не попав под чугунный шар, которым разбивают стену старого дома. Переходит вброд пруд с лебедями. Балансирует по горному хребту… Ведь «главное — с курса не сбиться».

Но самое интересное происходит на четвёртой минуте десятиминутного фильма, в тот момент, когда Козявин оказывается в парке культуры и отдыха. Правда, эта находка принадлежала уже не сценаристу, а режиссёру, но Гене, когда он с друзьями пришёл к Андрею на студию и посмотрел материал, она понравилась очень, ибо была вполне в его вкусе. Если бы это не придумал Хржановский, то это должен был бы придумать Шпаликов. Так вот, на открытой эстраде идёт концерт скрипача, и на деревянных скамейках в качестве слушателей мы вдруг видим… худую-прехудую Ахматову, явно «срисованную» с известного портрета работы Альтмана, Твардовского с торчащей из кармана пиджака книжкой «Нового мира», Эренбурга с трубкой, Цветаеву, Пастернака. Сзади, во втором ряду — Андрей Тарковский, Паустовский, Евтушенко в экстравагантно-полосатой, похожей на тюремную робу рубахе (он обычно одевается и впрямь экстравагантно), Шостакович. Ещё дальше — Мейерхольд, Некрасов, Гоголь. Опальные и полузапретные писатели сидят рядом с классиками! Этот кадр промелькнул на экране быстро, чиновники, от которых зависела судьба картины, явно не разглядели лиц, иначе пришлось бы в лучшем случае это место вырезать, а в худшем — вообще нарваться на запрет фильма. Но на то был и расчёт, что не заметят. Главное — чтобы заметил внимательный, «свой» зритель.

Однажды от одной начальственной дамы, съездившей на Международный фестиваль анимационных фильмов во французском городе Анси, Хржановский услышал: «Мы там ничего не получили. Конечно, если бы там был показан „Козявин“…» Увидев полное изумления лицо режиссёра: мол, кто же вам мешал его туда взять, — она изрекла: «Но вы же понимаете…» Понимаем.

Два года спустя Хржановский и Шпаликов принялись за новую работу — мультфильм «Стеклянная гармоника». На сей раз сценарий был для Шпаликова полностью оригинальным. Сюжет построен как притча о противостоянии художника, искусства миру наживы и бездуховности. В фильме об искусстве режиссёр решил использовать образы искусства же: внешность персонажей напоминает героев известных живописных полотен. В городе появляется музыкант с инструментом, мелодии которого делают людей чище, побуждают вспомнить о добре и красоте. Под влиянием музыки (её для «Гармоники», как и для фильма о Козявине, сочинил ещё один будущий классик — Альфред Шнитке) они теряют свой уродливый «босховский» облик и становятся прекрасны, как герои Дюрера. Но возникает зловещий человек в чёрном плаще и чёрном котелке, образ которого «заимствован» из живописи бельгийского сюрреалиста Рене Магритта. Этот герой — аллюзия на эпоху репрессий, в ту пору ещё не успевшей уйти далеко в историю, остававшуюся на памяти не только старшего поколения, но и поколения Шпаликова — Хржановского. Человек в чёрном привносит в сюжет фильма ещё и тему алчности: в его руке, на фоне чёрной перчатки, мерцает золотая монета, порождающая в душах людей жажду обладания ею и заставляющая забыть о прекрасном. «Чёрный человек» уводит музыканта, отбирает у него и растаптывает гармонику. Но спустя время приходит новый музыкант, и музыка звучит вновь. И хотя этот инструмент ждёт та же судьба, что и прежний, музыка торжествует. Под её звуки горожане восстанавливают башенные часы, разобранные по приказу того же господина. Время продолжает свой правильный ход.

В сценарии сказалось одно — уже знакомое нам — кинематографическое пристрастие Шпаликова. Звуки музыки обретают на экране зримое воплощение: под пальцами музыканта один за другим отделяются от инструмента розовые шары с красной сердцевинкой. Один из них превращается в красный цветок и становится символом неумирающей красоты, хотя люди «чёрного человека» отбирают его у мальчика — будущего музыканта, и он словно обугливается у нас на глазах. Конечно, это кинореминисценция из «Красного шара». Кажется, ему же «Гармоника» обязана эпизодом, когда слушающие музыку горожане воспаряют в воздух: мы помним, как в фильме Ламорисса взмывают в небо все парижские шары.

Судьба фильма сложилась драматично. Это одна из первых киноработ, «легших на полку» в начавшуюся тогда эпоху застоя (некоторые из них мы уже называли). Как видим, эта дурная тенденция не обошла стороной и мультипликацию. Режиссёр вспоминает, что сдавать фильм в Госкомитет по кинематографии повезли в тот день, когда советские танки вошли в Прагу. На что тут можно было рассчитывать… Начальство потребовало привязать сюжет к западной жизни, критика которой была общим местом советской пропаганды. В первых кадрах картины появился такой текст: «Хотя события фильма носят фантастический характер, авторы хотели напомнить о безудержной алчности, разобщённости и озверении людей, царящих в современном буржуазном обществе». Текст, конечно, нарочитый в своём «антибуржуазном» пафосе (чего стоит одно «озверение людей»), но заметили ли это цензоры, нет ли — фильм всё равно был запрещён.

Однако на экран он всё же попал. Скажем так — на малый экран. В кинотеатре «Россия» был малый зал, в котором показывали только мультфильмы. В этом зале «Стеклянная гармоника» шла пару недель, а потом исчезла надолго — до самой перестройки. Во второй половине 1980-х её, как и многие другие ленты, «сняли с полки», но оказалось, что нет плёнки для изготовления копий. Зрителю пришлось ждать наступления эпохи цифровых носителей, когда плёнка стала не нужна…

После 1968 года новых совместных работ у Шпаликова и Хржановского уже не было. Почему? У Шпаликова было много всяких творческих планов и дел, и игровое кино притягивало его, конечно, больше, чем анимационное. Он подарил Андрею стопку своих стихов (эх, если бы книжку!) с шутливой надписью, начинавшейся словами: «В тот торжественно-траурный день…» (почти цитата из надписи Жуковского на подаренном им Пушкину портрете: «в тот высокоторжественный день, в который он окончил свою поэму „Руслан и Людмила“…»). У нас, мол, траур по случаю окончания нашего сотрудничества — но не нашей дружбы. Дружба продолжалась.

* * *

В конце 1960-х Шпаликов участвовал в большой работе, связанной с именем и стихами Маяковского.

Мы говорили, что в середине десятилетия Инна Гулая снялась в картине Михаила Швейцера «Время, вперёд!». Следующей работой режиссёра стала экранизация романа　 Ильфа и Петрова «Золотой телёнок» с Сергеем Юрским в роли Бендера, она вышла в 1968 году. Два эти фильма — «двойной портрет» эпохи 1920-х годов: в первом она дана в ракурсе комсомольского энтузиазма, во втором — в ракурсе сатиры. Эпоха эта, между тем, продолжала притягивать Швейцера, и он в том же 1968-м задумал снять ещё одну ленту о том времени, на сей раз в ракурсе не оптимистическом и не сатирическом, а — в поэтическом. Героем фильма должен был стать Владимир Маяковский, фигура которого подсказала и сюжет, и стиль будущего фильма.

Швейцер решил использовать написанный в 1926 году сценарий самого Маяковского под названием «Как поживаете? (день в пяти кинодеталях)». Поэт был не чужд кинематографа, даже снялся в немой картине «Барышня и хулиган», сценарий которой им же и был написан. Кино привлекало художника, прошедшего в юности школу футуризма, как «искусство будущего», обладавшее большими возможностями, со временем в самом деле во многом определившее менталитет человека XX века. Фильм по сценарию «Как поживаете?» собирался снимать Лев Кулешов, один из создателей советского кино — кстати, как раз в шпаликовские времена преподававший режиссуру во ВГИКе. Но фильм сочли дорогостоящим, и сценарий остался лишь на бумаге. Швейцер хотел поставить фильм в стиле 1920-х годов и обыграть историю самого сценария, как бы найденного сейчас, в 1968 году, в архиве.

По ходу работы и сопутствовавшего ей перечитывания поэзии Маяковского режиссёрский замысел изменился. Швейцера привлекла поэма «Про это», в финале которой происходит будущее «воскрешение» Маяковского. Мотив воскрешения был своеобразным отголоском всё того же футуристического сознания, порывавшего с традициями и ориентированного на искусство будущего, и вписывался в советскую картину мира, где мыслилось светлое коммунистическое завтра. Может быть, идея поэтического фильма (в сценарии постоянно звучат стихи) возникла не без влияния поэтических спектаклей Театра на Таганке, в том числе — спектакля «Послушайте!» по произведениям Маяковского, на тот момент только что — в 1967 году — поставленного. Сценарий «Как поживаете?» частично вошёл в изменившийся замысел Швейцера отдельными своими мотивами, но всё же это должен был быть уже другой сценарий. Здесь режиссёру понадобился сценарист, и этим сценаристом оказался Шпаликов, с которым Швейцер познакомился благодаря Инне Гулая. Гена сдружился со Швейцером и его женой Софьей Милькиной, постоянной помощницей Михаила Абрамовича. Сохранилось его письмо к ней, написанное, правда, позже: в письме он указывает свой возраст (35 лет), значит, писалось оно в 1972 или 1973 году. Для Шпаликова Милькина — просто Соня, «милая, замечательная женщина, смурной человек, вздорный, милый, очаровательный, затрёпанный этой сволочной жизнью».

Гена активно взялся за дело, и в следующем, 1969 году сценарий под названием «А вы могли бы?», перенесённым из одноимённого стихотворения молодого Маяковского, был готов. Сценарий — за двумя подписями, Швейцера и Шпаликова — был принят на «Мосфильме», но Госкино его «зарубило»: киноязык задуманного фильма казался чиновникам слишком необычным, не соответствующим тому, каким должен выглядеть «поэт социалистической революции». А выглядеть он должен монолитно-бронзовым, лишённым всяческих внутренних противоречий и драм. В официальной бумаге от 17 марта 1970 года, подписанной начальником Главного управления художественной кинематографии Павленком и заместителем главного редактора сценарно-редакционной коллегии Сытиным и адресованной директору «Мосфильма» Сурину, было сказано, что авторам «не удалось воссоздать в сценарии облик страстного борца за новые формы жизни и искусства». А просто Маяковский в сценарии был — живым.

Наверное, Шпаликов работал над сценарием «лирико-фантастической поэмы» (таков подзаголовок) с удовольствием. Маяковский был его любимым поэтом с «суворовских» времён; стихи Маяковского были включены, как мы помним, в «Заставу Ильича». Шпаликовский драматургический почерк, конечно, явственно проступает и в сценарии «А вы могли бы?». Здесь нет чётко прочерченного сюжета, и это естественно для фильма в стихах и о стихах, в котором на первый план выходит лирическое содержание. За это в официальном заключении авторов тоже покритиковали: «Сценарий фрагментарен, плохо драматургически организован». Но сама авторская манера — поэтическая, импрессионистичная — вполне в духе Шпаликова. И уж точно она не была «слабым звеном» работы.

Эту манеру выдают уже первые фразы сценария:

«Дальние тонкие колокола.

Сквозь облака, очень, очень глубоко внизу — золотой звездой — мерцает в закатном свете церковный крест.

Тихий хор. Шум потока в ущелье.

Чуть теплятся огни за оградой храма.

Ближе…»

Такого «церковного» зачина, а с ним ещё и эпизода, в котором Марина Цветаева, тоже в храме, «крестится, крестится на лик Спасителя» — было уже достаточно, чтобы насторожить цензуру. Но Шпаликов и Швейцер об этом, похоже, и не думают. «Каждый пишет, как он дышит…» Между тем в первой сцене изображается крещение будущего поэта, и по контрасту с ней, когда ещё «трепещет в руках священника мокрое тельце младенца Владимира» и слышен церковный хор, раздаётся «грохот выстрела» и «короткий крик». Читатель-зритель сразу переносится в день прощания с ушедшим из жизни Маяковским:

«Идут, и стоят, и сидят, и проходят, и плачут.

И заглядывают ему в лицо, и медлят, и растягивают время прощания, и не могут смотреть».

Человек умер. Так назывался студенческий сценарий Шпаликова, в котором он поневоле предсказал свой ранний уход из жизни.

В поэме «Про это» есть персонаж из будущего — «большелобый тихий химик», работающий в «мастерской человечьих воскрешений». В поисках, «воскресить кого б», этот химик «перед опытом наморщил лоб» и листает книгу с перечнем некогда живших на земле людей. Его и просит лирический герой, откровенно названный здесь фамилией Маяковский: «Не листай страницы! Воскреси!»

Этот мотив положен в основу рассчитанного на две серии сценария. Спустя ровно тысячу лет после самоубийства Маяковского, 14 апреля 2930 года, в той самой «мастерской», в главном её зале, «по сигналу Химика девушка-ассистент извлекает из свинцовой кассеты тоненькую старенькую книжку. На книжке — портрет женщины с большими глазами и надпись крупными буквами: „ПРО ЭТО“». Обыграна реальная обложка издания поэмы 1923 года, на которой был помещён фотоснимок Лили Брик. «Под внимательным взглядом Химика девушка переносит книгу на проигрыватель… От проигрывателя тянется тонкий провод — к скрипке в руке Химика… Открывается лист. С нотной страницы на учёного пристально смотрит Маяковский. Химик касается смычком скрипки. Возникает музыка. Низкий чистый звук». Так происходит воскрешение поэта. Характерная шпаликовская импрессионистичная манера проявляется здесь в том, что в исполняемой Химиком музыке воскрешения слышны не марши и гимны, которые, кажется, были бы естественны для воспевавшего революцию Маяковского, а совсем другие звуки: «гул телеграфных проводов, шум дождя, шелест листьев, вальс, женский смех, флейта, труба, трамвайные звонки, ржанье лошади, песенка „Трансваль, Трансваль…“». Это атмосфера, напоминающая атмосферу фильмов «Застава Ильича» и «Я шагаю по Москве». Маяковский Шпаликова и Швейцера — горожанин, человек, шагающий по Москве. Он и в собственных стихах таков. «Иду красивый, двадцатидвухлетний». Почему-то думается, что Шпаликов охотно подписался бы под этой полуиронической строчкой Маяковского.

Но здесь, кажется, есть ключ и к другой черте шпаликовского творческого и просто человеческого облика. Маяковский — особенно молодой — был очень расположен к эпатажу. Его лирический герой то и дело ведёт себя вызывающе, «дразнит» публику, горожан, читателя. Стихотворение, давшее название сценарию, уже таково: «А вы / ноктюрн сыграть / могли бы / на флейте водосточных труб?» От такого эпатажа один шаг до гротеска — художественного приёма, соединяющего реальное и фантастическое; он проявляется, в частности, в своеобразной «взаимоподмене» человека и животного (вспомним, например, сказку Щедрина «Дикий помещик» или булгаковского Кота Бегемота). Шпаликов вообще любил литературные «эксперименты» с фауной. В сценарии «Заставы Ильича», например, есть такая сцена: «Навстречу им вдоль бульвара шёл слон. Его прогуливал пожилой человек в тёплых войлочных ботинках. Слон тоже был обут — в чехлы, завязанные тесёмками». В фильм это озорство — ясно, что не хуциевское, а шпаликовское — конечно, не вошло. Появление в городе слона и «мощного зубра» воображает себе автор и в сценарии «День обаятельного человека», в лирическом отступлении, где мы с ним (автором) как бы пролетаем над утренней Москвой. Или вспомним лошадь с «грудной жабой», которая «молчала» о своей болезни (как будто могла сказать!), из песенки Шпаликова, досочинённой затем Галичем.

Но своя «экспериментальная» фауна есть и у Маяковского. У него есть, например, стихотворение для детей «Что ни страница, — то слон, то львица». В нём мир животных то и дело шутливо уподобляется миру человеческому и потому кажется читателю близким и как бы обжитым им. Лев у Маяковского «совсем не царь зверья, просто председатель». Обезьяна — «человеческий портрет, даром что хвостатая»… Кажется, мотивы именно этого стихотворения использованы в одном из эпизодов сценария, где «нововоскрещённый» (фразеологизм вполне в духе самого Владим Владимыча) поэт проходит с девушкой-ассистентом по «зоологическим дорожкам» и наблюдает панораму «очеловеченных» животных. «Сняв шляпу, Маяковский кланяется слонам… Слоны отвечают киваньем голов». Заметим: опять слоны! «А вот и жирафы…» А затем происходит нечто, заставляющее поэта побледнеть и вскрикнуть: «Девочка с куклой в руке играючи вбегает в вольер со львами… Вынув из своих волос гребень, девочка пытается расчёсывать львиную гриву, заплетая её в косички». Изумление ничего не понимающего Маяковского так бросается в глаза людям будущего, что мама девочки спрашивает его: «Вы, наверное, приезжий?» Некая незнакомка, «сняв на ходу лёгкое платье, отбросив шляпку… прыгает в голубую воду. За ней плюхается крокодил». И лишь увидев, как «мирно лежали и прогуливались бок о бок тигры и зебры, леопарды и антилопы», поэт начинает догадываться: «Неужели свершилось… Неужто сбылось пророчество?!. И полюбят друг друга и соединятся во всеобщей любви… И ляжет лев рыкающий подле робкой лани… И перекуют мечи на орала…» Искренняя вера Маяковского в светлое будущее, в коммунистическое царство братства и гармонии здесь преломилась в очень тёплой, напрочь лишённой всякой идеологической риторики, и оттого художественно убедительной сцене «всеобщей любви». Восходящая к Библии фраза «перекуём мечи на орала», превращённая большевиками в советский лозунг, не режет слух, ибо звучит в сценарии в библейском же контексте. Здесь обыграно пророчество из Книги пророка Исайи: «Тогда волк будет жить вместе с ягнёнком, и барс будет лежать вместе с козлёнком… И младенец будет играть над норою аспида, и протянет дитя руку свою на гнездо змеи». Для советских времён — смело!

Ну ладно — зоологические дорожки, где животным, что до воскрешения героя, что после него — как раз и место. Но животные в сценарии попадаются даже на московских улицах. «В Университетском зоологическом музее… сошёл с деревянной подставки страус, расправил крылья, потянулся и упруго зашагал к выходу…» Этот гротеск — тоже вполне «маяковский»: у поэта оживает то солнце («Необычайное приключение…»), то памятник Пушкину («Юбилейное»). Чем больше воскрешений — тем лучше. «Большая Никитская была совершенно пуста. Где-то на другой пустынной улице пересеклись пути идущих с разных концов города — лошади, медведя и страуса. Никто не видел, к сожалению, как они шли». Наверное, в XXI веке эту сцену сняли бы с помощью компьютерных технологий. При технике 1968 года трудно представить себе съёмку такого шествия, да ещё так, чтобы «никто не видел». Но шпаликовское потенциальное поэтическое кино не оглядывается на технические возможности. Сценарист видит так — значит, ему так нужно. А животные между тем «проследовали мимо большой афиши-плаката. Политехнический музей. Сегодня». Воскрешённый Маяковский будет выступать, и животные, тоже как бы воскрешённые, — не собираются ли послушать его стихи? «Деточка, все мы немножко лошади…»

Цитата пришлась к месту не случайно. Гена (мы опять-таки уверены, что он, а не Швейцер) очень точно «выловил» в поэзии Маяковского стихотворение, на котором в сценарии построена довольно большая и важная сцена. Это — «Хорошее отношение к лошадям». Его лирический герой оказывается свидетелем падения лошади на московской улице Кузнецкий Мост, и посреди потешающихся уличных зевак он — единственный, кто испытывает к ней сочувствие: «Подошёл и вижу — / за каплищей каплища / по морде катится, / прячется в ше́рсти…» Лошадь… плачет, как человек, и сострадающего человека объединяет с нею «какая-то общая звериная тоска».

В сценарии — тоже Кузнецкий, и тоже упавшая лошадь. Этот эпизод зимы 1919 года вспоминает из своей новой жизни воскрешённый поэт: «Огромный глаз упавшей лошади. В нём отражены: ледяная гора Кузнецкого, люди вокруг, Маяковский в коротком полупальто. Под мышкой у него берёзовое полено». В холодную и голодную пору Гражданской войны надо чем-то отапливать жилище. Но оценим опять кинематографический — и поэтический! — взгляд сценариста, придумавшего снять глаз лошади с отражением улицы и прохожих. «Маяковский опускается на колени рядом с лошадиной головой. Наклонившись, что-то шепчет во вздрагивающее лошадиное ухо. Они встретились глазами: лошадь и Маяковский. И вдруг лошадь приподняла голову. Встала на передние ноги». Маяковский воскрешает лошадь — как делает это и лирический герой «Хорошего отношения к лошадям», чьи утешительные и подбадривающие слова привели к тому, что «лошадь рванулась, встала на ноги, ржанула и пошла». Что прошептал в сценарии Маяковский в ухо упавшему животному? Вероятно, то же самое: все мы немножко лошади…