Рубеж 1960–1970-х годов. Заявки, остающиеся, как мы только что видели, лишь заявками. Ощущение невостребованности — при его-то, шпаликовской, фантастической работоспособности и бурлении творческих идей.

Среди причин, по которым замыслы Шпаликова не доходили до экранного воплощения, пора назвать ещё одну: проблема режиссёра. Сценаристу масштаба Шпаликова нужен был режиссёр равного масштаба. Коллеги по его прежним удачам, большие мастера, шли каждый своим путём: Данелия, на волне успеха «Я шагаю по Москве», занялся комедийным жанром и реализовал себя в нём блестяще, но Шпаликову этот жанр в качестве постоянного творческого амплуа был, судя по всему, не очень интересен. Туров ушёл по преимуществу в военную тему, но Шпаликова и это не могло удовлетворить: его творческое сознание война занимала как память, главным образом детская, но не как таковая. Батальная тематика его не привлекала. Хуциев был обижен на Гену за его проволочки с «Заставой Ильича» и уже не стал бы с ним сотрудничать, хотя хуциевский фильм «Июльский дождь» по сценарию Анатолия Гребнева и самого Хуциева лирической манере Шпаликова близок: у него даже название поневоле кажется «шпаликовским» («нормальный летний дождь»).

Но на исходе 1960-х судьба всё-таки свела Шпаликова с режиссёром равномасштабным. Имя Ларисы Шепитько мы уже называли. Почти ровесница Гены (родилась ровно на четыре месяца позже его, 6 января 1938 года), она к моменту начала сотрудничества с ним была создателем фильмов «Зной» (дипломная работа по повести Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз»), уже упоминавшихся нами «Крыльев» и короткометражной работы по рассказу Андрея Платонова «Родина электричества». Последняя должна была войти в киноальманах «Начало неведомого века», который планировалось выпустить к 50-летию Октябрьской революции. Альманах оказался, однако, слишком смелым для своего времени: ни «Родина электричества» Шепитько, ни «Ангел» Андрея Смирнова, снятые по одноимённым рассказам Андрея Платонова и Юрия Олеши, цензуру не прошли; допущена к экрану была лишь новелла Генриха Габая «Мотря» по мотивам повести Паустовского «Начало неведомого века» (позже, после эмиграции Габая, была запрещена и она). Табу с киноальманаха было снято лишь в «перестроечное» время, в 1987 году. В 1969-м Лариса Шепитько сняла телевизионный новогодний музыкальный фильм, с фольклорными мотивами (участники — домовой, леший и прочая «низшая мифология»), эстрадными песнями и известными артистами (Вицин, Гердт, Папанов, а ещё рано умерший и ныне, увы, подзабытый талантливый пародист Виктор Чистяков…). В это ревю-сказку вошла и «Песня Русалки» Шпаликова («Белой ночью новогодней / Чудеса в лесу бродят…») с музыкой Романа Леденёва в исполнении одиннадцатилетней грузинки Ирмы Сохадзе, прославившейся перед этим исполнением «Оранжевой песенки». Написана «Песня Русалки» была наверняка на заказ: маленькая, а всё-таки подработка. Песня звучит в картине дважды — по ходу сюжета и в финале как итоговая. Однако и эту работу Шепитько публика не увидела: что-то здесь показалось начальству сомнительным. Может быть, дело было в отсылках, пусть и шутливых, к Западу и западной эстраде («заводи музыку, что-нибудь зарубежное»). Дескать, зачем это нужно советскому человеку… Правда, и «благонадёжных» славянских фольклорных мотивов в фильме хватало. Как бы то ни было, два запрета подряд — хороший повод для того, чтобы полуопальному сценаристу заинтересоваться полуопальным режиссёром.

Человеком Лариса была твёрдым; женское обаяние сочеталось в ней с поистине мужской хваткой в работе. А может быть, только у женщин таковая и бывает?..

Шпаликов и Шепитько были знакомы давно, ещё по ВГИКу. Поэтому Лариса не очень удивилась, когда Гена встретил её и её мужа, кинорежиссёра Элема Климова, в подмосковном Кунцеве, где супруги отдыхали на даче. Гена обладал способностью появляться в самых неожиданных местах. Теперь он появился здесь и принёс Ларисе стопку машинописных листов. Это была заготовка сценария будущего фильма, известного нам сегодня под названием «Ты и я». Такое название возникло позже, а первоначально сценарий назывался «Те, что пляшут и поют по дорогам». Между названием первоначальным и окончательным было ещё одно: «Пробуждение» (оно и стояло перед текстом сценария, сданным Шпаликовым на «Мосфильм» в 1969 году), а Павел Финн вспоминает, что существовал ещё и вариант названия «Кривые чемоданы».

В марте 1968 года Шпаликов представил на «Мосфильм» заявку на сценарий. На студии уже несколько лет работала «Экспериментальная творческая киностудия» (поначалу — объединение), созданная в 1965 году Григорием Чухраем и начальником главка в Госкино Владимиром Александровичем Познером, отцом будущего известного тележурналиста. Познер был нетипичным чиновником: он болел за дело и хотел что-то изменить в малоповоротливой машине государственного кинопроизводства. Возникшая вслед уже ушедшей «оттепели», эта «дочерняя» по отношению к «Мосфильму» киностудия стала своеобразной отдушиной, благодаря самоокупаемости предвещавшей будущую рыночную эпоху и дававшей, согласно своему официальному (и неофициальному: «Эксперименталка») названию, в самом деле возможность эксперимента. Именно там, кстати, готовился и киноальманах «Начало неведомого века». Худруком студии был сейчас Данелия; не удивительно, что сценарий Шпаликов предложил именно туда.

«Название, — сказано в заявке по поводу „пляшущих и поющих по дорогам“, — это как бы развёрнутая метафора, это — молодость, ощущение бесконечности жизни, радости каждого дня, внутренней свободы, раскованности, огромного желания жить в дружбе с другими людьми, веры в то, что мир добр и прекрасен». Одним словом: новая версия того, что «бывает всё на свете хорошо»? Тут позволительно усомниться. После «Долгой счастливой жизни» едва ли можно было ждать от Шпаликова безмятежного оптимизма. Уже там мир оказался не столь «добр и прекрасен», каковым он был в картине «Я шагаю по Москве». Если вчитаться в текст заявки, то обращают на себя внимание две вещи, которые как раз и осложняют шпаликовскую «радость каждого дня». Во-первых, его герои повзрослели ещё на несколько лет: им, «в том числе главному — 36, 37 лет, жизнь этих людей уже стабилизировалась по всем внешним признакам — семья, дети, налаженный уклад, знание жизни…». А во-вторых, кроме «внешних признаков» есть кое-что более важное для будущего фильма, и здесь-то, несмотря на некоторую неопределённость сюжета, уже ощущается его главный смысловой нерв: «Сценарий всем своим строем… рассказывает о том, что в жизни постоянно происходят определённые изменения, что жизнь общества и любого человека взаимосвязаны и общество влияет на внутреннюю жизнь людей». Мы выделили слово «внутреннюю». Фильм будет — об этом. О внутренней жизни людей, вступающей в противоречие с их внешней жизнью.

У Шпаликова есть и другой текст, возникший по поводу этого фильма, — заметки, сделанные для себя. В них звучит та же, лишь иначе сформулированная, мысль: «Я почти никогда не знал, как будет строиться то, что называется сюжетом. Более того, строить его мне неинтересно… Смена настроений, чувств или, скажем, погоды… — вот вам лучший сюжет». То есть опять-таки — внутренняя жизнь. Погода к ней тоже имеет отношение.

Сценарно-редакционная коллегия «Эксперименталки» обсуждала заявку Шпаликова 25 апреля 1968 года. Кроме Шпаликова и Шепитько на заседании присутствовали главный редактор студии Владимир Огнев, редакторы Леонид Гуревич, Валентин Дьяченко, Людмила Шмуглякова и Валентина Гракина, а также кинооператор Павел Лебешев. На заседании мнения разделились. Протокол скупо, но недвусмысленно отражает ход обсуждения. После того как Шпаликов «более подробно (чем в заявке. — А. К.) излагает существо замысла, описывает отдельные события, обрисовывает характеры», Гракина «выражает сомнения по поводу заявки», ибо она «написана неясно, отсутствует сюжетная канва», а Дьяченко «сомневается, что подобный замысел может быть осуществлён в кино», и «полагает его чрезмерно усложнённым». Оба — против заключения договора. Гуревич «одобряет заявку» и «объясняет своё понимание идеи и взаимоотношений». Шепитько «говорит об изобразительном решении будущего фильма», о «стремлении сделать фильм понятным, серьёзным и в то же время поэтичным». Шмуглякова занимает промежуточную позицию — «полагает возможным получить интересный фильм, хотя и не уверена в его массовом успехе». Зато Огнев определённо поддерживает замысел и «выражает симпатии и заинтересованность в подобном фильме». Но поскольку единого мнения нет, комиссия не принимает однозначного решения и выносит вопрос на обсуждение с руководством студии. Ну а руководство студии — это Данелия и Огнев. Понимая, что у руководства «Мосфильма» и тем более у Госкино сомнения по поводу сценария наверняка возникнут, они оба, а с ними ещё редактор Гуревич, письменно поручились за сценарий перед высшим начальством («А кто за тебя поручится?» — ответил когда-то Николай I Жуковскому, хлопотавшему перед ним за одного из друзей и говорившего, что ручается за него).

В общем, заявка принята, договор заключён, и Шпаликов пишет сценарий. В титрах указаны два сценариста: Шпаликов и Шепитько. Для кино это нормальное явление (напомним хотя бы о «Заставе Ильича», где соавторами сценария были Шпаликов и Хуциев): в процессе творческой работы идеи режиссёра непременно проникают в написанный сценаристом текст и корректируют его; какие-то вещи просто обговариваются на ходу. К тому же в кино есть ещё понятие «режиссёрский сценарий»: его разрабатывает на основе литературного сценария именно режиссёр.

Работа над сценарием шла в Доме творчества в Болшеве. Приехал Гена, и приехала — поначалу с Элемом — Лариса. Они поселились в одном коттедже, комнаты их были по соседству, и соседство было продумано Ларисой не без умысла. Работавшие с Шепитько вспоминают, что съёмки картины были для неё настолько личным делом, что участников съёмочной группы она начинала воспринимать почти как родственников. Особенно опекала актёров, просто «влюблялась» в них. Когда съёмки заканчивались, заканчивалось и это пристрастие, но в совместной работе возникал какой-то особый уровень отношений. Нечто похожее она испытывала и к Шпаликову. В Болшеве она чуть ли не тенью ходила за ним с термосом и бутербродами: дескать, Гена, всё что хочешь, но только работай, участвуй, ты нужен нам позарез!

Вообще в Болшево приезжали обычно парами: сценарист и режиссёр. В Доме творчества сложился такой стиль отношений, когда режиссёр «стоит над душой» у сценариста, а тот норовит отлынить и «тихо ненавидит» режиссёра-эксплуататора. В случае со Шпаликовым было чего опасаться. Кроме «непредсказуемости» могла сослужить дурную службу и другая Генина черта: жадный до работы, он мог переключиться на какую-то новую тему, «переметнуться» к другому режиссёру, ибо ждать некогда и не хочется. Идей много, надо суметь их воплотить. Как раз в 1968 году, когда Лариса ждала от Шпаликова завершённый текст сценария, он начал работать с режиссёром Алексеем Салтыковым над картиной «про любовь в СССР», как Гена выразился в письме Ларисе. Это был февраль, Гена отправился в Адлер, Салтыков некоторое время тоже там был, потом уехал, и по тону шпаликовского письма чувствуется, что работа с Салтыковым ему тоже интересна. Трудно сказать, что это была за работа: совместного фильма у Шпаликова и Салтыкова нет. Но у Ларисы было основание забеспокоиться, когда она прочла это письмо Шпаликова. А ещё Шпаликов ухитрился, как раз в пору начала работы с Шепитько, подхватить воспаление лёгких.

Для самого Шпаликова и Лариса, и Элем (когда-то намеревавшийся снять картину по шпаликовскому «Дню обаятельного человека», но «не вызвавший доверия» у мосфильмовских чинов) были хорошими друзьями. «Неохота с тобой расставаться», — признаётся Гена в конце одного из писем Ларисе, словно оправдываясь за многословие, и тут же просит её показать сценарий Элему: «…я очень считаюсь с его мнением и вкусом…» Ларисе Шпаликов посвятил и прислал с письмом стихотворение «Баллада про тихое отчаяние». Вот несколько строк из него, без всяких комментариев показывающих степень откровенности в отношениях между ними:

Лариса понимала, что непредсказуемого Шпаликова нужно контролировать. Он мог запросто взять и исчезнуть на несколько дней. А если даже и не исчезнуть — был другой риск. В Болшеве в ту пору жил ещё Финн, работавший вместе с Владимиром Петровичем Вайнштоком (Вайнштоку — седьмой десяток, поэтому по отчеству) над сценарием картины «Сломанная подкова». Финну хорошо запомнился один колоритный эпизод тогдашнего болшевского житья-бытья.

Пашин номер был в главном корпусе. Лариса знала, что Паша и Гена — одна компания и что присутствие друга для склонного к возлияниям и приключениям Шпаликова представляет собой опасность. Лариса и Элем перехватили Пашу у входа в столовую в главном корпусе (а жили они и Шпаликов в домике-коттедже), усадили на диванчик и строго потребовали: «Не пей с Геной! И не давай ему денег! Поклянись!» Напор взявших его в тиски супругов был таким жёстким, что не поклясться было невозможно.

Клятва клятвой, но надо было знать и Гену, с его неистощимой и непредсказуемой изобретательностью. Однажды Гена постучал в дверь Пашиного номера и сообщил, что у него кончилось мыло. Без мыла жить никак нельзя, надо его купить, но у Гены нет и денег. Деньги есть у Паши, но Паше Лариса запретила давать Гене деньги. В глазах у Гены бродили подозрительные огоньки, но убеждать он умел. Да и у самого Паши такие огоньки иной раз бродили, бывало, что и он по-тихому исчезал от утомлявшего его своим трудолюбием и сугубо трезвым образом жизни Вайнштока. Однажды пропал на три дня, оставив незапертым номер, и Гена «спасал» его пишущую машинку и радиоприёмник. Но, слава богу, в Доме творчества посторонних не бывало.

Итак, Паша Финн волей пославшего его Шпаликова отправился к Ларисе за увольнительной. У Ларисы в номере оказалась Наташа Рязанцева — приехала проведать подругу. Кстати, о Наташе. В письме Ларисе от 20 февраля 1968 года, ещё до Болшева, Шпаликов признаётся, что его сценарий имел поначалу сильную личную подоплёку: «Вторую половину сценария я выкинул… она, в общем, очень и очень личная и — при живых — не надо, некрасиво, я, кстати бы, и читал всё же (Лариса звала его почитать сценарий вслух друзьям и коллегам, он отказался. — А. К.), если бы не Наташа, всё же очень многое вошло в этот же сценарий». Несколько лет назад «отпрашиваться» надо было бы у Рязанцевой, но их с Геной супружеская жизнь была либеральной, никто ни у кого и не отпрашивался. Лариса, хоть и не жена, а всего-навсего режиссёр, — другое дело. Отпустила-таки, но — «Вы там ни-ни…». Конечно, конечно, мы только за мылом! К завтраку будем на месте. Идти надо было на торговый пятачок за мостиком и на горке: это место в народе называлось почему-то «фабричная девчонка». Там работал ларёк, где продавали всякую мелочёвку.

Но где Шпаликов — там обязательно что-нибудь случается. Не могло такого быть, чтобы просто сходить и вернуться. Друзьям встретился сценарист Валентин Иванович Ежов, человек маститый, лауреат Ленинской премии за фильм «Баллада о солдате», соавтор Рязанцевой по «Крыльям». Ежов был в хорошем настроении, и чувствовалось, что граммов 50 или побольше он уже принял. Заговорщическим голосом он сказал: «Ребята, в пивной есть горячие пирожки с капустой и болгарский коньяк „Плиска“. Может, пойдём?» Соблазн был очень велик, но друзья к этому соблазну были, кажется, даже готовы. Предстоял, правда, завтрак в Доме творчества, но мы же выпьем по 50 и съедим по пирожку, это аппетиту не повредит. Даже поможет.

Где 50 — там 100. Где 100 — там бутылка. Где бутылка — там всё: «спиртное закончилось». Пока суд да дело, завтрак уже прошёл. И обед. Но была ещё банька, где можно было попариться и согнать хмель, а для этого выпить ещё водочки. За ней был экстренно послан банщик, который, как вдруг оказалось, воевал с Ежовым на одном фронте. Почти земляки…

Скоро уже и вечер закончился. Нетрудно догадаться, что происходило в течение всего этого дня в Доме творчества. Лариса была в отчаянии — злилась не столько на Шпаликова (что с ним поделаешь!..), сколько на себя. Она же сама отпустила его с Финном! Если он укатил в Москву — всё, дело безнадёжное, никакого сценария не будет. Вайншток тоже бушевал — но не из-за Шпаликова, а из-за Финна, который был нужен ему не меньше, чем Шпаликов Ларисе. И больше всех бушевал Галич — он тоже в эту пору жил в Болшеве и работал вместе с Марком Донским над сценарием фильма о Шаляпине. Этот фильм так и не состоится, но дело не в том. Какая могучая компания собралась тогда в Болшеве! Александр Аркадьевич возмущался тем, что никто ничего не предпринимает для спасения друзей. А вдруг с ними что-то случилось? «Надо идти в милицию, и я сейчас пойду!» — заявлял он. Маленький ростом Донской комично удерживал Галича за его дорогую дублёнку (пока у Галича не начались серьёзные неприятности из-за его острых песен, он был преуспевающим драматургом, поэтому дорого одевался и вообще жил на широкую ногу). Галич, избавившись от Марка, вышел на шоссе, поймал такси и уехал… в Москву, где и пропадал дней десять. Тут уж настало время волноваться Донскому. Остальная компания за Галича не очень беспокоилась, ибо знала: у него в Москве роман…

Ежов, Шпаликов и Финн появились ближе к ночи. Гена почему-то радостно улыбался: всё хорошо! Лариса увела его в коттедж, и о том, что за разговор происходил там между ними и чем он закончился, история умалчивает. Наутро все опять сели за письменные столы…

В память об этом болшевском эпизоде у Финна остались шпаликовские стихи, через пару дней подсунутые, по обыкновению, под дверь Пашиного номера:

Не всё понятно в этих стихах — может быть, потому, что и об этом тройственном походе по злачным окрестностям Болшева мы знаем не всё. Но сам автор, понятно, знает гораздо больше — оттого и переходит в конце со стихов на прозу…

Но вернёмся к фильму «Ты и я», работа над которым, несмотря на подобные шпаликовские эксцессы, всё-таки продвигалась. Шепитько есть Шепитько, у неё не больно-то забалуешь. Между тем по ходу работы — и уже независимо ни от Ларисы, ни от Гены — в судьбе будущей картины кое-что переменилось. Когда она выйдет на экраны, в титрах названия Экспериментальной творческой киностудии не будет, а будет название почему-то другого мосфильмовского творческого объединения — «Товарищ» (существовало в ту пору и такое). В чём тут дело?

Литературный сценарий был написан за пару месяцев. Представленный Шпаликовым текст принят был сценарно-редакционной коллегией на ура; сомнений, которые возникали при обсуждении заявки, уже не было. Резюме Огнева: «сценарий надо принять и никаких советов не давать» — выражает общий дух обсуждения. Но впереди была инстанция посложнее — Госкино. Там настрой был совсем другой.

Нужно напомнить, чем был в нашей истории 1968 год. Объявленный ООН как Международный год прав человека, в Советском Союзе он этому названию соответствовал мало. Год, когда была подведена окончательная и бесповоротная черта под «оттепелью». Внутренняя и внешняя политика брежневской власти ужесточается. В марте в Новосибирске прошёл фестиваль авторской песни «Бард-68», вызвавший недовольство «наверху»; именно после этого начинается преследование участвовавшего в фестивале Александра Галича, спустя несколько лет вынужденного покинуть страну. В апреле группа учёных, писателей и художников направляет властям письмо протеста против политических процессов последнего времени как «симптомов сталинизма». В ответ последовали аресты и увольнения «подписантов». Тогда же, весной, появляется первый выпуск неподцензурной диссидентской «Хроники текущих событий», с которой начинается эра самиздата. Летом политический градус накалится ещё больше. В июне в прессе пройдёт кампания против Высоцкого, а в августе СССР задавит танками Пражскую весну, о чём мы уже говорили. Ветер дул явно не в либеральную сторону, и чуткие чиновничьи носы это хорошо улавливали. В такой ситуации нужно было ждать не разрешений, а запретов.

Нет, сценарий, слава богу, не зарубили, но крови создателям картины попортили немало. Во-первых, её перевели из сомнительной «Эксперименталки» в казавшееся начальству более надёжным объединение «Товарищ». Во-вторых, из самой «Эксперименталки» убрали Гуревича за «попустительство» странному, по мысли чиновников, замыслу. В-третьих — последовали придирки к тексту, которые придётся Шпаликову и Шепитько учитывать, и картина от этого, конечно, не выиграет. В октябре 1969 года даёт своё заключение по сценарию Афанасий Салынский, официозный драматург, автор «идейно правильных» пьес и сценариев. Заключение, как нетрудно догадаться, оказалось отрицательным: «Хочется видеть в кино реальную жизнь. Истину суровую, смешную, страшную и оптимистичную, такую, как она есть, а не придуманную, хотя бы и столь талантливо». Слово «талантливо» вставлено в текст, конечно, из дипломатических соображений — для видимости объективности, а по сути отзыв Салынского призван похоронить сценарий. К счастью, раздавались и другие голоса. Александр Мачерет, «заваливший», как мы помним, сценарий о декабристах, на этот раз работу одобрил, написал в своём заключении о «большой художественной силе» сценария, о «свежих, сочных, ярких красках советского пейзажа», о «живом, окрашенном в цвета юмора и поэзии» диалоге героев. Опытные люди знали, каковы бывают аргументы советской партийно-бюрократической машины и какие фразы нужны для того, чтобы продвинуть сценарий, спектакль, роман… Хотя есть в заключении Мачерета и замечание в адрес недостаточной «психологической замотивированности поведения и состояния персонажей». Итог же таков: в марте 1970 года Госкино даёт будущей картине добро и включает её в план 1971-го — с условием обязательной, как водится, реализации замечаний.

Видимо, как раз в момент, когда решалась судьба сценария, и написан Ларисой Шепитько текст, где проявляются её «мужской» характер и готовность отстаивать труд друга и единомышленника. Трудно сказать, каким было конкретное практическое предназначение этого текста, но ясно одно: Лариса защищает сценарий перед каким-то оппонентом: «В „Ты и я“ я столкнулась с новой драматургией. Более того, я сама выбрала такую драматургию, такой способ повествования для своей новой постановки, отдавая отчёт самой себе, что эта работа потребует совершенно иных решений, иных изобразительных средств, иного класса актёров, нежели в тех картинах, над которыми я работала раньше. Собственно, я давно искала такой сценарий…» Мол, всё дело даже не в сценаристе, а во мне, «я сама выбрала», «я давно искала»… Режиссёр вызывает огонь на себя.

Пора, наконец, сказать, что же представлял собой сценарий и каков оказался творческий результат сотрудничества сценариста, режиссёра, актёров — то есть сам фильм.

В картине три главных действующих лица. Врач-нейрохирург и учёный Пётр, вдруг бросивший науку и «бежавший» в Швецию, проработавший там какое-то время врачом при посольстве и теперь вернувшийся на родину. Человек импульсивный, готовый на неожиданный и даже эпатажный поступок, не вписывающийся в административно-бюрократическую систему, каковую никак не обойти, если работаешь в советском учреждении, хотя бы и научном. Вернувшись из Швеции, он приходит в управление в надежде, что его снова примут на работу, но начальник, от которого зависит его судьба (в этой роли снялся Олег Ефремов), начинает зачем-то декламировать с иронической интонацией объяснительную записку Петра, полагая, видимо, что этим он «воспитывает» сбившегося с правильного пути посетителя. В ответ Пётр, что называется, просто хлопнул дверью. Это в фильме, а в сценарии он даже не зашёл в кабинет к начальнику. А затем — и в сценарии, и в картине — сорвался и уехал в глубинку, где стал работать простым врачом. Как нередко бывает в шпаликовских сценариях, в этом поступке есть что-то от характера самого автора. Шепитько хотела снять в этой роли, по её собственному выражению, «актёра, похожего по своему актёрскому обаянию на В. Высоцкого». В одном из писем к ней по сравнению с уже цитированным нами более позднем (даты в нём нет), написанном из Болшева, Гена пишет: «…я дал сценарий Володе Высоцкому — режиссёрский, который у меня оставался. Разумеется, — сама у него узнаешь, безо всяких предварительных заверений — для прочтения на всякий случай. Он тебе позвонит». Высоцкий действительно пробовался на эту роль, но что-то у Ларисы с ним не сложилось. И начальство его, автора «сомнительных песенок», всегда тормозило (хотя само потихоньку охотно слушало), да и Володя был вечно занят театром, кино, песенными своими выступлениями: страна жаждала слышать его и видеть, у него уже была к этому времени огромная популярность, пришедшая в обход издательств, прессы, телевидения… Пробовались и другие замечательные актёры: Георгий Тараторкин, Сергей Шакуров, Леонид Филатов. Сыграл же Петра в итоге Леонид Дьячков, работавший в ту пору в Театре им. Ленсовета и однажды уже снявшийся у Шепитько (в «Крыльях»). Если сравнивать его с Высоцким, то Дьячков по своему темпераменту заметно мягче. Киновед Валерий Фомин считает, что отданное Дьячкову предпочтение перед другими актёрами было ошибкой Шепитько. Не знаем… Может быть, на творческом результате сказались некоторые компромиссы, на которые Ларисе всё же приходилось идти ради того, чтобы фильм всё-таки был снят и вышел на экран; в этом она признавалась позже сама.

Любопытно, что Дьячкова Лариса изначально собиралась снимать в другой роли — Саши, бывшего коллеги и друга Петра. Но Сашу сыграл Юрий Визбор. Визбор не был профессиональным актёром и «победил» на пробах у Шепитько таких звёздных конкурентов, как Юозас Будрайтис, Виталий Соломин, Олег Борисов, Олег Даль. Впервые он оказался на киносъёмках благодаря Марлену Хуциеву, неожиданно пригласившему барда сыграть одну из главных ролей в «Июльском дожде». Вслед за этим Визбор, приглянувшийся кинематографистам, снялся несколько раз в ролях разного уровня. Прославившая его как актёра роль Бормана в «Семнадцати мгновениях весны» была ещё впереди. К своей работе в кино он относился не слишком серьёзно: съёмки занимали его как ещё одна форма творческой жизни, и поскольку он был талантливым «многостаночником» (поэт, бард, прозаик, драматург, журналист), то у него хорошо получалось работать и на съёмочной площадке. Была в активе Визбора-актёра ещё и снятая на «Ленфильме» любопытная короткометражка «Рудольфио» Динары Асановой, в ту пору пока студентки-дипломницы, по одноимённому рассказу Валентина Распутина, где Визбор раскрылся как психологический актёр, сыграв героя, которого можно охарактеризовать уже известной нам формулой: «русский человек на рандеву». Возможно, Шепитько увидела эту работу, и это предопределило выбор актёра на роль Саши. В фильме «Ты и я» Визбору предстояло играть нечто похожее, но глубже и драматичнее.

Так вот, Саша — человек другого склада. Спонтанности Петра в нём нет. Он, конечно, имеет некоторую фору — моральное право упрекнуть друга в том, что тот «слинял». Но ведь он слинял и сам! Опыты над животными, в которых и заключалось истинное научное призвание обоих друзей, Сашей тоже отставлены — ради карьеры. Он теперь чиновник от науки, у него есть свой кабинет. Когда перед ним возникает дилемма: просить перед начальством за вернувшегося беспокойного друга или отойти в сторону, не связываться и тем сохранить своё спокойствие и своё положение — он выбирает второе. А ведь Пётр вернулся для того, чтобы работать снова именно с Сашей: «я без тебя как без рук». Фигура Саши оказывается в центре потрясающей (другого слова нет) сцены в цирке, когда он неожиданно вызывается на шутливый призыв клоуна к «храбрым джигитам» из публики «оседлать непокорного арабского скакуна». Вопрос клоуна: «Мужчины в этом зале есть?» — Саша вдруг воспринимает буквально: «Я! Я хочу!» Разворачивается нелепый фарс — пародия на истинное мужество, для которого вовсе не требуется обязательно скакать по арене и висеть под потолком на лонже. Но для героя это — как бы попытка компенсации за собственное малодушие в истории с Петром, да и просто с самим собой.

Есть в сюжете и женщина по имени Катя — жена Петра, а теперь, когда муж исчез в не известном ей направлении, любовница Саши. Любовница — слишком легковесное слово; Катя убеждена, что Пётр её не любит, а Саша неравнодушен к ней, судя по всему, давно. Неспроста он до сих пор не женат: «пока держусь», говорит он Кате полушутя. Она это, конечно, чувствует, хотя по-прежнему думает о Петре всё-таки больше, чем о Саше. Даже из Сашиной квартиры она набирает телефонный номер квартиры своей — в надежде, что услышит голос мужа. Но и роман Саши и Кати ни к чему не приводит: удержать возлюбленную он не может. Русский человек на рандеву, находящий себе оправдание: «Юношеские поступки в зрелом возрасте время делает смешными. Это, Катя, цирковые номера, не более». Сказано вроде бы об эксцентричном поведении Петра, но поневоле — и о себе тоже, ибо звучат эти слова через несколько минут после сцены в цирке.

Катя — своеобразный индикатор нравственного императива картины: в цирковой сцене, когда публика помирает от смеха в уверенности, что Саша — подсадной артист, она — единственная в зале, кто правильно понимает — может быть, на уровне лишь интуиции — происходящее. Она встаёт и выходит из зала. И психологический расклад в отношениях между двумя друзьями она чувствует точно. Кстати, эта сцена «рифмуется» в картине со сценой, когда та же Катя смотрит, но уже с Петром, с трибуны хоккейный матч между сборными СССР и Швеции в Стокгольме. Здесь в центре — блистательный хоккеист Анатолий Фирсов, «ветеран», которому сейчас 31 год. Он сбит соперниками на лёд, с большим трудом поднимается на ноги, снова включается в игру и даже забивает гол. Пётр неотрывно и очень эмоционально следит за его игрой. Не справляясь с нахлынувшими на него чувствами, он даже встаёт, быстро уходит с трибуны и оказывается на улице, где едва не попадает под колёса (подобно тому как полезет на спину цирковой лошади Саша). Метафора понятна: пусть время прошло, возраст уже иной, но игра ещё не проиграна, ещё можно всё вернуть и «забить свой гол». Изначально в сценарии хоккея не было, зато был эпизод… церемонии вручения Нобелевской премии, на которой присутствовали Пётр и Катя (ну никак «не может забыть» Гена Шпаликов о нобелевских лаврах!).

Приступая к работе над картиной и размышляя о возможной исполнительнице роли Кати, Лариса видела в героине «некую комбинацию сексуальности Л. Максаковой и интеллектуальности А. Демидовой». Сыграет Катю в итоге Алла Демидова, хотя и здесь был звездный «конкурс»: пробовались на эту роль Маргарита Терехова, Зинаида Славина, Ольга Гобзева (героиня сцены вечеринки в «Заставе Ильича»), Инна Гулая и даже… Белла Ахмадулина. Участие Беллы не состоялось не потому, что она попробовалась неудачно (Шепитько была очень довольна её пробами, чуть ли не целовала её от ощущения удачи), а потому, что её участие вызвало негативную реакцию в Госкино. Мол, у вас там что, актрис не хватает? Это был повод, а затаённая причина недовольства чиновников была, конечно, другой: от Беллы веяло ощущением свободы, она не вписывалась ни в какие рамки и стереотипы. И кроме того, рутинный кинопроцесс был, конечно, не для неё, эфемерной бабочки русской поэзии. Трудно представить её в бесконечно повторяющихся дублях, когда то одно не так, то другое, и надо просто — есть ли вдохновение, нет ли его — профессионально работать в поте лица. А каким поэтическим было бы это кино, если бы в нём сыграли три поэта: Ахмадулина, Визбор и Высоцкий!

Но оно всё равно получилось поэтическим. Не в том смысле, что в нём звучали стихи — их как раз не было, хотя задумка у Шпаликова была именно такая: фильм со стихами (в письме Ларисе: «никому, по-моему, не приходило в голову, что стихотворение… — это же целая сцена…»). А в том, что на первый план, опять-таки по-шпаликовски, выступает не сюжетная линия, а эмоционально-смысловая составляющая. Только здесь она обусловлена не волнениями вступающих во взрослую жизнь молодых людей, как в «Заставе…», и не ощущением, что бывает всё на свете хорошо, как в «Я шагаю по Москве», а рефлексией по поводу того, как сложилась дальнейшая судьба этого поколения. В пору «оттепели» им было по двадцать, теперь — сильно за тридцать. И жизнь вокруг изменилась: после «оттепельного» подъёма она всё больше погружалась в тягучий «застой», становилась всё более инертной. Наиболее умные и чуткие люди это ощущали. Короче говоря, пора было подводить первые жизненные итоги. Начинать собирать камни, которые щедро разбрасывались в казавшиеся свободными «оттепельные» годы.

В 1971 году в Театре на Таганке прошла премьера «Гамлета» в постановке Юрия Любимова с Высоцким в главной роли. Это был Гамлет эпохи, когда надежды на демократические перемены в обществе, возникшие было в хрущёвские времена, рухнули окончательно. Ощущение невозможности что-то изменить и вызванное им отчаяние, «отсутствие воздуха» (Блок), могучие человеческие силы, остающиеся втуне, трагедия нереализованности — вот что стоит за таганским Гамлетом. Мы уже говорили о невольном гамлетовском подтексте в «Долгой счастливой жизни». Но и фильм «Ты и я», вышедший на экраны в 1971 году, тоже можно счесть «гамлетовским». Он, в сущности, о том же — быть или не быть. Знаменитый гамлетовский вопрос перенесён здесь в обыденную, казалось бы, жизнь, в повседневное существование. Как любили повторять, вслед за горьковской старухой Изергиль, в советских газетах и телепередачах — в жизни всегда есть место подвигу. И, добавим, подлости тоже. Тихой, прикрытой соображениями «здравого смысла» и тем, что «всё равно ведь ничего не изменишь». Впрочем, и подвиг тоже может быть без выстрелов и без лихих скачек. Например, служение науке, для которого рождён, которое и есть твоё жизненное предназначение. Ты должен, по выражению другого знаменитого персонажа (Печорина), угадать своё высокое предназначение и не разменять его на мелочное и суетное. Иначе и есть: не быть.

Может быть, измена своему предназначению касается только Саши? Разве Пётр во второй половине картины не занят самым благороднейшим делом — лечением и даже спасением людей в глубинке, где он — всё сразу: и врач, и фельдшер, и духовник-исповедник… Очень драматична сцена, где девушка Аня (в превосходном исполнении Натальи Бондарчук, впервые здесь ярко раскрывшейся актрисы, вскоре после этого снявшейся в главной женской роли в «Солярисе» Тарковского; в сценарии эту героиню звали Надей) пытается покончить с собой из-за несчастной любви, и Пётр спасает её, возвращая ей веру в жизнь. В какой-то момент, уже при следующей встрече, когда помощь (душевная) нужна не ей, а ему, разговор с этой девушкой, которой он вдруг, опять спонтанно, делает предложение выйти за него замуж, словно отрезвляет уже его самого: «Вы что, — говорит она, — собираетесь меня всю жизнь спасать? А больше не требуется, не надо. Чем другим лезть в душу, лучше к себе загляните. Видимо, в самый раз, а? Вот себя и спасайте на здоровье. Если ещё есть чего спасать». В фильме эта линия представлена лишь одним эпизодом, а в сценарии она более развёрнута и даже несёт основную нагрузку в финале, когда Пётр прощается с Надей (эти характерные шпаликовские финальные прощания…), и не очень ясно, вернётся он к ней или нет. «И теперь уже Пётр никогда не смог бы отделить Надю от этого берега, этих домов, лодок, от всего, что, оказывается, и составляло её жизнь… Теперь это был тоже его город, и неважно, родился он в нём или нет».

Эпизоды работы Петра врачом напоминают, кстати, одну песню Визбора, сочинённую им как раз в начале работы над фильмом, в 1968 году: «Ну а будь у меня двадцать жизней подряд, / Я бы стал бы врачом районной больницы. / И не ждал ничего, и лечил бы ребят, / И крестьян бы учил, как им не простудиться. / Под моею рукой чьи-то жизни лежат, / Я им новая мать, я их снова рожаю. /И в затылок мне дышит старик Гиппократ, / И меня в отпуска всё село провожает» («Я бы новую жизнь своровал бы, как вор…»). Всё верно, это тяжёлый и необходимый труд — без преувеличения сказать, героический. И всё же… Зрителя не покидает ощущение, что главным в жизни Петра, как и в жизни Саши, должно было быть другое. В финале камера переносит нас в прошлое, показывая наконец героев в ту пору, когда они занимались наукой. Пётр, Саша и другие сотрудники — в лаборатории, в обнимку с симпатичной овчаркой, опыт над которой оказался счастливым. Вот он, момент истины. Настоящее призвание, дело жизни обоих: твоё и моё, если обыграть название картины. В этот момент зритель понимает, что и кадры со снятыми крупным планом подопытными собаками в вольерах с почти человеческими глазами в начале фильма были включены в ленту неспроста. Их, как и людей, предавать тоже нельзя. Образуется как бы кольцевая визуальная (и музыкальная: и в начале и в финале звучит написанная специально для фильма мелодия Альфреда Шнитке) композиция, сквозной мотив, подсказывающий зрителю, в чём заключается основная идея фильма. И ещё об этих начальных кадрах зритель вспоминает ближе к финалу картины, когда Пётр то и дело наталкивается на взгляд деревенской девушки, больной тромбозом (в сценарии — деструкцией костной ткани мозга) — кажется, влюблённой в симпатичного приезжего доктора. В фильме она не произносит ни слова: обо всём — и о влюблённости, и о болезни — говорят её глаза. Дело её плохо: «такого даже у Бурденко не делают», говорит Пётр коллеге, а «пытаются» делать только на уровне собак. В тексте сценария Пётр даже достаёт из бумажника фотографию той собаки. Вот тут-то круг и замыкается по-настоящему. Последние кадры фильма — лицо этой девушки крупным планом, её глаза. Оставив науку, Пётр словно обрёк и эту свою пациентку…

Вообще операторская работа в этой картине не менее замечательная, чем в других ключевых шпаликовских фильмах. Снимал её один из ближайших Гениных друзей — Александр Княжинский, работавший и на картине «Я родом из детства». Например, оригинально и замечательно снята сцена, когда Пётр спускается в лифте после похода в начальственный кабинет управления: куда он ни повернётся, со всех сторон видит собственное отражение в зеркалах кабины. Возникает ощущение тупика, в котором герой оказался. Или сцена, когда он бежит на поезд: состав и перрон мы видим словно его глазами, камера покачивается, как весы, и в итоге изображение на экране покачивается тоже. Но ведь именно таким и должно быть зрение бегущего человека. Тоже динамично — и драматично — выстроена уже упоминавшаяся нами сцена в цирке. Здесь движение тоже воспринято зрением героя. Он сидит на скачущей по арене лошади, камера движется вокруг стоящих в центре арены клоуна и укротителя, они поворачиваются по мере того, как лошадь с Сашей скачет вдоль барьера, отделяющего арену от публики, и следят за его перемещением, а он операторской камерой словно «следит» за ними. Хотя ему в этот момент, конечно, не до них. Найден и ещё один интересный световой ход: в полутёмном зрительном зале оказывается высвечено лишь напряжённое лицо Кати, и это важно по смыслу происходящего, о чём речь у нас уже шла.

…Судьба картины «Ты и я» парадоксальна и в то же время показательна для кинематографа брежневских времён. Сквозь цензурно-чиновничьи препоны она с трудом проходила не только стадию сценария, но стадию уже смонтированного фильма, работа над которым была завершена в 1971 году. Участники обсуждения ленты на худсовете объединения «Товарищ» под руководством режиссёра Юлия Райзмана говорили о том, что «картину нужно смонтировать заново — она очень трудно и тяжело смотрится» (директор объединения Агеев); что «мысль картины ясна», показана «ярко и лобово» (каково слово! — А. К.), что картина «безысходна» (главный редактор объединения Глаголева); что «Дьячков не справился со своей задачей: он однообразен, диапазон его внутренних переживаний и внешних проявлений очень мал» (Райзман). Начались переделки: целую серию эпизодов пришлось переснимать и переозвучивать, а ленту перемонтировать. Следующее обсуждение было уже помягче. Критика звучала и на этот раз, но были голоса и в защиту. Например, режиссёр Евгений Карелов (автор замечательной, глубокой ленты о Гражданской войне «Служили два товарища») сказал, что в фильме «прекрасны диалоги, изобразительная сторона, стиль. Картина производит впечатление приятной зависти…». Режиссёр Борис Яшин ставит в упрёк картине то, что она «умозрительна и холодна», что в ней «нет тепла», но всё же признаёт, что она «сделана на высоком техническом уровне», даже «на мировом стандарте».

Худсовет «Мосфильма» предложил, несмотря на все претензии к картине, присвоить ей первую категорию. Но оставалась, опять-таки, ещё конечная инстанция — Госкино. Там люди были «бдительнее» и поощрять «сомнительную» картину не собирались. Фильм в итоге приняли, но присвоили третью категорию — то есть обрекли на минимальное число копий плёнки, на показ в небольших кинотеатрах на утренних и дневных сеансах, на небольшую оплату труда тех, кто картину создавал. Зритель шёл на неё неохотно, а уходил разочарованный: непонятное кино, сюжета почти не видно, финал неопределённый. Зато, как и в случае с «Долгой счастливой жизнью», ленту достойно приняли на Западе: на Венецианском кинофестивале Лариса Шепитько получила медаль в конкурсе молодого кино.

На родине признание к фильму пришло позже. В 1981 году, когда уже не было в живых ни Шпаликова, ни Ларисы, погибшей в июле 1979-го в автомобильной катастрофе на съёмках фильма «Прощание» по повести Распутина «Прощание с Матёрой», Юрий Визбор увидел афишу «Ты и я» у входа в Кинотеатр повторного фильма на улице Герцена (теперь это Большая Никитская). На афише значились несколько сеансов, и Визбору, не видевшему картины с самой премьерной поры, захотелось пойти на неё. Ни на один сеанс не было билетов! К началу 1980-х годов образованная публика, уже приобщившаяся к интеллектуальному и психологическому кино, посмотревшая «Сталкера» Тарковского и «Барьер» болгарского режиссёра Христо Христова со Смоктуновским в главной роли, оценила и ленту Шпаликова и Шепитько.