Философская концепция Мережковского в период эмиграции становится глубокой внутренней основой всей прозы писателя, непосредственно влияя на выбор художественной формы произведений, создаваемых автором. Своеобразие формы, найденное художником в поздний период творчества, вытекает из особенностей рассмотренной нами манеры философствования и основных идей, излагаемых Мережковским в сочинениях эмигрантского периода. Философская концепция становится идейным, композиционным стержнем и методологической основой литературной деятельности писателя.

Рассуждая о своеобразии романного жанра в эмигрантских сочинениях Мережковского, необходимо принять во внимание и общую тенденцию, характерную для всей литературы XX столетия в области трансформации и преобразования романной формы, обретения новых синтетических форм и жанров литературы. Преодоление монизма, характерное для искусства XIX в., взрыв формальных поисков в литературе рубежа веков, связанный с открытием новых философских смыслов \125\ и концепций, обосновавших сложное синкретическое мироощущение человека XX столетия, неоднократно отмечались исследователями литературы. Так, Н.П. Утехин рассуждает о полифункциональности литературы в труде «Жанры эпической прозы» (Л., 1982). Считая синтетичность и синкретизм характерными чертами прозы XX столетия, Утехин отмечает «в живой литературной практике» как дифференциацию, «так и синтез жанров, причем синтез», ведущий «не к замене одних жанров другими, а к появлению новых, более “емких”, богатых по своим познавательным возможностям жанров». Тесную связь развития поэтики с эволюцией философского мировоззрения отмечает Б.Н. Энгельгардт в исследовании «Формальный метод в истории литературы» (Л., 1927). Классифицируя теории о сущности поэзии, бытующие в литературе начала века, основанные на представлении о художественном творчестве как процессе выражения языком искусства какого-либо эстетически значимого объекта, Энгельгардт выделяет философско-метафизические (онтологические) теории, основанные на учении о трансцендентной природе прекрасного, относящегося к миру идеального бытия и подразумевающего при воплощении в художественном творчестве ту или иную степень «касания мирам иным». Согласно этим теориям, и художник-исследователь, и прекрасное (предмет исследования) в процессе художественного творчества обретают неземное измерение горнего мира, приближаясь к глубинам бытия в Духе, утверждают надмирные, \126\ вечные идеалы. Подобное творчество подразумевает невозможность создания художественного произведения «в тесных рамках замкнутого на себя чувственного опыта, ибо его основу… образует запечатлевшееся в нем восхождение творческого духа человеческого от реального к реальнейшему, от явления к его абсолютной первосущности. В акте творческого вдохновения перед поэтом “раздвигаются дали” и, прозревая “из времени в вечность”, он созерцает идеальный прообраз сущего, мир вечного бытия в совершенной гармонии его чистых форм. Воплощаясь или отражаясь при помощи средств того или иного искусства в художественном произведении, это мистическое видение, эта “весть издалека” и сообщает ему ценность прекрасного. Художественное произведение становится эстетически значимым только благодаря тому, что таинственная сила вдохновенного творчества выражает в нем некую сверхчувственную и вневременную идею, образ вечного и универсального значения, абсолютную основу являющегося». Художник в этом случае играет роль пророка, жреца мистического культа, таинственного истолкователя «являющегося в сферах его соотнесенности к абсолюту», вдохновение истолковывается как «своеобразная форма мистического экстаза, в котором сквозь мглу преходящего прозревается вечное», искусство «классифицируется как один из видов творчества, где находит свою объективацию отношение человека к трансцендентному». Философская концепция Мережковского, окончательно оформившаяся в эмиграции, \127\ соответствует подобному пониманию природы художественного творчества. Нетрудно обнаружить взаимосвязь философских и мистических идеалов писателя со своеобразием романной формы исследуемого периода. Философские идеи становятся предметом выражения и исследования во всех его произведениях.

На этом основании всю прозу Мережковского мы склонны считать философской прозой, оформленной в жанре философского романа. Многочисленные исследователи философской прозы в XX столетии (В.В. Агеносов, Л.Я. Гаранин, Р.С. Спивак, Г.М. Сердобинцева) определяют наличие субстанциональной проблематики, стремление исследовать философскую идею или концепцию в художественном творчестве как главный признак философской прозы вообще и философского романа в частности. Так, определяя черты философской прозы, Р.С. Спивак отмечает, что для философской литературы характерен «особый предмет художественного изображения», подразумевающий особый «интерес к всеобщим субстанциональным основам бытия». Предмет художественного освоения, по мысли автора, может включать гносеологические, онтологические или этические проблемы. Субстанциональное содержание выступает на первый план и определяет сюжет, интегрируя социальный и психологический пласты. Движение мысли, развитие идеи, их проверка и обоснование в художественном произведении становятся сюжетными особенностями последнего, свидетельствуя о принадлежности \128\ его к философской литературе. В.В. Агеносов трактует особое толкование категорий пространства и времени как неотъемлемые метажанровые признаки философской литературы, используя определение М.М. Бахтина, предлагающего понятие «вертикального времени»: «Временная логика этого вертикального времени — чистая одновременность всего (или “сосуществование всего в вечности”). Все, что на земле разделено временем, в вечности сходится в чистой одновременности существования. Эти рассуждения, эти “раньше” и “позже”, выносимые временем, несущественны, их нужно убрать, чтобы понять мир, нужно сопоставить все в одном времени, то есть в разрезе одного момента, нужно видеть весь мир как одновременный. Только в чистой одновременности или, что то же самое, во вне-временности может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет, ибо то, что разделяло их, — время, — лишено подлинной реальности и осмысливающей силы. Сделать разновременное одновременным, а все временно-исторические разделения и связи заменить чисто смысловыми, вневременно-иерархическими разделениями и связями, — таково построение мира по чистой вертикали».

В.В. Агеносов отмечает особенность пространственных категорий философской литературы, т. е. способность пространства в произведении «к безграничному расширению, с одной стороны, и локализации — с другой…пространство субстанциально, универсально и потому, изображается ли \129\ вселенная или ее уголок, — несущественно. И то, и другое является проявлением универсальной сущности мира».

Проблематика произведений Мережковского в высшей степени субстанциальна. В романах писателя решаются онтологические, гносеологические и этические вопросы бытия. Этический аспект творчества Мережковского следует особо отметить как не принимаемый во внимание и отвергаемый рядом исследователей. Категории художественного времени и пространства обосновывают в романном творчестве Мережковского субстанциальную проблематику и согласуются с понятиями о «вертикальном времени» и о субстанциальности и универсальности пространства в философской литературе. Несомненно, творчество Мережковского отличается огромной интеллектуальной напряженностью. Автор поднимается от бытовых пластов действительности и психологии героя к идеологизации характеров, воплощающих собственные представления о мире и человеке. Широкое использование притч, мифов, аллегорий, афоризмов помогает отвлечься от всего второстепенного для непосредственного обращения к субстанциальному. Все вышесказанное позволяет нам отнести поздние сочинения Мережковского к особой разновидности философского романа — роману-концепции.

Несмотря на интеллектуальную нагруженность художественного пространства поздних произведений Мережковского, целостность образа, по нашему мнению, писателем не нарушается. Образ \130\ лишь становится носителем идеи, трансформируется в характер-идею, герой становится героем-идеологом. Художественное полотно романов Мережковского — поле для столкновения и проверки идей. Идея срастается с образом и живет своей жизнью.

С нашим представлением о способе изучения творческого наследия писателя в эмиграции согласуется «принцип структурности», разработанный А.Я. Эсалнек в ее труде «Типология романа» (М., 1991). Особенность принципа — восприятие романного жанра как «целостного образования» являющегося «не совокупностью отдельно воспринимаемых признаков, а системой взаимосвязанных и взаимоподчиненных компонентов, управляемых некоей сверхзадачей, которая, очевидно, и составляет ядро этой системы, ее сущностное начало, которое обязательно проявится в организации художественного целого». Сущностное начало, ядро романного жанра составляет господствующий в произведении тип проблематики. Подобный подход позволяет сделать вывод о творческой активности философской концепции писателя, становящейся сверхзадачей и ядром создаваемой художественной структуры, подчиняющей себе и организующей по своим принципам художественное целое.

Обращение Мережковского к метажанру философской литературы мотивировано стремлением писателя сделать собственную философскую концепцию предметом художественного творчества, т. е. на языке искусства решать субстанциальные \131\ и бытийные вопросы. Идеалистический характер концепции писателя определил особенности романной формы в произведениях Мережковского: особое понимание философии истории и роли личности в истории обусловило возможность трансформации Мережковским жанра романа-биографии в новую разновидность жанра философского романа — философско-биографический «роман-концепцию».

Стремление Мережковского работать в жанре романа в рамках метажанра философской литературы обусловлен исключительным интересом писателя к вопросу о роли духовной Личности («духовная» в данном случае не значит моральная, а исполненная Духа Святого) в совершении истории (приближении ее к Благому Концу — Апокалипсису и вступлении человека в Царство Божие — новое духовное бытие в единстве с абсолютом). Исключительный интерес к личности, проявляющийся у Мережковского в согласии с его идеалистической философской концепцией, воплотился у писателя в попытку создания нового синтетического романного жанра, сочетающего возможности романа биографического и романа философского. Синтез идей требовал и синтеза форм. Органичность соответствия романной формы исключительному вниманию к личности отмечает исследовательница романного жанра А.Я. Эсалнек, утверждая, что «интерес к личности — прерогатива романного типа произведений», «сверхзадача писателя-романиста». \132\

По нашему мнению, выбор жанра философского романа Мережковским был обусловлен не только идеологическими особенностями его концепции, но и методологией философствования, восходящей к древнегреческой традиции и подразумевающей антиномичность мышления, выраженную в стремлении обретения высшей гармонии путем синтеза противоречий. Диалектическая особенность романной формы, строящейся на принципах «полемики, спора, диалога», как нельзя лучше соответствующая творческим устремлениям и методологии Мережковского, в свое время была подмечена Б.А. Грифцовым, утверждавшим, что «роман живет контраверсой: спором, борьбой, противоположностью интересов, контрастами желанного и осуществимого». Кроме того, согласовывались с намерениями Мережковского и такие особенности романной формы, как нерегламентированный объем, многотемность и многоплоскостность повествования, свобода от обязательной симметричности, отмеченные исследователем. Свобода, предоставляемая художнику в рамках романного жанра, и послужила толчком и отправной точкой для реформирования романа в XX столетии. Активное участие в подобного рода реформаторстве принял и Мережковский, создавая новый синтетический жанр романа согласно методологии собственного философствования.

В формальных поисках, так же как и при создании собственной философской концепции, Мережковский, будучи истинным энциклопедистом \133\ и книжником-эрудитом, не дает собственных оригинальных находок, а переплавляет многовековые традиции, наработанные за все время существования философской литературы и, в частности, философского романа. Предпочтение писатель отдает первоисточникам, а именно произведениям древнегреческой философской литературы. В этом смысле интересно отметить, что основные идеи и способы их воплощения Мережковский черпает не из соседних и близких ему эпох, а, погружаясь в древнейшие пласты человеческой цивилизации, находит интересующие его решения, смело перенося их в реалии XX в., давая им новую жизнь в контексте современной ему культуры.

Эмигрантские романы Мережковского, ассимилировавшего и художественные достижения более поздних эпох в области философского романа, в первую очередь восходят к «синкретическому философско-художественному жанру» (Н. Бахтин) Платона, сохраняя особую структуру повествования, ориентированную на «сближение и взаимопроникновение интеллектуально-логического и образно-конкретного повествований», соединяющую воедино идею и художественный образ. (Общие закономерности философского повествования в диалогах Платона рассматриваются В.В. Агеносовым в труде «Генезис философского романа».) При создании художественного полотна своих произведений Мережковский пользуется простейшим вариантом подобной структуры, представляющим логическое и поэтическое начала как переплетение отвлеченно-абстрактных и \134\ образных фрагментов. Использование данного принципа повествования и вызывало наибольшее количество нареканий литературоведов, объявлявших о распаде жанра романа у Мережковского. Подобная точка зрения не учитывает, по нашему мнению, возможностей нового синтетического жанра романа, предлагаемого Мережковским, т. е. философско-биографического романа-концепции.

Используя платоновский принцип слияния логического понятия с художественным образом, Мережковский последовательно разрабатывает прием «персонификации идей». Прием органического сочетания идеи «с образом человека — ее носителя» в «Диалогах» Платона впервые отмечается М.М. Бахтиным. «Диалогическое испытание идеи есть одновременно и испытание человека, ее представляющего», - утверждает критик. Герои Мережковского становятся носителями идеи, разрабатывающими и проверяющими отдельные положения философской концепции самого писателя. Причем волевой компонент при создании художественного образа (воля самого героя), согласуясь с положением философской концепции Мережковского о свободе выбора, не подменяется волей автора, а интеллектуальные и логические рассуждения героя-идеолога часто крайне эмоциональны и скорее походят на проповедь или исповедание веры, что обусловлено спецификой философской концепции писателя, а именно идеалистической природой его воззрений и силой религиозного мироощущения. \135\

Влиянием идеалистической традиции Платона непосредственно на философскую концепцию Мережковского и тождественным греческому первоисточнику представлением о природе идеального и материального в мире обусловлено и использование писателем в XX столетии аналогичных художественных приемов, оформивших разбираемую нами структуру произведений греческого классика. Мережковский включает в собственный художественный арсенал прием замены логического доказательства аллегорией; исходя из идеи соответствия, сосуществования двух миров — идеального и материального, он стремится передавать высокое и абстрактное через бытовое и конкретное, широко использует литературную реминисценцию. Соотносимо не только обилие цитат в «Диалогах» Платона и произведениях Мережковского («полководца цитат»), но и функциональное единство цитирования, характерное для обоих авторов. Как правило, цитирование сопутствует мысли автора или героя, усиливая утверждение, а также выполняет функцию перевода бытовой ситуации в бытийный философский пласт.

Восприятие Мережковским мифа сквозь призму платоновской философии, обусловившее его символическое толкование, подробно рассматривавшееся нами ранее, несомненно, повлияло и на формальную сторону творчества писателя. Миф для Мережковского становится не только объектом исследования, помогающим выявить духовные смыслы мистериальных культов древности, \136\ но и художественным средством для выражения собственных философских идей. Мережковский наследует у Платона «символическое использование мифа», обогащая структуру собственного философского повествования с художественной точки зрения. Синтетическая природа мифа, сплавившая воедино глубинные духовные и философские пласты с эмоциональной и образной стихией искусства, как нельзя лучше соответствовала устремлениям Мережковского, пытавшегося обрести новые формы для выражения философии высшего синтеза, сметающие традиционные контуры романного жанра. Мережковский выступает не только как интерпретатор мифотворчества, но и как создатель мифа, использует вставные новеллы, малоизвестные апокрифы, эмоционально оживляя духовные и бытийные перипетии создаваемых произведений, предельно нагруженных интеллектуальными и идеологическими находками.

Взаимопроникновение отвлеченно-абстрактного и художественного миров, отмеченное исследователями при изучении произведений Платона, подводит нас к важной особенности композиционной структуры художественно-философского текста, предложенной Мережковским при создании новой разновидности философского романа — философско-биографического романа-концепции. Особенность эта заключается в замене последовательно развивающегося сюжета синтезом разнородных элементов, представляющим эклектичную картину, соединяющую художественно-образные, \137\ философско-логические и бытовые компоненты. Доминантой произведения становится идея, цементирующая эклектическую структуру произведения и функционирующая на двух уровнях: абстрактно-логическом и художественно-образном.

Не принимая во внимание достижения «диалогического философского романа» (В.В. Агеносов), подразумевающего психологизацию героя и стремление к объективизации художественного полотна, Мережковский поддерживает иную линию романной традиции, создавая «роман с максимальным авторским участием» (В.В. Агеносов), наследующий традиции прозы Вольтера, отличающийся повышенной условностью формы, подчиненностью событийной стороны идеологическому, философскому компоненту структуры. Стремление сделать отправной точкой, главным героем и действующим лицом художественного произведения философскую доктрину (отмеченное А. Михайловым в творчестве Вольтера), характерное для творческой манеры Мережковского, становится основой создаваемого им синтетического романного жанра — философско-биографического романа-концепции. Компаративный анализ произведений Вольтера и Мережковского позволяет выявить композиционные сходства произведений этих писателей, обусловленные общим принципом использования философской доктрины как основания для создания структуры художественного полотна. Мережковский, подобно Вольтеру, использует идею двойного названия \138\ романа, восходящую к античности (Апулей). В названии декларируется исходная философема произведения: «Задиг, или Судьба», «Кандид, или Оптимизм» у Вольтера, «Жанна д’Арк и Третье Царство Духа» у Мережковского. Соотносима и структура повествования у данных авторов. Панглос — герой-идеолог Вольтера, выражающий основную философему в романе, проверяет собственную идею на практике, реализуя философское утверждение, испытывая его собственной судьбой. Герои философских романов Мережковского, являясь одновременно выразителями философских положений концепции автора и неотъемлемой частью всемирной истории — движителями духовной эволюции человечества, проверяют своей судьбой идеи эсхатологической концепции писателя.

Особого внимания заслуживает структура романов Мережковского, выводящего исходную философему (высказываемую у Вольтера героем) за рамки собственно художественного повествования и посвящающего философской проблеме особую часть романа — авторский монолог, намечающий круг вопросов и тем, поднимаемых в произведении, и несущий авторскую оценку и осмысление предлагаемой проблематики. Вторая часть романа, как правило, представляет собой жизнеописание героя, воплощающего своей судьбой движение по духовному пути человечества, проверяющего и испытывающего возможность путем обожения и соединения с духовной субстанцией через искреннее и свободное соединение со Христом обрести спасение и достичь духовного абсолюта \139\ в Царстве Божием. Заимствуя романную структуру у Вольтера, Мережковский расширяет ее границы, разводя философему и ее художественную проверку и приближаясь к двухуровневым произведениям Платона, где философская мысль бытует как на теоретическом уровне, так и в художественной модели мира. Своеобразие романной структуры Мережковского определяется и качественно иным содержательным наполнением вольтеровской схемы. Приверженность идеалистической концепции мира, отрицание рационального познания, всеобъемлющее доверие к мистической интуиции, увлеченность эзотерическими и мистериальными культами, стремление к синтезу духовных явлений заставляют писателя искать новую форму, которая будет органично выражать его духовные представления о мире и человеке. Образец такой синкретичной формы, помимо духовно близких сочинений Платона, Мережковский находит и в творчестве романтиков.

На русской почве близким Мережковскому с формальной точки зрения нужно признать творчество В.Ф. Одоевского. Мережковский в теории отрицая рациональное познание, предпочитая «знание ночное» — откровение божественной интуиции, при создании философского романа активно пользуется достижениями рационального познания и не отвергает последние, а скорее сочетает с прозрением интуитивным. Подобная творческая позиция духовно роднит Мережковского с В.Ф. Одоевским, проповедующим соединение разума и инстинкта, и приводит к аналогичным достижениям \140\ в формальном творчестве. Теоретическая часть произведений Мережковского не выпадает из романной структуры, а остается исходной философемой (развернутой философемой, представляющей собой авторский монолог, изобилующий художественными фигурами: эпитетами, сравнениями, метафорами, иногда включающий миф или вставную новеллу). Использование Одоевским «достаточно образных (эстетизированных) формул» в монологах, насыщенных научной терминологией и воплощающих теоретические раздумья автора, «отсутствие подлинной диалогичности и сильный авторский дидактический тон», справедливо отмеченные В.В. Агеносовым, сближают творчество Одоевского с теми принципами, которыми руководствовался Мережковский при создании произведений в жанре философского романа-концепции. Отсутствие подлинной диалогичности характерно для романа-концепции Мережковского, а настойчивый авторский голос носит не дидактический, а проповеднический характер, что связано с философской спецификой творческого мировоззрения писателя.

Сходные теоретические взгляды на природу творчества у Одоевского и Мережковского, продолжающих романную традицию Вольтера, склонного к подчинению реальной действительности философской схеме, приводят писателей к использованию «вертикального времени» (Бахтин) и организации романной структуры по принципу контрапункта. Условность времени у Одоевского, \141\ выражающаяся в отсутствии причинно-следственных связей и установлении смысловой близости разновременных событий, характерна и для организации романной структуры у Мережковского, который пытался не только соединить в плоскости одного романа события разных исторических эпох для истолкования духовных событий и изъяснения их метафизической глубины, но и расширить границы земного времени, соединяющего мгновение с вечностью, для установления связей явлений двух порядков — материального и идеального, духовного. События настоящего и прошлого, сегодняшнее и принадлежащее многовековой истории (независимо от степени давности, будь то дохристианская эпоха, эпоха раннего христианства или близкий ему XIX век) имеют для Мережковского одинаковый смысл, являясь иллюстрацией духовной истории человечества, раскрывая движение Духа в мире, демонстрируя достижения духовной, идеальной эволюции.

Те же функции выполняет у Мережковского и безграничное расширение пространства, простирающегося далее пределов земных и обретающего космические черты. Время, включающее земное время истории и идеальное время мистерии, и пространство, способное расширяться от географического пространства земного государства до космических, вселенских, надмирных высот, обусловливают синкретичную структуру концептуальных романов Мережковского, тяготеющих к воссоединению, синтезу философской мысли и изобразительных возможностей художественного \142\ творчества, проявляющемуся «в живом нарастании, переплетении, скрещивании многообразных мотивов и тенденций по законам какого-то ему одному свойственного контрапункта». Подобную тенденцию отмечает В.В. Агеносов в творчестве В.Ф. Одоевского: он «дал теоретическое осмысление философского романа как синтеза интеллектуально повышенного философского содержания и художественного образа и осуществил смелую попытку воплощения этого синтеза на практике на пути создания сложнейшей многоступенчатой структуры художественного повествования… Одоевский благодаря романтической фрагментарности и сложнейшей системе сюжетно-композиционной инструментовки, ассоциаций, вариаций (того, что он называл контрапунктом) добился многозначности и диалектичности изображения».

Являясь духовным наследником Достоевского в философском смысле, широко используя цитаты и реминисценции из творчества классика, переосмысляя идеи и заимствуя художественные образы Достоевского для подтверждения своих мыслей, Мережковский почти полностью избежал его влияния в формальном творчестве. Акцентируя внимание на значении идеи и идеологичности романов Достоевского, высоко оценивая типологизацию художественного образа писателя, Мережковский оставляет без внимания и психологизм его романов, интерес к психологии человеческой личности. Продолжая в литературе философскую линию Достоевского, в формальном смысле \143\ Мережковский заимствует у Достоевского лишь основной принцип романа, представляющий идею основным сюжетообразующим элементом. Идея у Мережковского, вырастая в «предмет художественного изображения» (М.М. Бахтин), часто выходя за рамки художественного образа, становится самодовлеющей, определяя судьбу героя, мотивируя его поступки и объясняя внутренние устремления. У Достоевского идея обусловлена внутренними качествами исповедующей ее личности: психическим складом и менталитетом, у Мережковского — внутренний облик и поступки героя обусловлены и определяются внеположенной ему бытийственной идеей идеального мироздания. С одной стороны, герой испытывает своим бытием эту идею, являясь творцом земной судьбы, с другой — становится частью идеального мира, его земным воплощением, выполняя свое телеологическое назначение в движении человечества по пути духовной эволюции к слиянию с духовным абсолютом, и частью философской концепции автора, испытывая ее в своей земной судьбе. Подобная идеологическая «зависимость» героев Мережковского дала основание современным исследователям литературы причислять автора к литературной традиции трагедии рока, отрицать свободу воли его героев и даже — постановку проблемы свободы и достоинства человека на философском уровне, отрицать антропологический аспект философии автора. Подобные представления, по нашему мнению, не учитывают полноту и диалектичность видения мира писателем, \144\ обогатившим (следуя традиции Достоевского) не только содержательную, но и формальную сторону своих поздних произведений включением противоборствующих концепций «Рго» и «Contra». Данный принцип, положенный в основу романной структуры, позволил Мережковскому разрешить одну из основных антиномий миропорядка, выражающуюся в диалектическом единстве существования свободной воли человека и заданности, телеологичности духовной эволюции идеального мира, проявляющихся в движении исторического человечества к концу всемирной истории, в стремлении идеальной субстанции — Духа Святого — к слиянию с абсолютом в Царстве Божием.

Таким образом, создавая «роман с максимальным авторским участием», посвящая значительную часть произведения философскому осмыслению субстанциальных вопросов бытия и сопровождая события в жизни героев неизменной авторской оценкой, Мережковский не разрушает романного жанра и не впадает в крайность полнейшей приверженности философской схеме, а пытается воплотить в рамках романного полотна диалектическую сложность взаимодействия категорий идеального и материального в мире, уживающуюся как в рамках определенных исторических периодов в истории человечества, так и в личности каждого отдельно взятого человека. Заострение противоречий и возможность их разрешения как на уровне всемирной истории, так и в судьбе отдельного человека в творчестве Мережковского объясняются не приверженностью писателя к \145\ примитивно понятой диалектической схеме: теза — антитеза — синтез, а глубокой философской основой идеалистического мировоззрения писателя, пытающегося проникнуть в высшее диалектическое единство материи и духа, осознать духовные и идеальные возможности каждой отдельной личности и человечества в целом, найти в низшем мире материи потенциальную возможность к обожествлению и достижению полноценного абсолютного бытия в Духе.

Итак, основная особенность и своеобразие романного полотна Мережковского — активность философской идеи в произведении. Философская идея существует в романе двояко: выражает собственно философскую мысль в рамках общей концепции автора, воплощаясь в ярких авторских монологах, и моделирует психологический облик героев, определяет духовные коллизии и перипетии их земной судьбы. Авторский монолог у Мережковского представляет собой образную художественную речь, насыщенную поэтическими фигурами и изобилующую экспрессивной лексикой, что обличает в авторе не отстраненного философа, оперирующего научной терминологией, а скорее поэта или мыслителя-романтика, воплощающего свою философскую позицию в монологе лирического героя. Подобный принцип построения авторского монолога обусловлен иррациональным, мистическим характером миросозерцания писателя и его приверженностью к художественному осмысливанию действительности путем создания образа. Частая замена логического доказательства \146\ эмоционально-экспрессивной образной формулировкой, с одной стороны, свидетельствует об особенности гносеологической концепции писателя, основанной на приоритете интуитивного познания перед рациональным, а с другой стороны, говорит о поэтическом строе мысли Мережковского, стремящегося не выходить за рамки художественного произведения. Психологический облик героя, прорисовка характера выполняются Мережковским в русле философской идеи, поручаемой автором для жизненной проверки персонажу. Идея начинает преобладать над образом, но герой не становится «рупором идей» писателя, он осуществляет свою индивидуальную судьбу, соотносимую автором с собственным духовным абсолютом, понимающим высшее назначение человека как слияние с идеальными субстанциями. Земное существование героя обретает телеологический смысл, раскрывающийся путем включения обыденной исторической жизни в космический процесс и заставляющий реальное историческое бытие взаимодействовать с идеальными категориями.

Романы, созданные Мережковским в эмиграции в жанре философского романа-концепции, становясь частями единого интеллектуального полотна (особенность творчества писателя, подмеченная им самим еще в дореволюционный период), несут в себе двойную смысловую нагрузку. С одной стороны, это строго определенные части философской концепции автора, прорабатывающие различные проблемы и идеи, с другой — неизменная картина мира, главная роль в котором \147\ отводится Личности, движущей духовную эволюцию к достижению абсолюта, т. е. к Концу мира. Герои Мережковского разнятся психологическими чертами характеров, разделены земным временем и призваны прорабатывать различные положения философской концепции автора, но все они занимают одно положение по отношению к миру, являясь духовными движителями эволюции, стремящейся завершиться в абсолютном Конце. Все они выражают горячее стремление писателя приблизить мир к духовному абсолюту, призванному стать Концом и Началом, новым воплощением идеального в материальном мире.

Особенность романного полотна Мережковского в тождественности философской концепции автора художественному миру создаваемых произведений. Философская концепция рождается и передается в сфере художественного мышления, где идея и образ не иллюстрируют, а взаимно обусловливают друг друга, образуя единый конгломерат философско-художественного содержания, в котором уже невозможно установить первопричину.

Прологом художественной картины мира, создаваемой Мережковским в период эмиграции, становятся романы «Рождение богов: Тутанкамон на Крите» (Прага, 1925) и «Мессия» (Париж, 1928), где Мережковский работает в жанре философского романа, вплотную подходя к созданию романа-концепции, но лишь намечая те положения, согласно которым будет разворачиваться все его дальнейшее эмигрантское творчество. Данные \148\ произведения стоят ближе всего к «собственно философским романам», оперирующим пластичными, художественно цельными образами, отводящим не последнюю роль психологическому облику персонажа и картине мира, включающей в себя социальные и природные условия существования героя. Роль автора в произведениях минимизирована, что обусловило отсутствие авторских монологов, беседы с читателем, выявляющих авторскую позицию. Непосредственное теоретическое обоснование философских положений на абстрактно-логическом уровне, характерное для дальнейшего романного творчества писателя, в данном случае уступает место художественному бытованию идеи. Озвучивать философские искания автора поручается героям-идеологам, выявляющим истину не только при столкновении с себе подобными в философских спорах и дискуссиях, но и проверяющим ее собственной земной судьбой. Подобный принцип построения романа приближает Мережковского к романной традиции Вольтера.

Произносимая героем философема, открывающая роман «Рождение богов: Тутанкамон на Крите», определяет основную тему произведения и подчиняет себе все дальнейшее развитие сюжета. Сюжетное действие направлено на проверку идеи персонажами, обладающими разными мировоззренческими установками, а также социальными и национальными различиями. Повествование отличается повышенной условностью и зачастую, упрощая многообразие и богатство наличной действительности, начинает обретать схематические черты. \149\

Интерес к мистической стороне христианства, трансформирующийся у Мережковского в соответствии с философией Р. Штайнера в видение предначертанности пути Спасителя преданиями языческих мистерий, воплощается в романе в идею о вечном существовании христианства на Земле, о подготовке прихода Христа мистериями языческого мира. Платоновское восприятие мистерии как реальной духовной действительности, свидетельствующей о вечности души, обосновывает стремление героев Мережковского, существующих в дохристианскую эпоху, открыть для себя главную истину христианства: «Бог есть любовь», узнать в божествах языческих мистерий черты Единственного.

Исходная философема — «Отец есть любовь», произносимая вавилонянином Таммузададом, являясь реминисценцией известной библейской фразы, озвучивает идею Мережковского о вечном существовании христианства и задает тон духовным поискам героев романа. Она несет двойную смысловую нагрузку: представленная как надпись на языческом талисмане, подтверждает идею о бытовании одной всемирной религии от сотворения мира, утверждает ее мистическую сущность и в то же время, становясь загадкой для героев, представителей дохристианского человечества, открывает духовное измерение их поисков и стремлений, определяет вектор, согласно которому будет разворачиваться их дальнейшая судьба и создаваться духовный облик. Проверка предлагаемого философского утверждения осуществляется \150\ в диалогах-диспутах героев-идеологов Таммузадада и критянки Дио, выявляющих истину посредством личной судьбы.

Первый диалог-диспут героев не только намечает их философское кредо, но и завязывает земные житейские коллизии судьбы. Стремлением проникнуть за покров мистериального знания воодушевлены в одинаковой степени и жрица богини Матери Дио, приближенная к покрову тайны, но не приподнявшая его, не посвященная, и Таммузадад, слишком земной, грешный человек, влюбленный в Дио, пытающийся постичь истину земным «евклидовым» умом. Закрытость мистериального знания для непосвященных, невозможность познания Бога обыденным умом человека, не разбудившего в себе знание духовное, звучит как грозное предостережение в речи Таммузадада, определяя дальнейшую трагическую судьбу героя: «Слово Божие — закрытый сосуд: кто знает, что внутри? А может быть, и не надо знать: узнаешь — умрешь?..»

Природные пейзажи, умело вплетаемые Мережковским в философский диалог героев, выполняют двойное назначение: во-первых, сопутствуют философскому рассуждению, выводя героя из плана бытового к бытийному, включая его в диалектическую картину мироздания (философское рассуждение Таммузадада о непостижимости божественного знания, страшного для человека, как смерть, сопровождается описанием шума сосен, возносящим чувственное впечатление к духовной бытийной ипостаси: «И оба замолчали, \151\ прислушались к шуму сосен — шуму незримого моря — не того ли, что бьется о все берега земные неземным прибоем — шумит шумом смерти?»); во-вторых, усиливают глубину прорисовки чувства героя, укрупняя психологические черты персонажа, оттеняя внутренние противоречия характера (невозможность земного счастья Таммузадада с девой-жрицей Дио, связанной обетом безбрачия, ощущаемая героем в тоске по безвозвратно утраченному или неспособному воплотиться, сосуществует в его сердце с вечно щемящим чувством любви к ней, возрождающим вновь и вновь смутную, но вечно живую надежду, и сопровождается у Мережковского контрастным описанием-сопоставлением весенних сумерек в долине с зимним пейзажем: «Уже весна цвела в долинах, а здесь, на Горе, все еще была зима. Пронзительно-холодный ветер задувал со снежной Иды. Тучи неслись по небу так низко, что казалось, цеплялись за верхушки сосен. Шел мокрый снег с дождем. Смеркалось. Но весна была уже и в зимних сумерках. Из-под кучи прелых листьев пробивались ландыши; во мху цвели фиалки; куковала кукушка, как будто знала и она, что счастья не будет, а все-таки плакала от счастья»).

Диалог героев намечает основное русло разрешения философских вопросов и жизненных коллизий в романе. Сопоставляя предания вавилонских и критских мистерий, герои обнаруживают важные для автора совпадения мифов, выявляющие всеобщность, универсальность истины. Идея сотворения человека «из плоти и крови закланного \152\ Бога», понимаемая Таммузададом как добровольная жертва Бога человеку («Бог умер, чтобы человек жил»), предлагается героем как ключ к разгадке мистериальной тайны, обозначенной в начальной философеме романа: «Отец есть любовь». Иными словами, Таммузадад предвосхищает открывшуюся миру позднее христианскую истину о великой жертве Бога, пославшего Сына в мир. Эта идея станет судьбоносной для героев, так как именно она одухотворит извилистые повороты их земного пути и предрешит финал их земного существования. Не менее важной для автора становится мысль о женской ипостаси Божества — Великой Матери, выявляемая героями при сопоставлении народных мифов.

Образ главного героя, представленный в начале романа психологической коллизией неразделенной любви, обогащается в дальнейшем философским содержанием, мотив одиночества и бессмысленной смерти на чужбине вырастает в идею самопожертвования и мученичества за любовь, одухотворенную верой. Диалектичность мира и антиномичность, противоречивость человеческого характера передаются автором путем столкновения противоположных сравнений и метафор, использования оксюморона. Показателен для творческой палитры Мережковского эпизод, вскрывающий многогранность страдания героя, вбирающего в себя мгновения боли и счастья одновременно: «Из-под хоревого шлема блеснули глаза ее — вещие звезды, страшно-близкие, страшно-далекие, — и опять почувствовал он, что \153\ чужбина — родина; умрет из-за нее, ненавистной-любимой, подохнет, как пес на большой дороге, — и будет счастлив».

Часто писатель прибегает к отмеченному нами ранее приему укрупнения психологических состояний и философских раздумий человека, используя динамичные пейзажные зарисовки. Подобным образом Мережковский усиливает эффект одиночества и тоски героя на чужбине: «Произнеся имя родного города, почувствовал вдруг, что низкие тучи, мокрый снег, приторный запах мокрой хвои, унылое кукование кукушки и шум сосен — шум смерти, — все ему здесь ненавистно; ненавистна и она, любимая: из-за нее никогда не вернется он на родину, умрет на чужбине бездомным бродягою, подохнет, как пес на большой дороге».

Герой Мережковского Таммузадад, призванный своим слишком земным человеческим умом разрешать вопросы божественного порядка, духовно близок героям Достоевского — русским мальчикам, размышляющим в трактирах о вечном. Подобное сходство подчеркивается и легендой о судьбе героя, совершившего в прошлом преступление, и построением диалогов, выражающих жизненную позицию героя. Мережковский не только отягощает судьбу героя совершением убийства, делая его слишком грешным, дабы из бездны греха и нравственного падения герой мог, возвысившись, увидеть неземной свет божественного горизонта, но и использует в речи Таммузадада прямые реминисценции и аллюзии из Достоевского, \154\ обличающие дерзновенные идеи богоборчества и права сильной личности взять на себя функцию вершителя земных судеб, исповедуемые Родионом Раскольниковым («Человек о Боге знает столько же, как о человеке червь. Как твари дрожащей путь Божий постигнуть? Все надвое. На небе одно, а на земле другое. По земле судя, не очень-то Бог любит людей»), а также вводит страстные монологи в духе Ивана Карамазова, сочетающие скепсис неверия и благодать веры («Как не хотеть! Хочу, чтоб дважды два было пять, да ведь не будет… Все надвое. Выбирай, что хочешь: или дважды два пять — жизнь, или дважды два четыре — смерть»).

Использует Мережковский в романе и мотив Достоевского, прозвучавший в «Преступлении и наказании», — различение двух истин: «истины сердечной» и «истины головной». Если у Достоевского их воплощают Родион Раскольников и Соня Мармеладова, то у Мережковского — Таммузадад и Дио. Скепсис и сомнения разумного Таммузадада гасит вера и надежда иррациональной Дио. Духовные блуждания героев на пути обретения истинной веры в романе сопровождаются их блужданиями по глухой звериной тропе. Мерцание огонька надежды в потемках души, одержимой скепсисом и неверием, символизирует у Мережковского пейзажная зарисовка, изображающая миндальное дерево на глухой поляне в лесу: «Давно уже сошли с дороги на глухую, как звериный след, тропу. Вдруг вышли на лесную поляну, отовсюду огражденную скалами, тихую, теплую. \155\ Посреди нее миндальное деревцо розовело розовым цветом, под белым снегом, в мутных сумерках». Полисемия пейзажной зарисовки Мережковского углубляет образ, наполняя философский конфликт психологическим содержанием. Личный мотив любовной драмы Таммузадада подчеркивает разлад героя с миром, усиливая неразрешимость «проклятых вопросов»: «Он тоже взглянул на дерево и понял: для нее, смеющейся, он, скорбящий, — как этот мокрый снег для розовых цветов».

Символичен в романе эпизод обретения героями верного пути, избавившего их от бессмысленных блужданий по темному лесу. «Угольчатый крестик — Ее (Матери) святое знамение» выводит героев на тропу, ведущую к святой пещере Матери, ставшей для путников приютом, дарующим отдых, и успокоением, концом пути. Глубинный смысл подобного сюжетного поворота в романе восходит к философской концепции писателя, интерпретирующего женскую ипостась Божества как спасительницу мира и гарант духовной свободы человека, обеспечивающий ему возможность полноценного бытия в идеальном мире.

Экзистенциальную расколотость, мучительную нецельность и противоречивость героя, сближающую Таммузадада с героями Достоевского, Мережковский подчеркивает портретной зарисовкой, пытаясь через внешнюю деталь раскрыть антиномии внутреннего порядка (черта, характерная для творческой манеры Л. Толстого): «Обветренное, смуглое, как у моряков, лицо с резкими \156\ чертами, с вечною, как бы застывшею, умною и злою усмешкою, было некрасиво. Но иногда он улыбался неожиданно-детскою улыбкою, и вдруг, точно личина спадала, открывалось другое лицо, простое и доброе».

Тот же прием писатель использует и для освещения внутренних противоречий героини. Дио становится для Таммузадада не просто объектом чувства и чувственного вожделения, но и мистической загадкой, лежащей по ту сторону мистериального знания, объясняющей возможность слияния полов, доступную лишь миру божественному, миру идеальных сущностей: «…он никогда не знал, кого любит — ее или его. Видел голую женскую грудь, а все-таки не знал. О, это слишком худое, отрочески стройное тело, слишком узкие бедра, угловатость движений, непокорные завитки слишком коротких, иссиня-черных волос и мужественно-смуглый, девственно-нежный румянец, как розовый цвет миндаля в густеющих сумерках, и темный пушок на верхней губе — смешные “усики” — для него не смешные, а страшные! Ни он, ни она — она и он вместе — Лилит, Лилит!»

Двуполость, андрогинизм, якобы присущие человечеству Третьего Завета, — свойство персонажей позднего Мережковского, отмеченных печатью Духа Святого, и прежде всего это наивысшее воплощение самого совершенного человека на Земле — Иисуса Неизвестного.

Черты философской концепции писателя легко идентифицируются и в описании святилища Матери — святая святых языческих мистериальных \157\ культов. Три чаши «для воды, молока и меда: вода — Отцу, молоко — Сыну, мед — Матери» — символизируют знание языческой мистерией не только Лика Троицы христианской религии, существующей от сотворения мира, но и триодичность мирового исторического процесса, представленного тремя периодами, совершающимися под знаками Отца, Сына и Матери-Духа. «Святая Секира — Лабра» — знамение «Сына закланного, Тельца небесного» — символ знания языческой мистерией великой тайны христианского мира — жертвы Бога Отца, пославшего Сына в мир для искупления греха всего человеческого рода.

Критерием истины для героев Мережковского становится идентичность мифологического опыта двух народностей, приходящих в разных мистериальных таинствах к тождественной мудрости — мудрости предвидения христианства (великой жертвы Бога, пострадавшего за мир ради спасения человечества, и великой роли Матери как спасительницы, заступницы человека и главного Лика Божества, соединившего в себе вместе Отца и Сына).

В уста Таммузадада, героя, воплощающего правду земного «евклидова» ума, Мережковский вкладывает рассуждения о катастрофическом конце мира, о неизбежности войны, завершающейся кровавым потопом. Подобные рассуждения расширяют идею писателя о конечности и ограниченности рационального знания, способного привести человечество не к возвышенному идеальному абсолюту, а к неотвратимой гибели в бездне Небытия. \158\

Психологический конфликт романа, воплощающийся в стремлении героя обрести земное счастье разделенной любви, получает философское измерение, раскрываясь неразрешимым противоречием полового вопроса в философском споре Таммузадада, исповедующего земную истину половой любви, и Дио, ставшей для героя мистической загадкой идеального пола, сочетающего в себе черты обоих земных полов. Земной пол, как и смерть человека, у Мережковского — атрибут вещного мира, в котором господствуют материя и разум, что выражено в устах Таммузадада формулой «Дважды два — четыре». Воскресение и воскресный пол — идея вечной жизни — принадлежат миру духовному и выражаются формулой «Дважды два — пять», символизируя алогичность, иррациональность понятия, невозможность его разумного, рационального истолкования. Духовный путь героя в романе определяется стремлением подняться от рационального истолкования истины, свойственного земному «евклидову» уму человека, живущего в трех измерениях, к духовной субстанции идеальных сущностей, в которой понятия земной логики теряют первоначальный смысл, казавшийся единственно возможным и истинным. На этом пути герой обретает свою судьбу. Любовная драма, рожденная чувственным вожделением, вырастает в духовный подвиг-мученичество ради спасения любимой, мотивированный глубинным предвидением — пониманием христианской идеи — добровольной жертвы Бога ради спасения человека. \159\

Проверка философской идеи осуществляется и второстепенными персонажами романа. Образ Тутанкамона, имя которого вынесено в заглавие произведения, не определяет основной философской линии повествования, а лишь подчеркивает отдельные черты характера главного героя. Особенно отмечается Мережковским чувственная природа образа, приверженность всему слишком внешнему, земному, лежащему на поверхности и лишенному глубины. Используя портретную характеристику Тутанкамона, Мережковский намеренно прибегает к сравнению внешности героя с большой дикой кошкой, чтобы подчеркнуть значение всего земного, чувственного и внешнего, что создает характер персонажа, лишая его глубины духовного измерения, определяющего судьбу главных героев романа: «Они были друг на друга немного похожи: у обоих одинаково круглые, плоские, широкие лица; большие, пустые, с хищным разрезом, глаза; осторожная мягкость движений и равнодушная ласковость. Никогда не разлучались: кошка всюду ходила за ним, как тень, и иногда ему казалось, что это не зверь, а домашний дух-покровитель».

Противником внешнего, поверхностного измерения действительности, базирующимся на возведении в абсолют чувственного и вещественного мировосприятия, становится в романе другой персонаж — Юти. Болезненно воспринимает он стремление увековечить в искусстве чувственное и преходящее: «Вечное разрушить, увековечить мгновенное, остановить летящее — вот чего хотят \160\ эти беззаконники». Защищая древнейшее толкование искусства как эстетической формы бытования божественного, проявления Божества в мире, Юти осуждает богоборческие устремления человека, пытающегося победить естество и возвыситься до Бога благодаря победе человеческого разума над природой.

Развитие основной сюжетной линии в романе — разгадка метафизического шифра: «Отец есть Любовь» — главными героями, Таммузададом и Дио, и необходимость для Таммузадада разгадать мистическую загадку человека-андрогина, таинственной Лилит, связанную с освящением и обожествлением пола в вечности, сопровождается повествованием о посольстве Тутанкамона к критскому царю Идомину. На новом витке сюжета Мережковский проигрывает ту же идею, заставляя персонажей второго порядка разрешать метафизические вопросы, определяющие судьбы главных героев. Тайна царя Идомина, предстающего «то “царем”, то “царицею”, потому что он — Муж и Жена вместе, так же как бог Адун», становится для Тутанкамона (персонажа, олицетворяющего идею о пустоте и тщетности чувственного мировосприятия, концентрирующего в себе земные, «евклидовы», чувственные черты главного героя) такой же мистической загадкой, как тайна Дио-Лилит для Таммузадада. Но царь Идомин только пародия на богоподобное существо, преодолевшее пол, ставшее божественным андрогином. Низменная природа просвечивает сквозь богоподобные черты героя, скрывающего за поклонением небесной \161\ Матери убийство матери земной, за великими пророчествами о страдающем боге Озирисе, предсказывающими христианскую евхаристию («Люди едят плоть мою»), пророчества гибели мира в огне великой всемирной войны. Подобное сюжетное решение необходимо Мережковскому для обоснования мысли о невозможности познания абсолютных истин рациональным разумом чувственного бытия. Пустота и поверхностность познающего, подчеркнутая писателем портретными зарисовками и описанием бытовых чувственных мелочей, окружающих героя, согласуется с призрачностью, эфемерностью мистической загадки царя Идомина, разрешаемой утилитарно, обыденно, приземленно. Мистическое видение рассыпается как мишура, обнажая истинную суть и мотивы поведения Идомина — безграничную жажду власти и мирового господства — и сокровенные желания Тутанкамона, интересы которого лежат всецело в сфере земного притяжения и бесконечно далеки от поисков религиозной истины.

Проверка философской идеи, предлагаемой в исходной философеме романа, осуществляется и судьбой другой героини — Эойи. Философский диалог Дио и Эойи проясняет ту же истину, к разгадке которой стремится Таммузадад. Христианская идея о великой жертве Бога человеку вновь рождается из сопоставления героинями различных мистериальных культов:

— Таммуз, Озирис, Аттис, Адон ханаанский, и ваш Адун, и наш Загрей-Дионис, все боги умирают?

— Все, или Один во всех. \162\

Интерес Эойи к тайне Бога умершего и воскресшего мотивирован идеей автора обосновать мистическое единство фигуры Христа и божеств языческих мистерий. Стремление познать Христа по плоти, увидеть в Сыне Бога человека Иисуса, характерное для более позднего произведения Мережковского — «Иисус Неизвестный», проявляется в диалоге героинь мыслью о «совсем человеческой» природе мистериального божества. Смерть Бога от руки человечества, потерявшего духовный ориентир («…люди смеялись над ним, потому что свет казался им тьмою»), и воскресение в вечную жизнь, несущее человеку избавление от смерти, становится зеркальным отражением новозаветного сюжета, загадку которого пытаются постичь представители дохристианского мира. Но тайна христианской мистерии не может раскрыться им окончательно. Ответ на вопрос о свободе и предопределении доступен, по мысли писателя, лишь христианскому человечеству. Героини Мережковского знают, что Отец и Мать не помешали гибели Сына, т. е. фактически согласились принести Его в жертву. Но они не могут знать, что Отец не препятствует изъявлению свободной воли Сына (самому сделать выбор: не как Сыну Бога, но как человеку) и свободной воли человека (убить или не убить Сына Божия). Дохристианское человечество не знает свободы, находясь во власти предопределения, что обусловливает неверное понимание жертвы Бога, оправдывающее костры человеческих жертв в различных мистериальных культах. Неверное понимание \163\ свободы и предопределения Эойей приводит ее к восприятию Бога как длани страшной и карающей, лишенной любви и благости. Героиня не может открыть для себя великий смысл основополагающей философемы романа: «Отец есть любовь». Карающее лицо Господа, освещенное огнем человеческих жертв, сливается в ее больном сознании с лицом дьявола: «…если Бог такой, как думают люди, то это не Бог, а дьявол!». Закономерен трагический финал судьбы Эойи. Страх перед гневным лицом Божьим, жаждущим постоянных жертв, пьющим жертвенную кровь, предопределяет ее трагический конец — Эойя сама становится жертвой, принесенной Богу. Смерть Эойи не просто значительна для понимания философских заблуждений героини — выразительницы идей дохристианского человечества, она становится судьбоносной вехой жизненного пути главной героини — Дио, мощным толчком, отвратившим Дио от философии человек-жертва и обратившим ее с новой силой к начальной философеме романа, предрекающей христианскую истину: «Бог есть любовь».

Вопросы веры и безверия по-карамазовски мучают героев Мережковского. Доказать отсутствие иррационального в мире, опровергнуть утверждение: «дважды два пять», понять разницу между святой и блудницей стремится Таммузадад. Из бездны падения герой, упивающийся «горчайшим из всех человеческих чувств — презрением к себе», стремящийся «опозорить любовь свою, убить ее бесстыдством», совершающий преступление, \164\ чтобы возбудить к себе ненависть любимой, и желающий избежать христианского всепрощения, которое кажется ему равнодушием, прозревает истину, которая озаряет его жизнь новым светом. Стремление убить любовь или покончить с собой, мучащее героя, разрешается неожиданно желанием пожертвовать своей жизнью ради возлюбленной. Открытие христианской истины о великой жертве Бога человеку наполняет жизнь Таммузадада иным содержанием. Герой больше не противится собственному чувству, а начинает понимать смысл христианского всепрощения возлюбленной, первой открывшей истину «Бог есть любовь». Мысль о невозможности достижения земного счастья, понимаемого чувственно и однозначно, заменяется в сознании героя идеей о соединении с любимой в вечности. Любовь, лишенная благодати, поставленная героем в один ряд с ненавистью («любить — убить — пожрать»), предрекает гибель второго мира, конец человечества. Осознание христианской истины «Бог есть любовь» обещает жизнь вечную герою, поверившему в воскресение. Злая воля Таммузадада, стремившегося обратить Дио на путь ненависти, разбилась о всепрощение и христианскую любовь возлюбленной («Тому, кто сделал зло тебе, плати добром»).

Собственный путь обретения истины проходит в романе Дио. Не ведая глубин безверия Таммузадада, героиня мучительно пытается понять смысл человеческих жертвоприношений, порой ропща на Бога, терзающего человека. Подлинный \165\ смысл религиозной идеи, разгаданный героиней в дальнейшем и проверенный собственной судьбой, впервые открывает Дио великая жрица мать Акакалла, показывая ей «четырехконечный крест» — орудие пытки Христовой, выжженный, по мысли Мережковского, на челе преистории: «не человека терзает, а в человеке терзается Бог; не человека убивает, а в человеке умирает Бог». Смерть Эойи, попытка убить зверя, обожествляемого людьми и жаждущего человеческих жертв, через сомнение и ропот на Бога приводят Дио к настоящему пониманию христианской истины как истины любви, несущей человеку спасение и избавление от смерти. Гибель Таммузадада укрепляет Дио в ее вере в грядущего Спасителя, призванного спасти мир любовью.

Мистериальные таинства, по мысли Мережковского, предсказывают многое. Однако, лишенные свободы, они находятся во власти предопределения. Лицо Божье в таинствах далеко от всего земного и человеческого и, принадлежа космическому измерению, совмещает в себе черты гармонии и хаоса. Бог страшен и велик одновременно. Лицо Божье в глазах дохристианского человечества лишено благодати. И только Христос принесет людям благую весть о спасении и любви. Ужасный и гневный лик Господа воплощен в романе в образе старухи Глы, исполняющей убиение «заколаемых» жертв. Портретная зарисовка автора, передающая облик старухи, изобилует экспрессивными сравнениями и эпитетами, создавая чувственный образ мерзости и отвращения: \166\ «Волосы у нее были невиданного на юге соломенно-желтого цвета; глаза бледно-голубые, уныло-жадные, как у коршуна-стервятника; губы тонкие, сизые, мокрые, как земляные черви; страшно-курносое лицо напоминало мертвый череп». В подобном описании Мережковский нуждается для воссоздания диалектической картины первобытного мира, воспринимающего и отвратительную сторону жизни как творение Бога, видящего страшное лицо Создателя, несущего человеку погибель и смерть. Первобытное человечество, лишенное божественной благости и любви, живущее во власти рока и предопределения, выступает в романе в образе великой жрицы — матери Акакалы, исповедующей страх Господень, преклонение человека перед лицом Бога, страшным и карающим: «Чистая лилия — дочь Земли Матери, но и смердящая падаль — ее же дочь. Земля родит — земля и тлит. Два слова у Матери: “Люблю — убью”; и два лица: одно — как солнце, а другое Гла». Главная героиня Дио призвана распутать «узел, спутавший Бога с дьяволом», окончательно разрешив для себя главную философему романа: «Отец есть любовь», одержимая стремлением приготовить пути и ожидать Того, кто должен прийти в мир во имя любви и спасения.

Духовный подвиг героини, открывающей новые философские смыслы и богооткровенные истины на пути служения вечной идее христианства, становится основной темой нового романа Мережковского «Мессия». Два эпиграфа, предпосланные роману, — слова египетского царя Ахенатона \167\ и библейское изречение, предсказывающие пришествие Сына, — намечают основную философскую линию романа и, являясь главной философемой, выражают идею автора о вечном присутствии Христа на Земле. Проверка этой философемы будет определять судьбы всех героев романа. Как и в предыдущем случае, философская специфика произведения обусловлена использованием философского диалога героев, выявляющих вечные истины в спорах, рождающихся в повседневной жизни. Коллизии земного пути человека тесно переплетены с философской идеей романа, становящейся роковой и тотальной для земной судьбы героев. Природные пейзажи и зарисовки поднимают к бытийственному и вечному измерению картины природного чувственного бытия, связанного с повседневной жизнью человека, наполняя действительность низшего порядка глубинным философским содержанием.

В «Мессии» Мережковский использует сюжет предыдущего романа. Философский диалог на этот раз ведут Дио и Пентаур, влюбленный в героиню. Вновь мотив неразделенной любви героя граничит с образом смерти, и вновь идея смерти из-за неразделенной любви, мотивированная чувственно, вырастает до подвига гибели за идею. Пентаур в последнее мгновение жизни открывает истину, свидетельствующую о вечном существовании христианства от сотворения мира, объясняющую призрачность, схоластичность философских разногласий его с возлюбленной. Сын был или будет? Вопрос становится несущественным \168\ для героя, успевающего понять: «Был, есть и будет!»

Главная философская линия в романе, выраженная вопросом-антиномией: «Сын был? — Сын будет?», разрешается и в философских диалогах других персонажей. Сюжетная линия отношений господина и раба — Хнумхотепа и Юбры — от нравственного конфликта переходит к конфликту философскому. Обида раба на господина, отнявшего у Юбры жену, желание обретения личной свободы перерастает у героя в философское обобщение — предвидение новой религии христианства и прихода Христа Освободителя. Пришедший освободит рабов, возвысит униженных, накажет злых и несправедливых, уравняет бедных и богатых. Философский диалог героев вскрывает не только идею вечного присутствия Христа на Земле, проповедуемую Мережковским согласно с антропософией Штайнера, но и раскрывает идею о достижении социальной справедливости единственным путем — стремления к духовному совершенству и достижения духовного абсолюта — Царства Божия.

Антиномичность, сложность характеров, создаваемых Мережковским, заимствованные у Достоевского, не позволяют им стать схемой, придатком идеологической концепции. Его герои мучаются «вечными» вопросами, их споры идеологичны, что, однако, не лишает образы пластичности и полноты. Сохранить пластику образов Мережковскому вновь помогают портретные зарисовки и символические пейзажи, делая мир идей, в котором \169\ живут герои, объемным, максимально приближенным к реальности и историческому времени. Так, внутренняя дисгармония характера Хнумхотепа, выраженная в раздвоении его морального облика, передается портретной зарисовкой: «Хнум был так высок ростом, что маленькая Нибитуйя казалась перед ним почти карлицей; прям, сух, костляв, с жестким, точно из твердого коричневого дерева выточенным, угрюмым и как бы злым лицом; но когда он улыбался, оно становилось очень добрым». А борьба веры и безверия в душе героя изображается с использованием чувственных образов, обретающих значение символа: «В молодости он сомневался, не лучше ли краткий день жизни, чем темная вечность, и не правы ли те, кто говорит: “Умер человек — как пузырь на воде лопнул — ничего не осталось”. Но к старости все больше узнавал — осязал, как рука осязает завернутый в ткань предмет, что там, за гробом, что-то есть, и так как никто не знает, что именно, то проще и умнее всего — верить, как верили отцы».

Особого внимания в романе «Мессия» заслуживает социальный вопрос, решение которого, согласно философской концепции автора, возможно не в земной государственности, а лишь с наступлением теократии при достижении человечеством духовного абсолюта в Третьем Завете Матери-Духа. Попытка установления социальной справедливости на Земле путем кровавого бунта и перераспределения материальных благ описывается Мережковским в духе Достоевского и В. Соловьева. \170\ Мережковский рисует апокалиптические картины Царства Антихриста, впервые созданные Достоевским в «Легенде о Великом инквизиторе» и В. Соловьевым в «Антихристе», воплотившиеся в реалиях XX столетия в России. В уста прорицателя Мережковский вкладывает пророчество о великом зле социальной революции, несущей уничтожение духовного начала в человеке, нивелировку личности и утверждение примата материального и чувственного, превосходство бытового над бытийственным: «Будет зло бесконечное. Люди богам опротивеют, боги землю покинут, на небо уйдут. Солнце померкнет, земля запустеет.

Взвоют стада на полях, сердце скотов заплачет о людях, люди же плакать не будут — будут смеяться от скорби. Скажет старик: “Умереть бы!” и дитя “Не рождаться бы!” Будет великий мятеж по всей земле. Скажут города: “Изгоним начальников!” Вторгнется чернь в палаты суда; свитки законов будут разорваны, межевые списки расхищены, стерты межи полей, пограничные столбы повалены. Скажут люди: “Нет чужого, все общее; и чужое — мое; что хочу, то возьму!” Скажет бедный богатому: “Вор, отдай, что украл!” Скажет малый великому: “Все равны!” Жить будет в доме дома не строивший; непахавшие наполнять житницы; в ткань облекутся не ткавшие, и смотревшаяся в воду будет смотреться в зеркало. Золото, жемчуг, лапис-лазурь будут на шеях рабынь, а госпожа пойдет в рубище, скажет: “Хлебца бы!” Новыми богами сделаются нищие, и перевернется земля вверх дном, как вертится гончарный круг горшечника!» \171\

Народный бунт жестокий и кровавый, страдание, голод и смерть описаны Мережковским с натуралистическими подробностями не случайно. Нелицеприятные картины уличной жизни (голодная нищенка с ребенком на руках, сцена народного собрания в кабаке) чувственно правдивы, осязаемы, максимально реалистичны. Подобное нагнетание автором натуралистичных описательных деталей служит своеобразным приемом проверки философской идеи произведения. На создание отвратительных картин народного восстания Мережковского вдохновляет не ницшеанское презрение к толпе (как, на наш взгляд, необоснованно считает ряд современных исследователей творчества писателя), а стремление показать, как плоха идея. Главная причина народного восстания в романе — вопрос духовного порядка: «Сын был? Или Сын будет?», разрешаемый на философском уровне судьбами различных персонажей, — перерастает в тривиальную мотивировку действий повстанцев — перераспределение материальных ценностей под лозунгом: «Грабь богатых!», вождем которых становится кладбищенский вор Кики Безносый. Подобный поворот сюжета необходим Мережковскому, во-первых, для обоснования призрачности разногласий спорящих, неспособных понять истину, еще закрытую для представителей дохристианского мира, открывшуюся Пентауру перед смертью: был, есть и будет; во-вторых, для выяснения истинной сути любого бунта, совершающегося путем насилия над человеческой личностью, несмотря на благородство и \172\ боговдохновенность идеи, воодушевляющей его участников. За описанием событий многовековой давности угадывается ужас автора перед реалиями русской революции, начавшейся во имя человека, свободы и братства и обернувшейся кровавым ликом насилия, разрушения и рабства.

Особую роль в романе играет образ царя Ахенатона. Он открывает портретную галерею выдающихся исторических личностей, принимающих участие в развернувшейся христианской мистерии на Земле от сотворения мира до его полнейшего слияния с всеобъемлющим духовным абсолютом. Все участники христианской мистерии дописывают картину мира, выполняя свою особенную мистериальную роль, располагаясь в истории не в хронологическом порядке земного исторического времени, а находясь в круговом центростремительном движении к одному центру притяжения, обещающему Конец истории путем слияния с абсолютом, — ко Христу.

Все исторические личности, играющие значительную роль в мировой истории (т. е., согласно теории Мережковского, приближающие Конец мира, стремясь к достижению Царства Божия) отмечены, по мнению автора, печатью Святого Духа, но вместе с тем и не лишены свободы воли. Поэтому противоречивость и антиномичность — основные черты героев Мережковского. В противоборстве духовного света, исходящего свыше и открытого героями в своей душе, со злыми силами чувственной и темной человеческой природы происходит формирование каждой выдающейся \173\ личности, прорывающейся сквозь бездны «темной ночи», когда спит неразбуженная душа, к вершинам Духа, соединяющего ее с духовным абсолютом (ср. с философией Р. Штайнера, проповедующего необходимость раскрыть духовные очи человека путем преодоления чувственного познания и посвящения в знание мистериальное). Поэтому нам представляется нецелесообразным рассматривать историческую канву романа Мережковского, определяющего историю как воплощение мистической идеи, искать историческую правдивость образа и соответствие событий реальной хронике. Образ царя Ахенатона, найденный Мережковским в дохристианском мире, призван осветить фигуру Того, Кто стоит за ним, правильно понять и верно исповедать человечеству, еще не ведающему Спасителя, истину христианства: «Бог есть любовь» — и, поборов собственную гордыню, т. е. богоборческую идею ницшеанства, пережитую человечеством, по мысли Мережковского, еще в преистории (миф об Атлантиде), понять: «я не Он».

Слияние возможностей биографического романа с жанром романа философского позволяет автору создать цельное, синкретичное новообразование, характеризуемое нами как роман-концепция. Подобный синтез позволяет вывести биографическое повествование на иной уровень, отрешившись от приверженности к подлинности биографического факта, достигая через идеологизацию героя большей условности повествования. В то же время выход на бытийный уровень, \174\ достигающийся путем привнесения отвлеченного, абстрактного начала в повествование, не разрушает художественного полотна благодаря использованию возможностей биографического романа: описание исторического времени и места жизни героев, создание исторического и национального колорита эпохи, включение в повествование помимо философского конфликта, разрешаемого на всех уровнях произведения, психологических коллизий в жизни персонажей.

Образ царя Ахенатона впервые в романе появляется в философском диалоге Дио и Пентаура. Образ человека-загадки, поняв которого, можно приблизиться к истине, сопутствует основному философскому конфликту романа: «Сын был! — Сын будет!». Мучительным вопросом для различных персонажей, главных и второстепенных, становится возможность идентификации личности царя Ахенатона, безграничная жажда понять: «…а сам-то, сам-то он кто? Или просто злодей?» Характерно для Мережковского, что вопрос этот остается неразрешимым до конца романа для самого Ахенатона, заплатившего за гордыню безумием и в конце концов понимающего свою ошибку и осознающего истинное назначение собственной судьбы: «Нет, Дио, я только тень Его, — ответил он спокойно, разумно. — Но если и тень Его мучается так, то как же будет мучиться Он!» Подобные внутренние противоречия выдающейся личности объясняются философскими представлениями автора, понимающего человеческую природу как непрестанную борьбу духовного и \175\ чувственного, божественного и обыденного. Наиболее ярко искомые противоречия проявляются в личности избранной. Ей многое дано, но с нее много и взыщется. Через нее действует Дух Святой, но прийти к вершинам Царствия Небесного она может, лишь пройдя через «темную ночь» и бездну страдания земного. Все противоречия мира собраны в ней, и лишь разорвав их клубок, она может обрести верные ориентиры.

Впервые глубина заблуждений Ахенатона обнаруживается вступающим в философский диалог с Дио Пентауром, героем, удостоенным перед смертью понимания истинности христианской идеи. Огромный духовный потенциал Пентаура позволяет ему увидеть истинную природу противоречий-антиномий Ахенатона. Пентаур рассматривает душу человека как арену борьбы метафизических сил добра и зла и понимает, что в душе богоизбранного человека эта борьба достигает своего апогея: «В том-то и хитрость диавола, что не в злодея вошел, а в святого. Погибает земля в войне братоубийственной, нивы запустели, житницы разграблены, кожа людей почернела, как печь, от жгучего голода, матери варят детей своих в пищу себе, и это все сделал он, святой. И хуже сделал: Бога убил. “Нет Сына, сказал, я — Сын!”»

Противоречивость облика героя подчеркивается Мережковским портретными зарисовками, смешавшими чувственное и тленное, мерзкое и отвратительное, пригибающее человека к земле, с чертами Божества, прекрасного и возвышенного, \176\ в чьем облике сквозят неземные черты божественной двуполости существа, обладающего одухотворенной, освященной плотью, доступной лишь человеку будущего, вошедшему в Царствие Небесное. В сознании Дио два лика Ахенатона сливаются в неразрывный образ, в котором нельзя, разрубив узел противоречий, узнать, какое же лицо истинное: «Человек? Нет, иное, неземное существо в человеческом образе. Ни мужчина, ни женщина; ни старик, ни дитя; скопец-скопчиха, дряхлый выкидыш. Страшно исхудалые ноги и руки, как ножные и ручные кости костяка; узкие, детские плечики, а бедра широкие, пухлые; впалая, с пухлыми, точно женскими сосцами, грудь; вздутый, точно беременный, живот; голова огромная, с тыквоподобным черепом, тяжело склоненная на шейке, тонкой, длинной и гнущейся, как стебель цветка; срезанный лоб, отвислый подбородок, остановившийся взор и блуждающая на губах усмешка сумасшедшего» и «мальчик, похожий на девочку; круглое, как яичко, лицо, с детски-девичьей прелестью, тихое-тихое, как у бога, чье имя: “Тихое Сердце”. <…> Длинные ресницы опущенных, как бы сном отяжелевших, век казались влажными от слез, а на губах была улыбка — след рая — небесная радость сквозь земную грусть, как солнце сквозь облако».

Низменная природа царя Ахенатона, изначально следующего ложной идее: «Я Сын», что и приводит героя к ложному пониманию собственного назначения и извращенно завышенной самооценке: «Я Бог», открывается в романе путем введения \177\ образа его двойника, Тутанкамона. Создавая пару «великий-малый», Мережковский делает Тутанкамона пародией, выявляющей неприглядную сторону «великого». Обезьянье подобострастие Туты, «елейным шепотом» восхваляющего новое учение Ахенатона, тайная жажда власти, стремление великого сделать бессильным, утопив его в море лести, скрыв истинные результаты «великих идей» Ахенатона, выявляют уродливое лицо богоборческих устремлений царя. Безграничное желание принимать лесть, затмевающее рассудок, гордыня, выраженная в идее спасти мир от войны и осчастливить человека, став Богом, выливаются в полную неспособность адекватно воспринимать действительность. Лицо святого затмевается личиной Туты, имеющего лицо «не злое, не доброе; не глупое, не умное; среднее, вечное лицо всех».

Но лицо Туты это только один из ликов царя Ахенатона, сумевшего освободиться от личины и увидеть истинный свет, разгадать нелегкую загадку своей судьбы — свидетельствовать о вечном присутствии Христа на Земле. Ахенатон не знает имени Спасителя, но понимает, что он — тень Того, Кто станет истинным избавителем человечества.

К одаренным натурам, сумевшим открыть для себя тайну вечного присутствия Христа на Земле, относится и героиня Дио. Путь обретения героиней истинного знания освещался Мережковским в первом романе дилогии. В «Мессии» Дио, носительница истинного знания, пытаясь разгадать \178\ загадку царя Ахенатона, помогает последнему сбросить личину и обрести лицо.

Идеологический центр романа, раскрывающий истинный конфликт произведения, — философский диалог Дио с первосвященником Амона Птамозом. Вопрос: «Так кто же он?», ставший основной философемой романа и разрешаемый персонажами на различных уровнях повествования, раскрывается в новом ключе, получая иное звучание: «А Кто за ним?». Диалог Дио и Птамоза — развернутая реминисценция из Достоевского. Герои Мережковского высказывают идеи, сформулированные русским классиком в «Легенде о Великом инквизиторе». Образ Птамоза — калька с Великого инквизитора Достоевского, пытающегося уничтожить в мире идеи Христа. Птамоз, являясь воплощением абсолютного метафизического зла в мире, несущий идею нивелировки человеческой личности, лишенной свободы выбора, видящий в человеке «слабосильное существо», выражает мысль о «вечном возвращении», вечном присутствии Христа на Земле, а вместе с тем и вечную богоборческую идею, попытку человечества устроиться на Земле без Христа, подменив власть Бога властью кесаря. Мысль о «вечном возвращении», трактуемая многочисленными исследователями Мережковского как неоспоримое влияние Ницше, восходит, на наш взгляд, к антропософской концепции Штайнера, объясняющего мистическую сущность христианства и предначертанность пути Спасителя мистическим единством христианства с преданиями древности. Монолог \179\ Птамоза, являясь по существу реминисценцией из Достоевкого и иллюстрируя одновременно философскую концепцию Штайнера, демонстрирует оригинальное качество литературного таланта Мережковского, способного из глубины плодородных культурных слоев извлекать собственные смелые художественные решения, открывать новые ракурсы старых, хорошо известных философских идей: «Кружится, кружится вечность и возвращается на круги свои. Все, что было в веках, будет в вечности. Был и Он. Первое имя Его — Озирис. К нам пришел, и мы Его убили и дело Его уничтожили. Царство Свое Он хотел основать на земле живых, но мы Его изгнали в царство мертвых, вечный Запад — Аменти: тот мир Ему, этот — нам. И снова придет, и мы снова убьем Его, и дело Его уничтожим. Мы победили мир, а не Он».

Диалог Дио с Птамозом, выражая искомую истину, обретаемую героями, «отмеченными Духом Святым», становится исповеданием веры для Дио. Отвергая мысль о возможности союза с Птамозом, Дио отстаивает нравственный идеал христианства, выраженный Мережковским реминисценцией из Достоевского: «Лучше быть со Христом, нежели с истиной».

Особенную идеологическую нагрузку несут в романе враги Ахенатона: израильтянин Иссахар и главный жрец царя Мерира. В отличие от Туты, одержимого корыстной идеей завоевания власти, пародирующего слабые стороны Ахенатона: жажду лести и всеобщего поклонения, стремление \180\ властвовать над миром, Иссахар и Мерира — идеологические противники Ахенатона. Справедливо отмечая глубинные заблуждения царя, ведя борьбу против личины, в которую Ахенатон облекает себя, пытаясь построить Царство Божие на Земле, эти герои все же не обладают полнотой истины, за личиной не умеют разглядеть лица, открытого для Дио. Романный путь этих героев — обретение полноты истины, дающей возможность разглядеть лицо Того, Кто скрывается за обликом Ахенатона, ощутить вечное присутствие Христа на Земле.

Иссахар, будучи израильтянином, посвященным в тайну мистерии, ведает о приходе Спасителя, но не допускает мысли о святости Ахенатона, видя в нем обманщика-самозванца, называющего себя Сыном Божьим. Мистическое видение во время покушения на царя Иссахара, стремящегося совершить духовный подвиг веры, открывает герою божественную истину: Ахенатон — тень и предтеча Спасителя. Божественное откровение предваряется пророческим сном Иссахара, вместо злодея увидевшего «Пронзенного». Открыв для себя новые божественные смыслы, увидев тень Того, Кто должен стать избавителем человечества, Иссахар становится проповедником новой религиозной идеи. Его цель — подготовить Мериру к принятию искомой религиозной истины, вырвать из тьмы и обратить к свету заблудшую душу человека.

Образ Мериры более сложный и динамичный. Имея двойственную природу, совмещая в себе величайшие \181\ потенции добра и зла, Мерира стоит в ряду отмеченных Духом Святым, избранных личностей, становящихся в дальнейшем героями произведений Мережковского. И если образ царя Ахенатона воплощает идею о вечном присутствии Христа на Земле, то образ Мериры представляет вечные муки борьбы Христовой веры с неверием. Мерира предвосхищает образ Иуды в романе Мережковского «Иисус Неизвестный». Борьба ангелического и дьявольского начал в душе приводит героя к обретению божественной истины через предательство. Любовь-ненависть притягивает Мериру к образу Спасителя и к его земной тени — царю Ахенатону. Драма Мериры жизненная и философская — вечное раздвоение, неспособность обрести верное представление о метафизических категориях добра и зла. Мучительное раздвоение героя, принимающего сторону Птамоза и стремящегося погубить Ахенатона, мотивируется Мережковским не отсутствием нравственных основ, а метафизической, духовной слепотой, не дающей герою верного представления о добре и зле в надмирном, духовном пространстве. Как следствие этого Мерира не может различить лики Бога и Дьявола, Христос представляется ему Антихристом. Любовь-ненависть толкает его на убийство любимого и ненавидимого одновременно. Образ Мериры воплощает борьбу земного мира материи и идеального мира духа. Герой стремится убить Сына Божия и утвердить «Сына истинного — мир», посягая на власть духовную, поклоняется власти кесаря. Находясь под чарами \182\ злых сил, Мерира внушает Ахенатону богоборческую идею «Я Сын» и стремление устройства земного рая во главе с великим богоподобным правителем, тем самым пытаясь отдалить главного героя от истинного образа Спасителя и правильного понимания собственного места и назначения в мире. Духовное возрождение Мериры происходит в финальной сцене романа благодаря вмешательству Иссахара и божественному видению — явлению во плоти умершего царя Ахенатона. Обращение Мериры — аллюзия из Евангелия, реставрирующая сцену обретения веры Фомой Неверующим. Финал земного пути героя Мережковский также возводит к евангельскому сюжету. Мерира, как Иуда-предатель, оканчивает жизнь самоубийством, поняв истину и не в силах вынести собственного падения: «убиваю себя за то, что хотел убить Праведника».

Идеологический и философский конфликт романа тесным образом переплетается с психологическими коллизиями судеб героев. Это позволяет Мережковскому удержать роман в плоскости художественной литературы, оживить повествование, избежать тотальной идеологизации образа. Герои Мережковского — живые люди с личной яркой и индивидуальной судьбой. Главный герой Ахенатон, в философском смысле являясь олицетворением идеи вечного присутствия Христа на Земле, предстает в романе как слабый человек со своими повседневными привычками и привязанностями. Роль заботливого отца и любящего мужа более органична облику персонажа, нежели маска \183\ царя, проповедующего богоборческие идеи, объявившего себя Сыном Божьим. Ложность идеи, затмившей разум героя, подтверждается повседневными драмами его личной жизни. Смерть любимой дочери, оставшейся без всякого внимания и поддержки, кончина жены, брошенной ради отшельничества во искупление собственных грехов и желания спасти душу бегством, подчеркивают человечность облика Ахенатона, усиливающуюся обилием бытовых ситуаций и психологических состояний героя. Ложная идея величия развенчивается прикосновением к обыденной жизни повседневности, которая и оказывается истинной. Сбрасывая личину царя Ахенатона и принимая обыденный облик слабого человека, герой начинает обретать черты подлинного величия. То, что раньше было рукотворной маской, на новом витке романа становится контурами Божественного лика. Богоподобные черты царя отмечают люди любящие и искренне привязанные к нему. Однако Святой Лик изображается в соответствии с философским каноном автора. Андрогинные черты героя, соответствующие философским представлениям Мережковского о духовном преображении плоти и пола в Царстве Божием, подмечает Дио, любуясь на скульптуру Ахенатона «“Режущий волос по телу его, должно быть, прошел не совсем”, - думала она, глядя на изваянье царя, и вспоминала пророчество: “Царство Божье наступит тогда, когда два будут одно, и мужское будет женским, и не будет ни мужского, ни женского”». \184\

Особое отношение Ахенатона к детству и к детям описывает дочь царя — царевна Анкзембатона: «Царь говорит: “Маленькие лучше больших; мудрее, — больше знают. Вечность, говорит, дитя, играющее…”» Царевна высказывает одну из идей Мережковского, воспринятую им у Гераклита и формулируемую в дальнейшем творчестве библейским высказыванием: «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф 18, 3). Ахенатон, снимающий маску царя и резвящийся с детьми, превращаясь в ребенка, стоит на пороге Царства Божия, приобретает истинное богоподобие.

Разбираемая дилогия по всей совокупности признаков принадлежит к жанру философского романа. Субстанциальная проблематика подкрепляется особой структурой произведений. Романы открываются исходной философемой, звучащей в эпиграфе либо в начальном диалоге героев. Философема имеет притчевый смысл либо является реминисценцией евангельского текста, раскрывает суть философской проблематики произведения. Проверка основной идеи романов осуществляется в философских диалогах героев и в перипетиях их личной судьбы. Движение сюжета представляет собой проверку идеологических установок персонажей. Условность повествования усиливается посредством введения в текст литературных реминисценций, притчевых сказов, мифологем, снов. Универсальность и вневременность действия в произведениях достигается путем использования принципа «вертикального времени», включения \185\ героев в пространство одновременности — «единого всечеловеческого времени».

Максимальное философское наполнение образа, однако, не является признаком тотальной идеологизации персонажей. Герои обладают индивидуальным, свойственным только им психотипом и свободой выбора в философском и житейском смыслах. Отсутствие заданности обусловлено непременным дуализмом персонажей, объясняемым философским пониманием автора сущности человеческой природы. Философская позиция автора, лишающего романы авторского монолога, выясняется непосредственно при анализе художественной структуры произведения.

В дилогии отмечается тенденция появления нового героя, избранного, но не в ницшеанском смысле — сильной личности, а духовно одаренного, отмеченного Духом Святым, в штайнеровском понимании Посвященного, способного к обожению, открывшего духовные силы путем обращения ко Христу, стремящегося к достижению духовного идеала — Царства Божия. Стремление в исторической действительности отыскать Богом вдохновленную личность заставляет Мережковского обратиться к жанру биографического романа. В дилогии писатель намечает пути слияния возможностей двух разножанровых структур — романов биографического и философского. Путем подобного синтеза появляется новая разновидность философского романа — философско-биографический роман-концепция. \186\

Все дальнейшие произведения Мережковский формирует в трилогии (исключая два отдельных романа: «Данте» и «Наполеон»), неизменно используя созданную им новую форму философского романа — философско-биографический роман-концепцию.

Главное отличие новой формы от традиционного философского романа — усиление субъективного авторского начала, появление прямого авторского монолога и непосредственной авторской оценки событий и героев в романе. Духовным центром позднего творчества Мережковского становится трилогия: «Тайна Трех: Египет и Вавилон» (Прага, 1925), «Тайна Запада: Атлантида — Европа» (Белград, 1930), «Иисус Неизвестный» (Белград, 1932–1934). Современной критикой принято рассматривать данную трилогию как свод культурологических и философско-исторических эссе (А.В. Лавров). На наш взгляд, данное определение справедливо лишь по отношению к первым двум частям трилогии, имеющим не столько самостоятельное значение, сколько представляющим развернутую философему к третьему роману — «Иисус Неизвестный» и, шире, ко всем последующим философско-биографическим романам Мережковского, оформившимся в роман-концепцию. Обе части представляют собой развернутую декларацию автором собственной философской позиции. В них очерчен круг интересов, а также тематика дальнейшего романного творчества Мережковского (подробно философские идеи писателя, заявленные в трилогии, \187\ рассматривались нами в первой главе данной работы).

Оба эссе представляют собой яркий авторский монолог, синтезирующий философскую проблематику с богатыми возможностями использования художественного образа. Теоретические утверждения сугубо философского характера сочетаются в тексте Мережковского с различными средствами языковой выразительности: эпитетами, образными сравнениями, метафорами, антитезами. Автор широко использует мифологические образы, фрагменты и мифы целиком для раскрытия собственных концептуальных положений. Так, вводя в текст миф об Атлантиде, Мережковский излагает собственные онтологические взгляды о цикличном существовании Вселенной и обосновывает личные гносеологические предпочтения знания интуитивного, «сердечного», перед знанием научным, «головным». Мережковский широко использует аллегории, аллюзии и реминисценции из литературных произведений, создает притчи. Излагая собственный «символ веры» «не стоящего на скале (церкви), сходящего с нее к погибающему миру», писатель обращается к притче о старцах-отшельниках, не ведающих церковной канонической молитвы, но постигших тайну Троицы («Трое Вас, трое нас, помилуй нас») и приблизившихся к святости скорее, чем кто-либо из канонических духовных лиц.

Очертив круг собственных философских интересов в своеобразном прологе — развернутой философеме, Мережковский создает роман «Иисус \188\ Неизвестный», ставший, на наш взгляд, образцом дальнейшего романного творчества писателя. Роман «Иисус Неизвестный» — уникальный пример синтеза не только в жанровом отношении (он представляет собой сплав жанров философского и биографического романов), но и яркая иллюстрация философского синтеза, проявившегося у Мережковского в стремлении соединения двух миров: духовного и материального — через обретение нового героя — уникальной Личности, неотъемлемо принадлежащей миру идеальному и в то же время являющейся частью органического природного мира. Единственным примером, раскрывающим уникальную возможность соединения иноприродных сущностей — несоединимого «здесь» и «там», становится для Мережковского фигура Христа. Толкование великого новозаветного Образа в соответствии со штайнеровским антропософским учением позволяет автору рассматривать Иисуса как единственного Посвященного, обладающего неограниченной возможностью к синтезу материальных и духовных сущностей.

Помимо мистического наполнения, образ Христа вбирает в себя возможность решения антропологического вопроса в философии Мережковского. Христос — величайшая историческая Личность, наделенная свободой выбора. Отторгнутый от мира идеального в мир земной, Иисус ставится перед лицом свободного выбора: спокойный и, может быть, счастливый удел земной судьбы или духовный подвиг отвержения чувственного \189\ мира материи для возвращения к начальной духовной субстанции отпавшего от нее некогда человечества. Подобный сюжет лишает сочинение «Иисус Неизвестный» житийного содержания и позволяет рассматривать его как философско-биографический роман. Широкое использование авторского монолога (особый характер которого разбирался нами ранее) дает возможность отнести роман к жанру романа-концепции. Следует подчеркнуть синкретичность философского наполнения романа и мотивации создания центрального художественного образа главного героя. Образ Христа у Мережковского обусловлен философской проблематикой произведения, психологические коллизии мотивируются философским наполнением образа. Христос в романе — это художественный вымысел Мережковского, воплощающий величайшую метафизическую и философскую правду писателя.

В философской концепции Мережковского цель исторического развития — достижение Царства Божия на третьем этапе истории — Завете Матери-Духа. «Иисус Неизвестный» — роман о самом главном — о шествии второго человечества к гибельному или спасительному Концу. Каким будет этот Конец, зависит от способности христианского мира в истории узнать Иисуса Неизвестного, полюбить Его и пойти за Ним. «Троичной музыкой звучит все Евангелие». Услышать эту музыку нужно современному человеку, дабы спастись, узнать Небесную Мать-Дух, без которой не могло бы быть Сына — Христа. Мережковский \190\ стремится по-новому прочитать Евангелие, «расковать его от риз», рассмотреть что-то важное, узнать неузнанное. Б. Зайцев назвал роман «книгой всматриваний припавшего ко Христу». Критик оправдывает смелость писателя, берущего на себя столь серьезную миссию, тем, что единственная сила, создавшая роман, — любовь.

Сюжет «Иисуса Неизвестного» вырос из строк Евангелия от Иоанна: «Был Свет истинный, Который просвещает всякого человека, приходящего в мир. В мире был, и мир чрез Него начал быть, и мир Его не познал» (Ин 1, 9-10). Мережковский, вкладывая в эти строки свой смысл, дает роману эпиграф из Неизвестного Евангелия: «И мир Его не узнал». Монологи лирического героя, в образе которого предстает автор, изобилующие языковыми средствами художественной выразительности, цитатами, мифологемами, реминисценциями и художественными образами, служат единой цели — по-своему рассказать миру о Неизвестном, обратить современников к истинной благодати, застраховать человечество от повторения старой ошибки. Фабула произведения, представляющая собой жизнеописание человека Иисуса, имеющего возможность принять или отвергнуть дар обожения — следствие великого страдания и крестной смерти за спасение человечества, — дает персонажу самостоятельность, отстраняя героя от воли автора, внося в повествование динамизм, приближая картину романного полотна Мережковского к диалектически противоречивому, экзистенциально меняющемуся миру. Создавая \191\ книгу, «автор использовал все итоги западноевропейской историко-богословской научной критики, которая сравнительно мало была известна русскому читателю», — отмечает И. Демидов. Не соглашаясь с позитивистской критикой, Мережковский выступает против мифологичности образа Христа и толкования христианства как исторического феномена или набора моральных догм, отрицает подлинность Лика Божьего в христианской церкви, не помнящей Христа по плоти, забывшей мистический аспект церковного таинства — Крещения, суть которого — схождение Святого Духа-Матери и Света на человека. Автор рассматривает Христа как проявление мистерии Трех, вторую ипостась Троицы, воплотившуюся во Втором Завете Сына, веке существования исторического христианства. Мережковский видит в Христе Мессию, трепетно ожидаемого дохристианским миром, приход которого предвосхищен и предсказан языческими мистериями. Христос существует от сотворения мира, но, явленный второму человечеству вновь, был миром отвержен — «мир Его не узнал». По мнению Ю. Терапиано, интеллект Мережковского «ближе к эллинским мистериям и к языческой мудрости, чем к Евангелию». «Он (Мережковский. — О.К.) мучительно и напряженно искал Христа — вместе со всем языческим миром, вместе со всеми столь дорогими ему мистериями, но искал по способу эллинскому — хотел его понять и познать, вместо того чтобы, как Савл на пути в Дамаск, отказаться от себя и преобразиться». \192\

Антиномичность, по мысли Мережковского, — главная черта Евангелия. Найти в нем противоположно-согласное — важнейшая задача автора. «Мнимые противоречия — действительные противоположности (антиномии), главная музыка “тайной гармонии” — везде в мире, а в религии больше, чем где-либо». Антиномия лежит в самой идее Мережковского, с одной стороны, «увидеть… не только Небесного, но и Земного Христа, узнать Его по плоти», с другой стороны, устремившись за видимую часть спектра, раздвинув пространственно-временные рамки, вспомнить о мистической сущности христианства. Исходя из этого, Мережковский вводит в роман две противоположные пространственно-временные категории: история и мистерия. История — земное существование человека во времени и пространстве. Мистерия — существование человека в вечности, вне времени и пространства. В сердце Христа автор находит «символы, симфонии, созвучия двух противоположных миров, того и этого». Божеское лицо Христа противоречит человеческому. В романе Он проходит путь от человека Иисуса к Богу Христу. Автор же предлагает человечеству пройти обратный путь — от Бога Христа к человеку Иисусу. Христос Мережковского как воплощение ипостаси Троицы и совершенный Человек на Земле обладает божественной двуполостью, гармонично сочетая в своем облике мужские и женские черты. Чтобы воссоздать земное лицо Иисуса-человека, Мережковский прибегает к жанру апокрифа. Образ Христа дается осязательно в \193\ импрессионистической манере письма. Мережковский намеренно вводит в повествование детали быта, воссоздавая домашнюю атмосферу, окружавшую Иисуса, и живописует картины палестинской природы, чтобы познать Иисуса во плоти. Пейзажи в романе имеют и символическое значение, оттеняя внутренние движения души Сына человеческого. Большая же часть романа написана строгим библейским стилем с пафосом пророчества, соответствуя божественной драме, развернувшейся на Земле между Сыном Божиим и человечеством.

Апокрифы об искушении Христа в пустыне представляют собой развернутую реминисценцию из «Легенды о Великом инквизиторе» Ф.М. Достоевского. Сатана в романе Мережковского, искушая Христа, фактически воспроизводит утверждения Антихриста в романе Достоевского о силе чуда, тайны и авторитета. Однако Мережковскому удается создать свой собственный облик Иисуса. Если у Достоевского «Легенда о Великом инквизиторе» представляет собой монолог Великого инквизитора, а Христос остается молчаливым и отстраненным, то у Мережковского Христос предстает более живым, человечным. Мережковский подчеркивает человеческую сущность искушаемого: «Ты — Иисус, Сын Человеческий». Иисус страшится искушения. Особый акцент Мережковский делает на чувственном восприятии Иисусом окружающего мира. Колоритные картины палестинской природы, насыщенные звуком и цветом, величественно окружающие \194\ Искушаемого, позволяют разглядеть в нем черты слабости, свойственные обычному человеку, страшащемуся и сомневающемуся, но способному, возвысившись над своими сомнениями и страхами, победить в себе чувственную природу материального мира и подняться к неизменным высотам Духа, дарующего бессмертие и жизнь вечную.

Неизвестное имя Христа — Освободитель. Он одаривает человечество тяжелым, но драгоценным даром свободы. Иисус-человек — первый, кто несет на своих плечах ее тяжкое бремя. Иисус Мережковского порой даже слаб и полон сомнений. Он страдает и должен выбирать между добром и злом, как человек. Миссия Христа не предопределена, потому что Бог Отец не хочет отнять у Сына свободу. «Знает ли Иисус, что не согрешит, уже в ту минуту, когда искушается, или еще не знает, потому что этого не может знать Сын человеческий, не хочет знать Сын Божий? Знает это сам Отец или тоже не хочет знать, чтобы не отнять у Сына драгоценнейшего дара любви — свободы?» — вопрошает Мережковский. Иисус страшится предстоящего испытания и выбора. Бывают у Него минуты страха, скуки и тоски. Но есть в этом облике и неземные, божественные черты. Веет порой от Иисуса «миром нездешним, как морозом». Мережковский говорит о скуке Господней. Иисус одинок среди людей-рабов, проводящих свою жизнь в заботе о хлебе насущном. Не раз Он бежит от них, но милость Его безгранична и, возвращаясь вновь, Христос жалеет людей. «Неизобразимость Лика Господня» для \195\ Мережковского заключена в антиномичности: «как все — как никто», «как червь — как солнце».

Проблема свободы выбора между добром и злом становится основной в романе Мережковского. Возможность наступления Царства Божия зависит от свободной воли человека приблизиться к благому Концу. Бог не может допустить насилия и в вопросе спасения. Христос Освободитель желает свободной любви человека, поэтому бежит от чуда. Мережковский пытается отказаться от превращения чуда в утилитарную магию. По его мнению, истинная вера соблазном чуда не подкрепляется. Не вера от чуда, а чудо от веры, «блаженны не видевшие и уверовавшие» (Ин 20, 29).

С проблемой свободы выбора связывает Мережковский и образ Иуды, совмещающий в себе две величайшие потенции: добра и зла. Предательство Иуды не рассматривается автором как абсолютное зло. «Крайнее зло нераскаянно». Герой несчастен, поскольку достижение искомой цели (жажда наступления Царства Божия владеет Иудой не менее, чем Христом) мыслится возможным неприемлемым для христианства способом. Иуда жаждет наступления Царства Божия путем насилия. Иисус с мечом в руках — символ обретения бессмертия для Иуды. Главный мотив предательства — разочарование. Иисуса, выгоняющего торговцев из храма бичом, наказующего силой мировое зло, Иуда принимает; Христа, отвергнувшего меч, «тишайшего», победившего мир любовью, — принять не может. Истинная свобода, по Мережковскому, свобода во Христе; своеволие, \196\ бунт рабов, революция, основанные на насилии и крови, ведут к последнему «великому рабству Антихриста». Неприятие современного мира основывается у Мережковского на неприятии насилия: «Мир, как он есть, и эта книга (Евангелие. — О.К.) не могут быть вместе. Он или Она: миру надо не быть тем, что он есть, или этой Книге исчезнуть из мира». Мережковский хочет быть с Христом, а не с миром.

Антиномия Мережковского: Иисус с хлыстом в руках — Иисус тишайший, введенная автором как основная психологическая коллизия выбора Иуды и один из способов еще раз подчеркнуть человеческую природу Иисуса, умевшего быть не только кротким, но и гневным, неверно истолковывалась критикой. Г. Адамович отмечал «идущий от всего сочинения холодок», утверждал, что Мережковский перенес Евангелие «в какое-то недоступное “вне”, и даже догмат спасения провозглашен с тех же высот не столько как обещание, сколько как непреложный обязательный приговор». Критик обвинял Мережковского в любви к насилию, решив, что облик бичующего Иисуса сладок сердцу писателя, а также — в стремлении подогнать исторические факты под собственные далекие от жизни построения и концепции. Христианская критика приняла роман как неудачное богословское сочинение. М. Лот-Бородина, обвиняя Мережковского в гностическом извращении используемых источников, увлечении «языческими чарами», гипертрофии человеческого начала в образе Христа, господстве чувственного и телесного, \197\ «блуде вокруг Отца, Сына и Матери-Духа», определила позицию автора как эмоциональное христианство, не имеющее стержня, а его Евангелие — как книгу, лишенную искупления и благодати. С. Безобразов указывал на ошибки и неточности в использовании автором богословских и исторических документов, говорил о неспособности Мережковского удержаться на высоте интуиции, Христос в романе казался ему похожим на Антихриста. А. Салтыков, напротив, считал, что роман своим синкретизмом «возвращает нас к истокам христианства. Ибо раннее христианство не знало разрыва между верою и знанием». Критик рассматривал роман как сплав личного духовного опыта с духовным и историческим опытом XX столетия, попытку познающего чтения Евангелия, стремление видеть в Евангелиях биографию Христа: «Никто не развернул с такой силой, как это сделал Мережковский, личную драму Христа». Б. Вышеславцев видел «главное достоинство книги Мережковского в абсолютной оригинальности его метода: это не “литература” (литература о Христе — невыносима), не догматическое богословие (никому, кроме богословов, непонятное); это и не религиозно-философское рассуждение — нет, это интуитивное постижение скрытого смысла, разгадывание таинственного “Символа” веры, чтение метафизического шифра, разгадывание евангельских притч, каковыми в конце концов являются все слова и деяния Христа». Мережковский хочет быть «учеником Христа, и притом любимым учеником, которому \198\ доверены особые тайны». Он никогда не остается самодостаточным, используя материал других прозрений; интуитивно разгадывает чудесное, отталкиваясь от «изумления» — начала истинной философии и мистики.

На наш взгляд, все вышеприведенные критические замечания не в полной мере характеризуют природу романа. Нежелание рассматривать сочинение писателя как философско-биографический роман-концепцию приводит читателей к резкой поляризации мнений и эмоциональности, лишенной объективности, господствующей в высказываниях хулителей и доброжелателей Мережковского. Мережковский во всех сочинениях, независимо от периода их создания, остается «осмысливателем бытия» (И.С. Лукаш), но мыслит он в художественных образах, и поэтому жанр философского романа-концепции, обладающего собственным художественным действием и позволяющего автору активно участвовать в повествовании, используя широко развернутые философско-лирические монологи, как нельзя лучше соответствует образу мысли писателя. Особенностью «осмысливания бытия» объясняется и новообретенный синтез возможностей философского и биографического романов. Так, отрешившись от святости темы и величия Образца, взятых Мережковским в основу повествования, читатель открывает художественный образ, созданный Мережковским, воплощающий метафизическую правду писателя, выросшую из его видения и представления о мире, Боге и человеке. \199\

Формально роман построен по схеме, рассмотренной нами выше при анализе дилогии, созданной Мережковским ранее. Открывается повествование философемой, заявленной в эпиграфе. Раскрытие философемы происходит в сюжетном действии и проверяется судьбой героя. Изменение формы по отношению к предыдущей дилогии заключено в отказе либо в сведении к минимуму использования второстепенных персонажей, роль которых (ведение философских диспутов и проверка истин) берут на себя авторские монологи, особый характер которых разбирался нами ранее, а также внесюжетные элементы — вставные новеллы в виде апокрифов и преданий, путем мифологизации достигающие той же цели.

Роман «Иисус Неизвестный» послужил образцом дальнейшего творчества Мережковского в эмиграции. Тематически это обусловлено философской концепцией писателя, героями которого становились исторические личности, хоть сколько-нибудь сумевшие приблизиться к совершенной Личности Христа, соединившего в себе материальные и духовные сущности, Небо и Землю, наиболее близкие к обожению и грядущему Царству Божию, способные помочь миру, по вере Мережковского, в достижении спасительного Абсолюта. Произведения оформлялись по созданному Мережковским канону философско-биографического романа-концепции с усиленной ролью авторского монолога, становящегося развернутой философемой романов, занимая подчас добрую половину произведения. Разные по художественной \200\ силе, глубине эмоционального впечатления и духовного прозрения многочисленные романы Мережковского: «Наполеон» (1929), «Лица святых от Иисуса к нам: Павел, Августин» (1936), «Франциск Ассизский» (1938), «Жанна д’Арк и Третье Царство Духа» (1938), «Данте» (1939), «Реформаторы: Лютер, Кальвин, Паскаль» (1941), «Испанские мистики: Святая Тереза Иисуса. Святой Иоанн Креста. Маленькая Тереза» (1998), невзирая на нюансы и оттенки, различные вариации одной и той же темы, оформленной в художественном жанре философско-биографического романа-концепции.